Het vuur in de verte

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde

3. De ‘ontindividualisering’ (1919-1928)

Hoewel Expressionisme in Vlaanderen op zichzelf een vrij samenhangende synthese uitmaakt van opvattingen die vroeger, voor zover zij reeds bestonden, zonder veel orde in verscheidene artikelen verspreid lagen, toch blijven er in dit essay een paar belangrijke contradicties aanwezig die eerst later zullen worden opgelost.

De eerste is de tegenspraak, waarop wij al gewezen hebben, tussen het louter subjectieve karakter dat Van Ostaijen theoretisch aan de moderne kunst toekent, en het beroep op vormen die aan een objectieve synthese van voorwerpen uit de buitenwereld zijn ontleend. Van Ostaijen is zich van deze onverenigbaarheid trouwens wel bewust, getuige de volgende regels die hij over Ensor schrijft, maar die, op een algemeen plan toegepast, het hele probleem samenvatten zonder er een bevredigend antwoord op te geven: ‘Wij bespraken de dubbele cultus van het subject en het object in het expressionisme. Wat de innerlijke geboorte van het kunstwerk betreft, heeft enkel het subject, de innerlijke noodzakelijkheid haar wet in te geven; doch in de uiterlijke manifestatie van dit alsdan reeds innerlijk bestaand kunstwerk is deze dubbele cultus aanwezig’ (IV, 28)¹.

1 Dit herinnert enigszins aan Croce, die de kunst opvat als ‘une véritable synthèse esthétique a priori, celle du sentiment et de l'image dans l'intuition’, (Croce, B.: Bréviaire d'esthétique. Traduction de G. Bourgin, Parijs, Payot, 1923, p. 46) en die geen of weinig onderscheid maakt tussen intuïtie en expressie. (Ibid., pp. 48 v.v.).

[p. 205]

De dichter schijnt hier wel heel zeker van zijn stuk, maar hij overtuigt ons niet. Een ‘innerlijk bestaand kunstwerk’ - gesteld dat zo iets mogelijk is¹ - zou alleen reeds door zijn uiterlijke openbaring aan de ‘cultus’ van het object kunnen voldoen? Iets dat abstract in de geest van de kunstenaar aanwezig is, zou in de wereld der fenomenen dus overeenstemmen met de typerende synthese van een bepaald voorwerp? Van Ostaijen heeft de mond nog niet vol van Plato, maar hier hebben wij wel degelijk al te doen met een platonisme ‘qui s'ignore’. Men is geneigd hieruit te besluiten, dat de idee als voorstelling van het object misschien a priori in het subject aanwezig is. Het ‘innerlijk bestaand kunstwerk’ zou in dit geval inderdaad gaan lijken op de platonische definitie van de Idee: ‘Sensu philosophico est forma vel species rerum quae ratione et intelligentia continetur, hoc est aeterna et immutabilis, exemplum’².

Hierbij dient echter te worden opgemerkt dat er bij Van Ostaijen sprake is van een ‘subject’ dat aan zijn individuele innerlijke noodwendigheid gehoorzaamt, en niet van algemeen menselijke kenmerken als ‘ratio’ en ‘intelligentia’... Terwijl hij op het gebied van de praktijk de coëxistentie van beide kunstvormen, de abstracte en de synthetiserende, eenvoudig vaststelde en aanvaardde, voelt men dus toch bij de theoreticus een bepaalde twijfel aangaande het subjectieve karakter van de kunst. Weldra zal hij hieromtrent zijn standpunt herzien, misschien wel, trouwens, in het licht van Plato.

De tweede contradictie vindt eveneens haar oorsprong in het subjectivisme van de moderne kunst. Hoe kan men een brug slaan tussen deze allerindividueelste expressie, die enkel van het subject afhangt en de boven onderzochte opvatting van de kunst als ‘monumentale’ uitdrukking van het collectieve ‘ethos’, die in hetzelfde essay wordt verdedigd? Het antwoord van Van Ostaijen, dat impliciet in de tekst aanwezig is, slaat alleen op twee kenmerken die de nieuwe kunst ingang bij het volk zouden moeten doen vinden: eenvoud en intensiteit. En voor de rest moet ‘het volk’ er maar voor zorgen, dat het het kunstwerk intuïtief begrijpt.

Eerst nadat hij deze innerlijke contradicties zal te boven zijn gekomen, zal Van Ostaijen zich in staat voelen, een eigen esthetiek en poëtiek op te bouwen. Het sleutelwoord hiertoe zal zijn: ‘ontindividualisering’, waardoor het subject een algemeen, een ‘intersubjectief’ karakter verkrijgt, en het kunstwerk zijn voelhorens uitsteekt naar de anderen toe.

Twee verscheidene wegen leiden Van Ostaijen naar het inzicht, dat ‘ontindividualisering’ een eerste vereiste is om een algemeen geldende, moderne kunst te scheppen. De ene gaat uit van het stand-

1 Croce beschouwt de intuïtie niet als louter innerlijk: ‘Rem tene, verba sequentur: se i verba non ci sono, non c'è nemmenno la res’ (Croce, B.: Aesthetica in Nuce, Bari, 1954³, p. 22).

2 Lalande (A.): Vocabulaire technique et critique de la philosophie. Parijs, Presses Universitaires de France, 1962⁹, p. 445.

[p. 206]

punt van de kunstenaar-subject en beantwoordt aan persoonlijke, diep-existentiële behoeften en aan een daaruit voortvloeiende filosofische houding; de andere gaat uit van het kunstwerk en wordt bepaald door louter esthetische bedoelingen. Natuurlijk worden deze wegen onderling verbonden door talrijke vertakkingen, maar wij zullen ze duidelijkheidshalve zoveel mogelijk uit elkaar houden.

a) Zelfontvluchting en zelfovergave

Van meet af aan valt er bij Van Ostaijen een drang naar zelfontvluchting te bespeuren, die hijzelf belijdt maar tevens ook bestrijdt. Het dandyisme van Music-Hall is niet alleen een zelfophemeling, het is in de eerste plaats een poging om door middel van een gewilde houding de uiteenlopende krachten te beheersen die de dichter op unheimliche wijze in zich aanwezig voelt - ‘Ik hem in m'n hart 'n zonderlinge wezen / Dat een bizarre tango danst’ (I, 70) - en die hij achter een elegant masker probeert te verbergen. Legt hij dit masker af, dan geeft hij zich over aan de liefde, ‘'n tent, / Waar rust is’ (I, 57), of biedt de music-hall hem de mogelijkheid, in de kortstondige unanieme ziel van de zaal zijn individuele ‘ik’ onder te dompelen: ‘In de Music-Hall is er slechts één hart, (...) / Elk mens is 'n ander mens, / En al de anderen zijn weer dees één mens, / Die zich gelukkig weet’ (I, 16).

In Het Sienjaal worden dezelfde neigingen a.h.w. constructief geëxploiteerd, gekanaliseerd door een wil tot broederschap en alliefde die past in het kader van het humanitair expressionistische geloof in een nieuwe mens. Zij worden er tot idealen omgetoverd. Maar wanneer de dichter uitroept: ‘Me zelf verbannen uit wat ik ben, opdat ik duizendmaal meer zou kunnen zijn’ (I, 148), dan kan men deze optimistische wil tot expansie aanvullen met de keerzijde van de medaille: ‘Het razende bewuste is een kerkersel’ (I, 122). Doch deze keerzijde komt maar zelden te voorschijn in de vaak geforceerde, maar daarom niet minder oprecht doorvoelde boodschap van Het Sienjaal.

Van Ostaijen geloofde met hart en ziel in het toekomstig ideaal mensentype dat de meeste humanitaire expressionisten zich voorhielden in hun verzet tegen de bestaande gemeenschap en haar positivistische, egoïstische levensopvatting. Goedheid, deemoed, een kosmische levensvreugde gepaard met een onvoorwaardelijk vertrouwen in de voorrang en vooruitgang van de geest als uitdrukking van het goddelijke of van het hoogste in de mens: dit waren, in ruwe trekken, de hoofdkenmerken van de nieuwe mens.

Alleen de z.g. (Duitse) activisten traden in de voetsporen van de Aufklärung en legden de nadruk op de rede als middel en doel van hun revolutie. Volgens hen was, om met Sokel te spreken, de nieuwe

[p. 207]

mens ‘the intellectual who is able to act (and) wants action guided by reason in the cause of love’¹, en werd de nieuwe geest gedragen door de opkomende, naar cultuur strevende arbeidersklasse - tegenover de uitstervende bourgeois die de cultuur tot tijdverdrijf had ontmand.

De andere humanitaire expressionisten vatten de geest eerder op als gevoel, als romantische zielsdrift, als verlangen naar een extatische eenheid of een intuïtieve harmonie met de wereld. Voor hen was het nieuwe mensentype de heilige, voor wie ‘Die Selbstbehauptung im Geiste (...) Selbstvernichtung (ist), die Selbstvernichtung im Geiste aber (...) Selbstbehauptung (ist)’ (Werfel)², of de ‘einfache, schlichte Mensch’, wiens ‘Erleben teil hat an dem grossen Dasein des Himmels und des Bodens’, en wiens ‘Herz, verschwistert allem Geschehen, schlägt im gleichen Rhythmus wie die Welt’ (Edschmid)³.

Allen gemeen was de vaste overtuiging dat de individualistische waarden van het burgerlijk tijdperk hadden afgedaan en dat een altruïstische ethiek de nieuwe wereld moest voorbereiden; ‘die Tatsache, daß der Mensch in einer entscheidenden Weise aus der dunklen Flut der Individuationen herausgehoben ist, kann nie widerlegt werden’, schreef W. Michel⁴. In dezelfde geest had Van Ostaijen ook in Suarès' ‘Le portrait d'Ibsen’, waaraan hij overigens het motto van Het Sienjaal ontleende, uitlatingen gelezen als de volgende: ‘Il faut regarder le Moi comme la sphère de tous les maux: c'est le centre, à l'agonie, d'un univers qui attend la mort (...) Le Moi est sans espoir. Le Moi est sans issue’⁵. Hij had Claudel in de Cinq grandes Odes, die hij zopas had gelezen, aldus horen bidden: ‘Que je sois une note en travail! Que je sois anéanti dans mon mouvement! (...) Faites que je sois entre les hommes comme une personne sans visage’⁶.

Hijzelf schreef zich in Het Sienjaal deze regel voor: ‘Je zelf dood rekenen voor de wet, om de wet van je zelf te verbreden. / Abstraksie van je zelf, want deze kosmiese liefde vult gans je zelf’ (I, 99)⁷. Hij spoorde de mens dan ook zowel tot een innerlijke kentering aan als tot een sociale revolutie: ‘Begrijpt de anderen en eist voor hen op, zoals gij van u eist wat u lief is. / Zingt het glorielied van de Internationale’ (I, 146-147); ‘Dit is het Sienjaal naar de heiligmakende Jordaan van ons geweten te gaan, / de anderen begrijpen’ (I, 149).

1 Sokel (W.H.): op. cit., p. 173.

2 Soergel (A.), Hohoff (C.): op. cit., II, p. 128.

3 Soergel (A.), Hohoff (C.): op. cit., II, pp. 132-133.

4 Soergel (A.), Hohoff (C.): op. cit., II, pp. 130-131. Wij cursiveren.

5 Suarès (A.): Portraits. Parijs, NRF, 1913, pp. 74-75.

6 Claudel (P.): Cinq grandes Odes suivies d'un processional pour saluer le siècle nouveau. Parijs, Gallimard, 1936¹⁵, pp. 24, 165.

7 Wij cursiveren.

[p. 208]

Aldus kan men hier, in het altruïsme van Het Sienjaal alsook in de pogingen tot zelfontvluchting van Music-Hall, een eerste golf van ‘ontindividualisering’ avant la lettre vaststellen. Is dit niet in strijd met de gedichten uit Het Sienjaal waarin het scheppende ik de wereld om zich heen tot schoonheid omtovert (I, 100, 131) en, in ruimere mate nog, met het verkondigen (Expressionisme in Vlaanderen) van de heerschappij van het subject over een kunst die echter tevens ‘in een hogere dienstbereidschap moet staan’ (IV, 66) en het ethos van de tijd dient uit te drukken? Van Ostaijen vat op dat ogenblik het wegcijferen van het ik alleen als morele liefdeplicht op en beseft nog niet ten volle de theoretische mogelijkheid van een toepassing van dit principe op de artistieke uitdrukking.

Wanneer het einde van 1918 en de daarop volgende maanden van ellende en chaos die hij te Berlijn doormaakt zijn hoop op een humanitaire revolutie naar een verre, hypothetische, bijna onmogelijke toekomst verschuiven, treden, in plaats van ‘de liefde in elke daad’ (I, 98) en het vroegere levensvertrouwen, een bijna totale wanhoop op de voorgrond en een dadaïstisch verlangen naar ‘het kapotten van alle begrippen’ (I, B.S., ‘De Aftocht’). Men had op dat ogenblik van de dichter misschien een individualistische reactie op zijn ontgoocheling en zijn eenzaamheidsbesef kunnen verwachten. Maar hij, die tot nu toe in de liefde, het unanimisme, het humanitair expressionisme, telkens weer tot de - of het - Andere wou gaan, roept nu niet alleen sarrend uit: ‘Jij jij jij / wie is jij (F, “Vers 3”) en “NIEMAND / verstaat mij” (F, “Barbaarse Dans”), maar zet bovendien, met een moed die aan het absurde grenst, zijn zelfontindividualisering voort. Het wordt een stelselmatige onttakeling: “Ik zou willen naakt zijn” (...), “alles in mij / aan stukken rijten / tot het / lijf in / lompen hangt” (I, F, “Vers 5”).

Naast de thema's van zelfpijniging en zelfmoord, waar b.v. de ‘Barbaarse Dans’ op uitloopt, is er echter in De Feesten van Angst en Pijn ook een poging tot relativeren aanwezig. In de zeldzame ogenblikken van herademing ziet de dichter in ‘de krachten van neergaan / dezelfde KRACHT / als de krachten van opgaan’ en wil hij zich losrukken van de ‘BOOM VAN GOED EN KWAAD’ waaraan hij vastzit. Hij komt tot het inzicht dat ‘OP DE HOOGVLAKTE / IS / GEEN WAARDE MEER’ (I, F, ‘Prière impromptue Nr. 3’)¹ en dat de zinloze, angstige dans van zijn leven slechts het ritme volgt van de algemene ‘DoMMelDans van de schijndingen’: deze ‘dansen hun tegenpolen uit’ naar het ‘Ontworden’ toe (I, F, ‘Angst een dans’). Een paar keer luwt aldus de schroeiende wanhoop en staat de dichter opeens heel ver van de schokkende jazzritmen, de moordenaarsstappen, de knaagdieren, de gebalde vuisten en dansende papavers. De ingetogen stilte van drie ‘Prières Impromptues’

1 Eerste versie: ‘OP DE HOOGVLAKTE / IS / GEEN WENEN MEER’.

[p. 209]

brengt zijn angst tot bedaren. Deze gebeden zijn niet alleen als kortstondige rustpauzen in de zinloze chaos bedoeld, maar ook als drie etappen op de weg naar de ‘hoogvlakte’, waar één enkele maal Gods licht de dichter omhult. Deze heeft echter eerst ‘het valse sieraad’ en ‘de schone kleren’ moeten afleggen (I, F, ‘Prière Impromptue Nr. 2’) en definitief vaarwel gezegd aan de individuele belijdenislyriek: ‘Ik kan geen postzegels verzamelen / ik kan geen vrouwefoto's verzamelen / ik kan geen amourettes kollektioneren / en geen wijsheid (...) Is zo niet het gans beginnende begin (...) / Ik zal mij geven een stuk gereten arme grond / een vertrapte grond / een heidegrond / een bezette stad / Ik wil bloot zijn / en beginnen’ (I, F, ‘Vers 6’). Na de humanitaire ‘ontindividualisering’ van Het Sienjaal vertolken deze gedichten het streven van Van Ostaijen naar een mystieke ‘ontindividualisering’.

b) Van Ostaijens platonisme

De wanhoop om het absurde van het bestaan, die de meeste gedichten uit De Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad kenmerkt, brengt een toenemende distantiëring tegenover de uiterlijke werkelijkheid met zich mee, naast een hiermee gepaard gaande toenadering tot een vaag transcendentalisme. Terwijl in dit verband in de Feesten soms een zwakke echo naklinkt van de syncretiserende godsdienstige beeldspraak met hoofdzakelijk christelijke inslag van Het Sienjaal, wordt er in Bezette Stad en in grotesken als Intermezzo (1920? - 1921?) op dadaïstische wijze korte metten gemaakt met God de Vader (III, 195) en de grote ‘Zirkus van de H. Geest’ (II, B.S.)¹. Maar de ‘metafysische behoefte’ (IV, 68) blijft voortbestaan, en wel in de vorm van een heimwee naar ‘het onwankelbare begrip schoonheid, begrip dat het oorspronkelijk gebied der ziel is en langzamerhand in de herinnering opdoemt’ (IV, 67). Duidelijk wordt dit heimwee uitgesproken in het uit november 1919 dagtekenende Voorwoord bij zes Linos van Floris Jespers.

Het begrip schoonheid is dus, ondanks de voorliefde voor disharmonie en contrastwerkingen die zich in Expressionisme in Vlaanderen kond deed, geenszins definitief uit Van Ostaijens opvattingen verdwenen. Het doemt in 1919 alweer op, maar het is verschoven naar het transcendente en heeft niets te maken met de klassieke, academische smaak die Worringer - en Van Ostaijen na hem - als voorbijgestreefd veroordeelde. Misschien heeft Apollinaires boek over Les peintres cubistes een rol gespeeld bij deze nieuwe accentuering van de schoonheid: het zou niet de eerste keer zijn, dat Van Ostaijen

1 Christus wordt tot een beeld van de menselijke ellende herleid in Bezette Stad: ‘de regen druipt van uw vuile kletsnatte hennepbaarden’ (‘Sous les ponts de Paris’, 2).

[p. 210]

een zekere tijd nodig heeft om de specifieke boodschap van een werk, dat hij al vroeger heeft gelezen, in het corpus van zijn eigen theorieën te integreren. Wij zagen boven hoe hij in 1918 foutief naar Les peintres cubistes verwees, wat ons deed veronderstellen dat hij er maar een oppervlakkige of tweedehandse kennis van had. Ditmaal spreekt hij er niet over, maar een aantal beschouwingen uit het Voorwoord tot zes Linos laten ons vermoeden dat de geest waarin Apollinaires ‘Méditations esthétiques’ - aldus luidt de ondertitel van het boek¹ - geschreven werden, niet vreemd is aan de verlegging van het subjectieve naar het ideale, die hier plaatsgrijpt. ‘L'école moderne de peinture me paraît la plus audacieuse qui ait jamais été. Elle a posé la question du beau en soi’², lezen wij bij Apollinaire; en bij Van Ostaijen: ‘De schilders hebben de eerste stoot gegeven. Zij beproeven het platonisch idealisme schilderkunstig om te zetten’ (IV, 68). De Vlaamse dichter spreekt nu niet meer van ‘expressionisme’, maar wel van ‘kubisme’ (IV, 68, 69) als algemene term. Uiteraard is zijn opvatting van de moderne kunst nauw verwant aan die van Apollinaire en verenigt zij in zich de kenmerken van de twee zuiverste tendensen die deze auteur in het kubisme onderscheidt: het ‘cubisme scientifique’ en het ‘cubisme orphique’.

Apollinaire: ‘Le cubisme scientifique (...) est l'art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés, non à la réalité de vision, mais à la réalité de connaissance. Tout homme a le sentiment de cette réalité intérieure. Il n'est pas besoin d'être un homme cultivé pour concevoir, par exemple, une forme ronde. / L'aspect géométrique qui a frappé si vivement ceux qui ont vu les premières toiles scientifiques venait de ce que la réalité essentielle y était rendue avec une grande pureté et que l'accident visuel et anecdotique en avait été éliminé’³ en, wat verder: ‘Les derniers tableaux de Cézanne et ses aquarelles ressortissent au cubisme’⁴.

Van Ostaijen: ‘Basis van de nieuwe stijl: het kubisme. Het wichtigste is niet of wij volledig of betrekkelijk met de objecten van de buitenwereld breken. Het wichtigste is dat de maatstaf voor het betrachten van de buitenwereld niet meer in het wisselvallige van deze buitenwereld ligt, maar in het subject, daar dit de drager is van het éne, onwankelbare begrip. Cézanne gaf de sleutel tot het kubisme, toen hij alle volumen van de buitenwereld tot vijf hoofdvormen te herleiden heette’ (IV, 68).

Apollinaire: ‘Le cubisme orphique est l'autre grande tendance de la peinture moderne. C'est l'art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité visuelle, mais entière-

1 Deze ondertitel was eerst de eigenlijke titel van het boek. Cf. Apollinaire (G.): Les peintres cubistes, op. cit., p. 9.

2 Ibid., p. 58.

3 Ibid., p. 57. Wij cursiveren.

4 Ibid., p. 58. Wij cursiveren.

[p. 211]

ment créés par l'artiste et doués par lui d'une puissante realité’¹.

Van Ostaijen: ‘Men kan ook kubistisch schilderen zonder dat het motief als object te herkennen is. Dan schildert men enkel het schilderkunstig regelmatige en noodzakelijke. Er ligt geen onverzoenlijke kloof tussen Kandinsky en Picasso’ (IV, 68)².

In zijn analyse van de zes lino's van Floris Jespers zal onze schrijver afwisselend de nadruk leggen op het autonoom-constructieve en op het revelerend-ideële aspect van diens kunst. Hij zal zelf een paar keer Apollinaires adjectief ‘orfisch’ op hem toepassen. (IV, 73).

In Naakt is ‘de vrouw, dit is de figuur als voorwerp, (...) nevenzakelijk’ en ligt de waarde ‘in de architectonische constructie’ (IV, 72). Dit is ook het geval met Ontmoeting. De Verliefden en Improvisatie I zijn beide gebouwd op het principe van de ‘tegenstelling die het ganse omsluit’ (IV, 74), van een ‘samenstelling van lijnen en vlakken naar symfonische wet’, in een woord, van een ‘contrapunt’ (IV, 75) - waarbij eens te meer de klemtoon wordt gelegd op de esthetische gelijkwaardigheid van ‘dissonantie en assonantie’ (IV, 75). Daarnaast geeft het Japans Feest door zijn dynamische factuur ‘het transcendente wezen, de lyriek der voorwerpen weer’: ‘de idee van het voorwerp verdringt (er) de empirische verschijning’ (IV, 72). De Beloonde drukt het ‘wezen van de haat’ uit door zijn ‘zwaai’, zijn ‘in-één-adem-gemaakt-zijn’ (IV, 75), en de formele tegenstelling in de reeds vermelde Verliefden biedt ons een ‘beeldende synthese’ die ‘naar het begrip’ leidt (IV, 74).

Wij vinden hier enigszins de twee richtingen uit Expressionisme in Vlaanderen terug, doch met een belangrijk correctief wat de lyrisch-abstracte kunst betreft: de nadruk valt inderdaad niet meer op het subjectief-emotionele, op het individuele zieleleven waarlangs het eeuwig-objectieve zich volgens Kandinsky kon uitdrukken, maar op een meer algemeen menselijke ‘réalité intérieure’, met name het onbepaalde gebied waar zich de ziel ‘de oervorm van het schone’ herinnert (IV, 68). Apollinaire kenmerkt de houding van de jongere schilders aldus: ‘Ils s'éloignent de plus en plus de l'ancien art des illusions d'optique et des proportions locales pour exprimer la grandeur des formes métaphysiques’³ en Van Ostaijen verklaart: ‘Het transcendent regelmatige is te ontbloten van het empirisch wisselvallige’ (IV, 68).

De Vlaamse dichter-criticus, wiens scepticisme ophoudt bij het transcendente, gaat zelfs verder dan de Franse, die zijn standpunt relativeert omdat ‘on ne découvrira jamais la vérité une fois pour toutes. La vérité sera toujours nouvelle’⁴. Van Ostaijen gelooft

1 Ibid., p. 57. Wij cursiveren.

2 Wij cursiveren.

3 Apollinaire (G.): Les peintres cubistes, op. cit., p. 53.

4 Apollinaire (G.): Les peintres cubistes, op. cit., p. 48.

[p. 212]

integendeel in ‘het onwankelbare begrip schoonheid’ (IV, 67, 68), en in de openbaring ervan in ‘de onwankelbare vorm, de absolute bouw, de constructie zelf’, die door de ‘ideoplastiek’ uit de ‘wisselvallige verschijning van mens of boom’ ontbolsterd wordt (IV, 68). Apollinaires pogingen om de uitbeelding van de vierde dimensie als doel van de moderne kunst voor te stellen blijven vaag en onzeker, naast de onverholen platonische belijdenis van Van Ostaijen: ‘De kunst verlossen uit de ban van het louter zinnelijke. In het schouwen van de idee ligt het enige geluk, leert de wijsgeer van de levensbeschouwing waarvan het kubisme de esthetische realisering is: Plato’ (IV, 68)¹.

1919 is het jaar waarin Van Ostaijen met Plato begint te dwepen. Moeten wij dit als een vorm van escapisme beschouwen, gezien de moeilijke omstandigheden waarin hij verkeert, of als de logische voortzetting en belichaming van het ‘idealisme uit zelfbehoud’ dat hij in de Kanttekeningen tegenover zijn scepsis ten opzichte van de fenomenen stelde? Alleszins zal zijn metafysische behoefte wel in de hand gewerkt zijn, enerzijds door het vocabulaire van de expressionistische lyriek waarvan de invloed op Het Sienjaal duidelijk merkbaar is², anderzijds door de filosofisch-mystieke ‘Schwärmerei’ die in de Duitse schrijvers- en kunstenaarskringen heerst en waarmee hij al vóór zijn verblijf te Berlijn heeft kennisgemaakt, via niet zozeer Waldens ‘Sturm’ als wel ‘Das Kunstblatt’ van Paul Westheim, dat voor dergelijke onderwerpen een besliste voorkeur aan de dag legt (IV, 18 n).

Men kan echter niet zeggen dat Plato onder de expressionisten bijzonder geliefd was. Evenmin hebben wij bij Van Ostaijen bewijsplaatsen gevonden waaruit af te leiden zou zijn dat zijn liefde voor Plato hem door een derde zou bijgebracht zijn. Het enige citaat uit een werk waarbij Plato's naam te pas komt, is de reeds vaak aangehaalde zin van Daniel Henry, die aan de moderne kunst de uitdrukking van ‘die platonische ‘Idee’ des Dings’ ten doel stelt.

Uit de Franse windhoek woei er in die tijd wellicht een meer platonische bries. Wij denken hierbij niet zozeer aan de ‘Section d'Or’, waarvan onder de in 1912 om Villon geschaarde kunstenaars, ook Cocteau deel uitmaakte, aan het orfisme dat Apollinaire in 1913 lanceerde te Parijs en te Berlijn (bij een bezoek aan ‘Der Sturm’, naar aanleiding van een aldaar gehouden tentoonstelling van het werk van Delaunay)³, of aan het purisme van Ozenfant en Jeanneret

1 In verband met die vierde dimensie wijst Marcel Raymond overigens op het bijna platonische karakter van Apollinaires theorieën: ‘tant de divagations sur la quatrième dimension dérivent de l'idée que le peintre s'élève jusqu'à une contemplation surhumaine des choses qui le conduit au seuil d'un univers en quelque sorte platonicien’ (Raymond, M.: De Baudelaire au Surréalisme. Parijs, Corti, 1963, p. 227).

2 Hadermann (P.): De Kringen naar binnen, op. cit., pp. 47 v.v.

3 Cf. Cabanne (P.): L'épopée du Cubisme. Parijs, La Table Ronde, 1963, pp. 229-230.

[p. 213]

(die later Le Corbusier zou worden) dat tussen 1915 en 1918 tot stand kwam: min of meer uitdrukkelijk verkondigden deze groeperingen, evenals in Holland ‘De Stijl’ van Van Doesburg en Mondriaan (1917), het primaat van de geest over de stof, van de zelfstandige schoonheid der abstracte proporties over de weergave van de natuur, wat op zichzelf nog geen welbepaald aanleunen bij de leer van Plato betekent! Maar er is meer. In 1914 was de eerste uitgave verschenen van Mario Meuniers prachtige vertaling van Le Banquet ou de l'Amour¹; in 1919 volgde een andere van M.E. Chambry². Terwijl in het werk van Picasso hier en daar reeds in 1917 en steeds sterker tot 1923 een klassiek-helleense verpozing intrad die niet zonder invloed bleef op Cocteau en zijn andere vrienden, componeerde Eric Satie in 1918 zijn symfonisch drama Socrate, op fragmenten uit de Phaidros, de Phaidoon en het Gastmaal³, misschien na een literaire avond van het tijdschrift ‘Montjoie’ te hebben bijgewoond, waarbij Pierre Bertin uittreksels uit een Franse vertaling van het Gastmaal had voorgedragen - waarschijnlijk uit die van Meunier⁴. Bovendien wordt reeds in 1914 Plato's naam vermeld in verband met de moderne schilderkunst. In een anonieme inleiding tot de catalogus van een belangrijke kunstveiling, die op 2 maart in het ‘Hotel Drouot’ te Parijs plaatsheeft, wordt de evolutie van Picasso omschreven als volgt: ‘un autre encore a accompli dans une grande jeunesse, en plusieurs évolutions, une oeuvre considérable, pleine de force, de grâce et de gravité, avant d'être séduit par la beauté abstraite, célébrée par Platon, des plans et des lignes, et de se lancer en initiateur dans ce domaine’⁵. In mei 1919 houdt Maurice Raynal eveneens te Parijs een voordracht over Quelques Intentions du Cubisme, die hij nog hetzelfde jaar publiceert en waarin hij om de kubistische visie te verklaren ook Plato aanhaalt: ‘Nous pouvons donc penser avec Platon: “Les sens ne perçoivent que ce qui passe, l'entendement ce quidemeure”’⁶. Het is echter niet uit te maken of Van Ostaijen van deze platonische opflakkering op de hoogte was.

Men zou ook kunnen denken aan een hernieuwde interesse bij onze dichter, voor het symbolisme waarover hij al in 1914 enkele regels had geschreven⁷ en waarvan de principes aldus door Moréas werden geformuleerd in 1886: ‘La poésie symboliste cherche à vêtir l'Idée d'une forme sensible (...). Tous les phénomènes concrets ne

1 Platon: Le Banquet ou de l'Amour. Traduction intégrale et nouvelle suivie des commentaires de Plotin sur l'Amour, avec avant-propos, prolégomènes et notes par Mario Meunier. Parijs, Payot, 1914.

2 Cf. Meuniers inleiding, ibid., pp. 9-13, p. 11.

3 Cf. Templier (P.-D.): Erik Satie. Parijs, Rieder, 1932, p. 38.

4 Ibid.

5 Aangehaald door Cabanne (P.): op. cit., p. 304.

6 Raynal (M.): op. cit., n. gep.

7 Cf. pp. 17 v.v.

[p. 214]

sauraient se manifester en eux-mêmes, ce sont là de simples apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales’¹. Het picturale symbolisme werd vijf jaar later door Georges-Albert Aurier bepaald: ‘L'oeuvre d'art devra être: 1^o Idéiste, puisque son idéal unique sera l'expression de l'Idée; 2^o Symboliste, puisqu'elle exprimera cette idée en formes; 3^o Synthétique, puisqu'elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension général; 4^o Subjective, puisque l'objet n'y sera jamais considéré en tant qu'objet, mais en tant que signe d'idée perçu par le sujet; 5^o (c'est une conséquence) décorative (...)’². Terloops kunnen wij hier merken hoe dicht Kandinsky b.v. nog staat bij het fin-de-siècle, en dat er feitelijk geen radicale breuk bestaat tussen de kunst van de negentiende en die van de twintigste eeuw, wat o.m. duidelijk is gebleken uit de Parijse tentoonstelling over ‘Les Sources du Vingtième Siècle’³.

Zo Van Ostaijen de invloed van het symbolisme onderging, dan zal het maar indirect geweest zijn, via het ‘Geistige’ van Kandinsky. Andere mogelijkheden hebben wij niet gevonden, evenmin wat Mallarmé betreft, die onze dichter in 1914 weliswaar ook vermeldde maar wiens platonische schoonheidscultus, omstreeks 1866 vooral, hem vermoedelijk niet bekend was⁴.

Heeft Van Ostaijen Plato al vroeger gelezen? In 1918 spreekt hij reeds van de drang naar liefde als bron van de poëzie⁵, maar zulks is natuurlijk niet voldoende om de vraag bevestigend te beantwoorden. Wat daarentegen vaststaat, is dat hij opeens in 1919 van de Griekse wijsgeer en diens theorieën gewag maakt, op verschillende plaatsen en bijna tegelijk, tussen september en november. Daarna doet hij dat minder vaak, maar toch tot op het einde van zijn leven toe. Het is dus o.i. waarschijnlijk, dat hij Plato werkelijk ‘ontdekt’ heeft in 1919.

In september 1919 schrijft hij een kort verhaal, getiteld Jus Primae Noctis, waarin twee passages op die filosoof zinspelen. In de ene antwoordt de hoofdpersoon, ‘Hij’, ironisch aan een vroegere bijzit die hem spreekt van ‘een volledig versmelten van idee en realiteit’: ‘Symposion heb ik gelezen’ (III, 11). De andere passage handelt over Diogenes, die ‘zich niet tot het abstracte leed-geluk van Plato (kon) bekennen’ (III, 10). Hierin menen wij een echo uit de Philebos te herkennen, waarin onderscheid wordt gemaakt tussen

1 Moréas (J.): Manifeste du Symbolisme in: Le Figaro, 18 september 1886. Aangehaald door Bazin (G.): L'époque impressionniste. Parijs, Tisné, 1947, p. 52.

2 Aangehaald door Bazin (G.): op. cit., p. 50.

3 Cf. Cassou (J.), Langui (E.), Pevsner (N.): Les Sources du vingtième Siècle. Parijs, Editions des Deux-Mondes, 1961.

4 Richard (J.-P.): L'univers imaginaire de Mallarmé. Parijs, Le Seuil, 1961, pp. 334-335.

5 Kanttekeningen, op. cit., p. 49.

[p. 215]

het zuivere genot en het onzuivere, dat uit een mengsel van leed en geluk bestaat¹.

Het is inderdaad meer dan waarschijnlijk, dat Van Ostaijen o.m. juist met dit werk van de Griekse wijsgeer vertrouwd is: het uit november 1919 gedateerde Voorwoord tot zes Linos stelt - wij zagen het reeds - Plato voor als de wijsgeer van het kubisme, een kunstrichting waartoe Cézanne de sleutel gaf, ‘toen hij alle volumen van de buitenwereld tot vijf hoofdvormen’ herleidde (IV, 68). Precies in de Philebos, en dan nog wel onmiddellijk na de passage over zuivere en onzuivere genoegens, verkiest Sokrates de geometrische, ‘abstracte’ vormen boven die welke de natuur nabootsen. Waarschijnlijk is het ook hierop dat de zoëven aangehaalde veilingscatalogus zinspeelde: ‘Als ik immers spreek over “vormenschoonheid”, bedoel ik daarmee op dit ogenblik niet wat de gewone man daaronder zou verstaan: b.v. de schoonheid van levende wezens of van bepaalde schilderijen. Neen, ik bedoel iets dat recht is - dàt is de betekenis van mijn argument - of rond; ook bedoel ik, als ge me vat, vlakken en vaste lichamen, gevormd door die rechten en cirkels met behulp van passer en liniaal en winkelhaak. Dààrvan zeg ik immers: hun schoonheid is niet relatief, zoals die van andere, maar uiteraard bestendig en absoluut; zij bezitten genoegens die hùn eigen zijn, die niets te maken hebben met de genoegens van het krabben’².

In een ander prozaverhaal, Tussen Vuur en Water, dat in oktober 1919 werd geschreven, toont Van Ostaijen op welke manier een persoonlijke ‘arabeske’ tot stand komt³; een der componenten ervan is een wandeling, tijdens welke hij opeens ‘iets over Plato prevel(t)’ en diens ‘vooropstellen van de geest tegenover de natuur’ (III, 20). Enkele regels verder heeft hij het over Sokrates die het ‘verschil tussen kennis en waarneming duidelijk maakte’ (III, 21), waardoor hij ditmaal vermoedelijk reeds op de Theaitetos zinspeelt⁴, die hij eerst in 1924 uitdrukkelijk zal vermelden en opnieuw bewonderen om de ‘dialectische scherpte (waarmee) de verscheidene wijzen van de kennis’ erin worden bepaald (IV, 179).

Eveneens uit het einde van 1919 dagtekent de postuum uitgegeven groteske De Generaal, waarin een ontwerp wordt voorgelegd om het leger en de oorlogvoering te reorganiseren op grondslag van de platonische eros en van het gebruik van verdovingsmiddelen. Er wordt o.m. in gesproken over Sokrates die ‘het gesprek van knapen verkoos boven de algemeen geachte kletspraat van de sofisten’ (III, 336), over ‘het kosmisch karakter van de mannelijke liefde’ (III, 356) en over de definitie van de eros als ‘het verlangen van de ziel naar een

1 Philebos, 49-50.

2 Philebos, 51, c.

3 Cf. pp. 155 v.v.

4 Theaitetos, 163 v.v.

[p. 216]

beter vaderland, naar een betere “Heimat” ’ (III, 353). Dit verplaatst ons naar de sfeer van de Phaidros¹, die Van Ostaijen in 1920 vermeldt in verband met “het schoon-voor-zich” (IV, 80)², en van het Symposion, waaruit de dichter nog in 1927 de uitvoerige verklaring van Aristofanes zal overnemen omtrent de oorsprong van de eros uit het terug naar elkaar verlangen der twee helften van de oermens, die door een heelkundige bewerking van Zeus en Apollo middendoor werd gesneden (IV, 334)³.

Is de in 1919 ontstane ‘Barbaarse Dans’ uit de Feesten ook uit de najaarsmaanden te dagtekenen? Waarschijnlijk herinnert Van Ostaijen zich in dit gedicht, dat op een soort filosofische zelfmoord uitloopt, de mythe van de spelonk uit de Politeia⁴. ‘Ik zal niet kijken naar de silhouetten / duisternis op duisternis / licht / IS / enkel wat is rein’ (I, F, ‘Barbaarse Dans’).

Deze voorbeelden mogen volstaan om aan te duiden welk belang Plato plots op het einde van 1919 voor Van Ostaijen verkrijgt, een belang dat hij zal blijven behouden, te oordelen naar de later nog talrijke min of meer expliciete toespelingen op deze filosoof in het Kritisch Proza (b.v. IV, 78, 80, 94, 106, 109, 132, 140, 179, 189, 235, 278, 281, 311, 314, 316, 334). Nochtans dient hieraan toegevoegd dat na 1919 geen nieuwe werken of opvattingen van Plato meer te berde worden gebracht en dat Van Ostaijen dus a.h.w. op zijn in 1919 opgedane voorraad aan platonische beginselen blijft teren - rekening houdende met één uitzondering: in 1926 ‘het platoonse staatspostulaat dat korte metten met de dichters wenst te maken’ (IV, 314), opnieuw uit de Politeia⁵.

Afgezien hiervan komen in de volgende essays voornamelijk twee gedachten terug, waarvan wij wel degelijk kunnen beweren dat zij de belangrijkste bijdrage van Plato's filosofie uitmaken tot het optrekken van Van Ostaijens uiteindelijke esthetiek: enerzijds het heimwee naar het ‘vaderland’ der ziel, naar een verloren kennis, naar een absolute, transcendente werkelijkheid, en anderzijds wat de dichter ‘platonisch pessimisme’ noemt, het besef van de ontoereikendheid der menselijke vermogens om tot die kennis en die werkelijkheid door te dringen, het ‘socratische weten dat men niets weet’ (IV, 94). In een van de mooiste bladzijden uit heel zijn kritisch proza - om haar uitzonderlijk lyrische toon, haar dramatisch en persoonlijk accent, haar volgehouden ritme ondanks de complexe frasering, haar diep doorleefde beeldspraak waardoor een kunstemotie hier haar werkelijke draagwijdte als avontuur en als existentiële openbaring wordt geschonken - vat Van Ostaijen in 1926 zijn platonisme

1 Phaidros, 249-252.

2 Philebos, 249.

3 Symposion, 189-191.

4 Politeia, VII, 514 v.v.

5 Politeia, III, 398.

[p. 217]

samen en concretiseert hij het in zijn visie op Bruegel, de laatste schilder die hij als kunstcriticus ‘reveleert’: boodschap en belijdenis tevens. Dit alles echter in de bescheiden vorm van een boekrecensie, bijna terloops, bij het definiëren en afbakenen van het publiek waarvoor Karl Tolnai's studie Die Zeichnungen Pieter Bruegels¹ bestemd is. Van Ostaijen werkt een zin uit het voorbericht van dit boek uit, na die aldus te hebben vertaald: ‘Deze bemerkingen (...) zijn bestemd noch voor de “bredere kring van het publiek”, noch voor de “engere kring der vakgeleerden”, maar wel uitsluitend en alleen voor diegenen, wie de Breugelse kosmos tot gebeurtenis, d.w.z. in eerste plaats tot raadsel is geworden’ (IV, 278). Hijzelf beschouwt het doel van Tolnai als ‘wel het hoogste dat hier kon worden gesteld’ en vervolgt aldus: ‘Noch voor de ‘engeren’ noch voor de ‘brederen’, d.w.z. noch geestelijk resultaatloos als de bloot historische catalogisering, noch goedkoop en literair-vervelend als gewoonlijk vulgarisatiewerken zijn, waarin het zorgvuldige onderzoek verdrongen wordt door - naar men zegt - fraaie woorden, noch dit, noch dat, maar wel voor degenen, die aan Breugel verschuldigd zijn dat hij hun een vlies van de ogen wegnam, dat hij hun toonde wat hun tot dan onzichtbaar was, voor dezen, wier innerlijkste wezen uit zijn voegen werd geschokt - noch minder noch meer - door het gebeuren van gene schilderijen ‘het Luilekkerland’ en ‘Ikarus’, voor dezen, die na het zien van het ‘Luilekkerland’, heimkeerden met de bittere kennis van de leegheid van het menselijke doen, ook voor hen wier geest, met de gebeurtenis van de ‘Ikarus’, openging op een platonisch-pessimistisch aanvaarden van het uitkomstloze, - want inderdaad deze lering kwam van die schilderijen, omdat er zoiets niet te voren was of niet nadien - ook misschien nog voor hen die met Breugel de hopeloosheid van het actieve en de chaos-scheppende menselijke onrust ervaarden, zoals deze ervaring uitgedrukt is in de ‘Dulle Griet’, voor allen, die, na het Breugel-gebeuren, de heimtocht aanvaarden, gans vervuld met de maanroep van het eeuwige en besloten - besloten en wellicht even snel vergeten, doch dat doet er voorlopig niet toe, wanneer de vonk reeds hoog sloeg toch - met deze maanroep voortdurend te leven, besloten daarnaar te streven de dingen alleen te zien naar hun samenhang met het eeuwige, voor die allen is Tolnai's boek’ (IV, 278, 279).

1 Cf. p. 116, n. 1.

c) Het indifferente standpunt

Een eerste poging om de dingen te zien naar ‘hun samenhang met het eeuwige’ heeft Van Ostaijen ontwaard in een van de twee ideologische kunstrichtingen die deze dingen door een synthese van hun specifieke of een overdrijving van hun essentiële kenmerken tot hun

[p. 218]

type, tot hun Idee herleidde. In die zin vooral beschouwt hij in 1919 het kubisme als ‘de esthetische realisering’ van het platonisme (IV, 68). Achter ‘de wisselvallige verschijning van mens of boom’ schuilt een ‘onwankelbare vorm’, een ‘absolute bouw’, en deze blootleggen betekent ‘het éne van het toevallige’ scheiden. Dit is volgens hem de taak van ‘het begrip’. Gebruikt hij dit woord als synoniem van ‘platonische idee’? Of denkt hij aan Kants ‘reine Begriffe’, die a priori, voor elke ervaring, in het bewustzijn aanwezig zijn, zonder dat er een metafysische herinnering mee gemoeid is¹? Kant heeft hij echter nog nergens expliciet vermeld. Wij zouden geneigd zijn, de Idee hier als doel, en het begrip als middel, als instrument van de geest te beschouwen, daar Van Ostaijen enerzijds spreekt van ‘het schouwen van de idee’ als ‘het enige geluk’, terwijl hij anderzijds het begrip als ‘werkzaam scheidend het éne van het toevallige’ omschrijft. Hiertegen pleit echter het feit, dat er in dezelfde passus ook sprake is van ‘handelen naar het onwankelbare begrip schoonheid’ en van de herinnering der ziel aan ‘de oervorm van het schone’ (IV, 68). Van Ostaijens woordkeus is hier alweer niet zeer nauwkeurig, maar de hoofdgedachte is duidelijk. De schoonheid van de idee ligt als herinnering in de ziel besloten; zo is het subject ‘de drager van het éne, onwankelbare begrip’ (IV, 58). Nieuw is de algemener betekenis die het subject hier impliciet verkrijgt, vergeleken bij Expressionisme in Vlaanderen en Über das Geistige in der Kunst, waarin geen onderscheid werd gemaakt tussen het subjectieve en het individuele, of liever tussen het subject als ‘wij’, als gemene noemer van alle mensen, en het subject als ‘ik’, als individu. De dichter houdt ze weliswaar nog niet uitdrukkelijk uit elkaar in het Voorwoord tot zes Linos (1919), maar achteraf ziet hij er wel de noodzaak van in en wil hij elk misverstand uit de weg ruimen aangaande zijn woordgebruik. Wat hij in het Voorwoord bedoelde, schrijft hij een jaar later in augustus 1920, in Wat is er met Picasso?, was het subject ‘in universalistische, niet in individualistische zin - Plato. - (...) het subject ontdaan van zijn empirische verschijning, waartoe de individuele smaak hoort. (...) Het subject dus niet bedoeld als één onder honderd miljoen, maar als vooruitzetting, bijna als lokalisering van de idee’ (IV, 78-79). Van de Idee van het object doet Van Ostaijen hier de sprong naar de Idee van het subject.

In dit essay over Picasso is het dan ook, dat voor de eerste keer de term ‘ontindividualisering’ opduikt, en wel in verband met het kubisme: ‘Het kubisme heeft zich langzamerhand van de individuele esthetische neiging van elk kunstenaar in 't bijzonder losgemaakt. Het kubisme heeft zich van zijn eerste élan, uit individueel-psychische momenten bij de verscheidene kubistische schilders ontstaan, uit zijn subjectief-revolutionaire periode tot zijn organisatorische vlucht naar de ontindividualisering gekristalliseerd. Het kubisme is niet alleen

1 Cf. Lalande (A.): op. cit., pp. 160-161, ‘concept’.

[p. 219]

meer een schilderkunstige en plastische aangelegenheid. Het is eerst en vooral een architectonische aangelegenheid: een nieuwe stijl scheppen. Een nieuwe esthetische scholastiek als men wil. Streng. A bas l'anarchie. Weg met de goede smaak van het subject (ditmaal gebruikt Van Ostaijen het woord in de pejoratieve, ‘individualistische’ betekenis) als norma. Wetten. Preciese, tastbare dingen. Kortom, weg met de artiest’¹ (IV, 77).

Zonder hem op artistiek gebied te veroordelen, verwijt Van Ostaijen aan Picasso niet te kunnen loskomen uit het individualisme, de ‘goede smaak’ en andere ‘verdomde gewichten aan het been van een Europeër’ (IV, 77), die zijn nieuwe manier van schilderen mede hebben bepaald.

Ook Kandinsky - die in het Voorwoord tot zes Linos nog als toonbeeld van ‘het schilderkunstig regelmatige en noodzakelijke’ (IV, 68) fungeerde - Kandinsky, wie Van Ostaijen zó veel verschuldigd is, moet het hier ontgelden, en meer trouwens dan Picasso: ‘Het barok expressionisme van Kandinsky is in nog hogere mate slechts een voortzetting van het impressionisme en van een anarchistische opvatting; de kunstenaar Taboe. Van hieruit, hoe merkwaardig: grote verwantschap tussen Picasso en Kandinsky. Het smaakvolle. Beiden principieel: schilderkunst een smaakaangelegenheid’ (IV, 80). Van Ostaijen vergeet hierbij, of wil ons misschien doen vergeten, dat precies volgens Kandinsky ‘die Schönheit der Farbe und der Form (...) kein genügendes Ziel in der Kunst’ is². Niet alleen toont hij zich hier uitermate onrechtvaardig, maar daarenboven verraadt hij ook zichzelf nog erbij. Hij wil inderdaad de lezer doen geloven, dat hij in zijn vorige opstellen ‘immer zeer duidelijk van het subject ontdaan van zijn empirische verschijning’ heeft gesproken, wat in feite nooit het geval is geweest. Waarschijnlijk wil hij tegenover de kritiek de schijn niet verwekken dat hij hier zijn vroeger standpunt verloochent: met dergelijke bokkesprongen zal hij eerst later koketteren. Het feit echter, dat hij Kandinsky in die vroegere opstellen telkens zonder het minste voorbehoud bewonderde en aanhaalde, ook in verband met de alleenheerschappij van het scheppende subject, terwijl hij hem nu als individualist aan de kaak stelt, bewijst op zichzelf reeds dat wij in Wat is er met Picasso? met een nieuwbakken opvatting van de kunstenaar-subject te doen hebben. Weliswaar blijft het subject steeds - en voor altijd - heer en meester, maar voortaan op één voorwaarde: het moet ‘ontindividualiseerd’ zijn.

Tegenover Picasso en Kandinsky stelt Van Ostaijen enkele schilders, bij wie ‘het ontindividualiseerde (...) wel werd verwezenlijkt’, nl. Giotto, Meister Bertram, de Franse miniaturisten, Fouquet, de meester van Flémalle en (‘zelfs’) Bruegel (IV, 78). De afstand tussen beide schildersgroepen is echter te groot dan dat er iets verhelderends

1 Wij cursiveren.

2 Kandinsky (W.): op. cit., p. 115.

[p. 220]

uit deze tegenstelling voort zou spruiten. Alleen kunnen wij vaststellen dat het in de tweede reeks hoofdzakelijk om middeleeuwse schilders gaat, die hun kunst dienstbaar maakten aan hun geloof en wellicht daarom reeds door de dichter als de tegenvoeters van de individualisten Picasso en Kandinsky worden beschouwd. Interessanter is de tegenstelling met Gleizes, Metzinger en Léger, die ‘hun gecompliceerd werk naar wetten van eenvoud (reduceerden): een vlakke vorm, een onvaleurachtige koloristiek volgden op de volumen, de nuancen. Zij ontdeden het kubisme van zijn smaakcomponenten; van zijn subjectivisme’ (IV, 78).

Het verband met Van Ostaijens toenmalige opvattingen over de gemeenschapskunst springt in het oog. Schreef hij niet in de Kanttekeningen alsook in Expressionisme in Vlaanderen: ‘de impressionistische gamma's zijn analyse, dus intellectualisme, de kleurvlakken daarentegen spontaneïteit: een lyrische synthese van een zielemotie of van een zieledrama. Niet anders is het volkse sentiment’ (IV, 21)? Daar ‘een kleurvlak (...) eenvoudig als een volkslied’ en een ‘vaste koloristiek’ ‘door eenieder vatbaar’ is (IV, 21), moet ‘zulke harmonie van kleine en grote, ronde en hoekige kleurvlakken (...) onmiddellijk op de geest van het volk werken’¹, iets waartoe de individualistische, intellectualistische kunst van ‘de parvenu-impressionist’ niet in staat is.

Op schilderkunstig gebied vereenzelvigde hij in 1918 aldus vrij simplistisch het gebruik van eenvoudige ‘kleurvlakken’ met spontaneïteit, verstaanbaarheid en toegankelijkheid voor het volk, en de zin voor schakeringen met cerebraliteit. Thans, d.w.z. in 1920, wordt het accent eerder gelegd op het persoonlijk streven van de kunstenaar naar ‘ontindividualisering’ en op de innerlijke noodwendigheid van het kunstwerk, maar de tegenstelling tussen effen kleuren en ‘intellectuele gamma's’ blijft dezelfde: alleen wordt er nu niet meer gewaagd van een onmiddellijk contact met het volk en wordt de triomf van het kubisme als gemeenschapskunst op de lange baan geschoven².

De ‘ontindividualisering’, waarvan de eerste golf in Het Sienjaal vooral aan humanitaire en sociale drijfveren beantwoordde, wordt nu paradoxaal een individuele en hoofdzakelijk esthetische aangelegenheid.

In het individuele vlak behoudt ze weliswaar haar ethische grondslag: ‘Ethiek’, zal Van Ostaijen enkele maanden later schrijven, ‘ligt in het streven van elke kunstenaar: streven naar ontindividualisering’ (IV, 89). Zo ook in Wat is er met Picasso?: ‘Het uitleven van het individu is niet laatste zin en niet laatste doel. Niet in godsdienst, niet in kunst’ (IV, 77). Hij definieert de ‘ontindividualisering’ niet alleen als voorwerp van het bewuste streven van het zuivere kubisme, maar ook als een historische, onvermijdelijke wet van onze tijd, waar-

1 Kanttekeningen, op. cit., p. 59.

2 Cf. pp. 99 v.v.

[p. 221]

aan zelfs Picasso willens of onwillens moet gehoorzamen: ‘Voor Picasso is het uitleven van het individu laatste doel. Zijn schilderkunst is individualistisch en subjectief. Zeker ligt deze, tot het hoogste in deze sfeer gebrachte, individualistische scheppingskracht op de weg naar hogere zijnswaarden. Wij zien in het werk van Picasso hoe een zeer bewuste individualiteit onbewust en zeker naar ontindividualisering wordt gedreven; ontindividualisering die ongelukkig niet wordt doorgezet, omdat de individualiteit de weg belemmert (...) Wij zien in het werk van Picasso reeds het subjectieve op weg zich met het objectieve te versmelten. Al het subjectieve en objectieve hoort tot éénzelfde fenomenaliteit. Reeds op weg naar een indifferenter standpunt. Maar ten slotte kon Picasso dit standpunt niet herkennen, - wat voor hem betekent ook niet bereiken’ (IV, 77)¹.

Het ‘indifferenter standpunt’, van waaruit objectief en subjectief - hij bedoelt ‘individueel’ - als ‘éénzelfde fenomenaliteit’ worden beschouwd, zou dus het doel van de zich ontindividualiserende kunstenaar moeten zijn. Die indifferentie herinnert aan de theorieën van de Berlijnse filosoof Friedländer die hier al ter sprake is gekomen.

Het hoogste stadium dat de mens in de toekomst, aldus Friedländer, zal moeten nastreven, is precies dat van de ‘schöpferische Indifferenz’, een oogpunt waaruit geen contradicties meer waar te nemen zijn, of beter gezegd een toestand, waarin alle tegenspraken tot een soort van synthese der extremen door het individu worden samengebald. Hierdoor bereikt de mens het goddelijke in zich, het stadium van de ‘Engel’, dat hem in staat stelt de hele wereld om zich heen te relativeren en te herscheppen, onder meer door een superieure humor die reeds doet denken aan Hesses Steppenwolf: ‘es wird alles rein gestimmt, damit diese Katzenmusik des menschlichen Daseins endlich aufhöre’². Friedländer wil dan ook het menselijke stadium voorbijstreven, de enkeling met zijn eenzijdige gebreken in zich doden en als Übermensch op een hoger plan ‘anoniem’ worden: mogelijk ondertekent hij daarom zijn grotesken met het anagram van dit woord: ‘Mynona’³.

Wij willen hier niet verder ingaan op de eventuele invloed van deze humor op Van Ostaijen, wiens grotesken - een genre waarin hij precies in Berlijn debuteerde! - een bepaalde geestverwantschap met die van Mynona vertonen (Für Hunde und andere Menschen, Das widerspenstige Brautbett, Nur für Herrschaften, Die Bank der Spötter, enz.)⁴ Zonder twijfel is Van Ostaijen niet zo ver gegaan als

1 Wij cursiveren.

2 Aangehaald door Friedländer zelf in Friedländer (S.): Zur weltlichen Theologie in: Die Aktion, III, 1, 1 januari 1913, kol. 5-11, kol. 8.

3 Cf. p. 73, n. 3.

4 Die Bank der Spötter heeft Van Ostaijen gelezen. Cf. Hadermann (P.): De Kringen naar binnen, op. cit., p. 153.

[p. 222]

Friedländer in zijn opvatting van de toekomstige mens als ‘neutrale Person’¹, maar waarschijnlijk werd zijn theorie van de ‘ontindividualisering’ toch door hem beïnvloed, zoniet in het leven geroepen. Opmerkelijk is toch dat hij deze term in het eerste opstel waarin hij hem gebruikt precies in verband brengt met het ‘indifferente standpunt’ (IV, 77), waarvan wij om verscheidene redenen mogen aannemen dat hij het wel degelijk aan Friedländer heeft ontleend.

Van Ostaijen vermeldt de naam van deze schrijver tweemaal in zijn kritieken (IV, 137, 160). Weliswaar gebeurt dat voor de eerste keer in 1923, in een in 't Frans gesteld essay over Heinrich Campendonk (IV, 137), maar dit essay heeft een vroegere Duitse versie gekend, die al in 1921 in ‘Das Kunstblatt’ verscheen². De Duitse tekst, waarvan het Museum en Archief voor het Vlaamse Cultuurleven het handschrift bezit, is merkelijk korter³ en bevat de passage niet waarin Friedländers naam voorkomt. Maar in ruil hiervoor vinden wij er een andere, die niet in het Frans zal vertaald worden en waarin de letterlijke uitdrukking ‘schöpferische Indifferenz’, tussen aanhalingstekens, op het werk van Campendonk wordt toegepast. Andere, later eveneens verdwenen uitlatingen als: ‘Differenz als sinnliche Veräußerlichung des Indifferenten, das mystische Quid, die Ursache und die Folge der Beziehungen zwischen den Gegensätzen ist indifferent’, lijken zó uit de pen van Friedländer gevloeid. Ziehier een paar gelijkaardige passages uit een der talrijke artikelen van deze auteur, dat in 1915 in ‘Die Weißen Blätter’ verscheen: ‘(...) Wiederentdeckung der Indifferenz der eigenen, nicht differenzierten, sondern polar differenzierenden Seele. Nur die indifferente Seele kann differenzieren’⁴; ‘Die Welt ist nichts als die Polarisation des schöpferisch indifferenten Gottes (...)’⁵.

Plaatsen wij nu bovenvermelde uittreksels uit Van Ostaijens Duits artikel uit 1921 naast de een jaar vroeger geschreven paragraaf over Picasso en diens op weg zijn naar de ‘ontindividualisering’, naar het ‘indifferente standpunt’, dan lijkt ook hier reeds Friedländers invloed aanwezig, evenals in de vereniging van positief en negatief in de volgende definitie: ‘Het indifferente standpunt is: te zijn en niet te zijn, of duidelijker: te zijn is niet te zijn’ (IV, 78).

Het is niet eens uitgesloten, dat Van Ostaijen Friedländers theo-

1 Friedländer (S.): Wink zur Abschaffung des Menschen in: Die Aktion, IV, 40-41, 10 oktober 1914, kol. 799-803, kol. 801.

2 Cf. p. 72, n. 5.

3 In zijn Verantwoording van de uitgave van het Verzameld Werk verklaart Borgers terecht dat ‘de inleiding van de latere Franse versie in de Duitse tekst ontbrak’ (IV, 390). Doch wij vinden er evenmin de laatste bladzijden van de Franse tekst in terug. Deze stemt ongeveer met de Duitse overeen vanaf ‘Le cheval souple et stable’ (IV, 138) tot ‘élimine les aspects multiples’ (IV, 141).

4 Friedländer (S.): Der Waghalter der Welt in: Die Weißen Blätter, II, 7, juli-september 1915, pp. 857-894, p. 871.

5 Ibid., p. 874.

[p. 223]

rieën nóg vroeger kende uit ‘Die Aktion’, ‘Der Sturm’ of ‘Die Weißen Blätter’, maar in zijn kritiek vinden wij er vóór 1920 de neerslag niet van. Wel - misschien - in zijn scheppend werk. Wij denken hierbij aan de uit 1919 dagtekenende novelle Jus Primae Noctis, waarin een personage vaststelt: ‘Geluk of ongeluk, ik weet het niet. Nu ben ik tot het indifferente gekomen’ (III,11); aan het niet gedateerde gedicht ‘Angst een Dans’ uit De Feesten (1918-1921), waarin dezelfde zin als in Wat is er met Picasso? voorkomt: ‘te ZIJN IS NIET TE ZIJN’ en dat ‘de ene eenheid (...) in het verschijnsel van de / gescheiden tweeheid’ ontsluiert; aan het wèl gedateerde ‘Prière Impromptue 1’ (1919) uit dezelfde bundel: ‘Nog vlucht ik van de eenheid naar de tweeheid’; en ten slotte nog aan de (niet gedateerde) ‘Prières Impromptues’ 2 en 3. ‘Prière Impromptue 2’ toont ons hoe de dichter ‘wordt gekaatst’ tussen ‘Kristus en Dionyzos’, wat natuurlijk eenvoudig een zinspeling op Nietzsche kan zijn, hoewel Van Ostaijen deze wijsgeer slechts één keer, later en dan nog terloops, vermeldt (IV, 179) - maar evengoed kan ingegeven zijn door een eveneens in ‘Die Weißen Blätter’ verschenen artikel van Friedländer. In dit opstel, getiteld ‘Dionysisches Christentum’ en in 1913 gepubliceerd, heeft Friedländer het trouwens o.m. ook over Nietzsche, maar vooral in het algemeen over het dionysische temperament, dat diametraal tegenover het kristelijke staat, maar juist daarom hiermee moet verenigd worden in de - extremistische - synthese van een ‘feurigen, moralischen Indifferenzpunkt’, waarin ‘Ekstase mit Gegenekstase, Verzückung mit Ekel’, ‘Gott’ met ‘Gegenteil Gottes’ samen worden beleefd¹. Een analoog ‘Indifferenzpunkt’ wordt door de dichter in ‘Prière Impromptue 3’ bereikt. ‘OP DE HOOGVLAKTE / IS / GEEN WAARDE MEER’. ‘God is waardeloos’: ‘oppervlakkig’ zowel als ‘diep’, ‘neergang’ zowel als ‘opgang’.

Doch hier belanden wij op het gebied van de mystiek, waar dergelijke tweeledige, polaire constructies schering en inslag zijn. Prof. Uyttersprot heeft in verband hiermee gewezen op de antithesische bouw en woordenschat van bepaalde gedichten uit de Feesten, waarin hij de invloed van de Duitse mystiek herkent, evenals trouwens in Van Ostaijens opvattingen over het scheppingsproces, de extase, de inspiratie en de opheffing van de dualiteit tussen subjet en object².

1 Friedländer (S.): Dionysisches Christentum in: Die Weißen Blätter, I, 4, 1913, pp. 317-327, pp. 323-324.

2 Uyttersprot (H.): Paul van Ostaijen en zijn proza's in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, XIII, 1, 2, 3, pp. 76-95, 192-210, 298-311, p. 85.

d) De extatische visie

In zijn Berlijnse tijd begint onze dichter zich inderdaad op de mystici te beroepen. Het is echter zeer moeilijk uit te maken in hoeverre hij

[p. 224]

ze werkelijk kent. Terwijl hij Plato meestal in verband met een bepaalde gedachte vermeldt, komen de namen van de mystieke schrijvers alleen en bloc, in enkele lijsten van voorbeelden voor.

Het zijn die van Simeon, de nieuwe theoloog, die in de 11e eeuw met zijn redevoeringen het mystieke leven te Konstantinopel nieuwe kracht inblies; Franciscus van Assisi, Hadewijch en haar tijdgenote Mechtild van Maagdenburg, Meister Eckhart, Ruusbroec; Catharina van Siena die op het einde der 14e eeuw mystieke brieven aan haar geloofszusters dicteerde; Gerlach Peters die Van Ostaijen ‘onze grootste Nederlandse dichter’ noemt, en wiens Soliloquium ignitum cum Deo hij verkeerd spelt als ‘Solliloquiae divinae’ (IV, 107); Johannes van het Kruis; Montanus, een Duitser uit de Renaissance die o.a. Latijnse godsdienstige hymnen schreef; Giordano Bruno, wiens neoplatonische geschriften, b.v. De Umbris Idearum, hier waarschijnlijk vooral worden bedoeld; Jakob Böhme; Angelus Silesius; Jeanne Marie Bouvier de la Motte Guyon, een Franse quiëtiste die haar mystieke ervaringen in Le Moyen court en Les Torrents te boek stelde, met Fénelon bevriend was en door Bossuet werd aangevallen; Anna Katharina Emmerick, een gestigmatiseerde non wier visioenen Brentano optekende en publiceerde; de Chinese filosofen Laotse en Tsjwang-tse (I, F, ‘Vers 5’; IV, 107, 236, 275, 328). Maar nog vóór hij de mystiek van het woord gaat verkondigen omschrijft hij op een algemeen plan de extase van het subject als (zelden verwezenlijkt) ideaal van de kunst. Zodoende transponeert hij op artistiek gebied de mystieke crisis der ‘Prières Impromptues’ uit de Feesten.

Er was al sprake van het goddelijke, of liever van het transcendente, in het Voorwoord bij zes Linos (1919), in verband met de platonische idee. Van Ostaijen verdedigde er de mening, dat zijn tijdgenoten ‘de weg van de Renaissance maar à rebours’ (IV, 67) moesten afleggen, om opnieuw de geest van de gotiek te begrijpen. Dat hij deze weg niet opvatte als een terugkeer naar het geloof van de tijd der kathedralen, zegde hij uitdrukkelijk: ‘Wij hebben een andere religie’. Maar hij voegde hieraan toe: ‘Doch wij hebben ook dezelfde religiositeit’ (IV, 67).

Een jaar vroeger was er in ‘Die neue Rundschau’ de tekst van een voordracht van Wilhelm Hausenstein verschenen over expressionisme in de beeldende kunst¹, waarin eveneens werd verklaard dat ‘Renaissance tritt als Rückschlag gegen die Gotik in die Geschichte (...), als Widerspiel des Übersinnlichen und Göttlichen der Gotik’² en dat het de taak van het expressionisme was, uit reactie tegen de

1 Hausenstein (W.): Vom Expressionismus in bildender Kunst in: Die Neue Rundschau, XXIX. Jg. der freien Bühne, 2, 1918, pp. 913-930. (Deze tekst verscheen later in boekvorm: Über Expressionismus in der Malerei. Berlijn, Erich Reiss Verlag, 1920².)

2 Ibid., p. 919.

[p. 225]

Renaissance-geest ‘überall Ekstase gegen Beschwichtigung, (...) Irrationales gegen Rationales, Himmel und Hölle gegen Erde, - Jenseits gegen Diesseits’ uit te spelen¹. Worringer had al de gotiek als ‘der letzte Stil’² voorgesteld en als de laatste kunstvorm waarin ‘Transzendenz’ in plaats van ‘Immanenz’³ werd nagestreefd. Door in dezelfde geest de weg ‘à rebours’ van Renaissance naar gotiek aan te prijzen, ontsnapt Van Ostaijen niet aan het gevaar dat bij elke geistesgeschichtliche vulgarisering schuilt in een te grove typering of subjectieve Hineininterpretierung van bepaalde kunsthistorische begrippen. Dit gevaar was toen in Duitsland bijzonder groot, getuige de inflatie die termen als ‘gotiek’ en ‘barok’ er onmiddellijk na de oorlog ondergingen, terwijl een even sterke devaluatie het begrip ‘Renaissance’ trof. Zo stelde Richard Benz in 1915-1916 de gotische innerlijkheid tegenover de romaanse accentuering van de vorm, beschouwde Worringer in 1911 het gotische als de typische uitdrukking van de ‘nordische Seelenfassung’, definieerde Fritz Strich in 1916 bepaalde kenmerken van de Baroklyriek als ‘urgermanisch’, vatte Hausenstein de Barok eenvoudig op als ‘Ausdruck um jeden Preis’⁴. Het is dan ook geen wonder, dat kunstenaars en dichters op hun beurt door de bacil van deze historische typologie werden aangetast. ‘Wir barockisieren’, schrijft Däubler in 1916 in ‘Die Weißen Blätter’⁵. In een studie over Der Kubismus (1920), die Van Ostaijen later zal vermelden (IV, 226), doet Paul Erich Küppers o.m. een beroep op Eckhart, Seuse, Mechtild van Maagdenburg en Grünewald om het standpunt van de moderne kunstenaar toe te lichten⁶. Pinthus situeert in 1915 Werfel in een traditie van Laotse, de oudheid, het vroegere kristendom, het neoplatonisme, Pascal, Dostojewski en de Duitse Klassik en romantiek omvat⁷. In een terugblik op vroeger werk schrijft Lothar Schreyer: ‘Es war kein Zufall, sondern im Expressionismus selbst begründet, daß ich als Expressionist ein Hauptwerk Jakob Böhmes herausgab⁸ und in (...) Sturm-Veranstaltungen (...) Vortragsreihen über Jakob Böhme hielt’⁹. In een opstel van Daniel Henry, dat in 1919 in ‘Die Weißen Blätter’ verschijnt, Vom Sehen und vom Bilden, voelt men het romantische heimwee naar een denkbeeldige middeleeuwse mentaliteit: ‘Uns ist das Kunstwerk ein Luxus, wenigen zugänglich,

1 Ibid., p. 920.

2 Worringer (W.): op. cit., p. 130.

3 Ibid., pp. 105 v.v.

4 Hermand (J.): Literaturwissenschaft und Kunstwissenschaft, op. cit., pp. 33-40.

5 Däubler (Th.): Simultanität, op. cit., p. 117.

6 Küppers (P.E.): op. cit., pp. 12, 13, 38.

7 Pinthus (K.): Zur jüngsten Dichtung in: Die Weißen Blätter, II, 12, 1915, pp. 1502-1510, p. 1510.

8 Böhme (J.): Vom dreifachen Leben des Menschen. Neu herausgegeben Hamburg 1923 (naar Schreyer, L.: Expressionistisches Theater. Hamburg, J.B. Toth Verlag, 1948, p. 234).

9 Schreyer (L.): op. cit., p. 32.

[p. 226]

während es damals (im Mittelalter) das Höchste, Heiligste war, zwar nicht als “Kunst”werk, sondern als Bild der Gottheit, dem sich in allen Lagen des Lebens der Blick betend zuwandte’¹.

Ook in Frankrijk is een gelijkaardig heimwee naar de middeleeuwen aanwezig bij Gleizes, die in 1920, ditmaal alleen, een nieuw werk over het kubisme schrijft: Du cubisme et des moyens de le comprendre². In dit boek, dat Van Ostaijen nog hetzelfde jaar heeft gelezen (IV, 82)³, gaat de auteur ook tekeer tegen de Renaissance-geest en de sindsdien overheersende mimesis, waardoor ‘le singe l'avait emporté sur l'homme’⁴, en wil hij bovendien het systeem van de middeleeuwse werkplaatsen in de huidige kunstwereld weer invoeren⁵.

De meesten dezer schrijvers die zich, ondanks het bewust revolutionair karakter van het expressionisme en het kubisme, aldus op een bepaald historisch mensentype, een bepaalde stijl of een bepaalde traditie beroepen, gehoorzamen hierbij aan één zelfde drijfveer, met name een vage religiositeit, een dwepen met het mystieke, het geheimzinnige, het transcendente dat soms gepaard gaat met nostalgie naar een daarop steunend gemeenschapsgevoel⁶. Enkele tijdgenoten waren er zich echter bewust van, dat dit verschijnsel met de eigenlijke mystiek niets te maken had, dat er hier hoogstens sprake kon zijn van een neiging tot het transcendente, uit reactie op het materialisme van de voorafgaande ‘Gründerjahre’. ‘Aber Transzendentalismus’, schrijft hierover G.F. Hartlaub, ‘als Stimmung, Strebung, Weltgefühl ist noch nicht Religion - am allerwenigsten auf der ästhetischen Ebene. (...) Das “mystische” Bewußtsein unserer jungen Künstlerschaft (...) ist im Grunde heute noch gestaltlos und vage (...)’⁷.

Van dezelfde wazige religiositeit getuigt Wat is er met Picasso? (1920). De ‘ontindividualisering’, waartoe het ‘indifferente standpunt’ de eerste vereiste is, wordt er met ‘het goddelijke’ in verband gebracht: ‘Het streven naar ontindividualisering is de maatstaf naar dewelke te meten is het goddelijke in de kunst. (Men vergeve mij de prozaïsche formulering.) Naar dewelke bijgevolg de hoogste mogelijkheid wordt gemeten. Ganse generaties gaan voorbij en kennen dit streven niet. De Renaissance deed ons de zin voor het laatste doel verliezen. Na de Gotiek, is het kubisme de eerste poging van een ganse generatie daarheen’ (IV, 79). Wat Van Ostaijen met het ‘goddelijke’ precies bedoelt, laat aan duidelijkheid te wensen over. Denkt hij aan

1 Henry (D.): Vom Sehen und vom Bilden in: Die Weißen Blätter, VI, 7, 1919, pp. 315-322, p. 322.

2 Gleizes (A.): op. cit.

3 Cf. pp. 79-80.

4 Gleizes (A.): op. cit., p. 46.

5 Ibid., p. 54.

6 Cf. pp. 77 v.v.

7 Hartlaub (G.F.): Die Kunst und die neue Gnosis in: Das Kunstblatt, I, 6, 1917, pp. 166-179, pp. 169-170. Cf. ook Von Sydow (E.): Das religiöse Bewußtsein des Expressionismus. Opgenomen in Pörtner (P.): op. cit., II, pp. 266-269.

[p. 227]

het goddelijke in de mens, dat door Friedländers indifferentie wordt bereikt? Of aan de kunst als weerspiegeling van of streven naar het ‘goddelijke’? Dit stemt althans overeen met het programma van een nieuw tijdschrift dat hij kent en waarin hijzelf later het reeds ter sprake gekomen artikel over Campendonk zal publiceren, met name ‘Das Kunstblatt’ van Paul Westheim. In het inleidende manifest hiervan staat o.m. te lezen: ‘Das Kunstblatt will der werdenden Kunst dienen. Einer Kunst, die - alles Mechanische hinter sich lassend - das Schöpferbegehren, die gottvolle Innerlichkeit setzt an Stelle des formelhaft Schönen, glätzend Gefälligen und sinnlich Reizsamen. (...) Alte Stimmen, die der Weisen aus dem Morgenland, die des Meisters Eckehart, die seraphischen Verzückungen, die aus den Steinzeichen der gotischen Gemeinden jubeln, (...) die Gier nach Ewigkeit und Verewigung, die die Pharaonen begehrlich machte, das Unermeßliche zu umfassen, tönen mit neuem Klang durchs Blut (...)’¹.

Deze inleiding geeft een idee van de inhoud van het tijdschrift, dat hoofdzakelijk aan kunst en mystiek is gewijd. Het allereerste artikel is van de hand van Paul Westheim en spreekt Von den inneren Gesichten, o.m. Eckhart, Tauler, Seuse, Mechtild van Maagdenburg. Hetzelfde nummer brengt bij wijze van voorbeeld, naast opstellen over moderne kunst, een artikel van Hubrich over Werden der Mystik, een van Von Scholz over Kulturelle Bedeutung der Mystik, en een beknopte bloemlezing uit Mechtild van Maagdenburg. Latere afleveringen bevatten ook uittreksels uit Eckhart en Ruusbroec, evenals verscheidene bijdragen over mystiek. Het zou ons niet verwonderen indien dit tijdschrift een grote rol had gespeeld in Van Ostaijens kennismaking met de Duitse mystici, hoewel de dichter over deze stof te weinig uitweidt dan dat wij hiervoor bewijsplaatsen zouden kunnen vinden. Voor ons vermoeden pleit enigszins wel het feit, dat hij geen enkele mysticus vermeldt vóór de oprichting van ‘Das Kunstblatt’, en dat zijn eerste, weliswaar terloopse zinspeling op een mogelijk verband tussen de kunst en het goddelijke, hem door een artikel uit dit tijdschrift wordt ingegeven. Uit het tweede nummer vermeldt hij inderdaad reeds in Expressionisme in Vlaanderen een opstel van Däubler over Acht Jahre ‘Sturm’, in verband met het onderscheid tussen het futurisme en de andere moderne kunstrichtingen (IV, 18, n). Van meer betekenis is, dat hij zich uit deze tekst een belangrijke uitlating eigen maakt, die de bekende slagzin van Klee - ‘Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar’² - prefigureert. Ziehier de passus uit Däubler: ‘ein sichtbar machen des Transzendenten und Gegebenen: dies ist die neue Metaphysik, das Junge überhaupt in der Kunst, die man zusammenfassend nunmehr

1 Deze ongetekende verklaring stond op de binnenzijde van de kaft van de eerste aflevering. Das Kunstblatt, I, 1, 1 januari 1917.

2 Schöpferische Konfession. Berlijn, Erich Reiss Verlag, 1920, p. 28.

[p. 228]

“Expressionismus” nennt’¹, Van Ostaijen nu kenmerkt in Expressionisme in Vlaanderen een portret van James Ensor door Rik Wouters in net dezelfde bewoordingen, waarvan hij op dat ogenblik noch de bron noch de draagwijdte opgeeft: ‘Het is door de talrijke schitterende facetten van (diens) hogere ratio dat de jongeren zich tot Ensor bekenden. In deze zin heeft Ensor zelf het beeld “James Ensor” van Rik Wouters geïnspireerd: een zichtbaar maken van het transcendente’ (IV, 41).

Het is alsof die uitdrukking voor Van Ostaijen eerst nu, in de jaren 1919-1920, nadat hij Plato heeft gelezen, haar volle betekenis krijgt, die zij voortaan zal bewaren: de schrijver schijnt er inderdaad van te houden, want hij herhaalt ze later nog, in verband met zowel de plastische kunsten als de poëzie, in 1924 (IV, 185, 191), wanneer hij - voor het eerst! - Däublers vaderschap ervan erkent, en in 1925 (IV, 241).

‘Het goddelijke in de kunst’, waarvan ‘het streven naar ontindividualisering’ de maatstaf is (IV, 79), kan ook voortvloeien uit de innerlijke wetmatigheid die het kunstwerk in de verschijnselen ontsluiert: ‘Het beelden van de constructieve kern der fenomenen werd weer oorzaak en doel van de schilderkunst.’ (IV, 81), schrijft Van Ostaijen inderdaad wat verder. Zijn (impliciete) gedachtengang zou dan ongeveer overeenstemmen met die van Gleizes, waar hij sinds korte tijd mee vertrouwd is: ‘Un corps, une fleur sont des organisations qui obéissent à la même loi que l'Univers et sont par conséquent de petits univers. Le tableau, conçu suivant la loi de ces organisations, sera un petit univers, accordé au rythme de l'Univers. Et l'homme qui saura le goûter sentira revenir la notion religieuse qui a provoqué dans l'humain l'apparition de la manifestation artistique peinte, cette grande prière dite avec les lignes, les formes et les couleurs’².

Kort daarop gaat Van Ostaijen nog verder dan het gebed: ‘de hoogste vorm van kunst’, schrijft hij in Et voilà (1920-21), ‘is de EXTASE’.

Hier bereikt de ontindividualisering haar hoogtepunt. Opmerkelijk is, dat de chronologische volgorde van de stadia in de ontwikkeling van Van Ostaijens theorieën een geleidelijk, logisch-noodzakelijk proces weerspiegelt. Hieruit blijkt dat de invloeden, die hij met welgevallen ‘amalgameert’ (IV, 366), werkelijk een voor een, elk op het juiste ogenblik door de dichter worden gekozen, gewikt en gewogen, aangepast, geslepen of gebroken, als evenveel lenzen waarmee hij zijn persoonlijke telescoop steeds scherper instelt in zijn onvermoeide poging om ‘de vlam van het vuur in de verte’ te vatten (II, 198).

Zoals in de Feesten van Angst en Pijn de mysticus, die de naakt-

1 Däubler (Th.): Acht Jahre ‘Sturm’ in: Das Kunstblatt, I, 2, pp. 46-50, p. 46.

2 Gleizes (A.): op. cit., p. 42.

[p. 229]

heid, de armoede des geestes heeft bereikt, zichzelf eenmaal in God verliest, zo moet het subjet, nu Van Ostaijen in Wat is er met Picasso? de noodzaak van de ‘ontindividualisering’ verkondigd heeft, zo veel mogelijk opgaan in de extase, in ‘het GEBEUREN’ (IV, 84). De opzet van Et voilà, dat in de winter 1920-1921 ontstaat, is het belang van de intuïtieve, ‘extatische’ visie te onderstrepen en de mogelijkheid van haar adequate vertolking te onderzoeken, achtereenvolgens in de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de poëzie.

Et voilà, een ‘inleidend manifest’ - aldus luidt de ondertitel - is de uitwerking van een tekst, die als circulaire verscheen om intekenaren te winnen voor het tijdschrift ‘Sienjaal’ - dat nooit het licht zag - en de publikatie van Bezette Stad aan te kondigen. Het brengt de eerste werkelijk programmatische verklaring van de schrijver, vermoedelijk omdat hij nu voor het eerst een theoretisch geheel heeft kunnen concipiëren waar zowel de beeldende kunst als de poëzie een integrerend deel van uitmaken. Het ‘Et voilà’ van de titel suggereert overigens de tevredenheid en de overtuiging van wie, schijnbaar zonder moeite, iets gaafs tot stand heeft gebracht. Het is de glimlach van de acrobaat na het geslaagde nummer:

(II, B.S., ‘Music-hall’)

Inderdaad hebben wij hier opeens te doen met een scherp omlijnde beginselverklaring waarvan de voornaamste componenten, de mystiekplatonische visie en de in zich besloten vorm van het kunstwerk, het resultaat zijn van de ontindividualisering.

Terwijl Friedländer met zijn nietzscheaans getinte theorieën alleen een ethisch doel beoogt, d.w.z. de verwezenlijking van een bepaalde idee van de ‘mens’ in een toekomstige ideale gemeenschap, is het onze dichter hoofdzakelijk te doen om een nieuwe esthetiek, om het scheppen van een nieuwe stijl. Hij wil ‘Wetten. Preciese, tastbare dingen’ (IV, 77).

[p. 230]

‘Eerste vooruitzetting’, aldus Van Ostaijen, is ‘het visioenaire of de synthetische energie van de kunstenaar’. ‘Synthetisch’ definieert hij hier als ‘kosmisch intuïtief; niet analytisch, niet wetenschappelijk-verdelend’ (IV, 84). Het kunstwerk resulteert uit een ‘visioenaire synthese’, uit een ‘UNIO MYSTICA’ (IV, 85) tussen het zich ontindividualiserende subject en het ‘GEBEUREN’ (IV, 84), m.a.w. uit een onmiddellijke, intuïtieve visie waardoor het subject zich in het object van de aanschouwing verliest.

In vroeger tijden en vooral sinds de romantiek beschouwde men meestal alleen de dichter als visionair, als ‘vates’. Nu de mimesis in de beeldende kunst niet meer gaat primeren, wordt ook de kunstenaar in het algemeen als dusdanig opgevat. Bij bepaalde Duitse expressionisten wordt het visionaire het belangrijkste element in de kunstschepping.

‘Sie sahen nicht. / Sie schauten. / Sie photographierten nicht. / Sie hatten Gesichte’, schreef Kasimir Edschmid in 1917 over de jongeren van zijn generatie¹. En verder: ‘Sie erleben direkt (...) intuitiv (...). Sie geben sich dem Göttlichen preis’². Een jaar vroeger verklaarde Lothar Schreyer nagenoeg hetzelfde, maar met wat meer nadruk op de passiviteit van deze houding: ‘Der gestaltende Mensch, der Künstler, ist der außer sich gestellte Mensch, der ekstatische Mensch. Der ekstatische Mensch ist das von der Notwendigkeit des Gesichts zur Gestaltung zubereitete Werkzeug’³.

Beide schrijvers beschouwen de ‘ontindividualisering’ als noodzakelijke voorwaarde tot het visioen: ‘Persönliches wächst in das Allgemeine. Seitherig übertriebene Bedeutung des einzelnen unterzieht sich größerer Wirkung der Idee.’, zo zegt Edschmid⁴. En Schreyer: ‘Der Künstler hebt sein Bewußtsein auf, indem er sich in sein Selbst oder in ein anderes Selbst versenkt zum Selbstvergessen (...)’⁵.

De extase, die Van Ostaijen ‘de hoogste vorm van de kunst’ noemt (IV, 84, 106), is het toppunt van de ontindividualisering omdat zij berust op een identificering van een ontindividualiseerd subject met een door diens visie ontindividualiseerd object. Zo lezen wij bij Edschmid: ‘Alle Dinge werden zurückgestaut auf ihr eigentliches Wesen: das Einfache, das Allgemeine, das Wesentliche’⁶. Schreyer zal dit eerst later uitdrukken: ‘Der Künstler der nach innen

1 Edschmid (K.): Frühe Manifeste, Epochen des Expressionismus. Darmstadt-Neuwied am Rhein-Berlijn-Spandau, Hermann Luchterhand Verlag, 1960, p. 26.

2 Edschmid (K.): Frühe Manifeste, Epochen des Expressionismus, op. cit., pp. 35-36. Cursivering van Edschmid.

3 Schreyer (L.): Die neue Kunst. Berlijn, 1916, pp. 4 v.v. Opgenomen in: Expressionistisches Theater, op. cit., p. 234, n. 5.

4 Edschmid (K.): Frühe Manifeste, Epochen des Expressionismus, op. cit., p. 39.

5 Schreyer (L.): Die neue Kunst, op. cit., opgenomen in Expressionistisches Theater, op. cit., p. 18.

6 Edschmid (K.): Frühe Manifeste, Epochen des Expressionismus, op. cit., p. 39.

[p. 231]

gewandten Kunst empfängt seine Eindrücke von der Innenwelt dei Erscheinungen’¹.

Nergens wordt de symmetrie van het dubbel ontindividualiseringsproces van subject en object zo expliciet uiteengezet als bij Van Ostaijen: ‘Abstracte kunst kan (...) enkel betekenen geontindividualiseerde kunst. D.w.z.: de vormen, die samen het organisme-kunstwerk zijn, zijn losgerukt van alle andere relaties; losgerukt de objectieve vormen van hun empirische samenhang; en de subjectieve visie losgerukt van de schepper doordat haar lokalisering een zelfstandige microcosmos is, door de subjectieve visie zo te exterioriseren dat het wil zeggen van zich, de kunstenaar, ver-vreemden. Het objectieve wordt geontindividualiseerd door het subjectieve affect en dit affect weer door de exteriorisering die is een in zich gesloten kring. Het kunstwerk is niet het gevolg van een vergroven van de antithese subject-object, maar wel een synthese. Een kunstwerk is abstract, maar niet substract’ (IV, 85).

Op de betekenis van het ‘abstracte’ komen wij straks terug. Wij zouden eerst willen wijzen op een klein vraagteken in Van Ostaijens voorstelling van het scheppingsproces. Wanneer hij schrijft dat de ‘subjectieve visie (wordt) losgerukt van de schepper doordat haar lokalisering een zelfstandige microcosmos is’, en hij dit verder preciseert door te zeggen dat het ‘subjectieve affect’ wordt ‘geontindividualiseerd (...) door de exteriorisering die is een in zich gesloten kring’, dan zouden wij hieruit moeten afleiden dat de visie vóór haar eigenlijke concrete uitdrukking nog individueel is; m.a.w. dat de ontindividualisering niet als een voorwaarde wordt opgevat, zoals dat het geval is bij de mystici, doch als een gevolg, dat zich eerst in de vormgeving openbaart. Wij zien hierin een tegenspraak met de passage uit Wat is er met Picasso?, waarin Van Ostaijen beweerde dat hij het subject op zichzelf niet als één aparte individualiteit ‘onder honderd miljoen’ (IV, 79) bedoelt, maar altijd ‘zeer duidelijk’ als reeds ‘ontdaan van zijn empirische verschijning, waartoe de individuele smaak behoort’ (IV, 78). Of moeten wij misschien gaan haarkloven over het feit, dat hij het in Et voilà niet heeft over een ‘individuele’ visie maar wel over een misschien algemener ‘subjectieve’, wat niet wegneemt dat hij deze laatste toch ook ontindividualiseert. Daartegenover staat dan weer, dat door de extatische visie het subject in het ‘Wonder’ moet ‘instromen’, dus zijn individualiteit verliezen. Indien wij bovendien rekening houden met de verdere evolutie van Van Ostaijens esthetische opvattingen die blijft wijzen in de richting van het algemene, ‘intersubjectieve’ subject uit Wat is er met Picasso?, kunnen wij deze tegenspraak voorbijgaan en het schema van het scheppingsproces, dat de dichter vroeger heeft voorgesteld in ‘drie trappen: empirie, subject, ontindividualisering’ (IV, 78), aldus uitwerken: 1^o opname van de empirische fenomenen in de geest van

1 Schreyer (L.): Expressionistisches Theater, op. cit., p. 13.

[p. 232]

het individu; 2^o ontindividualisering van die fenomenen door de visionaire synthese van het zich tevens ontindividualiserende subject; 3^o uitdrukking van die visie in een besloten, onpersoonlijke vorm.

Uit deze drie stadia blijkt dat Van Ostaijen de visie en de uitdrukking ervan van elkaar scheidt in het scheppingsproces. Hij zegt dat trouwens zelf uitdrukkelijk: ‘Vorm is slechts concretiseren van de abstracte visie’ (IV, 85). Maar ook hier spreekt hij zich tegen, want een paar regels vroeger lezen wij: ‘de inhoud staat niet tot de vorm in de verhouding van oorzaak tot gevolg, zoals de kritiek gewoon meent’ (IV, 84). Doch deze zin wordt op zijn beurt te niet gedaan door de volgende: ‘In het kunstwerk bepaalt de vorm niet minder de inhoud als de inhoud de vorm’ (IV, 84). Het causale verband bestaat dus wel, maar in de vorm van een wisselwerking. Nochtans zal Van Ostaijen later telkens de conceptie vóór de verwezenlijking van het kunstwerk plaatsen (IV, 113, 117, 119, 123). Hoofdzaak is in ieder geval dat ‘in het voltooide kunstwerk (...) niets (blijft) bestaan van deze causale samenhang’ (IV, 84).

Alvorens het ‘voltooide kunstwerk’ onder de loep te nemen willen wij thans pogen, wat nauwkeuriger te bepalen waarin, omstreeks 1920-1921 de ‘visie’ van de kunstenaar-subject bestaat. Laten wij eerst uitmaken waarin ze niet bestaat, of althans niet meer. Van Ostaijen beschouwde ze enkele jaren vroeger als uiteraard dynamisch en ‘dynamisch gelijkwaardig’ met haar tijd. Ze vertoonde een dubbel aspect: op poëtisch gebied kwam ze hoofdzakelijk neer op de lyrischassociatieve drijfveer die de arabeske van het gedicht uit de subjectiviteit van de dichter deed groeien, en op het gebied der plastische kunsten op het intellectueel-synthetiserende vermogen waardoor de voorwerpen uit de buitenwereld inductief tot hun typische hoofdvormen werden herleid¹. Thans is de visie van de kunstenaar ‘abstract’ (IV, 85) geworden en onderwerpt Van Ostaijen precies in hetzelfde essay, met name Et voilà - wat o.i. geen toeval kan zijn - de term ‘dynamiek’ voor de eerste keer aan een kritisch onderzoek. Voortaan is alleen ‘dynamisch (...) de innerlijke energie van elk organisme’ en betekent dus ‘Dynamiek in de schilderkunst (...) de groei van het schilderij uit de veelvuldige elementen naar het organisch geheel’ (IV, 87). Wij herkennen hier gedeeltelijk de sporen van de poëtische arabesk van vroeger, maar natuurlijk ‘ontindividualiseerd’, en uitsluitend toegepast op de organische structuur van het kunstwerk. Weliswaar is volgens Van Ostaijen de vorm de concretisering van de visie en zou dus ook in de visie dit dynamisch element reeds aanwezig moeten zijn. Maar men krijgt de indruk, dat de dynamiek hier een kracht wordt die de kunstenaar a.h.w. ontglipt: het kunstwerk gaat zichzelf haast vanzelf opbouwen dank zij die ware ‘bloedsomloop van het doek, regelaar van de organische mechaniek’

1 Cf. p. 144 v.v.

[p. 233]

(IV, 87). Het is veelzeggend dat Van Ostaijen, bewust of onbewust, het schilderij werkelijk actief laat optreden in de volgende zin: “Het schilderij dat zijn kleurwaarden ontwikkelt naar eigen noodwendigheid blijft steeds waar” (IV, 87). De dynamiek is hier inherent aan het werk, niet zozeer aan de maker.

Welke rol speelt hier nog de visie van het subject? Dat de dichter die ‘abstract’ noemt, bewijst dat wij ze in geen geval mogen verwarren met de concrete vormgeving. Bestaat ze misschien in de keus van een uitgangspunt voor de naderhand organisch-dynamisch en zelfstandig groeiende vorm? Is ze wellicht abstract omdat dit uitgangspunt een abstract begrip zou moeten zijn? Halt! zegt Van Ostaijen ons hier: ‘Abstract betekent (...) niet het beeldend weergeven van abstracties. Want juist het begrippelijke van een abstractie valt weg van het ogenblik dat deze abstractie als beeld wordt voorgesteld. Een beeldende voorstelling is steeds concreet. Waaruit volgt dat dit voorstellen van abstracties door middel van a-priori concrete vormen, slechts een neo-symbolisme zijn kan’ (IV, 85). Moeten wij dan de abstracte visie opvatten als een abstraherende visie, die de zintuiglijk waarneembare objecten inductief tot hun typische vormen zou reduceren, zodat wij dan eenvoudig komen te staan vóór Van Ostaijens vroegere opvatting van de ‘dynamische’ synthese? Evenmin! ‘Wij houden (...) de wetenschappelijke, inductieve synthese, - d.w.z. van de natuur uitgaande schematisch abstraheren, - voor verkeerd’ (IV, 85). De enige synthese die de dichter nu aanvaardt is de visionaire: ‘Enkel uit de visioenaire synthese procedeert het kunstwerk. UNIO MYSTICA’ (IV, 85).

Het gaat echter niet om dezelfde ‘synthese’. De wetenschappelijke synthese vergeleek alle gelijkaardige voorwerpen om er inductief en objectief een bepaald type uit af te leiden. Koelbloedig ondernomen door het subject, had zij alleen betrekking op het plan van de objecten. De visionaire synthese daarentegen berust niet op ‘een keus onder de vormen’ (IV, 85), maar verenigt subject en object in één zelfde ‘intensiteit van de visie (die is de weg naar het abstracte (...)’ (IV, 85), zoals de mystieke extase ‘het dualistische aanvoelen van God en de creatuur schorst’ (IV, 271), - een vergelijking die de dichter nog in 1926 zal trekken, maar dan alleen in verband met de poëzie.

Van Ostaijen legt in Et voilà de nadruk op de noodzakelijke ‘congruentie van vorm en visie’ (IV, 85), waaruit het abstracte ontstaat. Met vorm bedoelt hij o.i. ditmaal niet de uiteindelijke gestalte van het kunstwerk, maar wel de uiterlijke gedaante der voorwerpen die de abstracte visie in zich opneemt en omtovert: ‘Elke vorm op zichzelf is empirisch. Enkel uit de congruentie van vorm en visie ontstaat het abstracte’ (IV, 85). Het abstracte resulteert niet uit de weergave van een model, maar in de ‘ontmoeting’ tussen de visie en de vorm van het object. Daarom zijn volgens Van Ostaijen ‘een schilderij van Rousseau, een negerplastiek (...), - spijts empirische ver-

[p. 234]

wantschap, - abstracter dan het futuristische werk in 't algemeen’, dat abstracties ‘beeldend weergeeft’ (IV, 85).

Wij mogen hieruit besluiten dat de abstracte visie het vermogen is van het subject, om in een flits een kern van werkelijkheid, een ideale vorm, door de fenomenen heen, te ontdekken of, in Van Ostaijens terminologie, te ‘be’-grijpen (IV, 84) in een diep-intuïtief aanvoelen van een geheimzinnige overeenstemming of ‘congruentie’ - die tot extatische vereenzelviging kan leiden - tussen innerlijke en uiterlijke werkelijkheid. Daarin bestaat het Wonder dat de kunstenaar op ‘de laatste trap van het intelligibele’ bereikt, ‘het Wonder dat slechts door instromen van het Wonder in het subject en van het subject in het Wonder is te begrijpen’ (IV, 84).

Dit wonder wordt voorlopig niet nader bepaald; - wij zullen zien dat de in 1921 geschreven Duitse versie van Heinrich Campendonk hierin verandering zal brengen. Vooralsnog volstaat het, het intuïtieve karakter ervan te onthouden en de analogie met de mystieke contemplatie. Deze analogie bestaat in de diepe ervaring, het beleven van een ‘vorm’ - in plaats van een God - waarin het ontindividualiseerde subject zichzelf projecteert, herkent of verliest. Of het subject hierbij een actieve dan wel een passieve houding aanneemt, zegt Van Ostaijen echter niet.

Terugblik

Onder invloed van de crisis die hij te Berlijn doormaakt en waarvan De Feesten van Angst en Pijn (1918-1921) en Bezette Stad (1921) getuigenis afleggen, neemt Van Ostaijen zijn toevlucht tot een platonische schoonheidsmystiek en distantieert hij zich van de buitenwereld en zijn individuele ik door, evenals Friedländer, een indifferent standpunt in te nemen. Deze houding mag echter niet al te negatief worden opgevat: de platonische Idee schuilt in de dingen, en wel in hun ‘archetypische’ structuur, die de kunst zichtbaar moet maken. Van Ostaijens distantie lijkt op die van de schutter tot zijn doelwit. Het extatisch-ontindividualiseerde subject is de kogel in de roos.