Logo DBNL
Het vuur in de verte (1970)

Het vuur in de verte

(1970)–Paul Hadermann–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde


Vorige Volgende

5. Van de idee naar het fantasma (± 1921-1928)

a) Het surreële

Nadat Et voilà, dat waarschijnlijk uit de winter van 1920-1921 dateert, hoofdzakelijk het belang heeft onderstreept van de abstracte visie en van de technische realisering ervan in de plastische kunsten en in de poëzie, brengt de eerste, Duitse versie van Heinrich Campendonck, die in juni 1921 in ‘Das Kunstblatt’ verschijnt, enkele belangrijke veranderingen in verband met die visie.

Van Ostaijen springt in deze tekst kwistiger om met het visionaire en het metafysische - wat helemaal in de lijn van dit tijdschrift ligt - dan in de uitgebreider Franse versie die hij pas in 1923 in ‘Sélection’ zal publiceren. Heeft hij misschien telkens rekening willen houden met zijn lezerskring? Of heeft hij zich in zijn tweede redactie een strengere tucht willen opleggen, door zinnen of uitdrukkingen te weren die wel poëtisch, maar geenszins verhelderend klonken - als b.v. ‘Das Visionäre verengert sich spiralförmig (...)’1 - of die te zeer herinnerden aan het (pseudo?) filosofisch jargon van bepaalde Duitse schrijvers als Friedländer: ‘diatherischer Ausdruck des Einen’; ‘schöpferische Indifferenz’2; ‘ohne-Umwelt-sein’3; ‘die Seins-Erscheinungsbeziehung der alltäglichen Objekte’4, enz.?

Heinrich Campendonk behoort tot ‘Der Blaue Reiter’ en exposeert dikwijls in ‘Der Sturm’. Hij onderscheidt zich van velen onder zijn expressionistische landgenoten door een discreter koloriet en een grotere zin voor harmonie, die soms een neiging tot het decoratieve vertoont. Typsch in zijn doeken en houtsneden is het contrast tussen de geometrische structuur die de contouren scherp en bijna naïef omlijnt, en de geheimzinnige atmosfeer, waarbij het fantastische eerder onder de dingen smeult dan dat het er, zoals bij Chagall het geval is, openlijk hoogtij in viert.

Campendonks kijk op de werkelijkheid heeft een grote indruk op Van Ostaijen gemaakt, en misschien heeft hij ertoe bijgedragen diens opvattingen over de ontindividualisering van het subject stilaan te relativeren door het besef dat de subjectieve visie aan de controle van het verstand en zelfs van het bewustzijn ontsnapt.

Onverhoeds verplaatst de dichter de lezer naar de wereld van Campendonk, door hem letterlijk in een schilderij binnen te duwen: ‘Das Pferd elastisch und stabil...’, zo begint zijn essay en wij staan

reeds met het paard tussen de ‘Klammern’ van de straat, in de ban van het raadselachtige. In de smalle straat trekt een wit paard een kar voort die er naïef als een stuk speelgoed uit ziet, maar op het paard staat in zwarte drukletters geschreven: ‘ES BEIßT’.

Het gebeurt niet vaak dat Van Ostaijen zo abrupt, zo weinig conventioneel een opstel begint. Hij maakt hier gebruik van de verrassing om, door de stijl, de geest van zijn onderwerp te benaderen.

Na een uitvoerige beschrijving poogt hij Campendonks visie te kenschetsen: ‘Das Subjekt löst sich auf in dieser Vision eines gewöhnlichen Phänomens, welches dadurch seine begrenzte und isolierte, d.h. notwendige Form bekommt. Nicht Subjekt oder Objekt als Antithesen, sondern als Bedingung und Bedingtes. Die Ursache der Vision liegt in der Begegnung des Innerlichen und Außerlichen, oder besser im sinnlichen Erfassen daß dieses nur als Ausdruck Getrenntes ist’1. Wij herkennen hierin een transpositie van de mystieke visie die door de extase het subject in God doet vervloeien. Doch Van Ostaijen toont zich niet overal even zeker wat deze volledige eenmaking tussen subject en object aangaat: reeds in december 1920, in Eind goed alles goed, spreekt hij liever van een ‘evenwichtige verhouding’ dan wel van een ‘Begegnung’ of een ‘visioenaire synthese’ (IV, 85): ‘Visie (...) is de evenwichtige verhouding tussen uiterlijkheid en innerlijkheid, tussen subject en object, tussen de essentia die steeds abstract en haar lokalisering die steeds concreet is’ (IV, 100). Naderhand, in de Franse versie van Heinrich Campendonk (1923), zal hij echter weer de term ‘rencontre’ verkiezen: ‘La cause de la vision n'est ni dans le sujet, ni dans l'objet, aussi longtemps qu'on s'efforce de voir ces termes une antithèse. La cause est dans la rencontre d'intériorité et d'extériorité’ (IV, 139).

De directheid en de doordringende trefkracht van Campendonks kunst is volgens Van Ostaijen te danken aan de contrastwerkingen die teweeggebracht worden door kleuren - het wit van het paard, een kleine grijze oppervlakte, het agressieve zwart van de drukletters -, lijnen - hier hoofdzakelijk het rustige paard en de dynamische schikking van de letters die door hun verschillende grootte een crescendo en een decrescendo vertonen - en ten slotte door de groteske manier waarop de tekst het beeld tegenspreekt en er precies door die tegenspraak een nieuwe betekenis aan geeft. De bedoeling van deze werkwijze omschrijft hij als volgt: ‘die Gegensätze isolieren ein bestimmtes Phänomen von seiner Umwelt’2. Door een voorwerp uit zijn dagelijks verband te rukken ontsluiert men het inderdaad als een nieuw, geheimzinnig wezen; de surrealisten, dadaïsten en pop-artiesten hebben het unheimliche karakter van dergelijke ‘afscheuringen’ goed begrepen. Om dit aspect van Campendonks kunst

te bepalen, gebruikt Van Ostaijen voor het eerst het woord ‘fantasmatisch’, waarmee hij voortaan altijd, naar zijn latere definitie, ‘de geheimzinnige zijde van de dingen’ (IV, 320) zal bedoelen. Het fantasmatische wordt door Campendonk bereikt ‘weil die banalen Objekte in ihren abstraktesten Beziehungen gegeben sind, sozusagen ohne ihren Platz in einer biologischen Umwelt zu haben’1.

Wij hebben niet kunnen uitmaken, waar Van Ostaijen precies de woorden ‘fantasma’ en ‘fantasmatisch’ vandaan heeft gehaald. Wellicht heeft hij ze ontleend aan het Duits ‘Phantasma’, dat een voorstelling van de fantasie of, op geneeskundig gebied, een hallucinatie aanduidt.

In feite beantwoordt het geleerd aandoende ‘fantasmatische’ aan een uitbreiding van het ‘fantastische’ dat de schrijver in Expressionisme in Vlaanderen bij Ensor bewonderde. Ook de ‘fantastiek’ berustte daar grotendeels op het gebruik van een contrast, met name tussen ‘schijnbaar statische dingen’ en hun ‘geweldige interieure dynamiek’ (IV, 29). Ook zij sproot voort uit ‘de sterkste in-eenwerking van subject en object’ (IV, 29). Het zal wel niemand meer verwonderen, dat Van Ostaijen toen reeds naar aanleiding van Ensors wereld naar... ‘Das Kunstblatt’ verwees, en wel naar een artikel van Hausenstein over Ensor2, waaruit hij trouwens passages aanhaalde.

Maar in overeenstemming met de gangbare betekenis van het woord had de ‘fantastiek’ slechts betrekking op een welbepaald genre dat, zo zei hij, door Ensor, Bosch, Bruegel en, op literair gebied, door Poe werd belichaamd, terwijl het ‘fantasmatische’ nu in zijn ogen een in alle voorwerpen sluimerende kracht aanduidt, die de visionaire kunstenaar aanvoelt en zichtbaar maakt.

Men zou hier kunnen spreken van een soort van ‘magisch realisme’ avant la lettre of, beter gezegd, van een ‘surrealisme’, te meer daar Van Ostaijen deze term zelf al in 1921 gebruikt om Campendonks intuïtieve, spontane kijk op de dingen te kenmerken: ‘Surrealismus. Mythos.’, schrijft hij laconisch3. In het Manifeste du Surréalisme, dat eerst in 1924 verschijnt, verklaren Breton en Soupault dat zij die benaming voor hun nieuwe uitdrukkingsmiddelen hebben gekozen ‘en hommage à Guillaume Apollinaire, qui venait de mourir et qui, à plusieurs reprises, nous paraissait avoir obéi à un entraînement de ce genre’4. Van Ostaijen zal van de eigenlijke surrealisten van 1925 af gewag maken. Waarschijnlijk heeft hij, evenals zij, de term - en niets dan dàt - van Apollinaire overgenomen, wiens ‘drame sur-réaliste’ Les Mamelles de Tirésias op 24 juni 1917 te Parijs werd opgevoerd en enthousiast besproken in Pierre Albert-

Birots tijdschrift ‘Sic’, dat deze voorstelling trouwens op touw had gezet1.

Aanvankelijk staat Van Ostaijens opvatting van het fantasmatische nog dicht bij de etymologische oorsprong van het woord - een ‘phantasma’ is eigenlijk een spook, het heeft een onrustwekkend of angstaanjagend karakter.

Van deze fantasmatische, unheimliche keerzijde der dingen vindt men voorbeelden bij de vleet in De Feesten van Angst en Pijn (1918-1921) en Bezette Stad (1921). Vaak worden ook hier de fenomenen door onverwachte tegenstellingen uit hun normale omgeving gerukt: een ‘stem / hangt een uitgedroogde vrucht’ in de lucht (I, F, ‘De Marsj van de hete Zomer’), een obus ‘steeds elegant (...) / groet iedereen / stapt af bedaard / in zijn hotel’ (II, B.S., ‘Rouwstad’), enz.

Naast hun ‘fantasmatische’ zijde vertonen de voorwerpen bij Campendonk ook een meer ‘beruhigend’ aspect: een primitieve eenvoud die de ‘intuitive Erinnerung der (platonischen) Idee und ihrer reinen Form’ laat doorschemeren2.

De ‘reine Form’ waarmee Van Ostaijen misschien nog de meetkundige lichamen uit de Philebos bedoelt, zal in de Franse redactie wegvallen, doch de platonische herinnering niet. Maar ‘on ne saurait préciser cet élément d'une façon positive’ (IV, 140), zal de dichter er dan bescheiden aan toevoegen.

Het platonisch-‘beruhigende’ het en fantasmatische staan volgens hem in Campendonks visie als twee polen tegenover elkaar. Opnieuw herkennen wij de vermoedelijke invloed van Friedländer, wanneer deze ‘fantasmatisch-beruhigende Polarisation’ wordt gedefinieerd als de manifestatie van een ‘undifferenziertes Ganzes’3. Deze eenheid bereikt de schilder in het voltooide werk, waarin ‘der Mechanismus von Vision zu Ausdruck (...) vollkommen ausgewischt (ist). Nur bleibt das Resultat: das für-sich-seiende Bild. Das fertige Haus’4. Hieruit besluit Van Ostaijen veralgemenend: ‘Das Kunstwerk ist Entindividualisation’5.

Nochtans kan Van Ostaijen er niet buiten om: de visie van het subject kan niet anders dan subjectief zijn, en mede bepaald worden door de persoonlijkheid van de waarnemer. Hiervan geeft hij zich ook rekenschap in zijn boven aangehaalde brief aan O. Jespers uit 1920 of 1921. Hij erkent inderdaad dat het individuele, of beter ‘de smaak’ - want hij vermijdt liever de eerste term die nog meer dan de laatste aan zijn kritiek op het impressionisme herinnert - het onvermijdelijke uitgangspunt van elke visie uitmaakt: ‘De smaak of de qualitatieve verhouding van de kunstenaar tegenover de feno-

menen is vanzelf-sprekende vooruitzetting’1. Maar aan het adres van de impressionisten met wie hij vooral niet verward wil worden, voegt hij hieraan toe: ‘De leuze der impressionisten dat het uitleven van dit individueel temperament alles is, wijzen wij eerst en vooral in het algemeen als individualisties en te on-objectief terug. / Kunst streeft naar de grootst mogelijke objektiviteit; d.i. naar lokalizering van de subjektieve vizies in het algemeen suggestieve. / Wij zeggen tegenover de leuze der impress.: Kunst is het naar stijl gedwongen temperament’. De stijl geeft aan het temperament zijn grenzen. Subjektieve visies op anarchistische wijze uitgedrukt zijn niet begrijpbaar. (Van Ostaijen denkt wellicht aan Kandinsky, die hij immers een ‘voortzetting van het impressionisme’ (IV, 80) noemde.) ‘Stijl is de objektieve faktor in het kunstwerk’2.

Doordat deze opvatting hier met zoveel klem wordt verdedigd, zijn wij geneigd de redactie van de brief te situeren na die van de eerste, in juni 1921 gepubliceerde versie van Heinrich Campendonk, waarin de auteur nog aarzelt omtrent de rol van de subjectiviteit in de visie. Later zal op dat stuk in zijn geest inderdaad niet de minste twijfel meer bestaan. Boven de ‘abstracte visie’ zal hij veelbetekenend de term ‘intuïtie’ verkiezen om de aan de uitdrukking voorafgaande visie aan te duiden, en hierover zal hij b.v. in 1923, in Modernistische dichters, verklaren ‘dat elke intuïtie noodzakelijk persoonlijk is zoals elke voorstelling subjectief’ (IV, 124). Overigens stelde hij een enkele keer al in 1920 doch weliswaar zonder verdere uitleg, ‘het visioenaire’ gelijk met ‘het onderbewuste’ (IV, 103). Voortaan stelt de dichter zich het scheppingsproces voor als het bewuste exploiteren van de subjectieve intuïtie, die alleen door een zo objectief mogelijke uitdrukking kan en moet worden ontindividualiseerd, met dien verstande dat ‘objektief-zijn in de kunst betekent (...) zich onderwerpen aan immanente esthetische wetten’3.

b) De verwondering

Laten wij nu terugkomen tot de Duitse tekst over Campendonk, wiens werken a.h.w. een dubbele beslotenheid bereiken, door hun ‘reinkonstruktive (...) malerisch-logische (...) Gestaltung’, maar daarnaast ook door het karakter van de voorwerpen die zij uitbeelden: ‘Vor allem ist es die Aseität, das Für-sich-konzentriert-sein der Objekte, ohne Beziehung zu einander, welche die Bilder Campendonks in ihre ideale Einheit setzen’4.

Een analoge voorstellingswijze ontwaart Van Ostaijen bij Rousseau en in de volkskunst van de Beierse boeren. Hij probeert dan uit te maken waarom de dingen bij hen zo concreet aanwezig zijn en alleen naar zichzelf verwijzen. Hij komt tot het besluit dat deze kunstenaars begaafd zijn met een elementaire, primitieve visie waarvoor de fenomenen ‘das ganze Erlebnis’ zijn. ‘Sie kennen keinen Zweifel’1. En Van Ostaijen schijnt hun dit paradijselijk voorrecht te benijden. Spontaan vangen zij door hun naïeve tekening het wezen zelf der dingen - nogmaas de idee! - in hun doeken op. In dit bijzonder, ja uitzonderlijk geval, vervangt de primitiviteit van de visie de ontindividualisering. De uitdrukking blijft hier dan ook veel dichter dan gewoonlijk bij de perceptie, die door haar spontane vereenvoudiging elke verdere ‘ausschaltende und gruppierende Synthesis’2 nutteloos maakt. De eenvoud van de weergave is hier een primair verschijnsel, geen secundair zoals in de meer beschaafde kunstvormen.

In Heinrich Campendonk openbaart zich het heimwee van Van Ostaijen naar een zuivere, ongerepte kijk op de werkelijkheid, waaruit tal van gedichten zullen spruiten die door woordkeus en ritme de kinder- of volksziel pogen te benaderen, b.v. ‘Het liedje van twee sinten’ (II, 185), ‘Vrolik landschap’ (II, 190), ‘Marc groet 's morgens de dingen’ (II, 199), ‘Oude bekenden’ (II, 210), enz. of het ‘vanzelfsprekend wonder’3 der dagelijkse werkelijkheid suggereren (b.v., en dit is zeker geen toeval, de ‘twee landelike gedichten voor Heinrich Campendonk’ (I, F); ‘Landschap’ (II, 191), ‘Archaïese Pastorale’ (II, 192), ‘Herfstlandschap’ (II, 194), enz.). ‘Het scheppende leven is oernaïef’ (IV, 207), zal Van Ostaijen later beweren, omdat hij als dichter ernaar zal streven, ‘de dingen voor de eerste maal te zien’ (IV, 114), zoals een kind, zoals ook Campendonk, Rousseau en de Beierse boeren. Deze rake formulering - ‘de dingen voor de eerste maal te zien’ - ontleent hij zeer vermoedelijk aan Cocteaus Secret Professionnel, dat in 1922 van de pers komt en waaruit hij al het volgende jaar de uitdrukking ‘la manière de penser les choses’ aanhaalt (IV, 113)4. In dit boek zegt de Franse schrijver inderdaad: ‘L'espace d'un éclair, nous voyons un chien, un fiacre, une maison pour la première fois. Tout ce qu'ils présentent de spécial, de fou, de ridicule, de beau nous accable. Immédiatement après, l'habitude frotte cette image avec sa gomme’5. Dit neemt echter niet weg, dat de idee hiervan reeds vroeger bij Van Ostaijen aanwezig is, met name

in 1921, wanneer hij de spontane visie van de primitieven bewondert.

De intensiteit van de ongerepte visie, die ervaring en gewoonte nog niet hebben afgestompt en die evenmin wordt verzwakt door twijfel aan de werkelijkheid, is op zichzelf voor een beschaafd mens en een volwassene onbereikbaar. Toch bestaat iets dat erop lijkt - en Campendonk toont dat hij dit goed begrepen heeft wanneer hij zijn directe visie nog verscherpt door onverwachte contrasteffecten. Voor de eerste maal zien gaat gepaard met verwondering. Van Ostaijen stelt in zijn essay vast: ‘Nichts ist so überraschend als der wieder neuerkannte Gegenstand. Und wieder intuitiv nichts so selbstverständlich als diese Überraschung’1. Indien de eerste visie verrast, waarom zou dan de verrassing de dingen niet kunnen vernieuwen?

De verwondering, het wonder van het eerste zien, of, als surrogaat hiervoor, de verrassing door het onverwachte, heeft Van Ostaijen vroeger wel min of meer bewust nagestreefd in zijn gedichten. Men denke maar in verband hiermee aan bepaalde ‘unheimliche’ verpersoonlijkingen of onverwachte vergelijkingen in Music-Hall en Het Sienjaal: de twist is een metselaar die een grauwe muur opbouwt (I, 44), een vriend gaat heen ‘als 'n laatste Mohikaan’ (I, 41), de dichter schenkt zijn ontrouw meisje zijn hart ‘als 'n tennisbal’ (I, 55), een blijde, dag was ‘als lange blanke vazen’ (I, 108), enz... Doch eerst in dit essay uit 1921 ziet hij in de verrassing principieel een hoofdbestanddeel van de artistieke visie. Hij wacht nog twee jaar om ze, in 1923, uitdrukkelijk aan de poëzie ten doel te stellen.

In de briljante, agressieve bladzijden waarmee hij in Modernistische Dichters (1923) zijn standpunt - en dat der nieuwe poëzie - verdedigt tegen Urbain van de Voorde, vergelijkt hij de dichter met een goochelaar: ‘(...) het publiek is vermoeid (...) maar de goeie goochelaar heeft liefde voor zijn vak; hij wil het diskrediet dat er op drukt wegnemen. Hij vindt nieuwe goocheltoeren, - niet dat eeuwige hoen onder een cylinder - zodat het publiek, weer geïnteresseerd, roept: hei je van je leven! - De goochelaar-dichter maakt een buiging en verdwijnt. Door zijn wijze de fenomenen te zien onder een - wellicht slechts schijnbaar - veranderde belichting van het begrijpen, d.w.z. door het publiek een nieuw aspect te tonen van tot beuwordens toe geziene en gewaand door-en-door gekende fenomenen, volvoert de dichter de creatie: de nieuwe goocheltoer. Het publiek komt in de music-hall om uit de music-hall in een andere sfeer te worden gebracht. (De smartaria van Paillasse is de enige roman die velen hebben geleefd.) Dit weet de goochelaar: hij doet alsof hij magiër was en, ze tegemoetkomend in verlangen, voert hij de mensen in een gewaande sfeer van het occulte. De dichter doet niet alsof; hij doet. In eerste instantie verrast hij de mensen; dan schaakt hij ze. Poëzie is eeuwig, maar een gedicht wordt uit momentele spanning:

het verlangen de dingen voor de eerste maal te zien. De dichter zet steeds het ei van Columbus recht (dat is poëzie)’ (IV, 114).

Daarom zal Van Ostaijen, hetzij door de plotselinge verstarring van de dingen in een angstige stilte (vgl. ‘Vlerken’, II, 196), hetzij door de kinderlijk naïeve omlijning van een ‘dinggeworden’1 geluk (vgl. ‘Marc groet 's morgens de dingen’, II, 199), ons telkens weer tonen dat de voorwerpen uit de buitenwereld ‘nieuw’ zijn, tevens verrassend door hun onverwachte belichting of door hun wederzijdse beïnvloeding, en evident door hun eenvoudig daar-zijn.

Wij weten niet of hij ondertussen Apollinaires artikel over L'esprit nouveau et les poètes heeft gelezen, dat al in 1918 in de ‘Mercure de France’ was verschenen. Apollinaire schreef o.m. het volgende: ‘L'esprit nouveau est également dans la surprise. C'est ce qu'il y a en lui de plus vivant, de plus neuf. La surprise est le plus grand ressort nouveau. C'est par la surprise, par la place importante qu'il fait à la surprise que l'esprit nouveau se distingue de tous les mouvements artistiques et littéraires qui l'ont précédé’2. Nog vroeger heeft Apollinaire in zijn door Van. Ostaijen vermelde Les peintres cubistes Picasso's collages aldus gekenmerkt: ‘La surprise vit sauvagement dans la pureté de la lumière’3. Sinds Baudelaire en Rimbaud is in de plastische kunsten als in de literatuur de verrassing inderdaad een geliefkoosd procédé geworden, doch zó nieuw als Apollinaire ze voorstelt, is ze wel niet. Het maniërisme koesterde er reeds een onverholen voorliefde voor: ‘E' del poeta il fin la meraviglia’, schreef Marino, en Chiabrera's doel was: ‘inarcare le ciglia’. Hugo Friedrich schrijft de voorkeur van de moderne poëzie voor ‘Schockeffekte’ wat te simplistisch toe aan een agressiviteit ten opzichte van de lezer, een agressiviteit die, natuurlijk, ook bij Van Ostaijen ongetwijfeld vaak aanwezig is4. Doch hij ziet hierbij de ontsluierende bedoeling over het hoofd, die veelal in de eerste plaats met de verrassing wordt beoogd. Dit is het geval met Van Ostaijen en Campendonk - zoals deze ons althans door Van Ostaijen wordt, voorgesteld - maar ook met Apollinaire, die in de ‘surprise’ van vandaag de algemeen aanvaarde waarheid van morgen ziet en er dus een profetische waarde aan geeft5, met Reverdy, wie het te doen is om de onthulling van een ‘réalité poétique’6, met Breton, die van de verrassing de hoogste geestelijke vreugde verwacht: ‘la nuit des éclairs’7.

In vergelijking met Apollinaire en Breton is het doel van Van

Ostaijen tegelijk nederiger en onbereikbaarder, daar hij ons noch toekomstige uitvindingen noch exotische droomlandschappen wil voortoveren, maar enkel, evenals Reverdy, ‘het raadselachtige van het gewone en het doodgewoon raadselachtige’ (IV, 44), het wonder dat overal in de banale werkelijkheid schuilt. Invloed of overeenkomst? Reeds Aristoteles zei dat de kennis van de verwondering uitging. Noch Aristoteles, noch Apollinaire, noch Breton, noch Reverdy worden in verband hiermee door Van Ostaijen vermeld. Maar wie hier opnieuw opduikt, is Samuel Friedländer, wiens woorden alleen in de Franse versie worden aangehaald: ‘Apprenez à connaître, nous dit Friedländer (...) qu'il n'existe pas autre chose que des merveilles. Mais l'ordre régulier par lequel l'éternelle merveille créatrice se manifeste objectivement, la fait paraître non-merveilleuse’ (IV, 137). Waaruit men vanzelfsprekend moet besluiten dat het wonder alleen wordt geopenbaard door het verstoren van deze regelmaat, m.a.w. door een ‘losrukken’ van de voorwerpen uit hun ‘empirische samenhang’ (IV, 85).

Dit is en blijft de grondslag van Van Ostaijens uiteindelijke opvatting over de poëtische visie; wij stellen dus vast dat die voor het eerst tot uiting komt in een essay over schilderkunst. Om het wonder van het eerste beleven te benaderen, isoleert de onvermijdelijk subjectieve visie het aanschouwde voorwerp uit de wereld der fenomenen: ze onderbreekt opeens de film van het dagelijks, leven en peilt in het overbelichte ding naar het fantasma, de verborgen betekenis, de platonische herinnering, ‘geenzijds der zinnekim’ (II, 219). Doch de wil van de kunstenaar heeft hiermee niets te maken: ‘de vizie is onbewust’, schrijft de dichter aan Oscar Jespers, alleen ‘de uitwerking hoeft te staan onder het kontrool van heit bewuste’1.

Door zijn vermogen de fenomenen afzonderlijk te beschouwen, die ‘nieuw’ te zien, de fantasmatische zijde ervan te onthullen, wordt het subject een actiever rol toebedeeld die bezwaarlijk met de extatische visie verenigbaar is. Wanneer Van Ostaijen schrijft dat de visie onbewust is, bedoelt hij waarschijnlijk dat ze ongewild plaatsgrijpt en niet van het verstand afhangt: om het fantasma in de fenomenen te onderscheiden is natuurlijk, zoals bij elke perceptie, een minimum aan bewustzijn nodig.

c) Het interval en het relatieve

In 1922-1923 schiet de twijfel aan de werkelijkheid van de uiterlijke wereld bij Van Ostaijen de diepste wortels. Natuurlijk is die twijfel al lang in hem aanwezig, als theoretisch uitgangspunt, als basis van een levenshouding, met name zijn idealisme waarvan wij tot nu toe de beweeglijke omtrekken hebben geschetst. Doch het probleem van de kennis schijnt nu voor hem opnieuw acuut actueel te worden.

Weliswaar heeft hij het al op het einde van 1920 terloops over ‘het socratische weten dat men niets weet en zijn gevolg, verscherpen van de subjectieve visie’ (IV, 94) (Eind goed alles goed). Maar de repercussies hiervan op de diepere betekenis van de artistieke uitdrukking schijnt hij eerst omstreeks 1922 te vermoeden. De in het aprilnummer van ‘Het Getij’ verschenen Open Brief aan Jos. Leonard (1922) waarin hij zich verdedigt tegen de beschuldiging, als zou de typografie van Bezette Stad verraad plegen jegens zijn opvatting van de ‘reinheid’ van de kunst, getuigt o.i. van een crisis die waarschijnlijk niet zonder gevolg bleef voor zijn literaire produktie.

Opvallend is inderdaad hoe weinig lyriek hij onmiddellijk na Bezette Stad schreef. Indien wij Borgers' reconstructie van de chronologische volgorde der Nagelaten Gedichten aanvaarden - een reconstructie die noodzakelijk een hypothetisch karakter vertoont, daar Van Ostaijen zijn werk bijna nooit dateerde - vinden wij slechts vier gedichten tussen de ‘Derde groteske’, die (waarschijnlijk) uit 1920 dagtekent, en ‘Fiziese Jazz’, het eerste gedicht dat in 1923 verscheen. Het zijn: ‘Een Schoon Gezicht heeft de Dagblad-Postiche’ (II, 174), ‘De Droom van het Weesje’ (II, 175-176), ‘Belgische Zondag’ (II, 179) en ‘Du / gute / Kuddelmuddelmutter Erde’ (II, 180-181)1. Natuurlijk kunnen er onder de later gepubliceerde gedichten wel enkele uit vroeger jaren dateren, doch deze vier getuigen van een onmiskenbare verwantschap met Bezette Stad (1921), door hun grotesk, absurd of wanhopig karakter. De toon ervan verschilt totaal van die van de volgende gedichten. Bovendien weten wij dat Borgers in zijn classificatie niet op de inhoud van de tekst steunde maar alleen op externe gegevens als het geschrift, de papiersoort van het handschrift, de datums van publikatie, enz.2. Daar wij met interne criteria tot dezelfde slotsom komen, kunnen wij aannemen dat tussen 1921 en 1923 Van Ostaijen inderdaad bijna geen gedichten heeft geschre-

ven. Weliswaar kan zijn legerdienst hier gedeeltelijk de oorzaak van geweest zijn, ofschoon die dienst op zichzelf bij de pacifist Van Ostaijen geen innerlijk drama schijnt te hebben teweeggebracht en dus voornamelijk als tijdrovend element zijn literaire produktie zal belemmerd hebben. Doch misschien nog meer dan hun gering aantal getuigt het groteske karakter van die gedichten, dat herinnert aan de meestal tussen 1919 en 1921 geschreven prozagrotesken, van de crisis op het gebied van de uitdrukking die in de Open brief aan Jos Leonard doorschemert.

Er staan veel ‘zekerheden’ in deze tekst. Maar zij spreken elkaar tegen, hoewel de finale indruk geen twijfel laat bestaan omtrent de verdere evolutie van Van Ostaijens poëtiek. Van nu af aan gaat hij zich inderdaad meer en meer met poëtische vraagstukken bezighouden: in zijn kunstkritiek zal hij op theoretisch gebied niets nieuws meer brengen, tenzij wat de subjectieve visie betreft - die evenzeer zijn poëzie bepaalt.

De Open Brief staat tussen de zekerheden van gisteren en die van morgen. Die van gisteren zijn vervat in het geloof dat de revelatie van het transcendente door de extase mogelijk is en dat de mens bepaalde objectieve, universele wetten kan onderkennen, zij het dan ook via onvolmaakte ‘manifestaties’ (IV, 106). Wat de extase betreft, valt er echter een belangrijke verandering te bespeuren. Om deze in het licht te stellen, hoeven wij wat de auteur nu over de extase zegt slechts te vergelijken met de boven aangehaalde zin uit Et voilà (1920 of 1921): ‘De hoogste vorm van de kunst is de EXTASE’ (IV, 84). Thans, d.w.z. amper meer dan een jaar later, schrijft Van Ostaijen voorzichtiger: ‘De hoogste vorm van de kunst - daarom niet- of niet-meer-kunst, - is de extase’ (IV, 106). Die hoogste vorm herkent hij nu in ‘elk werk, dat op de scherpe kant staat tussen bewustzijn en extase’ (IV, 106). Zelfs in het elementaire ‘lallen’, in het extatisch ‘gesproken woord’ van de mystiek - dat hij als ‘spontaniteit (...), open blik, aanschouwing, dimensieloos’ tegenover het ‘geschreven woord’ van de gewone dichter stelt (IV, 107-108), komt het bewustzijn reeds weer boven water, wat het volledig in elkaar stromen van subject en object belet. De eigenlijke extase is ‘niet-meer-kunst’, en bovendien dagtekenen de voorbeelden van mystieke kunst uit lang vervlogen tijden: de recentste hier vermelde auteur, Jeanne Marie Bouvier de la Mothe-Guyon, is al meer dan tweehonderd jaar dood. De dichter insinueert zelfs door een bruuske zinsovergang dat de ware mystiek werd vervangen door pseudo-profetisme - een zinspeling op de humanitaire expressionisten: ‘een dichter is nu eenmaal een estheet. Een bewuste dichtende (alzo niet de extatische) een bewuste estheet. Waarom doet hij alsof hij het niet weet. Van waar deze valse schaamte? - De esthetiek van de extatische dichter is niet minder existent; enkel haar sfeer is een andere. Onderbewust. Profetisme: puberteitscrisis van een misschien poëtisch begaafde jeugd. Drift uit de determinerende cellen te groeien. Maar dat lukt

niet. Lofwaardig schijnt mij het streven deze crisis zo spoedig mogelijk te overwinnen. Rotatieversnelling steeds lofwaardig. Profetische drift niet kwader dan welk andere drift. Bijzonder wanneer overwonnen. Snel, snel. Wij streven naar records’ (IV, 105-106)1.

Aan de andere kant berusten de zekerheden van morgen op de twijfel aan die van gisteren: ‘De onderbewuste vooruitzetting van elk kunstenaar is het weten om het - zonder hoop op completisering - ontbrekende’ (IV, 107). De dichter moet zich dan ook als ‘trouvère’ (IV, 105) op het woord toeleggen in een ‘wanhopig streven de leegte te vullen’ (IV, 107).

Beide standpunten, het geloof - hoe beknot ook! - in de extatische revelatie en het besef van de absolute ontoereikendheid van de middelen tot kennis zijn onverenigbaar, en onverzoenbaar zijn ook de talrijke begripsparen waarvan dit artikel krioelt; de Zin en het Woord, het mythische affect van het woord en zijn ‘journalistieke’ betekenis, het gesproken en het geschreven woord, de ‘durée pure’ en de chronologische tijd, de extase en het bewustzijn, de reinheid en de smet, de geest en de stof (IV, 106-108) of, anders uitgedrukt, ideaal en werkelijkheid.

Opvallend wordt hier het enig mogelijke teken waaraan de mens het transcendente kan (her)kennen, herleid tot een zinrijke leegte, een ‘interval’ (IV, 106) tussen de fenomenen, dat door zijn neutraal karakter een minnelijke schikking treft tussen scheiding en verzoening: de ‘verhouding’ (IV, 106) die door het subject tussen de fenomenen wordt ontdekt. ‘Elke ons gegeven reinheid is bevlekt. (Er zijn geen maagden.) Enkel de wet is absoluut. Maar de wet is slechts transcendentaal existent, ons slechts vatbaar door de verscheidenheid der manifestaties, dewelke wel manifest de wet be-wijzen, maar nooit deze zijn tenminste voor zover zij aanschouwelijk blijven. Men kan wel zuiver ideëel een absoluut blauw in de kring der beschouwing begrijpen (daargelaten de chemische bepaling), menselijk existeert blauw slechts in verhouding tot andere kleuren. En deze verhouding weer is de manifestatie van de ritmisch-kosmische wet. Het laatste voor ons bereikbare is de verhouding. Daar zijn wij de wet, - tot dewelke wij ook transient besluiten - het meest nabij. (Opmerkenswaard: aldáár houden halt filosofie en mystiek.)’ (IV, 106).

Van Ostaijen is in de overige essays uit die tijd niet spraakzaam omtrent de aard van die ‘verhouding’. Twee gedichten uit De Feesten (1918-1921) kunnen ons echter misschien helpen: In de ‘PRIERE IMPROMPTUE 1’ (I, F) ziet de dichter ‘OVERAL (...) DE HAND VAN GOD / die de verhouding zet / en (hem) maakt tot een stille bidder / Vóór de stomme zee en het gehuil van dingen die / geluidloos

zijn’1. De verhouding wordt hier onmiskenbaar gelijkgesteld met een teken van het transcendente in de wereld van de fenomenen, en staat bovendien wellicht in verband met de contrastwerking tussen de ‘stomme zee’ en het ‘gehuil van de dingen’. In het aan Campendonk opgedragen gedicht ‘LAND RUST’ valt de avond geluidloos in ‘kleine kring kleinere kring / midden en omtrek kleinste kring’ en wordt dus, zoals dat vaak het geval is bij deze schrijver, een concentrische beweging weergegeven door een vergelijkende opsomming van de stadia ervan in de ruimte. Belangrijker is dat onmiddellijk daarna de verhouding opnieuw wordt genoemd: ‘Telegraafpaal bepaalt landelikheid van landschap / verhouding geeft telegraafpaal’ en verder ‘duidelikst feit van het princiep / verhouding / rood gloeien van lakschild’. Hier wordt de verhouding bepaald door elementen die in normale omstandigheden niet bij een ongerept, ‘ideaal’ natuurlandschap horen: een telegraafpaal en waarschijnlijk een uithangbord, want op het einde van het gedicht ‘slaat de dorpsklok’ en ‘Staat huis’. En wat gebeurt er? Precies die elementen bepalen de ‘landelikheid’ van het tafereel: vermoedelijk door hun heterogeen karakter, waartoe ook de felle kleur van het bord bijdraagt: ‘daarrond / verwaast / opgelost opaal’. Zo komt het eigenaardige van het fenomeen ‘landschap’ eerst door een contrastverhouding ten volle tot uiting. Dit herinnert ons aan het stadsrumoer en het glas melk uit Kanttekeningen2, met dien verstande dat de contrasten thans deel gaan uitmaken van een hogere eenheid. De nadruk valt niet zozeer op de tegenstelling als wel op de onderlinge ‘verhouding’, die misschien verwijst naar een ‘kosmische’ harmonie der tegendelen - want in de Open brief is de verhouding inderdaad ‘de manifestatie van de ritmisch-kosmische wet’ (IV, 106).

Het blauw dat hij als voorbeeld geeft in dit opstel stelt Van Ostaijen echter niet tegenover zijn tegendeel, d.i. de complementaire kleur, maar tegenover verscheidene andere kleuren: ‘menselijk existeert het blauw slechts in verhouding tot andere kleuren’ (IV, 106). Wij menen de ‘verhouding’ hier dan ook te mogen interpreteren als een veralgemening en tevens een verwatering van het begrip ‘polariteit’. Veralgemening in zover de verhouding niet alleen binair hoeft te zijn en in een wisselwerking van drie en meer elementen kan bestaan. Verwatering omdat de tegenstelling niet radicaal meer kan zijn wanneer meer dan twee elementen met elkaar worden vergeleken. Misschien hebben wij te doen met een opheffen van alle contradicties in het licht van het ‘relatieve’. Poogt Van Ostaijen hier soms Friedländers objectief ‘Indifferenz’-punt te bereiken, dat wij dan zouden

kunnen vereenzelvigen met het doel dat Breton aan de surrealistische poëzie stelt: ‘un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement’1?

Symptomatisch voor deze houding zou wel een klein detail kunnen zijn uit dezelfde Open brief. Van Ostaijen stelt vast dat er twee verschillende manieren zijn om een gedicht voor te dragen: ‘psalmodie of bewogen’. Hij stelt ze echter niet tegenover elkaar en verkiest geen van beide, ondanks de belangrijkheid van het probleem: immers, ‘een gedicht is slechts denkbaar in zijn realisering: te worden gezegd’ (IV, 104). Hij aanvaardt eenvoudig beide opvattingen van de voordracht en minimaliseert de tegenstelling aldus: ‘Beide waarschijnlijk slecht graadverscheiden; als dusdanig eenvoudig aan te nemen: voldongen feit. Water. Damp’ (IV, 104)2.

Expliciet gewaagt hij van ‘de zin voor de intervallen’ (IV, 106), hoofdzakelijk in verband met het woord: hij wil inderdaad de betekenis duidelijk maken van de woordschikking en vooral van de spatie tussen de woorden die in Bezette Stad precies de ‘verhouding’ te voorschijn dient te brengen. Doch wij menen hier, tussen de regels door, een nieuw stadium te ontdekken in Van Ostaijens filosofische houding, en wel een ‘relativisme’ dat enerzijds - in strijd met het geloof in de extase - niets op zichzelf als volstrekt waar erkent, maar anderzijds de onderlinge verhouding of relatie der fenomenen als mogelijke grondslag van een - betrekkelijke? - kennis en wellicht ook als eenheidsprincipe in de wereldorde beschouwt.

Enkele tekenen van dit relativisme zouden kunnen zijn: het feit dat ‘les extrêmes se touchent. Scherpste bewustzijn glijdt om in extase’ (IV, 106); het voorstellen van de tussenruimte tussen de woorden als ‘het gewichtigste element’, als de ‘wet, die de spil vormt, waarheen de woord-atomen streven. Intervallen = ruggegraat’ (IV, 106); de vaststelling dat wij de wet van de kosmos, die ‘slechts transcendentaal existent’ is, alleen ‘door de verscheidenheid der manifestaties’ kunnen raden, d.w.z. door de ‘verhouding (die) is de manifestatie van de ritmisch-kosmische wet’ (IV, 106). Verder treffen wij in hetzelfde essay nog opmerkingen aan als ‘menselijke reinheid (...) is relatief’ (IV, 107); ‘kunst: verlangen naar completiseren van de kennis, dewelke eindigde in het weten om het niet-weten’ (IV, 107); ‘De lezer attent maken op (...) de spanning van het oppervlakkige woord tot het dimensieloze’ (IV, 108).

Hierbij dient ook rekening te worden gehouden met een andere relativerende factor: de tijd, die elke totale herbeleving, laat staan mededeling, onmogelijk maakt, hoezeer de dichter ook moge verlangen ‘het ogenblik zó rein mogelijk (...) in de tijd te bewaren’:

het bereikte resultaat is ‘met het vroegere niet identiek’, maar ten hoogste ‘parallel’. De lezer krijgt te ervaren ‘wat voor de dichter reeds dood is’ (IV, 108). Trouwens is het geschreven woord een bij voorbaat mislukte poging om het gesproken woord, dat ‘open blik, aanschouwing, dimensieloos. Mathematische punt’ is, in de tijd en ‘het denken’ in te voeren (IV, 107): ‘Het beproeft de durée pure te summeren. Deze is niet te summeren. Slechts symbolisch uit te drukken, symbolisch, d.w.z. ongeveer’ (IV, 107-108).

In verband met de ‘durée pure’ kan men zich afvragen of Van Ostaijen Bergson gelezen heeft. Hij vermeldde hem al eens in 1918, toen hij Joostens' ‘intuïtief aanvoelen van de dingen’ toeschreef ‘in de zin van Bergson aan een organiserende intuïtie’ (IV, 44). Doch Bergson was toen in zwang gekomen en, om b.v. met ‘La Métropole’ uit 1914 te spreken: ‘Tout le monde a parlé des Données immédiates de la conscience, de Matière et Mémoire, de l'Evolution créatrice’1. Indien Van Ostaijen hem werkelijk kende, zou hij hem waarschijnlijk vaker vermelden en soms ook al was het maar de titel van een boek aanhalen. Hij zou dan gebruik maken, niet alleen van het woord, maar van de theorie van de intuïtie om zijn ‘ontindividualisering’ te rugsteunen. Om de mond vol te hebben van de ‘intuïtie’ en het ‘intuïtieve’ hoeft men Bergson niet te hebben gelezen.

Strookt Van Ostaijens opvatting van de ‘durée pure’ met die van de filosoof, die er het tijdsbeleven in het bewustzijn mee bedoelde2? Alles hangt af van de betekenis die wij moeten hechten aan het germanisme ‘summeren’ in de uitdrukking: ‘de durée pure summeren’. Indien wij hierbij aan ‘summier’, ‘resumeren’ enz. denken, en indien dientengevolge Van Ostaijen zou menen dat het erop aankomt de ‘durée pure’ in het geschreven woordbeeld samen te vatten of te concentreren, dan zou ze hierdoor tot een flits herleid worden en geen ‘duur’ meer betekenen. Vatten wij het ‘summeren’ echter op in de eigenlijke betekenis van het Duits ‘summieren’ (optellen, bijeenvoegen, samentellen), dan beproeft volgens Van Ostaijen het geschreven woord, d.w.z. het gedicht, verscheidene stadia uit de ‘durée pure’ op te tellen, na elkaar te plaatsen, en dit lijkt wel op het proces waardoor het bewustzijn naar Bergsons Essai sur les données de la conscience (1889) - eveneens vruchteloos - een voorstelling van de ‘durée’ tracht te bereiken. De ‘durée pure’ is inderdaad ‘niet te summeren’ (IV, 108) omdat het onmogelijk is, een dynamische continuïteit te vertolken door een bijna ruimtelijke voorstelling van naast elkaar geplaatste, onbeweeglijke etappen. Tot besluit mogen wij veronderstellen dat Van Ostaijen ‘summeren’ in de laatste betekenis van het woord gebruikt en Bergsons denkbeeld getrouw heeft aangewend - te meer daar hij twee jaar later, in

Hollandse Dichters of de zichtbare wegen van de genitief (1924), duidelijker zal schrijven dat ‘het gedicht’ - en niet meer het woord -, ‘intensivering van de tijd (is)’ en ‘tracht de lezer durée pure te zijn’ (IV, 163).

De dichter behandelt het probleem van de tijd niet dikwijls, behalve wanneer hij, vooral in zijn vroegere essays, het snelle tempo van het moderne leven bedoelt. Opvallend genoeg heeft hij b.v. geen aandacht geschonken aan de simultane uitbeelding van de voorwerpen door de kubisten1 en evenmin aan Däublers dwepen met de ‘Simultanität’2. Waarschijnlijk werd hij daartoe verhinderd omdat hij als lezer van Plato het kubisme opvatte als een louter ideale eeuwige synthese van het object. Natuurlijk biedt zijn lyriek varianten op het doodsthema en het ‘fugit irreparabile tempus’, b.v. in het ‘FATALISTIES LIEDJE’ uit De Feesten (I, F), in de ‘Banale dans’ uit Bezette Stad waar ‘Leven giert / leven grijpt / en leven / valt / KNAK’ (II, B.S.), of in ‘De oude Man’ uit de Nagelaten Gedichten (II, 244). Bepaalde verzen zijn ook ingegeven door het ritme van de tijd, waardoor je voelt ‘hoe alles wegzinkt rond je / en enkel / het razend ratelen van je kino / je dinamo / je hart’ (II, B.S., ‘Music Hall’, 5), en hoe de dingen zelf ‘een spiegel van uw eenzaamheid / een teller van uw korte reis’ zijn (II, 237). In zijn essay over Breugel (1926) wijst Van Ostaijen erop dat de schilder het kortstondig menselijk ‘poppenspel’ (IV, 283) ‘naar zijn relatieve standplaats’ verwijst (IV, 283) tegenover het enorme organische leven van ‘de als oerlichaam ondervonden natuur’ (IV, 253)3. Misschien is het ook aan het relatieve karakter en de complexe verhouding van tijd en ruimte te danken, dat hij in de trein aan avonturen gelooft. In de novelle Tussen Vuur en Water (1919) schrijft hij: ‘In een trein doet men immers zijn best aan avonturen te geloven. (...) Dat is alles zeer zonderling in een compartiment. Men rijdt en toch kan men de as van zijn sigaar in een bakje werpen. Net als thuis. Dat is prachtig, omdat zo complex en zo eenvoudig’ (III, 19). Dit ligt reeds helemaal in de lijn van zijn theorie over de ‘verhouding’. Het avontuur wordt hier begunstigd doordat elk vast verwijzingskader is weggevallen.

Een avontuur is een ‘ontsporing’ uit de rails van de alledaagse werkelijkheid. Van Ostaijen houdt van ontsporingen. Op tweejarige leeftijd beleefde hij een spoorwegramp en daarom, zo zegt hij schert-

send in zijn postuum uitgegeven Zelfbiografie, beschouwt hij ‘het leven steeds van deze zijde: hoe ontspoor ik op de voordeligste wijze. Want dat een mens dààr is om te ontsporen, daaraan kan ik, vroeg ontspoorde, niet twijfelen’ (IV, 5). Wat hij wel betwijfelt, is de werkelijkheid van zijn eerste ervaring. ‘Is zij misschien enkel lokalisatie van een vroegrijpe wil tot ontsporen? Of nog: onduidelijke herinnering van een zeer vroege ‘Alpdruck’?’ (IV, 5). Heel deze Zelfbiografie draait om het gebrek aan een objectief criterium, om de twijfel aan de werkelijkheid, die van het ik inbegrepen: ‘Ik ben geboren. Dit moet worden aangenomen, alhoewel een absoluutobjectief bewijs niet is voor te brengen. Axioom in het domein van de subjectieve ervaring. Objectief is het slechts gissen. Dus: zijn wij geboren? Zien. Tasten. Maar lachen om het weinig overtuigende van dit bewijs’ (IV, 5). Door een kwinkslag herstelt hij, althans wat het ik betreft, zijn evenwicht, want ‘Spijts gegronde twijfel, moet ik ook aan deze twijfel twijfelen’ (IV, 5).

De voortdurende, maar ook toenemende scepsis ten opzichte van de werkelijkheid en het steeds bewuster agnosticisme van Van Ostaijen hebben in de Open brief (1922) een volledig relativeren van de moraal tot gevolg, zodat hij eerst nu aansluit bij het nietzscheaans amoralisme van Friedländer: ‘Poëtisch te doorleven: de gelijkwaardigheid van neergaan en opgaan. Verwerpen van alle waarde-identiteit: opgaan - goed, neergaan - kwaad. Trouwens natuurlijk: Jenseits von Gut und Böse. Naar objectiviteit streven’ (IV, 110). Wat de wetenschap aangaat roept hij schamper uit: ‘Zonneprotuberanties? Hansworsten en Sideriusperioden? - Alle wetenschappelijke monismen lijden filosofische schipbreuk. Energetiek. Atoomleer’ (IV, 110).

De laatste uitlating toont aan dat Van Ostaijen zich, evenals tal van zijn tijdgenoten, bewust is van de diepe veranderingen die ons wereldbeeld heeft ondergaan in het begin van deze eeuw. Het is de enige keer dat hij in zijn essays zinspeelt op de atomisering van de oude waarheden en stelsels onder invloed van de moderne wetenschap1 en dit gebeurt zeker niet toevallig nu hij dieper begint na te denken over het menselijk tekort en de ‘wanhopige’ reactie van de kunst daartegen (IV, 107).

Het ‘weten om het ontbrekende’ slaat dus op alle gebieden die de mens kan omvatten. Van Ostaijen acht het ‘fundamenteel’ in de poëzie (IV, 107). In verband hiermee moeten wij ook rekening houden met de rol van het relatieve, want hij kent aan de relatie een soort algemeengeldigheid toe. De verhouding heeft inderdaad voor iedereen dezelfde waarde: ze is ‘voor ons bereikbaar’, ze openbaart ‘de’ wet van de kosmos, ze laat toe dat een fenomeen ‘menselijk existeert’, d.w.z. zich voor alle mensen op een bepaalde wijze voordoet. Van Ostaijen drijft zijn relativisme echter niet op de spits. Het betrekkelijke karakter van elke subjectieve voorstelling laat hij buiten beschou-

wing. Steeds zal hij de verhouding als het teken van een objectieve wetmatigheid blijven beschouwen. Hij looft Oscar Jespers in 1924 omdat diens werk ‘zich onderscheidt door het weer oprapen van het door het impressionisme vergeten princiep van het ritmische proces van het grotere tot het kleinere’ (IV, 191). En in 1926 geeft hij in een recensie over Henri Bruning en Albert Kuyle enkele kapitale beschouwingen over de poëtische visie ten beste, die achteraf door een duidelijke definiëring onze interpretatie van de verhouding als samenbindend, doch niet samensmeltend eenheidsprincipe staven: ‘het visioenaire, aan de antipode van de isolering van het gedeelte van het geheel, is het zicht-baar maken van de verhouding van geen tot dit’ (IV, 270).

Er zit o.i. nochtans iets onbevredigends, iets onbepaalds in de betekenis die het interval bij Van Ostaijen krijgt en in de gelijkstelling daarvan met de verhouding. Als ‘proportie’ blijft de verhouding veelal gebonden aan een bepaalde ruimtevoorstelling en het is geen wonder, dat de dichter deze term eerder toepast op het gebied van de plastische kunsten. Ze impliceert een vergelijking en dus een bepaald milieu, een kader waarin deze geschiedt, en ook een criterium, een maateenheid waardoor de vergelijking eerst mogelijk wordt. De verhouding veronderstelt in elk geval een eenheidsprincipe dat de objecten a.h.w. omsluit. Het interval daarentegen is tevens nauwkeuriger doordat het wordt afgebakend door zijn polen: de voorwerpen waartussen het interval ligt, maken geen deel uit van het interval. Terwijl de verhouding de voorwerpen tegen elkaar afmeet, houdt het interval die uit elkaar. Tevens beschikt het interval over ruimere toepassingsmogelijkheden, omdat het ook tussen onderling onmeetbare voorwerpen kan liggen. Tussen de naaimachine en de paraplu van Lautréamont zal men eerder van een interval dan van een verhouding spreken. Verhouding is betrekking, interval is distantie. Gebruikt Van Ostaijen nu eens het ene, dan weer het andere woord, bij gebrek aan een term die beide begrippen in zich verenigt? Wij hebben inderdaad op de dubbele betekenis gewezen die deze twee woorden in gelijke mate bij hem krijgen: binding en scheiding tevens. Van Ostaijen vat de ‘verhouding’, het bindende element, dus zo ruim op, dat zij niet alleen tegendelen, maar ook disparate elementen met elkaar verzoent. En andersom wordt bij hem het interval, het scheidende element, onderworpen aan een hoger eenheidsprincipe, net zoals het in de muziek naar de toonladder verwijst.

d) Kant en de subjectieve voorstelling

Steeds in Henri Bruning en Albert Kuyle (1926) noemt Van Ostaijen de ‘relatie (de) waarste waarheid’, die echter als dusdanig ‘alleen door de intuïtie’ begrepen wordt (IV, 271). Waarschijnlijk bedoelt

hij hiermee alleen de waarste waarheid in de wereld der fenomenen. In de Gebruiksaanwijzing der Lyriek (1925-1926) heeft hij het inderdaad nog steeds over ‘het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten en (...) het besef om de ijdelheid van elk menselijk pogen daarheen’ (IV, 316). Dergelijke pogingen zijn zinloos, zo schrijft hij, gezien de ‘betrekkelijkheid (onzer) kennis’ en de ‘subjectieve werkelijkheid die alleen ons is gegeven’ (IV, 316).

Door aan de verhouding een objectief statuut te geven, bewijst Van Ostaijen dat hij het subject als ‘wij’ opvat en dus niet in de geest van Stirners Der Einzige und sein Eigentum, dat hij ergens ironisch vermeldt (IV, 92) en als de uiting van een overwonnen standpunt beschouwt. In de Gebruiksaanwijzing kenschetst hij bovendien de evolutie van de toenmalige geest als ‘de weg die van het individu over de gemeenschap heen weer naar het subject (niet het individu) voert, van Stirner over de gemeenschap naar een idealistische wijsbegeerte’ (IV, 316)1. Is dat niet de weg die hijzelf heeft afgelegd?

Opmerkelijk zijn hier het accent dat hij op het subject legt en het besef van de onkenbaarheid van de Idee, dat vóór 1923 in zijn werk nooit tot uiting komt. In 1923 is het inderdaad, dat de platonische Idee een dergelijke verduistering ondergaat en de subjectieve voorstelling tevens aan belang wint. De volstrekte twijfel die aan de Open brief (1922) bijna het karakter van een brief over de open leegte verleende, krijgt nu inderdaad een positief aspect: Van Ostaijen aanvaardt thans de twijfel en de ontoereikendheid van de kennis, hij gaat voortaan de wereld alleen uit het oogpunt van het subject beschouwen. Wat in 1918 - het subject als ‘maître souverain’ - slechts een artistiek beginsel was, wordt nu een filosofische houding. In 1923 ontdekt Van Ostaijen Kant.

In Modernistische Dichters (1923) verklaart hij: ‘Alles is mij fenomeen en enkel als fenomeen gegeven: de objecten van de zogezeide buitenwereld niet meer dan ervaringen met een psychischsubjectief karakter’. Tegenover zijn eigen zintuiglijke waarneming wil hij de ‘distantie’ bewaren ‘die ligt in het kritische weten dat deze waarneming (hem) precies zo als een pennedoos verschijnsel is’ (IV, 121). In hetzelfde essay vermeldt hij Kant, wanneer hij Van de Voorde terloops, in een hatelijkheid om diens stijl, op het verschil attent maakt tussen het logische verstand en de ‘Vernunft’: ‘de ideeën die (deze) vormt zijn volgens Kant vol tegenstrijdigheid, van het verstand uit gezien onlogisch’ (IV, 121). Heeft hij de Kritik der reinen Vernunft of de Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik gelezen, waarin het ‘Verstand’ tegenover de ‘Vernunft’ wordt gesteld en de logische antinomieën van de laatste worden

uiteengezet1? Hoewel hij die werken nergens citeert, lijkt hij met de inhoud ervan vertrouwd te zijn. In Modernistische Dichters heeft hij het inderdaad, zonder ditmaal expliciet een beroep te doen op de filosoof van Koningsbergen, over ‘de hoogste wens: zich zovér mogelijk van de drukkende schaduw der categorieën, voornamelijk van deze der causaliteit, te verwijderen. Natuurlijk is (...) dit een onbereikbare grens’ (IV, 129). Aan deze wens ligt Kants ‘reine Vernunft’ ten grondslag, die de mens tevergeefs uit de wereld der fenomenen en categorieën naar het ‘noumenon’ doet streven.

Van 1923 af gewaagt Van Ostaijen af en toe van Kant in zijn essays, doch minder vaak en meestal op een vagere wijze dan dat sinds 1919 met Plato het geval is: hij bepaalt Campendonks visie als uitgesproken Kantiaans (IV, 135), hij raadt Gilliams de lectuur van Kants werken aan (IV, 248), roept tussen haakjes eens uit: ‘(Es lebe Immanuel!)’ wanneer hij aan de woorden een latente, maar onkenbare ‘on-subjectieve’ waarde ‘an sich’ toekent (IV, 300), en neemt Kants onderscheid tussen ‘die’ en ‘das Erlebnis’ (IV, 326) over. Een paar keer komt de naam van de filosoof ook in zijn grotesken voor: hij noemt een van de personages uit De Trust der Vaderlandsliefde een ‘geslaagd bewijsexemplaar voor Kant, omdat het de realiteiten (beschouwt als) enkel subjectief existent’ (III, 31); het motto van Het Beroep van Dichter bestaat in een passage uit een minder belangrijk werk, de Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (IV, 374), die geen invloed op zijn opvattingen schijnen te hebben uitgeoefend en waarmee hij overigens de draak steekt omdat ‘Himmanuel’ er de zin voor het avontuurlijke en het abnormale in veroordeelt. Beide grotesken zijn ongedateerd maar dagtekenen vermoedelijk, naar hun inhoud te oordelen, van vóór 1923. Wat er ook van zij, eerst in dit jaar komt de naam van Kant in Van Ostaijens kritisch proza te voorschijn. Daar de schrijver echter, afgezien van de Beobachtungen, geen enkele van zijn door Kant geïnspireerde beschouwingen met een verwijzing naar diens werken staaft - zoals dit wèl het geval is wanneer hij Plato bij zijn theorieën te pas brengt - is het niet uitgesloten, dat hij hem slechts tweedehands kent en misschien langs niemand anders dan... Friedländer, die met Nietzsche, Stirner, Schopenhauer en Kant dweepte en in 1924 zelfs een Kant für Kinder, ein Brevier schreef. Van Ostaijen zelf noemt Friedländer inderdaad een ‘néo-kantien’ (IV, 137) in de reeds ter sprake gekomen Franse versie van Heinrich Campendonk (1923), waarin ook te lezen staat dat ‘le peintre pour

qui le criticisme constitute une façon de voir, aperçoit, en même temps que le soi-disant phénomène objectif, l'acte de recréer que son imagination vient d'accomplir. Il voit l'objet multiplié par un autre objet de même espèce et qu'il crée lui-même’ (IV, 136).

Van Ostaijen legt voortaan de nadruk op het wonder van de subjectieve voorstelling, die eigenlijk reeds op zichzelf schepping, uitdrukking is.

Hij omschrijft nu het ‘fantasmatische’, dat in de eerste, hierin verwerkte versie voorkwam, als het besef van de rol der subjectieve voorstelling in elke waarneming: ‘Quiconque a conscience de cet état de connaissance, n'est plus capable d'apercevoir les choses séparées de leur aspect fantasmatique, c'est-à-dire qu'en voyant une table, il apercevra en même temps le phénomène de son extériorisation’ (IV, 137).

Het belang dat Van Ostaijen aan deze nieuwe visie op de dingen hecht, blijkt uit een voorbeeld uit zijn persoonlijke ervaring dat hij ter verduidelijking laat volgen: ‘C'est un géranium laque de garance, encadré d'une croisée émeraude, que j'ai aperçu lorsque pour la première fois j'ai vu selon cette vision, conscient de ce qui m'advenait. N'ai-je pas eu la sensation d'être comme une lanterne magique dont les rayons se briseraient sur les objets en soi: géranium et croisée? Mais ce que j'apercevais, c'était bien, à l'extrémité des rayons de la ‘lanterne’, l'image qu'elle projetait sur l'écran’.

Het fantasmatische ligt hier dus in het besef van de kunstenaar, dat hij de toverlantaarn is die de dingen schept. Dit spreekt natuurlijk de in dit opstel opgenomen passages uit de Duitse versie tegen, waarin het fantasmatische nog steeds als het unheimliche tegenover de platonische herinnering wordt gesteld, maar Van Ostaijen neemt het niet zo nauw...

Het volgende jaar zal hij zijn opvatting van de fantasmatische visie samenvatten in een waarschijnlijk aan Cocteau ontleende uitdrukking: ‘alles komt op de wijze de dingen te denken aan’ (IV, 149). In Franse literatuur (1924), waarin die formulering voorkomt, recenseert hij precies een roman van die schrijver (Le Grand Ecart, 1923) en haalt hij een paar aforismen aan uit diens Le Coq et l'Arlequin, een bundel losse beschouwingen over de kunst, vooral de muziek1. Naast dit boekje, dat in 1918 verscheen, heeft hij vermoedelijk ook Le Secret Professionnel (1922) gelezen, dat Cocteaus reactie tegen de dichterlijke retoriek resumeert in de lapidaire eis ‘que la forme doit être la forme de l'esprit. Non pas la manière de dire les choses, mais de les penser’2. Van Ostaijen heeft deze uitdrukking uit haar context gerukt om er de betekenis van een kantiaans subjecti-

visme aan te geven, een strekking die met zijn uiteindelijke filosofische houding samenvalt.

Dit mag natuurlijk niet naar de letter opgevat worden. Ten eerste is het zo goed als zeker, dat Van Ostaijen Kants esthetische opvattingen niet heeft gekend, die principieel nochtans de volledige vrijheid van de kunstenaar afkondigden en dus wonderwel in zijn kraam hadden gepast. Schrijft hij niet dat ‘Kant lui-même n'a pas toujours vu comme Kant a pensé. Devant les problèmes d'esthétique, problèmes concrets, le philosophe Kant redevient le professeur de philosophie de Königsberg (Über das Gefühl des Schönen und Erhabenen)’ (IV, 135-136, n)? Hij steunt dus op dit voorstadium van Kants esthetische denkbeelden om diens hele esthetiek te veroordelen, en rept nergens van de Kritik der Urteilskraft1! Ten tweede blijft zijn opvatting van het algemene subject - het resultaat van de ontindividualisering - toch mijlenver verwijderd van het verstandelijke, in categorieën denkende Kantiaanse subject.

Veelbetekenend is, dat van 1932 af Van Ostaijen het niet alleen meer in verband met de dingen over het fantasma heeft maar ook in verband met de uitdrukking zelf, met het woord. Hij stelt het dan gelijk met het geheimzinnige, het verborgene, de magisch-lyrische uitstralingskracht die - dank zij het subject - in een bepaald voorwerp of een bepaald woord besloten ligt, doch niet meer noodzakelijk met het ‘unheimliche’, zoals vroeger het geval was. ‘Het ‘fantasmatische’, dat nu soms ook ‘daemonie’ (IV, 316) wordt genoemd, duidt niet meer tegenover de ‘beruhigende’ platonische herinnering de tegenpool van de subjectieve visie op de buitenwereld aan. Het omvat nu alle mysterieuze, intuïtief verkenbare trillingen, die de visie van het subject om de fenomenen heen verwerkt. In plaats van een tegenpool van de platonische herinnering wordt het wellicht een te ontcijferen teken ervan, een springplank ernaar. Tevens wordt de Idee verderaf in het onbekende verschoven: ‘on ne saurait préciser’ (IV, 140).

Terugblik

De lotgevallen van de platonische Idee in verband met Van Ostaijens opvatting van de werkelijkheid kunnen wij thans in grote trekken aldus voorstellen: de visie van de dichter blijft eerst een tijdlang gecentreerd op de uiterlijke dynamiek van het moderne levensritme en op haar ‘gelijkwaarde’ het innerlijk van het subject (1914-1918); stilaan wordt ze meer en meer bepaald door scepticisme tegenover de fenomenen en idealisme uit reactie daartegen (1917-). De platonische Idee, die eerst als ‘type’ in de dingen verscholen

ligt en ontsluierd kan worden door een inductieve synthese, wordt weldra herleid tot een geometrische structuur die de kern van de fenomenen uitmaakt (1919). Daarna wordt ze verschoven naar het plan van het visionaire, waar ze alleen door wederzijdse opslorping en respectieve ontindividualisering van subject en object kenbaar is (1920-1926). Wanneer Van Ostaijens twijfel aan de uiterlijke werkelijkheid aan kracht gaat toenemen, verdwijnt de waarborg van de algemeengeldigheid dezer visie en wordt de Idee slechts bij uitzonderlijke gevallen, zoals bij de primitieven, herkenbaar als het wezen der dingen (1921). Ze verwijdert zich ten slotte in de verste verte en blijft voortaan als een onbereikbaar sterrenbeeld het heimwee van de mens uitlokken (1923-).

Ondertussen verovert het op aarde gebleven ‘fantasma’ de plaats die zijn vroegere tegenhanger innam, en stemt het weldra overeen met de subjectieve voorstelling van de kunstenaar. Van Ostaijen wijdt hoe langer hoe meer aandacht aan de apperceptie van het subject in de fenomenen; overtuigd als hij is, evenals Kant, dat hij noch daaroverheen noch daarbuiten om, ooit iets van de werkelijkheid zal kennen.

‘Of object van de zogezeide buitenwereld of psychische ervaring: wat weet ik van de dingen zelf? Het weten om het niet-weten: oorzaak tot de fantastische spanning van mij tot de fenomenen’ (IV, 118). Deze fundamentele twijfel, die gepaard gaat met de vervluchtiging van zijn geloof in het immanente karakter van de Idee, brengt een nieuwe, ‘zakelijker’ opvatting van het kunstwerk met zich mee. Het accent valt voortaan niet meer alleen op het visionaire, maar ook op het ‘kennis-theoretische weten’ (IV, 119). Doch de zin voor het eenvoudige wonder, dat de subjectieve visie om het alledaagse schept, zal Van Ostaijen nooit verlaten.

Wanneer hij het heeft over de zuivere ‘woordkunst’ en het spel met klanken mogen wij dit niet uit het oog verliezen, vooral niet het ‘eerste bewustzijn van de buitenwereld’ of, zoals in de Gebruiksaanwijzing der Lyriek staat1, de wil om ‘de dingen (...) als splinternieuwe munt (te) tonen’ (IV, 319). Ondanks de scepsis wordt de breuk met de natuur, met de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, dank zij het fantasmatische dat er de intuïtieve visie in ontsluiert, nooit volledig voltrokken. Het surreële blijft bij Van Ostaijen steeds aardvast, maar het minste voorwerp dat hij aanraakt, begint onder zijn vingers te trillen van ‘het heimwee naar (een) zuivere wet die, in de schoot van deze aarde, ook de kristallen vormt’ (IV, 314).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs