Logo DBNL
Het vuur in de verte (1970)

Het vuur in de verte

(1970)–Paul Hadermann–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde


Vorige Volgende

4. Het organische kunstwerk (1920-1928)

a) Algemene vereisten: een vaste structuur, eerbied voor het materiaal, autonomie, eenheid

De betekenis van de ontindividualisering is, zoals wij uit Wat is er met Picasso? (1920) kunnen opmaken, die van een zuiveringsproces, waardoor enerzijds de ‘vorm’ der objecten van het anekdotische en

het toevallige wordt ontdaan (een ‘in de visie geabstraheerde fenomenaliteit’) (IV, 82), en anderzijds het subject zo ontvankelijk, zo open mogelijk voor het inwerken van die vorm wordt gemaakt, en een algemeen geldige waarde verkrijgt.

Natuurlijk is Van Ostaijen er zich van bewust, dat de ontindividualisering ‘niet volledig (kan) worden gerealiseerd, omdat het gaat boven de kracht van de mens’ (IV, 79). Doch hoe groter het streven ernaar, ‘des te groter het werk, het resultaat’ (IV, 79).

De eerste vereiste van het kunstwerk, aldus Van Ostaijen, is dat het, ‘om met ‘Phaidros’ te spreken, het schoon-voor-zich’ belichaamt (IV, 80). Wij vragen ons af, of de schrijver hier niet veeleer aan de Philebos denkt1. Weliswaar is het Schone het voorwerp van de Phaidros, maar vooral dan in verband met de liefde en het heimwee der ziel naar de Idee van de schoonheid, die zij vóór haar aards bestaan heeft geschouwd. Meer bepaald als het schone-für-sich wordt het in de Philebos behandeld, waarin Sokrates het heeft over de geometrische grondvormen2.

In Wat is er met Picasso? nu stelt Van Ostaijen precies het ‘schoon-voor-zich’ gelijk met ‘het trachten naar constructie-wetten’, en in het Voorwoord tot zes Linos (1919) beschouwt hij reeds het ‘transcendent regelmatige’, de ‘onwankelbare vorm, de absolute bouw’ als de ‘aanleiding’ tot (= waarschijnlijk de grondslag van) de esthetische schepping (IV, 68).

Zeer nauwkeurig is zijn definitie niet. Waarschijnlijk is hij op zijn hoede voor een abusief gebruik van termen als ‘harmonie’ of ‘evenwicht’, die tot het arsenaal van de ‘klassieke kunstsmaak’ behoren. Zijn opvatting van het schone-für-sich kan men echter klassiek-apollinisch noemen door het accent dat hij legt op de bouwwetten en de ‘onwankelbare vormen’ die eraan ten grondslag liggen.

Een tweede belangrijke vereiste is, steeds volgens het Voorwoord, dat ‘bij de bearbeiding rekening (moet) worden gehouden met de eigenschappen van het materiaal’, wil men ‘een zuiver kunstwerk’ tot stand brengen (IV, 71). Meteen kunnen wij hier reeds voorzien wat Van Ostaijen met ‘zuivere poëzie’ zal bedoelen: een poëzie waarin vooral het materiaal, het woord op zichzelf tot zijn recht komt. Wellicht heeft hij die term ‘zuiver kunstwerk’ ontleend aan Les peintres cubistes, waarin Apollinaire het doel van de jonge schilders als volgt omschrijft: ‘faire de la peinture pure’3.

De eerste bezinning van Van Ostaijen op de eigenlijke grondstof van de kunst is waarschijnlijk te danken aan de zes lino's van Floris Jespers, die hij aan het publiek moest voorstellen. Het kwam erop

aan, niet alleen op bepaalde werken van een bepaald kunstenaar de aandacht te vestigen, maar een betrekkelijk nieuw genre te verdedigen, wellicht tegen het vooroordeel dat het geen volwaardige kunst kon voortbrengen: ‘de grafische kunsten’, stelt Van Ostaijen vast, behoorden tot nu toe, afgezien van de ets, ‘tot het verwaarloosde materiaal’ (IV, 69).

Apollinaire ging er in Les Peintres cubistes prat op, dat hij aan ‘aucun préjugé touchant la matière des peintres’ verslaafd was, en verklaarde dan ook: ‘il ne faut pas mépriser ce qui paraît neuf, ou ce qui est sali ou ce qui nous sert, le faux bois ou le faux marbre des peintres en bâtiment’1. Boccioni wilde ‘détruire la prétendue noblesse (...) du marbre et du bronze’ en in de beeldhouwkunst het gebruik van allerlei nieuwe stoffen invoeren als ‘des plans transparents de verre ou de celluloïd, des langues de métal, des fils, des lumiéres électriques’2. Van Ostaijen, die Boccioni's Manifeste technique de la Sculpture futuriste waarschijnlijk in de reeds vaak vermelde studie van Coquiot heeft gelezen, vermeldt alleen de Italiaanse auteur en borduurt verder op hetzelfde thema: ‘Boccioni komt de eer toe de principiële plastiek van elk drie-dimensionaal lichaam herkend te hebben. Van daaruit de noodzakelijkheid dit materiaal als plastische mogelijkheid in het kunstwerk te aanschouwen. Gips is op zichzelf niet plastischer als blik’ (IV, 69). Maar onze schrijver accentueert meer het aparte karakter van elke stof op zichzelf, die dan ook telkens specifieke uitdrukkingsmogelijkheden biedt en een eigen bewerking en techniek van de kunstenaar vergt: ‘Een blok lood is een even plastisch materiaal als een blok marmer (maar) drukt een andere beweging, een andere lichaamsdruk dan het marmer uit. Waar hij noodzakelijk is, is het andere verkeerd’ (IV, 69).

Om deze reden bewondert hij de manier waarop Floris Jespers de bijzondere ‘zachtheid’ van het lino ten volle begrijpt en ‘tot hoogste rendement breng(t)’ (IV, 70), en spaart hij daarentegen de Duitse ‘pseudo-expressionisten’ niet, die de houtsnee ‘bij een volledige mangel aan materiaal-beseffen’ op dat ogenblik aan het ‘diskrediteren’ zijn (IV, 69). Wat hij in Floris Jespers' handelwijze goedkeurt zal hij mutatis mutandis voortaan van elk kunstenaar vergen, ook van de dichter: ‘De kunstenaar moet het karakter van het lino in zich opnemen. Hij moet zich laten voeren door het lino. Hij moet grafisch denken volgens het lino. Zijn technische beeldingswijze en het karakter van het lino moeten één zijn. Duidelijk: bij elk vlak, bij elke lijn die hij grift moet hij het karakteristieke plus van het materiaal weren. Eenheid van kunstenaar en materiaal’ (IV, 70-71).

Deze beschouwingen kondigen de systematischer bezinning aan van het inleidend manifest tot ‘Sienjaal’. Et voilà (1920-1921) bevat

inderdaad, naast de theorie van de abstracte visie die de moderne kunstenaar eigen moet zijn, ook een drieledige beginselverklaring over de houding van het ‘Sienjaal’, het toekomstige ‘tijdschrift van de nieuwe kunst’1 inzake 1o) schilderkunst, 2o) beeldhouwkunst en 3o)... poëzie. In het laatste onderdeel vinden wij eindelijk de eerste programmatische verklaring van de dichter omtrent zijn eigen arbeidsveld, en wij zullen hierbij merken hoeveel zijn standpunt op dat gebied aan zijn algemene kunsttheorieën en vooral aan zijn opvattingen over schilderkunst verschuldigd is.

Vooraleer wij deze drie aparte terreinen verkennen, moeten wij nog een derde belangrijk beginsel van naderbij beschouwen, dat op de artistieke uitdrukking in het algemeen betrekking heeft en voor het eerst in Et voilà wordt uiteengezet. De ‘abstracte visie’, die berust op de gemeenschappelijke ontindividualisering van subject en object, is inderdaad niet de enige aanwinst die deze tekst voor Van Ostaijens uiteindelijke esthetische leer bevat. Naast de ontindividualisering van de kunstenaar wordt nu ook die van het kunstwerk zelf beklemtoond, dat de dichter voortaan als een zelfstandig ‘organisme’, als een ‘levend wezen’ zal blijven beschouwen (IV, .84) zonder het minste verband met de schepper. ‘Pygmalion is een slecht beeldhouwer; hij verliefde zich in zijn beeld, niet in het beeld’ (IV, 85)2. Het kunstwerk moet ‘naar de wetten van zijn materie en zijn geest gedetermineerd zijn en niet naar de wetten van een vreemd lichaam en van een vreemde geest’ (IV, 85)3.

De derde eis die Van Ostaijen aan het moderne kunstwerk stelt is dus dat het volledig ‘ontindividualiseerd’ moet zijn ten opzichte van de kunstenaar, ‘Das Kunstwerk ist Entindividualisation’ staat er eveneens in Heinrich Campendonk4. Wij moeten echter voorzichtig omgaan met die term: terwijl hij wat subject en object betreft een aftrekking of minstens een ontbolstering naar een algemene kern toe betekent, gaat het hier precies andersom toe: het kunstwerk staat los van al het individuele van zijn schepper, d.w.z. van al het heterogene dat deze erin had kunnen mengen, maar het krijgt net hierdoor een eigen ‘individualiteit’. Het vormt een autonoom organisch geheel op zichzelf; het is, zoals Van Ostaijen schrijft, ‘voor zich noodzake-

lijk’ (IV, 87), een ‘für sich seiendes Bild’1. Aan dat ‘für sich’ dienen wij wel de volle betekenis te schenken die Grimm eraan geeft: ‘Das getrennt und abgeschieden sein von anderen, das zurückgezogen sein auf sich allein’.

Deze opvatting is het logische gevolg van een steeds scherper bezinning op de bouwstoffen en de structuurproblemen die, zoals wij zagen, sinds 1917 aan de gang is. Eerst nu heeft de dichter zelf het probleem consequent doordacht, eerst nu komt hij dan ook tot een eigen, persoonlijke formulering ervan. Wij hebben hier echter opnieuw te doen met een idee die hij elders heeft gevonden en die hij al in Expressionisme in Vlaanderen in een voetnoot, tussen voorzichtige aanhalingstekens, heeft gereproduceerd, zonder iets toe te voegen aan de woorden van de expressionistische theoreticus die hij zodoende citeerde - Däubler opnieuw - en vooral zonder de minste conclusie eruit te trekken in verband met de inhoud van zijn essay. Het aangehaalde werk is Der neue Standpunkt, de reeds ter sprake gekomen Duitse pendant van Les peintres cubistes. Wij drukken hier het voornaamste uit Van Ostaijens voetnoot over:

‘of het doek synthetisch is of lyrisch-emotioneel, toch zal het werk van de moderne kunstenaar zich als een zelfstandigheid tegenover subject-kunstenaar verhouden. ‘Die Dinge, die wir schöpfen’, schrijft Th. Däubler, ‘sollen ich begabt sein : nicht für unsern Standpunkt perspektivisch entfaltet, sondern aus sich selbst hervorkristallisiert. Der Mittelpunkt der Welt ist in jedem Ich; sogar im ichberechtigten Werk’’ (IV, 19, n. 2). Vrij onverwacht en onlogisch voegde Däubler hieraan toe: ‘Von dem (Kern des Dinges) strömt nun unsre eigne Leidenschaft aus’2. Ook dàt schreef Van Ostaijen over (IV, 19, n. 2). Het subjectivisme van het laatste denkbeeld, dat trouwens paste in het kader van Expressionisme in Vlaanderen, heeft hij nu geweerd ten voordele van de autonomie van het kunstwerk. Zijn lectuur in 1920 van Gleizes' pas verschenen Du Cubisme et des moyens de le comprendre is daar zeker niet vreemd aan. Hierover straks.

Evenals Däubler die het in 1916 had over het ‘ichbegabte’ en het ‘ichberechtigte Werk’, zal Van Ostaijen nog in 1926 van het ‘Ik’ van het gedicht spreken: ‘Niet de dichter is gewichtig, wel het gedicht. Het Ik blijft het hoogste goed, doch niet het Ik van de dichter, maar wel het Ik van het gedicht’ (IV, 321). En ondertussen zal hij er ook telkens opnieuw de nadruk op leggen dat het kunstwerk ‘ontindividualiseerd’ moet worden. In Modernistische Dichters (1923) geeft hij verzen van Stramm als voorbeeld van een ‘onpersoonlijke’ uitdrukking van een intuïtieve, ‘persoonlijke’, maar niet ‘individualistische’ visie (IV, 123-124), en beschouwt hij het streven naar ontindividualisering als kenmerk van ‘gemeenschapskunst a-priori’

(IV, 127)1. In de ‘Sélection’-versie van Heinrich Campendonk (1923) verklaart hij: ‘L'ceuvre d'art est désindividualisée et en même temps individuelle, c'est-à-dire désindividualisée par rapport au sujet, et phénomène en soi, donc individuelle - ce qui ne peut être divisé - comme oeuvre d'art, comme microcosme’ (IV, 139). Het gedicht, zo zegt hij in een opstel over Henri Bruning en Albert Kuyle (1926), moet getuigen van ‘een vervloeien van het individueel-omlijnde in de ether van de genade’ (IV, 271). Op het einde van zijn leven erkent hij in Wies Moens en ik (niet gedateerd) dat subjectivisme in de ervaring weliswaar onvermijdelijk is - hierover later - maar blijft hij nochtans verlangen ‘naar het uitschakelen van het persoonlijke pathos. Moens biecht voortdurend, ik schakel het “confession”- element uit en het persoonlijke “ik” verdwijnt ook tekstueel uit mijn gedichten’ (IV, 359).

De ontindividualisering van het kunstwerk mag volgens Van Ostaijen geen anarchie veroorzaken: geen willekeurig spel van vormen en kleuren, geen ‘écriture automatique’, zoals de surrealisten die over enkele jaren zullen beoefenen. ‘Onze omlijning’, lezen wij in Et voilà (1919-20), waartoe wij nu terugkomen, ‘scheidt het strengnoodwendige van het toevallige, het anarchistisch-artistische. Daarom het opstellen van een formele architectuur, bepaalde bouwwetten buiten dewelke om de kunstenaar in het oeverloze en het chaotische verzinkt’ (IV, 86).

Voor de eerste keer verkondigt de dichter hier expliciet en met klem de diepere reden waarom het kunstwerk aan een bepaalde orde moet gehoorzamen. Voor de eerste keer avoueert hij zijn wantrouwen tegenover de kunstvormen waarin geen samenbindend principe wordt geëerbiedigd.

Dit moet ons geenszins verwonderen, daar wij boven hebben kunnen vaststellen hoe hij reeds in zijn toneelkritiek een ‘gebalde vorm’ van het stuk verwachtte2, en hoe hij in 1918 in zijn opvattingen van de structuur van het schilderij al de centripetale kracht begon te onderstrepen die alle vormen naar één binnen het doek gelegen intensiteitspunt samentrok: al bij al het oorspronkelijke element uit de theorieën van Expressionisme in Vlaanderen. Van Ostaijens afkeer van ‘het oeverloze en het chaotische’ zal later ook de voornaamste reden zijn, waarom hij het teugelloze ‘romantisch expressionisme’ in de schilderkunst, maar ook in de poëzie en de filmkunst, zal geringschatten: ‘zo treft gij op het schilderij deze krampachtigvertekende bomen en deze dolledanshuizen; in het gedicht deze pathetisch-barokke handelingslawine van velerlei dingen’, waardoor ‘op de formele samenhang niet een accent wordt gelegd’ (IV, 129). Daarom ook keert hij het genre van zijn eigen Sienjaal definitief de rug toe: ‘mea culpa - ‘het Sienjaal’’ (IV, 243).

b) Het schilderij

Die drang naar formele eenheid, die aan een existentiële behoefte beantwoordt waarvan wij elders de psychologische roerselen hebben pogen bloot te leggen1, ligt eveneens aan zijn purisme ten grondslag wat de keus en de behandeling van het materiaal bij de artistieke schepping betreft. Wij hebben inderdaad zoëven gezien dat hij meer belang aan de specifieke, adequate techniek van elk materiaal hecht, dan b.v. Apollinaire en Boccioni, die zich vooral voor de nieuwheid van dat materiaal interesseren.

Niet alleen van de grondstoffen, maar ook van de kunstgenres zelf, bepaalt Van Ostaijen in Et voilà nogal apodictisch de eigenaardige wetten.

‘Natuurlijk is in de schilderkunst het tweedimensionale karakter als eerste vooruitzetting te eerbiedigen (...): het schilderij duldt geen ruimtevoorstelling. De ruimte-sensatie is niet op het schilderij aanwezig; zij wordt slechts (...) gewekt (...) door de verhoudingen van het in-één-vlakte gesitueerde (...). De muur wordt niet in de diepte doorbroken’ (IV, 86)2.

Eerbied voor het tweedimensionale karakter van het doek vergt de schrijver reeds in het enkele maanden vroeger verschenen Wat is er met Picasso?, als hij aan de hand van enkele voorbeelden verklaart, waarom de primitieven dichter bij de kubistische geest stonden dan de schilders uit de Renaissance en de Barok. Hun doel was inderdaad ‘het beelden van de constructieve kern der fenomenen’ (IV, 81), zoals nu ook het geval is met Gleizes, Léger, Metzinger en, onder voorbehoud van zijn individualisme, Delaunay. ‘Men zie de eenvoudige vlakverdeling, het schilderen van de oppervlakte van de dingen, de eenvoudige en afdoende kleur, het naar boven-geschoven perspectief in het “Luilekkerland” van Breugel; en ook de eerste werken van Lucas van Leyden en het werk van Geertgen tot Sint-Jans zijn onder dit opzicht stichtend. Zelfs later nog Pieter de Hooghs architectonische constructie (bijna een plan)’ (IV, 81).

Uit zijn voorbeelden kunnen wij opmaken dat Van Ostaijen, wat de oude meesters betreft, niet zozeer gevoelig is voor de oplossing van de ruimteproblemen op zichzelf - die al vóór de Renaissance, bij Van Eyck, b.v., veelal op een centraal-perspectivische visie steunt. Zijn aandacht gaat daarentegen naar die schilders, die weinig gebruik willen maken van een lineair gezichtsbedrog en weigeren, het doek driedimensionaal uit te hollen. Door de ‘eenvoudige vlakverdeling’, door de weergave van de ‘oppervlakte der dingen’ en vooral de ‘naar-boven-geschoven’ perspectief juxtaposeert Breugel in het Luilekkerland de figuren eenvoudig, bijna als in een inventaris van de toenmalige gemeenschap. Hij stelt ze ons voor op een schenkblad,

zoals het eten dat - letterlijk dan - op een houten blad en op een afdak boven hun hoofd verspreid ligt. Het spreekt vanzelf dat hier, zoals in de andere voorbeelden van Van Ostaijen, bepaalde diepteeffecten aanwezig zijn, en zelfs op een veel subtieler manier dan in de centrale, lineaire kubusperspectief van bepaalde Italianen. Maar precies aan het ‘trompe-l'oeil’ van de centrale perspectief, die de wereld zogenaamd ‘realistisch’ uit wil beelden, zoals ons netvlies die opvangt, heeft onze dichter een hekel. Daarom vermoedelijk bewondert hij Geertgen tot St.-Jans, die de continuïteit van de ruimte met andere middelen weet te scheppen, met name door een spel van licht en schaduw op schuine vlakken, door de houding van de figuren op de voorgrond1 en, naar de achtergrond toe, soms door een opeenvolging van vlakken - muren of hellingen - die als steeds verder weggeschoven schermen parallel lopen met het vlak van het schilderij. In sommige jeugdwerken van Lucas van Leyden spelen de muren een gelijkaardige rol of vormen zij zelfs een nabije achtergrond.

Het is niet duidelijk wat Van Ostaijen bedoelt, wanneer hij de architectonische constructie van Pieter de Hoogh kenmerkt door de lapidaire uitdrukking: ‘bijna een plan’, tenzij dit woord misschien gelijkstaat met ‘eerste plan’, ‘tweede plan’, enz. van het schilderij, en hij in dat geval zou zinspelen op de wand waarvoor zich haast alle tonelen bij deze schilder afspelen, een wand waarin meestal echter een deur tot een andere ruimte toegang geeft.

Daargelaten of deze voorbeelden wel altijd goed gekozen zijn, staat vast dat Van Ostaijen er telkens de tweedimensionale elementen van te voorschijn laat komen. Dit strookt met wat hij op het einde van Wat is er met Picasso? als een belangrijk kenmerk van het authentieke kubisme beschouwt, nl. dat de voorwerpen ‘onderworpen (blijven) aan de wet van het immanente vlakte-karakter van het doek’ (IV, 82).

Noch door zijn vormen, noch door zijn ‘belichting’ mag het schilderij naar iets anders dan zijn eigen tweedimensionaal organisme verwijzen. In Et voilà schrijft Van Ostaijen inderdaad: ‘Een belichting door een vreemde lichtbron (...) is vreemd en onnoodwendig’ (IV, 87). Klaarblijkelijk bedoelt hij hiermee geen spotlights, maar het toepassen, op het doek zelf, van schaduweffecten of van impressionistische nuances. ‘Een schilderij is slechts juist waar het aan zijn noodwendigheid voldoet. (...) Een door een vreemde lichtbron belicht schilderij heeft geen volstrekte waarheid; het is afhankelijk van deze belichting. Het schilderij dat zijn kleurwaarde ontwikkelt naar eigen noodwendigheid blijft steeds waar’ (IV, 87). Terloops wijzen wij erop, dat Van Ostaijen hier nog steeds Kandinsky's term ‘innere Notwendigkeit’ gebruikt, maar alleen in één van de twee

betekenissen die deze schilder eraan geeft: die van een organische zelfstandigheid en zelfbepaling van het kunstwerk.

Doordat Van Ostaijen hier over die innerlijke noodwendigheid spreekt, zou men misschien ook de vreemde belichting figuurlijk kunnen opvatten als een individualistische visie op het subject, als de projectie van een persoonlijke stemming in de voorwerpen. Doch dit zou waarschijnlijk verkeerd zijn.

Dank zij de vriendelijkheid van de heer Oscar Jespers, wiens archief wij mochten raadplegen, hebben wij inderdaad een aan deze kunstenaar gerichte onuitgegeven brief van Van Ostaijen gevonden waarin bepaalde punten die in Et voilà voorkomen duidelijker worden uiteengezet. De brief is niet gedagtekend, doch een bewonderende zinspeling op een project van de beeldhouwer voor een ‘grafgedenkteken van den Reeck’, dat nooit werd uitgevoerd, geeft ons als terminus a quo 11 juli 1920, sterfdag van de student aan wie Van Ostaijen zijn ‘In Memoriam Herman van den Reeck’ (I, F) heeft gewijd. De inhoud van de brief, die dezelfde ideeën en vaak dezelfde zinswendingen vertoont als Et voilà (1920-1921?) en Eind goed alles goed (1920), en bovendien het getuigenis van de heer Jespers zelf, die aarzelt tussen 1920 en 1921, laten ons toe, deze tekst niet later dan 1921 te dateren en hem dus te gebruiken om Van Ostaijens toenmalige essays uit te leggen, inzonderheid Et voilà. In deze brief nu veroordeelt Van Ostaijen nog uitdrukkelijker de picturale weergave van de ‘driedimiensionaliteit’ door ‘a) lineaire perspektieve / b) clair-obscur d.w.z. / c) een vreemd lichtcentrum’, want die ‘conventionele manieren (...) breken het eerste principe der schilderkunst dit der vlakte’. Het ‘lichtcentrum’ moeten wij dus wel degelijk in verband met de oppervlakte van het schilderij brengen, en niet met een individuele ‘belichting’. Het gaat in deze passages niet meer om de visie, maar om de technische grepen waardoor ‘een schilderij (...) met zijn eigen wetten overeenkomt’1.

c) Het beeldhouwwerk

Ook de beeldhouwkunst is als ‘elke kunstuitdrukking (...) terug te voeren binnen haar domein’ (IV, 86). Hier zijn de wetten natuurlijk die van het driedimensionale, die van de ‘verhouding van het volumen in de ruimte’ (IV, 87). Van Ostaijen keurt ‘een schilderkunstig omwerken van de verscheidene oppervlakken’ (IV, 87) af, evenals de ‘frontale’ uitwerking, waarvan het toppunt erin bestaat, in een reliëf b.v. de achtergrond ‘perspectivistisch’ te behandelen. Zulks was reeds ‘een valse methode’ op het gebied van de schilderkunst, maar hier noemt Van Ostaijen dat ‘volledig zinloos’ (IV, 88-89). Evenals voor de

schilderkunst heeft hij het verder over de ‘belichting’ van het beeldhouwwerk: ‘Is het vreemde lichtcentrum voor de schilderkunst iets toevalligs, dan is het met de zin van de beeldhouwkunst in duidelijke tegenstrijdigheid. Het nuanceren van het materiaal, met het doel een vreemde belichting uit te drukken, is niet te verenigen met het karakter van het materiaal, dat kubisch is en niet vlak’ (IV, 88).

In zijn brief aan Oscar Jespers preciseert hij de rol van het licht in de beeldhouwkunst aldus: ‘De verhouding tegenover het licht wordt uitgedrukt ten 1o door de ganse plastiek en haar houding in de ruimte, 2o door de licht- en schaduwverhoudingen van de blokken tegenover elkaar, niet door het spel van licht en schaduw op het vlakvoor-zich-zelf’1. In ruimere mate dan in Et voilà legt hij in deze tekst - die voor een beeldhouwer bestemd is - de klemtoon op het organische karakter van het beeldhouwwerk. Hij verlangt een ‘evenwichtige verhouding van de enkeldelen onder elkaar en zo tot geheel; zodat geen een gedeelte apart staat. De bouw van het ganse’2. De mythe van Pygmalion wordt ditmaal het voorbeeld van de zijns inziens verkeerde houding der Griekse kunstenaars, die ‘een beeld tot een levende mens’ wilden omscheppen, terwijl een beeld toch op zichzelf levend moet zijn, ‘wanneer het plasties organies is’. Hierdoor wordt de anders nogal duistere zin uit Et voilà verstaanbaar, waarin hij de Griekse kunst verwijt niet zuiver esthetisch gericht te zijn en te eenzijdig te werk te gaan doordat ‘zij de uitdrukking van de kunst in bepaalde vergelijkingen drong’ (IV, 89), vergelijkingen die wij waarschijnlijk moeten opvatten als verwijzingen naar de menselijke canon.

Wanneer de ethisch-filosofische basis van een dergelijke kunst verdwenen is en men desondanks voortgaat met, of weer aanknoopt bij de uiterlijke recepten ervan, dan wordt het ‘erger’ (IV, 89). ‘Het Hellenisme (is dan) een simpele codex. Een-tot-tweede-natuur-geworden conventie’ (IV, 89).

Van Ostaijen heeft het in zijn brief ook over negerkunst, wat in Et voilà niet het geval is. Hij wijst o.m. op de rol die ze speelt, niet als eigenlijk voorbeeld voor de moderne kunstenaar, want ‘de kubistiese plastiek wil niet dezelfde manifestatie brengen als de negers’, maar als een soort van katalysator. ‘De negerplastiek heeft enkel de plastiese principes verduidelijkt in een tijd waar de plastiek een op volumen toegepaste schilderkunst was geworden’3. Hij denkt hierbij misschien aan de kunst van Jef Lambeaux, of van Vinçotte, die Oscar Jespers' leermeester was en door haast uitsluitend klei te boetseren een overdreven aandacht aan de uitwerking van de oppervlakte besteedde - wat aanleiding gaf tot de streng constructieve reactie van de ‘steenhouwer’ Jespers.

d) Het ‘geëmancipeerd kubisme’ en het organische kunstwerk

Van Ostaijens bezinning op de technische problemen van de plastische kunsten heeft een belangrijke verandering teweeggebracht in zijn houding tegenover de non-figuratieve strekking. Terwijl hij in Expressionisme in Vlaanderen, weliswaar onder voorbehoud. Kandinsky's voorkeur voor deze richting deelde en die theoretisch als de toekomstige bekroning van de toenmalige bestrevingen beschouwde, verklaart hij met klem in zijn brief aan Oscar Jespers: ‘Voorwerp of niet, dit heeft weinig met de moderne kunst te maken. Of de betrekkingen tot de natuur, geheel of gedeeltelijk opgeschorst worden, is meer een zaak van temperament, dan wel een principiële kwestie in de moderne kunst’1. Wat is dan wel van principieel belang? ‘Veel meer dringt de moderne kunstenaar tot de essentiële wetten der natuur door en blijft niet bij de oppervlakte (periferie)’. Hiermee bedoelt Van Ostaijen dat de kunst door de dingen heen of buiten de dingen om, een innerlijke wetmatigheid wil bereiken, een autonoom, besloten organisme wil tot stand brengen, en daardoor met de natuur gelijk staat: ‘Mensen, dieren, planten zijn gesloten organismen. De noodwendigheid schept haar middel, zegde Darwin. Niet anders het kunstwerk’. Wat Van Ostaijen steeds blijft verwerpen is de traditionele mimesis: ‘Wij schakelen (...) de imitatie uit. (...) De natuur imiteert niet; zij schept. Imitatief zijn is geen kunst, omdat de kunst zelf een gesloten organisme of anders: een ding van laatste einde’2.

Het spreekt vanzelf, dat deze kapitale beschouwingen over de beeldende kunsten, evenals destijds ook Expressionisme in Vlaanderen, het resultaat zijn van de vroegere artikelen van Van Ostaijen op dit gebied. Er is echter een groot verschil in toon tussen dit essay enerzijds en de brief aan Oscar Jespers en Et voilà anderzijds. Terwijl de dichter daar - weliswaar niet altijd objectief - uitlegde waarin de verschillende nieuwe kunststrekkingen bestonden en op de theorie het - soms tegenstrijdige! - correctief van de praktijk liet volgen, stelt hij hier een reeks theoretische, weloverwogen eisen op, waaraan elk kunstwerk moet voldoen, wil het ondergebracht worden in de ‘constructieve richting in de nieuwe kunst’ waarvan het tijdschrift ‘Sienjaal’ het orgaan zal zijn (IV, 84). Deze constructieve richting noemt Van Ostaijen in de eerste zin van zijn manifest ‘het geëmancipeerd kubisme’ (IV, 84). Hiermee bedoelt hij het kubisme van na de ‘subjectief-revolutionaire periode’ (IV, 77), het kubisme dat ‘zich van zijn eerste élan, uit individueel-psychische momenten bij de verscheidene kubistische schilder ontstaan’, heeft vrijgemaakt

en thans ‘zijn organisatorische vlucht naar de ontindividualisering’ en naar het scheppen van ‘een nieuwe stijl’ heeft genomen.

Van Ostaijen drukt zijn vertrouwen uit in een beweging die al op dat ogenblik grotendeels haar aanvankelijke eenheid heeft verloren. Dat weet hij best, want nog in 1920 schrijft hij hierover in Eind goed alles goed: ‘Slechts revolutionair hoorden al deze schilders bij elkaar. Bij het organisatorische gekomen, moest de splitsing aanzetten’ (IV, 98)1. Na een vrij korte eenheidsfase die van ongeveer 1907 tot 1914 duurde, gingen inderdaad de voornaamste exponenten van het kubisme, eerst noodgedwongen en daarna zelfbewust, elk hun eigen weg op. De conservatieve kunstkritiek wachtte echter tot zich onmiddellijk na de oorlog enkele concrete tekenen van de scheiding kond deden in de vorm van publieke terechtwijzingen, redetwisten en nieuwe manifesten als Après le Cubisme van Ozenfant en Jeanneret (Le Corbusier)2 om de doodsakte van die beweging op te maken3.

Door de gezuiverde voortzetting van het kubisme af te kondigen, wil Van Ostaijen precies daarop reageren. Tevens wenst hij het ‘geëmancipeerd cubisme’ te vrijwaren tegen de volgens hem al te modieuze, dilettanterige veralgemeningen van welmenende critici als Meylander of De Ridder in Het Roode Zeil4. Hij komt op tegen de bewering als zouden ‘zijn beste vertegenwoordigers zich van het kubisme afwenden’. Want ‘Dit predikaat (= beste vertegenwoordigers) treft even onjuist Picasso als André Lhote’ (IV, 81). Hiermee zinspeelt hij op een artikel van Johan Meylander (P.G. van Hecke), getiteld De Klucht der Vergissingen5, waarop hij het vooral zal gemunt hebben in Eind goed alles goed. Kanttekeningen bij een kluchtspel vol vergissingen (1920). Meylander schrijft inderdaad: ‘Zoo groeiden er het allereerst uit (= uit het kubisme) zij zelf die zich deze wetten tot vorming hadden voorgeschreven: Picasso, Le Fauconnier, André Lhote, Derain’6.

‘De eerste vertegenwoordigers van het kubisme in Frankrijk’ zijn, zo zegt Van Ostaijen, noch Picasso, noch André Lhote, maar wel Gleizes, Léger, Metzinger en Delaunay (IV, 81). Gleizes komt vooraan, waarschijnlijk om zijn belangrijkheid als theoreticus, sinds hij in 1920 zijn boek over Du cubisme et des moyens de le comprendre7 heeft geschreven, dat in Van Ostaijens opvatting van de ontindividualisering misschien een even grote rol heeft gespeeld als de theorieën van Friedländer.

Het voornaamste punt van verschil tussen het nieuwe werk van Gleizes en dat welk hij in 1912 in samenwerking met Metzinger heeft geschreven, ligt inderdaad in de opvatting van het aandeel van de scheppende persoonlijkheid in het kunstwerk. Terwijl Gleizes en Metzinger eenstemmig beweerden dat ‘il n'est rien de réel hors de nous’1, ‘nous recherchons l'essentiel (...) dans notre personnalité’2, ‘car il n'est qu'une vérité, la nôtre, lorsque nous l'imposons à tous’3, verklaart Gleizes nu alleen, in 1920: ‘la vérité (...) c'est par la structure interne (de l'oeuvre) qu'on parvient à la toucher’4 en ‘la peinture partant sur des lois, c'est la peinture redevenant impersonnelle’5. De bedoeling strookt volkomen met die van Wat is er met Picasso? (1920), Et voilà (1920-1921) en Eind goed alles goed (1920).

Wij hebben boven vastgesteld dat in Wat is er met Picasso? voor het eerst sprake was van ‘ontindividualisering’ en dat de dichter er tevens voor het eerst in zijn kritische geschriften naar het ‘indifferente standpunt’ van Friedländer verwees. Hieruit meenden wij te mogen afleiden dat, naast de mystieke sfeer waarin de kunstschepping door talrijke Duitse expressionisten werd geplaatst, Friedländers theorieën waarschijnlijk de onmiddellijke ethisch-filosofische aanleiding waren tot Van Ostaijens opvatting van de ontindividualisering.

In een vorig kapittel constateerden wij ook dat steeds in hetzelfde essay het nieuwe, zopas verschenen boek van Gleizes ter sprake kwam (IV, 82), en dat er tussen dit boek en bepaalde uitlatingen van Van Ostaijen eveneens een opvallende parallellie bestond.

Vooreerst valt ook hier de gelijktijdigheid op van Van Ostaijens eerste gebruik van de term ‘ontindividualisering’ en zijn eerste vermelding van het werk van Gleizes, dat precies een ‘ontindividualiseerd’ kubisme - ‘la peinture redevenant impersonnelle’6 - als de stijl der toekomstige gemeenschap vooropstelt.

Wat later begroet Van Ostaijen in Eind goed alles goed (1920) de splitsing in het kubistische kamp met dezelfde tevredenheid als Gleizes. Hij verklaart ‘de noodzaak voor elke beduidende richting (of zij dan traditie zegt of neo-klassiek - soms ook wel vergissingen: enkelen zeggen ‘terug naar de traditie’, maar gaan terug naar de klassiek) zich te isoleren van de andere richtingen, want niet overbrugbare kloven daartussen. De terugkeer van sommige kubisten naar een meer klassicistische uitdrukking - en niet zoals wordt gezegd een meer traditionele - is de eerste stap naar een noodwendige scheiding. Scheiding die diepere oorzaken heeft dan formele diffe-

renties laten herkennen. Individuele en ontindividualiseerde kunst’ (IV, 102).

Niet alleen vertoont deze passus een bepaalde gelijkenis met een alinea uit Du cubisme et des moyens de le comprendre, maar bovendien bevat hij een kritiek op de terminologie die Gleizes erin gebruikt. Van Ostaijen geeft terecht de voorkeur aan het woord ‘klassiek’ boven de te vage ‘traditie’ waarover de schilder het heeft - terecht, indien men ‘klassiek’ opvat in de zin van het accentueren van het algemeen menselijke. De passus uit Gleizes luidt als volgt: ‘Le cubisme a été la période de confusion pendant laquelle la vérité essayait de se faire jour. Une bataille obscure se livrait entre les éléments traditionnels et le classicisme. La tradition aujourd'hui s'est libérée à peu près complètement. Les peintres de la première heure, aidés par ceux qui vinrent ensuite, ont retrouvé une grande partie des lois de la peinture. La peinture partant sur des lois, c'est la peinture redevenant impersonnelle. Ce sont les vertus de l'individualisme se pliant à une vertu supérieure, plus qu'humaine, universelle. L'individu dépasse ses propres limites et atteint des sommets jusqu'ici inaccessibles. Les noms particuliers n'existent plus devant l'ampleur de l'oeuvre à accomplir’1.

Een paar regels verder richt Gleizes zich aldus tot de gewone toeschouwer: ‘Ceci est à vous comme à tous les hommes, parce que ceci est humain’2. Daarin ligt waarschijnlijk het classicisme dat Van Ostaijen bedoelt, terwijl de richting, waaraan Gleizes de rug toekeert, alleen ‘le classicisme gréco-romain’ m.a.w. ‘un art de musée’ is3.

Wij hebben gezien dat Van Ostaijen in Wat is er met Picasso? naar ‘wetten’ verlangt: ‘A bas l'anarchie’ (IV, 77). In Et voilà eist hij ‘het opstellen van een formele architectuur, bepaalde bouwwetten’ waardoor ‘de constructieve richting weer aan(sluit) bij de traditie (in de zin van Gleizes?!), bij de absolute wetten van de kunst’ (IV, 86)4. Gleizes verklaart in dezelfde geest dat ‘les peintres cubistes (...) toujours en quête de disciplines (...) ont de plus en plus le pressentiment des constructions. Il y a des lois éternelles qui commandent l'oeuvre d'art comme il y a des lois éternelles qui ordonnent le corps humain’5.

Deze vergelijking kondigt de opvatting van het kunstwerk als organisme aan, die wij enkele bladzijden verder aantreffen: ‘une sorte d'embryon d'organisme apparaît. Un nucleus semble provoquer un développement d'organes’6, waarvan wij misschien een echo vernemen in de anatomische beeldspraak van Et voilà: ‘Dynamiek in

de schilderkunst betekent de groei van het schilderij (...) naar het organisch geheel. Dynamiek: de bloedsomloop van het doek, regelaar van de organische mechaniek’ (IV, 87).

Zelfs Van Ostaijens rechtzetting omtrent de betekenis van de ‘dynamiek’ is misschien aan Gleizes te danken. De dichter wijst op de dubbelzinnigheid van deze term in zijn brief aan Oscar Jespers1. In Et voilà zegt hij: ‘Men verwart dynamis, dat kracht betekent, met zijn uitsluitend kinetisch gevolg (kinema: beweging). (...) Dynamisch is de innerlijke energie van elk organisme’ (IV, 87)2. Bij Gleizes lezen wij: ‘les influences des formes entre elles déterminent un mouvement dans l'esprit du peintre, mais ce mouvement n'a rien de commun avec la mobilité des corps doués de déplacement’3.

Het doel van de kunst is volgens beide auteurs de schepping van een gesloten kunstwerk: ‘Le corps de la composition qui se développe autour d'un noyau générateur est fermé comme un corps, comme une fleur, comme une cristallisation’4; ‘het kunstwerk (moet) door zich-zelf een organisme (...) zijn en (is het) voor zich-zelf. Aseïteit’ (IV, 85)5.

Steeds in verband met de autonomie van het kunstwerk geeft Gleizes blijk van dezelfde afkeer als Van Ostaijen voor een belichting van buiten af, een ‘foyer lumineux immobilisant les ombres et les lumières’6 (IV, 87).

Het spreekt vanzelf dat niet alle hier vermelde punten van overeenkomst op een rechtstreekse beïnvloeding van Van Ostaijen door Gleizes hoeven te wijzen. Doch de Vlaamse dichter is er vóór de lectuur van Du cubisme et des moyens de le comprendre niet toe gekomen, een samenhangend kunstcredo tot stand te brengen, noch zelfs een bepaalde term te vinden om zijn eigen ideaal van het kunstwerk aan te duiden. Indien hij zich van 1920 af uitdrukkelijk bij het kubisme aansluit, dan is dit o.i. grotendeels aan de revelatie van Gleizes' boek te danken, dat hem een duidelijke formulering heeft geboden van de innerlijke beslotenheid en de organische wetmatigheid waar hij in wezen behoefte aan heeft. Dit werk zal hem tevens mede de noodzaak hebben doen inzien van de ‘ontindividualisering’ van het kunstwerk.

De congruentie van een mystiek-platonische drang, van een ethisch-filosofische houding en van een esthetiek, m.a.w. een ontmoeting tussen Plato, de mystici, Friedländer en Gleizes, ligt o.i. aan Van Ostaijens opvatting van het ‘ontindividualiseerde’ en organische

kunstwerk ten grondslag, of heeft die ten minste sterk in de hand gewerkt.

Natuurlijk beantwoordt die opvatting in de eerste plaats aan een steeds toegespitste aandacht voor de bouwstoffen en de intrinsieke uitdrukkingsmogelijkheden van de kunst, die de dichter o.m. aan zijn dagelijkse omgang met kunstenaars te danken heeft alsook aan zijn vroegere lectuur, niet het minst die van de futuristische manifesten, van Der Blaue Reiter en van Kandinsky.

Op het einde van Über das Geistige in der Kunst schreef de laatste al: ‘Auf eine geheimnisvolle, rätselhafte, mystische Weise entsteht das wakre Kunstwerk ‘aus dem Künstler’. Von ikm losgelöst bekommt es ein selbständiges Leben, wird zur Persönlichkeit, zu einem selbständigen, geistig atmenden Subjekt, welches auch ein materiell reales Leben führt, welches ein Wesen ist’1. Toen hij Kandinsky las, onthield Van Ostaijen deze passage blijkbaar niet, maar wellicht onbewust onderging hij na langere tijd ook hiervan de invloed. De opvatting van het kunstwerk als organisme, die lang niet nieuw is daar zij reeds bij Goethe en bij de romantici voorkomt2, wordt onder de toenmalige Duitse avant-garde vooral voorgestaan door ‘Der Sturm’, waarvan Van Ostaijen verscheidene medewerkers kent3. Zo heeft b.v. Walden, de leider van dit tijdschrift, reeds in 1917 in Einblick in die Kunst geschreven: ‘Es gibt keine Gesetze der Schönheit. Es gibt nur Gesetze des Organischen. Alles Organische ist schön. Dick oder dünn, kurz oder lang, das ist alles gleich, organisch muß es sein’4. Wij weten echter niet of Van Ostaijen meer bepaald aan dit werk dacht toen hij Walden in 1918 onder de belangrijkste hedendaagse kunsttheoretici rangschikte5. In 1920 past dezelfde schrijver het begrip ‘organisch’ op de poëzie toe in de Kritik der vorexpressionistischen Dichtung, die hij in zijn tijdschrift plaatst6. Nog vóór Walden heeft Lothar Schreyer al in 1916 in ‘Der Sturm’ verklaard: ‘Die Kunstgestalt ist ein Organismus’7. Overigens heeft Worringer het organische in zijn door Van Ostaijen gelezen boek Abstraktion und Einfühlung (1911) als een klassieke eigenschap voorgesteld van het harmonieuze, Griekse kunstwerk: ‘Das Konstruktiv-

Bedingte wird einem höheren organischen Gedanken unterworfen, der von innen heraus sich des Ganzen bemächtigt und die Gesetze der Materie im Sinne des Organischen erklärt. (...) Das Kriterium des Organischen ist immer das Harmonische (...), das in sichselbst Beruhigte’1. Ook Max Raphaëls studie Von Monet zu Picasso (1913) - waar Van Ostaijen later uitdrukkelijk naar zal verwijzen (IV, 226) maar waarvan hij de auteur al in 1918 in zijn naamlijst van theoretici heeft vermeld - definieert het doel van de ‘schöpferische Trieb’ als de ‘Herstellung eines Organismus, der alle Lebensbedingungen in sich selbst trägt, seinen eigenen Raum, seine eigene Zeit, seine eigene Kausalität hat’2.

Wanneer Van Ostaijen het kunstwerk dus als een ‘organisme’ en een ‘levend wezen’ bestempelt en er het ‘voor zich-zelf zijn’, de aseïteit en de ondeelbaarheid van in het licht stelt, gehoorzaamt hij weliswaar aan een persoonlijke, authentieke drang om, tegenover zijn ervaring van het absurde, de besloten wereld van de kunst als een bolwerk op te bouwen. Maar hij is lang niet de enige die er dergelijke ideeën op na houdt. De theorieën waarmee hij in Berlijn kennis maakt, kunnen hem in zijn eigen opvattingen slechts doen vertrouwen en volharden. Bovendien zal de z.g. ‘Wortkunst’ van ‘Der Sturm’ hem waarschijnlijk geholpen en tot voorbeeld gestrekt hebben bij de transpositie van zijn artistieke theorieën in de sfeer van de poëzie.

e) Het gedicht

Na de innerlijke wetmatigheid van het plastische kunstwerk te hebben onderzocht, keert Van Ostaijen zich op het einde van Et voilà naar de dichtkunst. In zijn toon klinkt de zelfzekerheid van iemand die eindelijk heeft gevonden wat hij zocht, iemand die lang genoeg gezwegen heeft en thans het ogenblik aangebroken acht om zijn waarheid te verkondigen: ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. Maar wel de visie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord. Ook zeker niet mededeling van gedachten. Dichtkunst mededeling van gedachten! Waarom niet: dichtkunst een berijmde moraalcodex! Een timmerman moet een goede tafel maken. Niet een zedelijke tafel, niet een... ethische tafel. Zo de dichter. Het in de zin van de dichtkunst goede gedicht alléen geeft de dichter existensrechtvaardiging’ (IV, 89).

Het gaat hier opnieuw in wezen om een bezinning op de bouwstoffen. Van Ostaijen zelf lijkt hierbij te willen suggereren wat die bezinning aan de beeldende kunsten verschuldigd is door een vergelijking te trekken met de schildertechniek. ‘Het woord is een element zoals in de schilderkunst de verf. Zet een schilder een kleur

op een schilderij dan bepaalt deze kleur, als element, mede de ontwikkeling van het schilderij. Deze kleur sterft niet van het ogenblik dat zij op het doek werd gedragen. Zij leeft en heeft een actieve rol in de ontwikkeling van het organisme’ (IV, 90). Herwarth Waldens artikelen uit ‘Der Sturm’, waarin aan de hand van onverbiddelijke, vaak eenzijdige tekstontledingen gevestigde waarden van de Duitse poëzie, als Goethe, Heine en Mörike belachelijk worden gemaakt tegenover het eenvoudige volkslied en vooral de kernachtige gedichten van Stramm1 getuigen van een gelijkaardige belangstelling voor ‘das Material’ van de ‘Dichtkunst’, waarvan ‘die richtige Benennung wäre Wortkunst’2. Mogelijk is het aan ‘Der Sturm’ te danken, dat Van Ostaijen geen ongunstige betekenis hecht aan de term ‘woordkunst’, die in onze taal meestal een impressionistische bijklank heeft... Zowel Walden als Schreyer verkozen dit woord boven ‘Dichtkunst’, en wel reeds van 1915 en 1916 af3, misschien in navolging van Arno Holz, die Die neue Wortkunst, eine Zusammenfassung ihrer ersten grundlegenden Dokumente in 1913 aangekondigd had4, en wiens Revolution der Lyrik (1899) op haar manier, reeds ‘die natürliche Kraft des Wortes’ uitspeelde tegen de z.g. ‘Leierkasten’-lyriek van Goethe en Heine5.

Wij zullen ook later nog punten van gelijkenis of overeenkomst aantreffen tussen de theorieën van onze dichter en de ‘Wortkunst’ van ‘Der Sturm’. Doch wij willen erop wijzen dat de soms onoverkomelijke indruk van klakkeloze navolging dient te worden gecorrigeerd door het besef dat op zichzelf beschouwd Van Ostaijens literaire theorieën het logisch gevolg zijn van de ontwikkelingscurve van zijn esthetische houding en dat zij beantwoorden aan een innerlijke noodzakelijkheid, hoezeer de dichter dan ook gebruik mag maken van de voorhanden voorbeelden. Zo stelt Walden in een in 1920 verschenen artikel tot zijn ergernis vast: ‘Man sucht in der Dichtung etwas Kunstfremdes. Nämlich Übermittlung von Gedanken. Aber selbst die Übermittlung bestimmter Empfindungen ist kunstfremd’6,

terwijl Van Ostaijen nog hetzelfde jaar of even later verklaart dat poëzie ‘niet mededeling van emoties (is). Ook zeker niet mededeling van gedachten!’ (IV, 89). Toeval of niet? Zoveel belang heeft die vraag niet: aan beide zijden de is overtuiging even sterk en even gefundeerd.

Waarin bestaat nu het ‘goede gedicht’, indien de mededeling van gedachten en emoties wordt uitgeschakeld? Een volledig antwoord hierop vinden wij nog niet in Et voilà. Zoals dat het geval was met zijn artistieke opvattingen, bakent Van Ostaijen eerst zijn problematiek af en weert hij de onzuivere elementen eruit. Hierbij spreekt hij echter al terloops van een ‘thema’, zoals hij dat later zal doen in Un Débat littéraire (1925): ‘Ce que je réclame est un lyrisme à thème, sans sujet’1. Staat dit streven in Et voilà niet reeds tussen de regels door te lezen, wanneer de dichter enerzijds elke ‘mededeling’ uitschakelt en anderzijds beweert: ‘Ethisch is de dichter niet door het thema maar enkel door zijn standpunt’, een standpunt dat niet rechtstreeks tot uiting komt (IV, 89)2? Wij leren hier inderdaad dat emotie, gedachte en ethiek niet worden uitgedrukt in het gedicht, maar dat het daarentegen wel een ‘thema’ bezit. Daar poëzie in de eerste plaats ‘woordkunst’ is - en dat steeds zal blijven, getuige in Self-defence (postuum uitgegeven) de leus: ‘Poëzie = woordkunst’ (IV, 380) - moet er tussen ‘thema’ en ‘woord’ een verband bestaan, dat voorlopig nog niet wordt uitgelegd. Zeker is, dat beide voortkomen uit de ethiek van de dichter, die enkel en alleen besloten ligt in diens ‘standpunt tegenover de fenomenaliteit’, m.a.w. in diens ‘streven naar ontindividualisering’ (IV, 89); dit streven is inderdaad o.m. een gevolg van de scepsis ten opzichte van de verschijnselen, zoals wij boven hebben aangetoond. Noch het thema, noch het woord mogen echter inlichtingen verstrekken over de schrijver als individu. Wat kunnen zij, na deze restricties, nog uitdrukken?

Het antwoord geeft Van Ostaijen wanneer hij in zijn besluit de taak van de kritiek omschrijft: ‘De kritiek heeft slechts op twee vragen te antwoorden. De vraag naar het visionaire in het werk (de spiritualistische inhoud) en deze naar de gelijkwaardige technische realisering van deze visie in het kunstwerk’ (IV, 90). Doch de visie wordt mede bepaald door het proces van de uitdrukking: ‘een woord kan de ontwikkeling van een gedicht een andere richting geven’ (IV, 90). De dichter is zich echter van de contradictie bewust, die bestaat tussen de vorm als voltooide uitdrukking van de voorafgaande abstracte visie en de vorm als resultante van een innerlijke, louter organische dynamiek van het materiaal. Hij treft daarom een minnelijke schikking, die neerkomt op de ‘dynamische, - noodwendige, - spanning tussen de gepreëtablisseerde opvatting, en het worden-zelf. Het komt op het evenwicht van beide elementen aan’ (IV, 90).

Van Ostaijen past hier op de dichtkunst het ‘Prinzip des Gegensatzes’ toe, dat hij als compositorisch element in de beeldende kunsten had vooropgesteld en waarvan hij trouwens in 1918 het belang voor zijn latere poëtiek voorvoelde1. Hij dacht toen echter alleen aan het ‘antagonisme’ tussen twee beelden, b.v. tussen het drukke stadsverkeer en een glas melk op het platteland. In de passus over poëzie uit Et voilà krijgt het antagonisme een veel diepere betekenis. Het wordt zelfs een noodzakelijke voorwaarde tot het ontstaan van het gedicht, zowel op het plan van de visie, die vooraf bestaat maar toch door de uitdrukking kan worden beïnvloed, als op dat van de technische uitwerking, die berust op de spanning tussen een a priori gekozen structuur en de daartegen in opstand komende dynamiek van het materiaal, in casu de woorden2: ‘In de dichtkunst maakt men nog algemeen het gedicht naar de vooropgezette charpente, ofwel andersom bestaat er geen charpente, maar dan is er ook geen spanning. Men kiest de uitersten in plaats van een synthese. De dichter zet de woorden op hun plaats, - juist daarom niet op hun plaats, - en deze woorden verstarren onmiddellijk. Zij bepalen niet mede de verdere ontwikkeling van het gedicht. Zij hebben geen zelfstandige kracht, geen dynamo. Of andersom hebben zij dynamo, maar deze staat dan weerom niet in een activiteitsveld’ (IV, 90).

In deze uiterst belangrijke passage zien wij welke plaats Van Ostaijen aan de lyriek wil toewijzen tussen een te streng traditionalisme en de ongebonden roes van het vrije vers (in de ruimste zin van het woord, natuurlijk, zonder rekening te houden met b.v. de ‘constante rythmique’ van Duhamel en Vildrac3). Hij wil de woorden hun ‘dynamo’, d.i. hun volle ‘zelfstandige kracht’ schenken, - zoniet, schrijft hij, worden ze ‘als lijkwagens behandeld’ (IV, 90) - maar tevens wil hij hun werking omsluiten in een besloten vorm, in een bepaald ‘activiteitsveld’. Men herinnert zich, hoe hij in de schilderkunst tegenover de uit elkaar lopende ‘lignes-forces’ der futuristen een convergeren van alle elementen naar een centraal intensiteitspunt stelde. Et voilà zet die voorliefde voor de gesloten vorm in een theoretische eis om: ‘Het kunstwerk is een eenheid. Het kunstwerk is gesloten en aanvangloos gelijk een kring’ (IV, 84). Dit is ook de overtuiging van Walden: ‘Die innere Geschlossenheit ist die Schönheit des Kunstwerks’, schrijft hij in 19204. Hieruit vloeit de verwantschap voort tussen Van Ostaijens ‘woordkunst’ en die van ‘Der Sturm’ uit die jaren. In beide gevallen gaat het om een esthe-

tische reactie tegen een overdaad van pathos, waardoor bij de humanitaire expressionisten de zin voor het architectonische, zuiver formeel bevredigende kunstwerk haast verloren ging.

Terugblik

Van zijn essays uit 1920 en het begin van 1921 kan men beweren dat ze een nieuwe verdieping van Van Ostaijen in het mechanisme der artistieke schepping betekenen. Door de nadruk die ze leggen op de noodzakelijkheid van een gesloten bouw, op de inachtneming van het specifieke karakter van elk materiaal en elk genre en op de eigen wetmatigheid van het organische kunstwerk, maken ze de grondslag uit van zijn latere esthetische opvattingen. Er zal weliswaar rekening moeten gehouden worden met bepaalde nuanceringen wat de visie en de extase betreft, maar in grote trekken blijft van nu af Van Ostaijens standpunt inzake kunst en poëzie onveranderd. Een - zo mogelijk - ontindividualiseerde visie en een autonome, ontindividualiseerde uitdrukking, die elkaar voeden in een dynamische wisselwerking, dit is de basis van zijn ‘constructief’; ‘geëmancipeerd kubisme’ (IV, 84). Die naam zal hij voor zijn eigen dichtkunst niet behouden, hoewel hij door zijn streven naar een gesloten vorm dichter bij het schilderkunstige kubisme komt te staan dan de Franse dichters die men onder de benaming van literair kubisme heeft willen rangschikken.

In verband hiermee acht Gaëtan Picon in Littérature du XXe siècle de term ‘cubisme littéraire’ weinig overtuigend: weliswaar verbreekt de aldus gekenmerkte poëzie van Apollinaire, Jacob, Cocteau, evenals de kubistische schilderkunst, de gangbare samenhang van de uiterlijke werkelijkheid en verleent zij aan de aldus bevrijde brokstukken ‘un éclat insolite’, maar zij gaat niet verder dan dit analytisch stadium. In plaats van aan de synthetische ‘esprit de composition’ van het picturaal kubisme te gehoorzamen, wordt ze meestal door een dynamische woordenvloed meegesleept, ‘cédant au vertige d'une accélération continue’1. Alleen naar aanleiding van Reverdy's poëzie laat Picon doorschemeren dat die enigszins verwant is ‘non seulement à la découverte analytique du cubisme, mais à son esprit de structuration’2. En misschien kunnen wij in dezelfde zin veel latere gedichten van Van Ostaijen als de verwezenlijking beschouwen van diens ‘kubistische’ kunsttheorieën.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs