Het vuur in de verte

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde

[p. 164]

2. De doorbraak van de vormproblemen (±1917-1918)

a) Eerste bezinning op de structuur van het kunstwerk: ‘ligne-force’

In zijn eerste kunstkritieken, tot en met zijn opstel Over Dynamiek, legt Van Ostaijen afwisselend de nadruk op de dynamische voorstelling en vervorming van de werkelijkheid enerzijds en anderzijds op het synthetiserende karakter van het kunstwerk. Daardoor stelt hij respectievelijk het aandeel van de subjectiviteit van de kunstenaar, die b.v. een ‘koffiehuis (...) van vleesch en bloed’ maakt¹, en diens inductief-logisch vermogen om te veralgemenen in het licht. In beide gevallen wordt een grotere tussenkomst van de persoonlijkheid van de kunstenaar verondersteld dan in een principieel natuurgetrouwe weergave. Dit betekent een verwijdering van het traditionele mimesisprincipe, hoewel hier nog steeds wordt uitgegaan van de indruk die de uiterlijke werkelijkheid op het subject maakt.

Een enkele maal prijst Van Ostaijen bij Joostens, weliswaar enigszins aarzelend vanwege diens ‘valsch begrip van het dekoratieve’, het gebruik van ‘de lijn om de lijn’ dat hem doet denken aan ‘de orphische cubist Marie Laurencin’², maar verdere uitleg verstrekt hij niet. Wij zagen boven dat hij in Over Dynamiek een paar slagzinnen van ‘Der Blaue Reiter’ of van Gleizes en Metzinger over de volstrekte zelfstandigheid van de kunst overneemt, maar dat hij deze niet weet te verbinden met de concrete voorbeelden waarop hij zich beroept. Zelfs wanneer hij, na dit belangrijk opstel, de ‘harmonische verbinding tussen vlak en kleur’ bij Floris Jespers, en tussen ‘vlak en licht’ bij Oscar Jespers bewondert, wat alleszins de verschuiving van zijn interesse naar het plan van de bouwstoffen en van de techniek verraadt, dan nog beschouwt hij als de ‘meest primerende hoedanigheid van de moderne plastiek’ ‘het overdrijven van de essentiëele eigenschappen in het weergeven van het objekt, om tot een evenwaardige weergave in de kunst te geraken, en equivalent met de waarde van het objekt in de natuur’³.

Een nieuw geluid brengt een artikel dat hij wederom aan Het Werk van Paul Joostens wijdt en dat op 9 september 1917 in ‘Vlaamsch Leven’ verschijnt⁴. Ditmaal schijnt hij aan de hand van concrete voorbeelden, die hij o.m. in het werk van zijn vriend vindt, tot een duidelijker en overtuigender opvatting van de autonomie van het kunstwerk te komen. Hij stelt er Paul Joostens tegenover Floris Jespers: terwijl de laatste uitgaat van de werkelijkheid en

1 Marten Melsen, op. cit.

2 Over het Werk van Paul Joostens, op. cit. (21 april 1917).

3 Over het Werk van Oscar en Floris Jespers, op. cit. (17 juni 1917). Wij cursiveren.

4 Het Werk van Paul Joostens, op. cit.

[p. 165]

deze synthetiseert, leunt de eerste eerder aan, aldus Van Ostaijen, bij het standpunt van Gleizes, van wie ter illustratie L'Homme au Balcon wordt vermeld, en van Metzinger, naar wiens Nu en Le Port wordt verwezen. Opnieuw haalt de schrijver een zin uit hun boek Du Cubisme aan: ‘Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être’¹, maar deze keer gaat hij er verder op in, wat in Over Dynamiek niet het geval was. Terecht wijst hij op het verband tussen deze opvatting en die van ‘Der Blaue Reiter’, waarvan hij de befaamde almanak en catalogus, in 1912 door Kandinsky en Franz Marc uitgegeven, heeft gelezen². Hij verklaart ‘dat het kunstwerk een volstrekte waarde moet inhouden, onafhankelijk van de natuur. Het is niets meer dan de Darwinistische theorie op de kunst toegepast. Men moet van het princiep uit dat natuur en kunst twee verscheiden werelden zijn vertrekken. De schilders van “Der Blauen Reiter“ (sic) hebben reeds in een kort manifest dat een met reproducties naar hunne werken versierde katalogus voorafgaat, de Darwinistische theorie tot verdere artistieke konsekwenties getrokken. Op tweeërlei wijze, zeggen zij, wordt de natuur beschouwd: ieder mens kent den olifant, de mier, den beuk, den kiezelsteen; enkel zij die zich in de studie verdiept hebben de aanpassing van den vorm aan de noodwendigheid (olifantentromp, mierengebit). De kunst nu, zeggen zij, is de gelijke van de natuur, ook haar rijkdom is onbegrensd, de verscheidenheid van haren vorm is onbeperkt: de noodwendigheid schept hare vormen. Waarom ergert zich menigeen wanneer hij de natureele zijde der kunst ziet, in plaats zich daarover te verheugen? De natuur schept haren vorm tot haar doel. Men hoeft zich niet over de olifantentromp te ergeren en evenmin zal men dit doen over de vormen die de kunstenaar gebruikt’³.

Zo belangrijk acht Van Ostaijen deze beide passages uit Du Cubisme en Der Blaue Reiter, dat hij ze een jaar later, in zijn synthese over Expressionisme in Vlaanderen, nogmaals opneemt, samen met de reeds aangehaalde uitlatingen uit Daniel Henry's Der Kubismus en de futuristische manifesten⁴.

Het nieuwe in Het Werk van Paul Joostens bestaat echter niet in het aanhalen van Marc, Kahnweiler, Gleizes en Metzinger, met wie hij, zoals boven is gebleken, al sinds enkele maanden vertrouwd is. Nieuw is de bewuste poging om de diepere eenheid van de jongste theorieën en hun onderlinge samenhang te onderstrepen in plaats van de lezer met een doodgewone juxtapositie van soms tegenstrijdige stellingen te confronteren. Het gaat zelfs zo ver, dat Van Ostaijen een enigszins verwrongen voorstelling van het futurisme geeft, door

1 Ibid., p. 771; cf. Gleizes (A.) en Metzinger (J.): op. cit., p. 17.

2 Der Blaue Reiter, Herausgeber: Kandinsky, Franz Marc. München, R. Piper, 1914².

3 Het Werk van Paul Joostens, op. cit., pp. 772-773.

4 Cf. IV, 16; 17, 18.

[p. 166]

er bepaalde aspecten van weg te laten die met zijn opzet minder stroken.

Nu, d.w.z. in september 1917, hééft Van Ostaijen inderdaad minstens één manifest van die beweging gelezen. Een paar bewijsplaatsen: ‘Kunst en leven’ vormen bij Joostens ‘geen dualisme. d.i. de kunst geen mooie, andere zijde van zijn leven. (...) Zijn werken zijn eenvoudig het resultaat van zijn levensaanschouwing (...). (Hij is) een denkend schilder (...). De futuristen hebben reeds in hun manifest gezegd, dat indien hunne werken futuristisch waren, zij het resultaat van dusdanige ethische, esthetische, politieke en sociale opvattingen waren. Niet anders Paul Joostens’¹. In het Manifeste des Peintres futuristes², dat in april 1910 te Milaan werd gepubliceerd en door Boccioni, Carrà, Russolo, Balla en Severini was ondertekend, lezen wij: ‘Nous voulons à tout prix rentrer dans la vie(...). Nous voulons que notre art, en reniant son passé, puisse répondre enfin aux besoins intellectuels qui nous agitent’. Bovendien had Boccioni verklaard in een voordracht over futuristische schilderkunst die hij in de ‘Circolo Internazionale Artistico di Roma’ op 29 mei 1911 hield: ‘Si nos tableaux sont futuristes, c'est qu'ils sont le résultat de conceptions éthiques, esthétiques, politiques et sociales absolument futuristes’³. De laatste zin heeft Van Ostaijen dus letterlijk vertaald. Hij gaat zelfs verder en maakt zich klakkeloos een andere beschouwing uit dezelfde lezing eigen, wanneer hij in een werk van Joostens ‘de onderlinge invloed der vlakken en lijnen’ beschouwt als ‘bazis van het futuristisch primitivisme, en niet lichtreflecteren door kleurontledingen, bazis van het impressionistisch primitivisme’. Boccioni's tekst luidt aldus: ‘(...) chaque objet influence son voisin, non par des réflexions de lumière (fondement du primitivisme impressioniste) mais par une réelle concurrence de lignes et de réelles batailles de plans en suivant la loi d'émotion qui gouverne le tableau (fondement du primitivisme futuriste)’⁴.

Het valt op, dat Van Ostaijen zijn denkbeelden eerder aan Boccioni's voordracht ontleent dan wel aan het eigenlijke manifest dat hij nochtans alleen vermeldt, zij het dan ook in nogal vage bewoordingen als ‘hun manifest’⁵. Hij zal een van zijn bronnen nauwkeuriger opgeven als het Manifeste des peintres futuristes, Milan, 1910, uitg. ‘Poesia’, wanneer hij in Expressionisme in Vlaanderen langere passages eruit zal aanhalen.

Wat de voordracht van Boccioni betreft, die vindt men terug in een boek waar Van Ostaijen, in datzelfde essay, maar terloops naar verwijst, met name in verband met een reproduktie van

1 Het Werk van Paul Joostens, op. cit., pp. 773-774. Wij cursiveren.

2 Manifeste des peintres futuristes, op. cit.

3 Cf. Coquiot (G.): op. cit., p. 67.

4 Ibid., p. 72.

5 Ibid.

[p. 167]

Manolo's ‘Toreador’ (IV, 35). Deze studie, Cubistes, futuristes, passéistes, van Gustave Coquiot¹, bevat, met uitsluiting van alle andere futuristische geschriften, precies de drie futuristische teksten die van Ostaijen vermeldt of aanhaalt, nl. 1^o) de op 29 mei 1911 gehouden voordracht van Boccioni, die als inleiding fungeert tot 2^o) het vroeger opgestelde Manifeste des peintres futuristes uit 1910, en 3^o) Boccioni's Manifeste technique de la sculpture futuriste van 11 april 1912, dat voor het eerst in Expressionisme in Vlaanderen ter sprake komt (IV, 53). Waarschijnlijk heeft Van Ostaijen aan Coquiots boek zijn kennis van de futuristische theorieën te danken: hij heeft althans nooit gewag gemaakt van andere teksten. Het is dan ook niet eens zeker of hij Marinetti's eerste manifest, dat deze beweging inluidde, ooit gelezen heeft². Nogmaals krijgt men hier de indruk, dat hij in die jaren van het laatste snufje in de beeldende kunsten beter op de hoogte was dan wel in de literatuur.

Wat hem het meest in het manifest van de schilders en in Boccioni's voordracht schijnt te hebben getroffen, is, naar zijn kritiek op Paul Joostens te oordelen, de opvatting van de ‘ligne-force’ en van de hieruit voortvloeiende dynamische structuur en emotionele draagwijdte van het kunstwerk, zoals zij vervat ligt in het besluit van de Romeinse lezing: ‘notre peinture futuriste contient trois nouvelles conceptions de la peinture: 1^o) Celle qui résout la question des volumes dans le tableau, s'opposant à la liquéfaction des objets selon la vision des impressionistes. 2^o) Celle qui nous porte à traduire les objets suivant les lignes-forces qui les distinguent, et par laquelle on obtient une puissance de poésie objective absolument nouvelle. 3^o) Celle (conséquence naturelle des deux autres) qui veut donner l'ambiance émotionnelle du tableau, synthèse des différents rythmes abstraits de chaque objet, d'où jaillit une source de lyrisme pictural, inconnue jusqu'ici’³.

Wat prijst hij inderdaad bij Joostens? In doeken als Morgen en Avond, ‘een samenstelling streng naar een centraal intensiviteitspunt gewerkt (...) volgens een persoonlijke construktie’⁴; in een portret getiteld Futurisme, ‘de onderlinge invloed der vlakken en lijnen’ en de ‘toepassing van de ‘ligne-force’ (...) van hals tot schouder, verder op rug, arm en borst herhaald.’⁵; in de triptiek van De Val der Engelen het verwerken van een ‘dynamiek in drie perioden: de Hemel, de Tussenruimte, de Val’, waardoor die als een ‘dynamische tegenvoeter van de vroegere statische tryptica's’ mag beschouwd worden⁶; ten slotte, in De stille stad en andere daarmee

1 ‘Coquiot’ wordt door Van Ostaijen verkeerd ‘Cocquiot’ gespeld (IV, 35).

2 Cf. p. 166, n. l.

3 Cf. Coquiot (G.): op. cit., p. 80.

4 Het Werk van Paul Joostens, op. cit., p. 775.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 774.

[p. 168]

verwante schilderijen, het feit dat de straten omgetoverd worden tot ‘monumentale stillevens’ waarin een nieuwe, ontzaglijke ruimte tot stand komt¹.

Om al die redenen is Joostens werk ‘een groote stap naar de jonge kunst, waar hij in zijn doek Futurisme volledig theoretisch zal bij aansluiten’². Hij zegt hier niet uitdrukkelijk dat Joostens bepaald ‘futuristisch’ te werk gaat; hij zegt het ‘bijna’. Zó futuristisch lijken deze schilderijen trouwens niet, ondanks hun titel. De toegepaste middelen beantwoorden soms wel aan Boccioni's programma, maar de geest is niet dezelfde, en Van Ostaijen merkt het wel, zonder echter de aandacht van de lezer op dit verschil te vestigen. ‘Zijn werk is het resultaat van lange mediteeringen over het eeuwige “waarom” der dingen. Zijn denken, zijn leven, dus zijn werk is zwijgzaam naar binnen gebald. (...) Het rumoerige stadsleven wordt steeds getemperd door Joostens' ingetogenheid, het rumoerige door de zwijgzaamheid van den mediteerenden monnik’³. Bij de futuristen is de dynamische structuur in de meeste gevallen gericht op de weergave of althans de suggestie van een ‘moderne’ uiterlijk bewogen werkelijkheid. In de werken van Joostens berust de dynamiek bijna altijd uitsluitend op de techniek, en in het bijzonder op het gebruik van de ‘ligne-force’, terwijl deze schilder door zijn ingetogen temperament eerder een tegenvoeter dan een aanhanger van het futurisme zou kunnen worden genoemd.

Waarom verdoezelt Van Ostaijen dit wezenlijk verschil ten voordele van de technische overeenkomst? Eerst en vooral ligt het in de bedoeling Paul Joostens aan een ruimer publiek als avantgardist bekend te maken en in die tijd is het futurisme, dank zij een breed opgezette publiciteit en enkele welberekende schandalen, wel de meest tastbare avant-garde die er bestaat. Dat ‘kunst en leven’ bij Paul Joostens net als bij de futuristen onafscheidbaar zijn, dat een bijzondere aandacht aan het doek Futurisme te beurt valt, verraadt misschien een verkapte poging om de schilder voor meer futuristisch te laten doorgaan dan hij in werkelijkheid is. Hierbij moeten wij ook in bedenken nemen dat op dit ogenblik de benaming ‘futurisme’ bij het publiek, in weerwil van talrijke manifesten, stellig nog niet zo scherp omlijnd was als nu: stelde Apollinaire niet voor, het geheel der avant-gardebewegingen onder dit vaandel te scharen⁴? Van Ostaijen weet evenwel heel goed wat het futurisme in engere zin betekent: hij kent nu al te veel futuristische kunstwerken en geschriften om niet in te zien hoe ver Joostens van deze beweging af staat.

1 Ibid., p. 775.

2 Ibid.

3 Ibid., p. 773.

4 Marinetti weigerde. Cf. Dictionnaire de la peinture moderne. Parijs, Fernand Hazan, 1954, p. 106.

[p. 169]

In Expressionisme in Vlaanderen zal hij trouwens de futuristen precies ‘hun theoretisch grotere liefde voor de uiterlijke dan wel voor de innerlijke dynamiek’ verwijten, alsook hun al te systematische ‘verheerlijking van de wetenschap en haar resultaten’ (IV, 18). In Het Werk van Paul Joostens komt het er echter vooral op aan, de verwantschap van deze schilder met de nieuwlichters te doen uitkomen, zodat de punten van verschil op de achtergrond geschoven worden. Dit gaat zelfs zover, dat Van Ostaijen hier geen principieel onderscheid maakt tussen het Duitse expressionisme, het Franse kubisme en het Italiaanse futurisme, en dat hij in een andere passus verklaarts: ‘Revolutionair heeft hij (Joostens) onmiddellijk de theorie der cubisten aangenomen’, zonder nadere uitleg.

Deze momentele onverschilligheid tegenover de verscheidene benamingen der jongere schilderschool ligt o.i. vooral aan het feit, dat de belangstelling van de dichter in de eerste plaats - en voor de eerste keer zo grondig - naar de nieuwe techniek gaat, naar de nieuwe structuur van het kunstwerk, naar nieuwe plastische uitdrukkingsmogelijkheden, die wel degelijk in Boccioni's voordracht zijn vervat maar even karakteristiek zijn voor andere artistieke richtingen.

Het belang van dit artikel over Paul Joostens ligt vooral in de door Van Ostaijen ontdekte congruentie tussen de techniek van zijn vriend en bepaalde punten uit de futuristische teksten waarmee hij pas heeft kennisgemaakt. De formele beginselen van het futurisme schijnen aldus aanleiding te hebben gegeven tot zijn eerste reflecties over de eigenlijke bouwstoffen van het kunstwerk, het kleurenvlak en de lijn. Deze formele beginselen doen hem, bewust of onbewust, het uiterlijk-reproduktieve aspect van het futurisme voorlopig over het hoofd zien. Zij zijn het in ieder geval, die hij enkele maanden later in Expressionisme in Vlaanderen opnieuw aanhaalt als ‘de belangrijkste punten, 6, 7 en 9, van het futuristisch schilderkunstig manifest’, nl. ‘que le complémentarisme inné est une nécessité absolue en peinture; que la sensation universelle doit être donnée en peinture comme sensation dynamique; que le mouvement et la lumière détruisent la matérialité des corps’ (IV, 19). Opvallend en veelzeggend is daarbij de weglating van het achtste punt: ‘que dans la façon de rendre la nature il faut avant tout de la sincérité et de la virginité’¹.

Door deze willekeurige wegcijfering van het mimesis-principe verminkt Van Ostaijen weliswaar het beeld van het futurisme, maar tevens doet hij de onloochenbare bijdrage van die beweging tot de autonomisering van de kunst (tegenover de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid) beter uitkomen. De uitspraken van ‘Der Blaue Reiter’, Daniel Henry, Gleizes en Metzinger, Boccioni e.a., die

1 Cf. Coquiot (G.): op. cit., p. 91 Wij cursiveren.

[p. 170]

de dichter in Het Werk van Paul Joostens aanhaalt, wijzen alle, evenals het oeuvre van Joostens zelf, in diezelfde richting door een analoge bezinning op de innerlijke noodwendigheid van de vorm. Onder het boven reeds vermelde voorbehoud wegens hun voorliefde voor ‘uiterlijke dynamiek’ zal Van Ostaijen dan ook de futuristen, zo goed en zo kwaad als het kan, naast de kubisten en de expressionisten rangschikken in de nieuwe ‘geestelijke, anti-materialistische beweging’ (IV, 18) waarvan hij het algemeen Europese karakter onderstreept.

b) Het subject als maître souverain

De gelijktijdigheid waarmee in het eerste decennium van de 20ste eeuw zowat overal in Europa nieuwe kunststromingen zijn ontstaan, heeft op Van Ostaijen, evenals op velen van zijn tijdgenoten, een enorme indruk gemaakt.

Nadat hij voor de eerste keer de samenhang van deze stromingen heeft aangevoeld in Het Werk van Paul Joostens, gaat de dichter dit besef verdiepen door een grondige, systematische studie van de jongere kunst en haar theorieën. Enkele maanden gaan voorbij en terwijl hij de laatste hand legt aan de gedichten van Het Sienjaal dat in oktober 1918 zal verschijnen, schrijft hij zijn Kanttekeningen bij diverse onderwerpen en het essay over Expressionisme in Vlaanderen. Hoezeer deze teksten in hun uiterlijk en in hun bedoeling ook mogen verschillen - de eerste bestaat uit een losse opeenstapeling van notities van veelal persoonlijke aard over het wezen en de taak van het dichterschap, de tweede vormt een streng geconcipieerd architectonisch geheel dat de moderne Vlaamse kunstenaars in een Europees kader situeert - toch kunnen wij ze beschouwen als twee onafscheidbare aspecten van één zelfde mijlpaal in de ontwikkeling van Van Ostaijens esthetische opvattingen. Expressionisme in Vlaanderen, gedateerd ‘junie 1918’, verschijnt in drie afleveringen van ‘De Stroom’, ‘algemeen maandschrift voor Vlaanderen’, van augustus tot oktober 1918¹. De Kanttekeningen bij diverse onderwerpen, waarvan de datum van ontstaan ons niet bekend is, worden in het mei-juninummer van ‘De Goedendag’ gepubliceerd². Rekening houdende met de uitzonderlijke lengte en de zorgvuldige uitwerking van het eerstgenoemde opstel, mogen wij veronderstellen dat Van Ostaijen er al mee bezig was of althans met het plan en de ideeën ervan rondliep toen hij de iets vroeger verschenen Kanttekeningen schreef, die inderdaad grotendeels schijnen ingegeven door nieuwe

1 Expressionisme in Vlaanderen, in: De Stroom, 1, 2, 3, 4, 15 augustus, 15 september, 15 oktober 1918, pp. 103-117, 152-171, 208-224.

2 Kanttekeningen bij diverse onderwerpen (op. cit.), in: De Goedendag, XXIV, 5, mei-juni 1918, pp. 47-59.

[p. 171]

confrontaties van zijn literaire opvattingen met zijn jongste kennis inzake moderne kunsttheorieën.

Daar wij de neerslag van deze theorieën het duidelijkst, zelfs bijna systematisch kunnen nagaan in Expressionisme in Vlaanderen, zullen wij beide essays parallel bestuderen.

Wat eerst en vooral opvalt in Expressionisme in Vlaanderen, is de keus van de term ‘expressionisme’ waaraan de schrijver thans een veel groter belang schijnt te hechten dan vroeger. Hij had Joostens om zijn stadsbeelden en portretten evengoed een expressionist kunnen noemen, maar op dat ogenblik gaf hij nog de voorkeur aan de benamingen ‘futurisme’ en ‘dynamisme’. De betekenis van het woord ‘expressionisme’ blijft hier echter even vaag en veelomvattend. In een noot achteraan het essay verklaart hij: ‘Wanneer wij de term “expressionisme” hebben gekozen en deze op de nieuwe kunstrichting in Vlaanderen hebben toegepast, dan geschiedde dit geheel buiten een stelling-kiezen in zake kubisme-futurisme-expressionisme om, d.i. zonder deze laatste beweging een voorkeur toe te kennen. Het expressionisme is echter de enige bestaande term die de drie richtingen in één beweging kan samenvatten. B.v.: zo kan men heel goed zeggen dat de kubisten Léger, Delaunay, Jacoba van Heemskerck expressionisten zijn; moeilijk zou het echter zijn de expressionisten Chagall, Marc kubisten te heten. Het expressionisme biedt ook de grootste vrijheid in de oriëntering van de geest; hoofdzaak is dat het werk geestelijk weze: ideoplastiek’ (IV, 66).

Dit belet Van Ostaijen niet, in de loop van zijn uiteenzetting het woord ‘expressionisme’ wel eens te gebruiken om uitsluitend de Duitse schilders tegenover de Franse kubisten en de Italiaanse futuristen aan te duiden (IV, 18), maar meestal blijft hij zijn voornemen trouw. Aan zijn voorkeur voor het woord ‘expressionisme’ kunnen verscheidene redenen ten grondslag liggen. Eerst en vooral is er het feit, dat hij zich meer en meer voor de Duitse kunsttheorieën gaat interesseren, en dat in Duitsland sinds 1911 dit woord snel modieus is geworden, vooral in de beeldende kunsten¹. De eerste die het op dat gebied heeft gebruikt is vermoedelijk Wilhelm Worringer², en Van Ostaijen vermeldt deze cultuurfilosoof herhaaldelijk in zijn essay (IV, 35, 42 n, 47, 49), naast Däubler, die door zijn geschriften sterk heeft bijgedragen tot de verspreiding van het begrip (IV, 18, 19 n, 35).

Een andere reden van zijn voorkeur zal wel het pregnant aspect van het woord zijn, dat duidelijk de nadruk legt op de projectie,

1 Cf. Schneider (K.L.): Expressionismus in Dichtung und Malerei, in: Mitteilungen für die ehemaligen Forschungsstipendiaten der Alexander von Humboldt-Stiftung, 9, februari 1965, pp. 6 v.v.; Pörtner (P.): op. cit., II, pp. 13 v.v.; Brinkmann (R.): Expressionismus. Forschungsprobleme 1952-1960. Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1961, pp. 1 v.v.

2 Cf. pp. 58 v.v.

[p. 172]

naar buiten toe, van iets innerlijks, en zich derhalve gemakkelijk leent tot de simplistische maar bevattelijke tegenstelling met het impressionisme, waardoor tevens het revolutionaire karakter van de nieuwe stroming in het licht kon gesteld worden. Verder wordt deze woordkeus wellicht ook onbewust beïnvloed doordat bij alle punten van verschil de meeste besproken Vlaamse kunstwerken nauwer verwant zijn met het expressionisme van ‘Die Brücke’ b.v. dan wel met het kubisme en het futurisme.

Om het gemeenschappelijke aspect van de nieuwe richtingen aan te duiden lijkt de term ‘ideoplastiek’ veel gelukkiger dan het ‘expressionisme’ uit de titel. Telkens weer onderstreept Van Ostaijen in het eerste deel van zijn essay het geestelijke karakter van de jonge kunst (IV, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 23, 25), waar trouwens nagenoeg alle avantgardistische kunstenaars en theoretici het over eens waren. Wat ook de speciale betekenis mocht zijn die zij elk afzonderlijk aan het ‘geestelijke’ hechtten, zij verwierpen allen de traditionele, natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid en verkondigden de heerschappij van de scheppende geest. In die zin stelt Van Ostaijen ook het ideo-plastische tegenover ‘het sedert de Renaissance in de kunst geëerbiedigde fyzio-plastische’ (IV, 19).

De verwijzing naar de Renaissance als tegenpool is lang niet nieuw, sinds Worringer in 1908 betreurd had dat ‘die Renaissance, die große Natürlichkeit, die große Bürgerlichkeit’ haar tegendeel, met name de ‘Unnatürlichkeit - das Kennzeichnende alles vom Abstraktionsdrang bedingten Kunstschaffens’ had overwonnen¹. Wij hebben overigens al vastgesteld dat Van Ostaijen met Worringers werk vertrouwd was². Liever dan diens polaire tegenstelling tussen ‘Abstraktion’ en ‘Einfühlung’³, gebruikt hij er een andere, die evenmin eigen vinding is. ‘Ideoplastik’ en ‘Physioplastik’ worden in die tijd inderdaad door een Duits kunsttheoreticus, Gustav Verworn, gedefinieerd als de twee polen die aan de kunstschepping ten grondslag liggen⁴. De naam van Verworn treft men echter nergens aan bij Van Ostaijen, en geen enkele door onze schrijver opgegeven bron geeft er een verklaring van, hoe die blijkbaar weinig verspreide terminologie tot hem is doorgedrongen. Tenzij hij deze tweedehands zou ontleend hebben, zien wij na veel onderzoekingswerk maar één enkele mogelijke weg: een paar maanden pas vóór het verschijnen van Expressionisme in Vlaanderen publiceerde ‘Der Sturm’ het enige artikel dat dit tijdschrift ooit van Verworn heeft opgenomen, precies onder de titel: Die Entwicklung der ideoplastischen Kunst⁵.

1 Worringer (W.): op. cit., p. 130.

2 Cf. p. 59.

3 Cf. p. 58.

4 Hermand (J.): op. cit., p. 23.

5 Verworn (G.): Die Entwicklung der ideoplastischen Kunst, in: Der Sturm, IX, 10, 1918, p. 126.

[p. 173]

Misschien ligt hier de oorsprong van Van Ostaijens ‘ideoplastiek’, een term die weliswaar als titel nauwkeuriger en vollediger de inhoud van zijn opstel had gedekt, maar die daarentegen, gezien de beperkte verspreiding ervan, minder in aanmerking kwam voor publicitaire doeleinden.

Dat is inderdaad de bedoeling van Expressionisme in Vlaanderen: de nieuwe kunst te verspreiden en, meer in het bijzonder, de moderne Vlaamse kunstenaars voor het voetlicht te brengen. Van Ostaijen besluit zijn betoog aldus: ‘Ons doel was ten eerste het expressionisme, ten tweede het expressionisme in Vlaanderen in ruimere kring bekend te maken. Voornamelijk daarop wilden wij de aandacht vestigen dat ook Vlaanderen picturaal en plastisch aansluit bij die beweging uit dewelke, naar onze mening, eindelijk de nieuwe Europese cultuur-eenheid zal groeien’ (IV, 65).

Deze bedoeling weerspiegelt zich duidelijk in de indeling in drie hoofddelen, respectievelijk gewijd aan het z.g. ‘expressionisme’ als algemeen en simultaan verschijnsel in Frankrijk, Duitsland en Italië, aan de voortekenen en voorlopers van deze beweging in ons land, en ten slotte aan drie Vlaamse expressionistische kunstenaars, nl. Van Ostaijens vrienden Paul Joostens en Oscar en Floris Jespers.

In het eerste deel neemt Van Ostaijen de drie belangrijkste richtingen van de nieuwe kunst onder de loep, met name het Franse kubisme, het Duitse expressionisme (hier wordt dit woord dus in engere zin gebruikt) en het Italiaanse futurisme. Men kan hem verwijten dat hij de eerste twee niet voldoende uit elkaar houdt: alleen het futurisme wordt enigszins apart voorgesteld (IV, 18-19). Maar hij wil in de eerste plaats de eenheid van deze richtingen aantonen. Hij wijst herhaalde malen op de quasi-gelijktijdigheid van hun ontstaan, dat hij omstreeks 1909 situeert¹ (IV, 9, 10, 16, 18, 19, 20, 24).

De simultaneïteit en de verwantschap van de cultuurverschijnselen die in het begin van deze eeuw op de voorgrond treden, hebben de dichter van meet af aan geboeid. Wij zagen dat hij al in 1916 overal in de Europese kunst en literatuur neonationalistische richtingen bespeurde², waarmee volgens hem de Vlaamse gemeenschap gelijke tred diende te houden. In 1917 bestempelde hij de ‘zin voor het karikaturale’ als ‘een der hoofdkwaliteiten van de moderne schilderkunst’ in het algemeen³ en legde hij een verband tussen de ‘denkende’ schilders van zijn tijd: Derain, Matisse, Braque, Picasso, Pechstein, Chagall e.a⁴. Tevens betekende, op een meer persoonlijk plan, zijn eerste bezoek aan het atelier van Floris Jespers een werke-

1 ... hoewel Picasso zijn Demoiselles d'Avignon reeds in 1907 voltooide, Braque ditzelfde jaar zijn eerste kubistische landschappen te l'Estaque schilderde en ‘Die Brücke’ in 1905 werd opgericht.

2 Nasionalisme en het nieuwe geslacht, op. cit., pp. 128-129.

3 Marten Melsen, op. cit.

4 Schoone Kunsten. Oscar en Floris Jespers, op. cit. (23 februari 1917).

[p. 174]

lijke ‘openbaring’, omdat hij daar besefte dat er naast hem, ‘in dit ander kunstvak, iemand leefde met vaak dezelfde betrachtingen’¹. Waarschijnlijk is zijn omgang met schilders voornamelijk hieraan toe te schrijven dat hij in Vlaanderen alleen bij hen esthetische bedoelingen ontdekte die met de zijne strookten, tot hij later vriendschap sloot met de enige dichter die op formeel gebied even ‘ver’ stond als hijzelf, met name Gaston Burssens.

Steeds in 1917 wees hij al op affiniteiten tussen ‘de portretten van Van Gogh, Cézanne's nieuwe Vlakverdeling, Derains elementarisme, de geconcretiseerde zuiverheid van Matisse, Delaunay's simultaneïsme’, een overeenkomst die bestond in ‘het overdrijven van de essentiële eigenschappen’ van de objecten².

In 1918 nu beschikt hij over voldoende gegevens om niet alleen op de parallellie maar ook op de historische gelijktijdigheid en de diepere verwantschap van die artistieke verschijnselen de nadruk te leggen. Eerst later, in Modernistische Dichters (1923), zal hij een parallel trekken tussen expressionistische dichtkunst en schilderkunst, die hij systematischer zal doorzetten in Proeve van Parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst (1925).

Uiterst zelden en alleen maar terloops verwijst hij naar andere kunstuitingen, als de roman, het toneel, de film, de bouwkunst en de muziek, - hoewel hij vaak de muzikale terminologie overneemt. Hij gevoelt zich op die gebieden waarschijnlijk minder goed thuis en bovendien staat vast, zoals hijzelf in 1919 verklaart, dat de schilders ‘de eerste stoot gegeven’ hebben (IV, 68) en als dusdanig het meest de aandacht trekken van het publiek - en ook van de modernistische schrijvers: de voorbeelden van ‘Der Sturm’, van Däubler, Apollinaire, Cendrars, Cocteau (in mindere mate)³ liggen voor de hand. Van Ostaijen vermeldt Apollinaire als dichter èn als theoreticus al in 1917⁴, Däubler vanaf 1918 (IV, 18), Cocteau vanaf 1920 (IV, 101)⁵, later Cendrars, in 1924 (IV, 187).

Nergens zal hij zijn opvattingen zo grondig toetsen aan die van zijn tijdgenoten, nooit zal hij zo nauwgezet zijn bronnen opgeven en zo systematisch een studie volvoeren als in Expressionisme in Vlaanderen, waarvan het eerste deel wel degelijk voorkomt als een poging

1 Ibid.

2 Over het Werk van Oscar en Floris Jespers, op. cit. (17 juni 1917), p. 582.

3 Cocteau schreef weliswaar werken over Picasso (1923) en El Greco (1943), maar hieraan ging een even grote belangstelling voor de muziek vooraf (Les Six!), waarvan o.m. Le Coq et l'Arlequin (1918), Le Secret Professionnel (1922) en zijn balletten getuigen: Parade (1919) in samenwerking met Satie en Picasso, Le Boeuf sur le Toit (1920) met Milhaud en Dufy, Les Biches (1924) met Milhaud en Poulenc, Les Fâcheux (1924) met Laloy en Auric.

4 Over Dynamiek, op. cit., pp. 103-105.

5 Ook in een brief aan G. Marlier (oktober 1920) waarin hij zegt dat hij als dichter Cocteaus invloed heeft ondergaan: ‘J'ai beaucoup appris de Cocteau par ex., je n'ai rien appris d'un poète flamand’. Cf. Brieven, op. cit., p. 583.

[p. 175]

om een nog verse maar reeds diep ingewortelde kennis van de kunstevolutie in het buitenland aan zijn ten achteren gebleven landgenoten deelachtig te maken. ‘Het verschil is duidelijk’, heeft hij immers vastgesteld: ‘te Parijs koopen de snobs Picasso; te Berlijn, Kandinsky of Marc; te Antwerpen, Claus’¹.

Daar volgens hem ‘de taak van het huidig geslacht’ ‘eerst en vooral van wegbereidenden, opvoedenden aard’ is², moet het ons niet verwonderen, dat hij een veelvuldig beroep doet op zijn lectuur om de lezer zodoende de weg op te sturen die hijzelf heeft verkend.

Zelfs indien daar niet talrijke citaten, vertalingen en bibliografische voetnoten waren, dan nog zouden wij kunnen opmaken wie Van Ostaijen als de voornaamste cicerones inzake moderne kunst beschouwde, dank zij een passus uit het tweede gedeelte van zijn essay, waarin hij het belang onderstreept, ‘in een tijdperk, gedurend hetwelk (...) nog slechts geringe betrekkingen met het buitenland’ mogelijk zijn, van een ‘kennismaking met de buitenlandse kunst langs grafische en fotografische, alsook langs theoretische weg, door middel van de werken van Gleizes en Metzinger, Apollinaire, Worringer, Rafaël, Kandinsky, Marc, Däubler, Walden, Wichmann’³ (IV, 35).

Verzwijgt hij met opzet in deze lijst de futuristische manifesten? Uitgesloten is dat niet, zijn gewijzigde houding tegenover die beweging in acht genomen. Wij hebben reeds gezien hoe hij haar een te uitsluitend uiterlijke dynamiek verwijt (IV, 18). Bovendien koestert hij al wantrouwen ten opzichte van haar luidruchtige beginselverklaringen, waarvan hij laat doorschemeren dat zij de nieuwe kunst eerder een slechte dienst bewijzen: ‘(...) de Franse grootpers (...) had niet verwaarloosd (aan de moderne kunstbeweging) het meest chaotische uitzicht te lenen; deze pers hechtte natuurlijk meer belang aan een ongelukkige zin van al te onstuimige Zuiderlingen als de Italiaanse schilders zijn, dan wel aan het werk van een Boccioni, van een Russolo, van een Severini (...)’ (IV, 9)⁴.

Maar anderzijds verwijst hij elders in dit opstel toch naar meer dan één passus uit de door Coquiot opgenomen futuristische teksten (IV, 18, 19, 53), zodat zijn ostracisme in ieder geval niet absoluut mag genoemd worden. Alleen bezitten die manifesten, wegens hun vaak strijdlustig karakter, misschien niet voldoende verantwoorde theoretische waarde in zijn ogen. Het is trouwens ook mogelijk, dat hij ze in zijn lijst eenvoudig vergeten heeft.

Dit schijnt eveneens het geval te zijn met Daniel Henry (pseudoniem van Kahnweiler), die elders in dit opstel wordt aangehaald (IV, 20). Wellicht werd Kahnweilers in ‘Die Weißen Blätter’ ver-

1 Over het Werk van Oscar en Floris Jespers (17 juni 1917), op. cit., p. 580.

2 Schoone Kunsten. Oscar en Floris Jespers, op. cit. (10 maart 1917).

3 Moet zijn: Wickman.

4 Wij cursiveren.

[p. 176]

schenen opstel Der Kubismus¹ hier ook wegens zijn geringe omvang weggelaten.

Laten wij nu Van Ostaijens ideeën omtrent de toenmalige beeldende kunsten en de desbetreffende theorieën onderzoeken, zoals die in Expressionisme in Vlaanderen tot uiting komen. Wij willen tevens pogen uit te maken wat daarbij het aandeel mag geweest zijn van de verschillende bronnen die de auteur opgeeft. Waar hij dit niet doet, zullen wij noodgedwongen met gissingen te werk moeten gaan. Af en toe zullen wij ook op de Kanttekeningen overschakelen.

In een korte inleiding wordt de achterlijke smaak van het Belgische publiek veroordeeld, dat bij het begin van de oorlog de nieuwe kunstuitingen in de gunstigste gevallen als curiosa beschouwde, grotendeels onder invloed van ‘de spottende belangstelling van de Franse grootpers’ (IV, 9). Na een summiere schets van de toestand in België ten tijde van ‘Les XX’, gaat Van Ostaijen onmiddellijk over tot de kern van de zaak: ‘Ondertussen groeide in Europa een beweging die, zich op diverse punten onder verschillende aspecten openbarend, duidelijk veel meer te betekenen had dan het usuële verschil dat men onder de generaties meent te ontdekken’ (IV, 10).

In één korte zinsnede balt hij dan de revolutionaire houding samen, waardoor in zijn ogen deze beweging zich van de vorige onderscheidt en die het belangrijkste punt en de spil van zijn essay zal worden: ‘Niet voor een subjectieve interpretering van het object kwam deze beweging op, wel kondigde zij het subject als “Maître souverain” af (IV, 10)².

Alvorens dit te verklaren weidt Van Ostaijen uit over de houding waar de impressionistische kunst op berust, om des te duidelijker het verschil tussen die kunst en de nieuwe strekkingen aan te kunnen tonen. Het sociale aspect hiervan hebben wij boven al onderzocht: in dit essay is het vooral, dat Van Ostaijen uit reactie tegen de z.g. ‘bourgeois’ kunst de opkomst van een gemeenschapskunst voorspelt.

Esthetisch gesproken is de zaak niet zo eenvoudig. De auteur raakt wel eens verstrikt in zijn terminologie; en de manier waarop hij de houding van het impressionisme tegenover de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid omschrijft, laat aan duidelijkheid wel wat te wensen over. Het impressionistische kunstwerk beschouwt hij nu eens als ‘de som van het object en de, na een zinnelijk, dus geestelijk beperkt onderzoek, subjectieve interpretering daarvan’ (IV, 11), dan weer als ...‘de objectieve uitdrukking van een even geanalyseerde indruk’ (IV, 15)³. De schijn wordt enigszins gered wanneer hij schrijft

1 Henry (D.): Der Kubismus, op. cit. Dit opstel werd onlangs vertaald, bijgewerkt en opgenomen in Kahnweiler (D.-H.) Confessions esthétiques, Parijs, NRF-Gallimard, pp. 9-60.

2 Wij cursiveren.

3 Wij cursiveren.

[p. 177]

dat de impressionist ‘zijn subjectieve indruk een objectieve uitdrukking gaf’ (IV, 11), maar het blijft o.i. onmogelijk, met nauwkeurigheid uit te maken welk aandeel hij aan de persoonlijke smaak van de impressionistische kunstenaar toekent binnen de speelruimte die bestaat tussen enerzijds het ‘zinnelijk onderzoek’, de ‘even geanalyseerde indruk’ en de ‘subjectieve interpretering’ van het object en anderzijds de ‘objectieve uitdrukking’. Waarschijnlijk moeten wij die ‘objectieve uitdrukking’ van een ‘subjectieve indruk’ niet opvatten in de zin van een getrouwe, wetenschappelijk-onpersoonlijke weergave van een allerindividueelste perceptie, maar wel als de uitdrukking van iets subjectiefs via een algemeen erkend werkelijkheidsbeeld, zonder dat er aan de bestaande normen afbreuk wordt gedaan. Wat verder lezen wij inderdaad: ‘In het impressionisme hebben wij (...) ook subjectivisme doch de uitdrukking daarvan wordt voor alles bepaald door de uiterlijke noodwendigheid, d.i. de algemeen erkende en traditionele maatstaf’ (IV, 15). Op deze maatstaf berust het imitatieprincipe: ‘in het impressionisme werkt natuurlijk de objectieve uitdrukking door een onderzoek van het episodisch-juiste in het behandelde onderwerp’ (IV, 15). Van Ostaijen noemt het impressionisme dan ook een ‘compromis’: de kunstenaar onderwerpt zijn subjectiviteit aan een apriori dat buiten hem staat en niet voortspruit uit een ‘innerlijke uit hem oorspronkelijke noodwendigheid’ (IV,15). Terwijl dit compromis in de impressionistische werken de wederzijdse beïnvloeding van de wereld der objecten en van de subjectiviteit van de kunstenaar ten gevolge heeft, openbaart zich, aldus Van Ostaijen, een ‘dubbele zelfstandigheid’ van object en subject in de nieuwe ‘expressionistische’ kunst (IV, 16).

Op het eerste gezicht stuiten wij hier op een tegenspraak, want hoe is de verzelfstandiging van het object te verenigen met de zoëven uitgeroepen heerschappij van het subject? Van Ostaijen spreekt inderdaad van de ‘eerbied van het expressionisme tegenover objecten’, die b.v. tot uiting komt in ‘het vroom behandelen van een vioolvlak door Picasso; van een landschapvlak door Heckel’, enz. (IV, 11-12), terwijl de impressionisten ‘met het oog op het enkel artistiek-formele (b.v. luministische analyse)’ het object beschadigden (IV, 16). Maar deze eerbied voor de dingen belet de kunstenaars niet te beseffen ‘dat hun levensopdracht niet liggen kan in een min of meer, naar gelang van preciese of onpreciese stemmingen, weergeven van natuurvormen’ (IV, 16).

Naarmate men verder leest, komt men geleidelijk aan te weten hoe de vork in de steel zit. De zelfstandigheid van het object in de kunst van de toekomst blijkt weldra erg relatief te zijn in vergelijking met die van het subject. De kunstenaar heeft weliswaar niet meer het recht, de voorwerpen te misbruiken om ze weer te geven zoals ze zich toevallig en momenteel voordoen, om een verlangen naar ‘bourgeoisnaturalistisch behagen’ te bevredigen. Maar hij mag wel de ‘natuurvormen vervangen wanneer deze natuurvormen bij de “Einzelfall”

[p. 178]

blijven, terwijl de door de kunstenaar gecreëerde vorm de synthese bereiken zal’ (IV, 17). Niet het concrete object, hoogstens het type, de Idee van het object verkrijgt hier dus zijn zelfstandigheid, dank zij en via de kunstenaar die het voorwerp niet meer impressionistisch weergeeft zoals hij dat ‘ziet’, maar naar het wezenlijke ervan peilt.

Wij vinden hier opvattingen terug die Van Ostaijen in zijn vroegere opstellen ontleende aan Daniel Henry, Gleizes en Metzinger¹. Uit Daniel Henry's artikel geeft hij wat verder opnieuw de volgende zin ten beste: ‘nicht das Einzelding malte sie (expr. Malerei) sondern wenn ich so sagen darf, die platonische Idee des Dings; nicht das Individuelle will sie ausdrücken, sondern das allen gleichartigen Dingen gemeinsame’ (IV, 20)². Waarschijnlijk denkt hij eveneens hieraan wanneer hij het heeft over de grote waarde van het in het werk medegedeelde object als ‘Idee an sich’’ (IV, 11).

Het is natuurlijk nog de vraag of in dit geval de kunstenaar wel degelijk een ‘maître souverain’ kan worden genoemd (IV, 10) en of hij de kunst niet veeleer dienstbaar maakt aan een filosofisch onderzoek. Van Ostaijen maakt er zich nogal gemakkelijk van af door de uitbeelding van het object enkele bladzijden verder niet meer als het doel, maar als een middel van de kunst voor te stellen. Ze dient dan, naast andere, zuiver ‘geestelijke’ middelen, uitsluitend tot de uitdrukking van de ‘‘innere Notwendigkeit’, de zieledrang van de kunstenaar, het subject, ‘maître souverain’’ (IV, 17).

Hier schijnt Van Ostaijen nu eindelijk radicaal met de traditionele opvatting van de mimesis te breken. Wij zullen echter zien dat hij de alleenheerschappij van het subject als een ideale en grotendeels nog toekomstige toestand opvat. Wat er ook van zij, het is de eerste keer dat hij expliciet de logische gevolgtrekking maakt uit de slagzin van Gleizes en Metzinger die hij vroeger al tweemaal heeft aangehaald: ‘Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être’³.

Het is o.i. kenschetsend voor zijn pragmatisme dat hij bij een eerste contact met het boek van die schilders vooral had onthouden wat onmiddellijk betrekking had op het kunstwerk⁴. Eerst nu schijnt hij zich te bekommeren om de filosofische achtergrond die de autonomie van het kunstwerk mogelijk maakte, en die thans ook voluit in ditzelfde boek stond vermeld. Gleizes en Metzinger gingen inderdaad uit van de twijfel aan de waargenomen werkelijkheid: ‘Il n'est rien de réel hors de nous’, schreven zij, ‘il n'est rien de réel que la coïncidence d'une sensation et d'une direction mentale individuelle (...). Nous recherchons l'essentiel, mais nous le recherchons dans notre

1 De verscheidenheid van zijn bronnen helpt mede, sommige contradicties in Van Ostaijens werk te verklaren.

2 Henry (D.): Der Kubismus, op. cit., p. 210.

3 Gleizes (A.) en Metzinger (J.): op. cit., p. 17.

4 Zijn Berlijnse jaren zullen hier een uitzondering op maken. Hierover later.

[p. 179]

personnalité et non dans une espèce d'éternité que mathématiciens et philosophes aménagent laborieusement’¹.

Deze twijfel was niet nieuw in het Westen, waar de sporen van het Kantiaanse idealisme, vooral via Schopenhauer en Wagner, uitliepen op de subjectivering en de ‘musicalisation’ van het symbolisme², dat op zijn beurt de modernistische kunsttheorieën beïnvloedde: wij denken hierbij aan Marinetti's bewondering voor Mallarmé, aan Kandinsky's dwepen met Maeterlinck (en Wagner), aan Severini's bewust en uitdrukkelijk aanknopen bij de theorieën van Remy de Gourmont³.

Hoewel Van Ostaijen reeds vroeger de opvatting van de autonomie van het kunstwerk aan Gleizes en Metzinger had ontleend, schijnt hij zich eerst in 1918 ten volle bewust te worden van de filosofische twijfel die eraan ten grondslag ligt. In de Kanttekeningen is er inderdaad voor de eerste keer bij hem van scepticisme sprake. Hij verklaart er dat zijn ‘idée première’, zijn uitgangspunt, ‘de skepsis’ is, maar een skepsis die, wel verre van tot cynisme te leiden, hem een ‘idealisme uit zelfbehoud’ heeft doen verkiezen⁴.

Dit is de eerste scheur in de muur van Van Ostaijens vertrouwen in het leven en de wereld, terwijl nog de orgels van Het Sienjaal met volle registers in de toekomstkathedraal dreunen. Idealisme, maar uit zelfbehoud, zelfverdediging, ‘self-defence’, bij deze stoïcijn die telkens weer aan de ontbindingskrachten, aan de chaos in en buiten hem het hoofd zal bieden. Maar is de spleet niet altijd aanwezig geweest? Was het dandyisme van Music-Hall reeds geen poging tot opkalfatering: ‘Gelijk een zwakke vrouw d'armoe van heur lijf verbergt / Onder een ruisend froufrou van rokken en van kanten kleren’ (I, 7)⁵?

In dit opstel, zoals in al de kritische en theoretische geschriften van Van Ostaijen, valt de nadruk echter op het constructieve en positieve aspect van de zaak. De strijd die de dichter levert, wordt in deze teksten bijna altijd verzwegen, in tegenstelling met de duidelijke beschrijving en ‘gebruiksaanwijzing’ van de wapens waarover hij beschikt. Een gezond standpunt, en hij weet het: ‘Wij behoeven een gezond natuurlijk vertrekpunt. Geen a-priori. Gezond is de skepsis, d.i. de kontrool tegenover de buitenwereld’⁶.

1 Gleizes (A.) en Metzinger (J.): op. cit., pp. 30-31.

2 Cf. Sokel (W.H.): op. cit., pp. 8 v.v., 23 v.v.

3 Marinetti vertaalde Mallarmé. Kandinsky dweepte met Maeterlinck en Wagner in Über das Geistige in der Kunst (op. cit., pp. 43 v.v.). Severini stond een ‘Symbolisme plastique’ voor in Symbolisme plastique et symbolisme littéraire (in Mercure de France, CXIII, 423, februari 1916, pp. 466-476) waarin zijn bewondering voor Remy de Gourmont en Mallarmé tot uiting kwam.

4 Kanttekeningen, op. cit., p. 53.

5 Cf. Hadermann (P.): De Kringen naar binnen, op. cit., pp. 19 v.v.

6 Kanttekeningen, op. cit., p. 53.

[p. 180]

Moeten wij in de titel van de Kanttekeningen een woordspeling zien die de filosofische grondslag zou laten doorschemeren van Van Ostaijens bezinning op het subject, op ‘de beweging van onze geest’ tegenover de fenomenen¹? Uitdrukkelijk zal hij Kant eerst tijdens zijn Berlijnse periode vermelden, waarover later. Ook al kunnen wij dus geen afdoend antwoord op die vraag geven, toch lijdt het geen twijfel dat hij in 1918 tot de levensbeschouwing is gekomen die de hoeksteen uitmaakt van de meeste expressionistische en - in het algemeen - modernistische kunstuitingen: scepticisme tegenover de zintuiglijk waarneembare wereld en, uit reactie daarop, een beroep op de subjectiviteit.

Van Ostaijen wil trouwens de verinnerlijking en ‘subjectivering’ die hij in de kunst voorstaat, principieel ook op zijn persoonlijk geval als dichter toepassen. De Kanttekeningen weerspiegelen op dit gebied een onmiskenbare wil tot kentering. Zij beginnen met een beschouwing over ‘exklusivisme’, waarin de dichter wel erkent, dat hij voorlopig een bepaalde voorkeur aan de dag legt voor een thema als de grote stad - wat door Het Sienjaal wordt bewezen - maar waarin hij tevens alle ‘exklusivisme’, wat de onderwerpen betreft, uit den boze verklaart². Dezelfde principiële veroordeling vinden wij in Expressionisme in Vlaanderen aan het adres van de futuristen, om ‘hun theoretisch grotere voorliefde voor de uiterlijke dan wel voor de innerlijke dynamiek’, hun voorkeur voor de grote stad en het elektrisch licht, kortom, - Van Ostaijen gebruikt daar hetzelfde woord - om hun ‘exclusivisme’ (IV, 18).

De Kanttekeningen voorspellen verder dat zijn persoonlijke evolutie ‘ongetwijfeld wel op een verdieping in de onderwerpen zal wijzen’³, - wat alweer aan Gleizes en Metzinger herinnert: ‘Que l'artiste approfondisse plus sa mission qu'il ne l'étende’⁴. Misschien zijn ze niets anders dan een poging om met zichzelf in het reine te komen, en om te ontdekken of toe te lichten waarin die ‘verdieping’ zal bestaan. De dichter werpt eerst een terugblik op zijn vroegere levenshouding (‘Drang op negentien jaar: zich geven’⁵) en op de hiermee gepaard gaande ‘ekstensieve uitbreiding’ in de gedichten van Het Sienjaal⁶, en hij laat daarna doorschemeren dat hij nu al een andere weg heeft gekozen. Hij wijdt enkele regels aan ‘het eeuwige onvoldane’ dat hem steeds verder jaagt. Onder de nuchtere, zakelijke bewoordingen laait hier de hartstocht van hem die zich uit alle macht aan de verrukking en de wanhoop van zijn levensbestemming overgeeft. ‘Uit dezelfde drang als liefde wordt poëzie

1 Kanttekeningen, op. cit., p. 65.

2 Ibid., p. 47.

3 Ibid., p. 48.

4 Gleizes (A.) en Metzinger (J.): op. cit., p. 14.

5 Kanttekeningen, op. cit., p. 48.

6 Ibid., p. 56.

[p. 181]

geboren’¹, schrijft hij, helemaal in de geest van Het Sienjaal. Maar hierop volgt weer een sceptische dissonant: ‘Het naar buiten leven van dichter en van minnaar is het projekteren van (hun) inwendig leven in een richting, vreemd door mutuele onbegrijpbaarheid’. En verder: ‘Het geluk overweldigt de dichter voortdurig, doch het leed van deze woeste levensjacht is hem inhaerent. Voor wie aandachtig luistert klinken in de meest geluksgeestdriftige liederen, enkele woorden van een stil leed: zij spreken boeken’². In deze tijd heeft hij waarschijnlijk voor Het Sienjaal het motto uit Suarès ‘Portrait d'Ibsen’ gevonden, dat hier in dezelfde vorm terugkomt en waarvan de kern luidt: ‘Je souffre, donc je suis; tel est le principe de l'artiste’³.

Niet alleen voor de anderen, ook voor zichzelf is de dichter onbegrijpelijk: hij blijft ‘voor zichzelf een raadsel’, maar vindt zijn reden van bestaan in zijn ‘kreatief vermogen’, waarvan ‘het eeuwige onvoldane (...) de negatieve oorzaak’ is⁴. En dan komt het belangrijkste: ‘De mensen kunnen nog een voldoening vinden in het reeds voltooide werk van de kunstenaar, zij komen immer de kunstenaar achterna. Doch de kunstenaar moet verder gaan’⁵. De hierop volgende korte zinspeling op de Faustsymfonie van Liszt is des te kostbaarder daar Van Ostaijen zich bijna nooit op de toonkunst beroept. In de meeslepende romantiek en de geestelijke boodschap van dit werk ontwaart hij, naast het eeuwig vrouwelijke, opnieuw ‘het eeuwig onvoldane’ van de scheppende geest, die in de eerste plaats volgens hem, naar een woord van Ibsen, ‘lenig’ moet zijn⁶. Wij herkennen hier het essentieel dynamische karakter van zijn persoonlijkheid.

Hij preciseert niet welke vorm de aangekondigde ‘verdieping’ in de onderwerpen aan zal nemen, doch hij geeft enkele beschouwingen ten beste over de waarde van het subjectieve en het belang van ‘het antagonisme’, stuwkracht van zijn nieuwe ‘geestesdynamiek’. Dit tweede punt heeft geen rechtstreeks verband met de eigenlijke ‘onderwerpen’, wel met het mechanisme van het dichterlijk proces. Wij veronderstellen dan ook dat de verdieping in de onderwerpen in het licht van het eerste punt moet worden beschouwd, en dat Van Ostaijen er wel degelijk een groter aandeel van zijn innerlijk, van het ‘ik’ als ‘maître souverain’ in zijn lyriek mee bedoelt.

1 Ibid., p. 51.

2 Ibid.

3 Suarès (A.): Le portrait d'Ibsen, Parijs, Cahiers de la Quinzaine, s.d. (1908), p. 49. Het motto van Het Sienjaal (II, 85) omvat pp. 48-49: ‘Sinon la vie, rien ne nous importe (...) Si elles ne sont désespérées, et chaudes comme la vie même, que me font des idées?’.

4 Kanttekeningen, op. cit., p. 52.

5 Ibid., p. 52.

6 Hij brengt deze zin in verband met Cocteaus ‘Surtout soyez léger’. Cocteau had het in Le Coq et l'Arlequin over ‘la marche légère’ van de dichter. (Opgenomen in Cocteau (J.): Le Rappel à l'Ordre, Parijs, Stock, 1926, p. 30.)

[p. 182]

Zoals hij dat ook doet in Expressionisme in Vlaanderen valt hij inderdaad het ‘objectivisme’ aan, maar ditmaal op literair gebied. Hij verandert de bekende slagzin ‘l'art, c'est la vie vue à travers un tempérament’ in ‘la vie, c'est l'art de voir à travers un tempérament’. ‘Door een temperament zien’, voegt hij hieraan toe, ‘is werkelik een kunst, zelfs een die ontzaggelik veel oefening vergt’¹. Hij toont aan, dat zelfs Flaubert, ‘deze grootmeester van het objectivisme’, niet terugdeinsde voor een ‘subjectieve waarneming’ en een ‘subjective interpretering’ van de uiterlijke werkelijkheid in uitdrukkingen als ‘son corset sifflait comme un serpent’ of in typeringen als die van Homais, deze ‘gewilde karikatuur’ en ‘spotsintese’. ‘Zo martelt het subjekt Flaubert zijn objekten’, - aldus het besluit van deze paragraaf².

Waar het ‘antagonisme’ als nieuwe drijvende kracht van Van Ostaijens geestesdynamiek zo opeens vandaan komt, zal verder blijken. Voorlopig willen wij hier slechts aanstippen dat dit antagonisme, dat aan een vooropgestelde zienswijze in de geest van het subjekt beantwoordt, evenzeer als de subjectieve interpretatie van de natuur een vervreemding ten opzichte van de mimesis betekent. Het is een teken te meer van een bewuste verinnerlijking en ‘vergeestelijking’ van Van Ostaijens kunstopvattingen.

Nochtans vinden wij hier, op literair gebied, noch de overtuigende synthese noch het rijke materiaal waardoor Expressionisme in Vlaanderen tot een volwaardig werk is gegroeid. De Kanttekeningen zijn maar losse invallen die nog schuchter een brug pogen te slaan naar de toekomst, maar het zal nog een tijdje duren eer Van Ostaijen duidelijk zal inzien waar hij als dichter met zijn subjectiviteit naartoe wil.

Natuurlijk zou het verkeerd zijn deze belangrijkheid van het subject als een plotselinge revelatie voor te stellen: er zijn in Het Sienjaal verscheidene passages waarin het ik van de dichter de wereld, of althans de betekenis ervan, schept: ‘Dat weet ik: ik ben een schepper die een warme golf over de stad laat varen’ (I, 131). Het ging hier echter telkens om een wisselwerking, om een ‘ziel van buiten, geworden tot mijn ziel; / kracht, die weer buitenwaarts gaat’ (I, 87), of andersom.

In de essays uit 1918 krijgt, tegenover de ‘Fragwürdigkeit’ van de fenomenen, het ik van de schepper de bovenhand. De gevolgen hiervan zijn: op lyrisch gebied, de zelfpijniging van De Feesten van Angst en Pijn (1918-1920) en, wat de theorieën betreft, de in Expressionisme in Vlaanderen uiteengezette leer van het subject als ‘maître souverain’. De betekenis van het subject zal later echter evolueren in de richting van een ‘ontindividualisering’, die voorlopig nog in de schaduw blijft. Van Ostaijen maakt nog geen scherp onderscheid tussen het subject als ‘wij’, als (utopische?) gemene deler van alle

1 Kanttekeningen, op. cit., p. 54.

2 Ibid., p. 58.

[p. 183]

mogelijke subjecten enerzijds - en anderzijds het subject als ‘ik’, als innerlijk leven van de individuele kunstenaar. Het primaat van het innerlijk, dat in Het Sienjaal al in kiem aanwezig was, kwam wat duidelijker tot uiting in de beschouwingen Over Dynamiek, waar de theorie van de arabesk, in de wisselwerking tussen de indrukken van buiten en het inwendige geestesleven, vooral op het laatste het accent legde¹.

De evolutie van Van Ostaijens opvattingen schijnt dus ondanks zijn toenmalig ideaal van een gemeenschapskunst naar een ‘subjectivering’ te wijzen en, zoals wij hebben aangetoond in ons kapittel over de dynamische visie, naar een progressieve vervreemding van de empirische werkelijkheid². Maar het is mogelijk en zelfs waarschijnlijk dat, wanneer hij ertoe overgaat, in Expressionisme in Vlaanderen uitdrukkelijk algemeengeldigheid aan het subjectieve toe te kennen, ook uiterlijke factoren hem in deze mening hebben gestaafd. Daar waar tot dan toe klaarblijkelijk noch Daniel Henry, noch Gleizes en Metzinger hem voldoende hadden overtuigd van het primaat van het subject, lijkt in dat opzicht, onder zijn jongste lectuur, één boek in het bijzonder diepe indruk op hem te hebben gemaakt: Kandinsky's Über das Geistige in der Kunst, dat in 1910 het licht zag³. Dit werk betekent, samen met Kandinsky's eerste abstracte ‘Kompositionen’, de definitieve stap naar de uitbeelding van het innerlijk en luidt tevens a.h.w. het tijdperk van het artistieke modernisme in⁴. Naar het aantal citaten eruit en verwijzingen ernaar te oordelen, heeft Van Ostaijen het als dusdanig naar waarde weten te schatten. Bovendien verraadt de manier waarop hij zich bij de belangrijkste punten ervan aansluit, dat het voor hem, evenals b.v. voor Apollinaire⁵, werkelijk een revelatie is geweest die hij niet vlug zal vergeten.

In het eerste deel van zijn boek betoogt Kandinsky dat de geschiedenis van de mensheid zich ontwikkelt in de richting van een toenemende vergeestelijking, waarbij de geest eerder als ziel, intuïtieve kracht, innerlijkheid, gevoel, dan wel als ratio, intellect, verstand, moet worden opgevat. Deze vergeestelijking komt volgens hem tot uiting in de opbloei van de parapsychologie en de theosofie

1 Cf. pp. 155 v.v.

2 Cf. pp. 159 v.v.

3 Het handschrift was in 1910 klaar. Het boek verscheen in december 1911 maar was 1912 gedateerd. Cf. de inleiding van Bill (M.) tot Kandinsky (W.): op. cit., pp. 5-16, p. 5, p. 7.

4 Het succes van dit boek blijkt o.m. uit de talrijke vertalingen ervan: de eerste Engelse vertaling verscheen reeds in 1914. Cf. Ibid., p. 7.

5 Cf. Mackworth (C.): Guillaume Apollinaire and the Cubist Life. Londen, John Murray, 1961, p. 165: ‘Kandinsky sent a copy of his book “Ueber das Geistige in der Kunst” to Delaunay. The impact of this work on Delaunay, and through him on Apollinaire, was at least partly responsible for the development of “simultaneity”, the abolition of subject and the first experiments in “pure painting” or abstract art’.

[p. 184]

en in de toenadering van de officiële wetenschappen tot deze gebieden, maar ook en vooral in de literatuur (Nietzsche, Maeterlinck, Kubin), de muziek (Wagner, Debussy, Skrjabin, Schönberg) en de schilderkunst (Signac en de neo-impressionisten, Rossetti, Böcklin, Segantini, Cézanne, Matisse, Picasso). Op dit terrein, en voor het eerst in de muziek, krijgt de uitdrukking van de ‘innere Klang’¹, d.w.z. van het zieleleven, volgens Kandinsky meer en meer de bovenhand over de weergave van de uiterlijke werkelijkheid. Elke kunst gaat zich bezinnen op haar eigen materiaal om zodoende de expressie te worden van een ‘innere Notwendigkeit’² die de schrijver dan in het tweede deel van zijn studie in verband met de schilderkunst analyseert. Het doel van de kunstenaar, aldus, Kandinsky, is de ‘zweckmäßige Berührung der menschlichen Seele’³ door het gebruik van daartoe berekende, tegen elkaar afgewogen kleuren en vormen. Deze hoeven alleen te gehoorzamen aan het principe van de ‘innere Notwendigkeit’, waarbij de kunstenaar 1^o) zijn individuele zieledrang uitdrukt, 2^o) hierdoor de wezenstrekken van de tijdgeest meestal onbewust vertolkt en 3^o) ipso facto het ‘Rein- und Ewig-Künstlerische’⁴ bereikt dat alleen zal blijven voortbestaan. In deze historisch ‘fortschreitende Äußerung des Ewig-Objektiven im Zeitlich-Subjektiven’⁵ beschikken de schilders over een volledige vrijheid bij de keuze van hun middelen, zij mogen zowel figuratief als abstract te werk gaan. Maar daar Kandinsky vooral belang hecht aan de gevoelswaarde, aan het idioom van kleuren en vormen, gaat zijn voorkeur vanzelfsprekend naar het abstracte genre, waarin dit idioom het zuiverst en het meest onbelemmerd tot zijn recht komt. Bovendien is hij, evenals Daniel Henry en Van Ostaijen die er allebei Hölderlin bij te pas brengen⁶, overtuigd van de superioriteit van de kunst boven de natuur. Hij doet hierbij een beroep op Goethe, Wilde en Delacroix⁷. Hij stelt echter vast dat de ‘Emanzipation von der direkten Abhängigkeit von der “Natur”’⁸ nog in de kinderschoenen steekt en dat het onzinnig zou zijn, overijld te werk te willen gaan. Maar het staat volgens hem vast, dat de kunst op weg is naar de ‘Zeit des bewußten, vernüftigen Kompositionellen’⁹.

De sociale aspecten van Kandinsky's geloof in de geestelijke vooruitgang van de mensheid hebben wij boven al aangestipt. Wij hebben toen de raakpunten onderzocht van deze opvattingen met

1 Kandinsky (W.): op. cit., p. 45.

2 Ibid., pp. 64 v.v.

3 Ibid., p. 64.

4 Ibid., p. 80.

5 Ibid., p. 82.

6 Over Dynamiek, op. cit., p. 84; Henry (D.): op. cit., p. 266.

7 Kandinsky (W.): op. cit., p. 128.

8 Ibid., p. 114.

9 Ibid., p. 143.

[p. 185]

die van Van Ostaijen in 1918¹. Op esthetisch en technisch gebied nu ontleent Van Ostaijen niet alleen bepaalde leidende gedachten aan het boek van Kandinsky, maar zelfs hele paragrafen, die hij nu eens in het Duits aanhaalt (IV, 17, 20, 22, 24), dan weer in het Nederlands vertaalt of samenvat (IV, 22, 62, 63).

De belangrijkste idee die hij met Kandinsky gemeen heeft en die hij eerst na zijn kennismaking met diens werk afkondigt is het principe van de ‘innere Notwendigkeit’. Dat hij het woord zelf uit Kandinsky heeft overgenomen, hoeft wel geen verder betoog, te meer daar hij het met precies dezelfde dubbelzinnigheid als deze gebruikt: nu eens schijnt de ‘innerlijke noodwendigheid’ in de ààrd van de bouwstoffen van het kunstwerk te liggen (‘een onderzoek (...) doen naar de innerlijke noodwendigheid van de aangebrachte vormen en kleuren’ (IV, 15). Vgl. Kandinsky: ‘Die Elemente der Konstruktion des Bildes sind (...) nur auf der inneren Notwendigkeit zu suchen’², dan weer wordt ze gelijkgesteld met de subjectieve gemoedsaandoening van de kunstenaar (‘er zijn (...) materiële en geestelijke middelen, doch het aanbrengen van beide moet gewettigd zijn door de “innere Notwendigkeit”, de zieledrang van de kunstenaar, het subject, “maître souverain”’ (IV, 17). Vgl. Kandinsky: ‘(...) den Gesetzen der inneren Notwendigkeit, die man ruhig als seelische bezeichnen kann’³, of: ‘Das ist schön, was einer inneren seelischen Notwendigkeit entspringt’⁴.

Eigenlijk is deze dubbelzinnigheid maar van weinig belang en is ze vooral oppervlakkig, want de wederzijdse beïnvloeding van de elementen in het kunstwerk wordt bewust of onbewust toch steeds bepaald door de scheppende subjectiviteit. Hoofdzaak is, dat die elementen niet meer afhangen van de dwang van uiterlijke factoren. Uitvoerig citeert Van Ostaijen Kandinsky: ‘Het kunstwerk moet eenvoudig een resultaat van een zieledrang zijn, geboren uit een “innere Notwendigkeit” verklaart de Rus Kandinsky, met de thans gesneuvelde Franz Marc destijds leider van “der Blaue Reiter”. De inhoud van de kunst, gaat hij voort, “wird nicht mehr das materielle, gegenständige Was der hintergebliebenen Periode sein, sondern ein künstlerischer Inhalt, die Seele der Kunst, ohne welche ihr Körper (das “Wie”) nie ein volles gesundes Leben führen kann, ebenso wie der einzelne Mensch oder ein Volk. Dieses Was ist der Inhalt, welchen nur die Kunst in sich fassen kann, und welchen nur die Kunst zum klaren Ausdruck bringen kann durch die nur ihr gehörenden Mittel” (IV, 17)⁵.

Evenals Kandinsky legt Van Ostaijen er dan ook de nadruk op

1 Cf. pp. 43 v.v., 54 v.v.

2 Kandinsky (W.): op. cit., p. 120.

3 Ibid., p. 85. Cursivering van Kandinsky.

4 Ibid., p. 137.

5 Ibid., p. 34.

[p. 186]

dat de kunstenaar zijn uitdrukkingsmiddelen vrij mag kiezen. Kandinsky schrijft: ‘der Künstler darf jede Form zum Ausdruck brauchen’¹; ‘Abstraktion und Realistik - alles ist heute, durch den heutigen Moment, dem Künstler zum Dienste gestellt’². Bij Van Ostaijen lezen wij: ‘Alleenheerser over het werk dat hij scheppen gaat is de kunstenaar: hij doet de keus onder de gans te zijner beschikking staande materiële of geestelijke vormen of kleuren’ (IV, 19), d.w.z. ‘de middelen die reeds in de natuur bestaan en de middelen die door de geest van de kunstenaar zullen gecreëerd worden’ (IV, 17).

Van Ostaijens principiële voorkeur gaat, evenals die van Kandinsky, naar de abstracte kunst. Dit blijkt uit een paragraaf die hij eens te meer uit ‘Der Blaue Reiter’ vertaalt en waarin o.m. het volgende staat: ‘De natuur schept haar vorm tot haar doel. De kunst schept haar vorm tot haar doel. Men moet zich niet over de olifantentromp ergeren en evenmin zal men dit doen over een vorm, door de kunstenaar gebruikt’ (IV, 17)³.

Het gaat hier echter vooral om een ideaal. Kandinsky en Van Ostaijen zijn er zich maar al te zeer van bewust, dat de visie van hun tijdgenoten nog grotendeels door de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid wordt gedetermineerd. ‘Wir sind heutzutage noch fest an die äußere Natur gebunden’, meent Kandinsky, en hij wil niet ‘eine kaum angedeutete Knospe durch Gewalt der Finger zu Blume öffnen’⁴. In dezelfde geest citeert Van Ostaijen een passus uit Du Cubisme van Gleizes en Metzinger: ‘Néanmoins avouons que la réminiscence des formes naturelles ne saurait être absolument bannie, du moins actuellement. On ne hausse pas d'emblée un art jusqu'à l'effusion pure’ (IV, 24)⁵. Ook hij beschouwt zijn tijd als een ‘tijdperk van overgangskunst, dat ligt tussen het materiële van het impressionisme en het abstract lyrisme van een mogelijke toekomstkunst’ (IV, 23). Men lette hier op de voorzichtige toon van dat ‘mogelijke’. Van Ostaijens oordeel is ondanks zijn enthousiasme genuanceerder dan het rotsvast geloof van Kandinsky in de toekomst ‘des bewußten, vernünftigen Kompositionellen’⁶, dat men b.v. ook terugvindt in Apollinaires Les peintres cubistes: ‘On s'achemine ainsi vers un art entièrement nouveau, qui sera à la peinture, telle qu'on l'avait enseignée jusqu'ici, ce que la musique est à la littérature. Ce sera de la peinture pure, de même que la musique est de la littérature pure’⁷.

1 Ibid., p. 83.

2 Ibid., p. 127. Cursivering van Kandinsky.

3 Der Blaue Reiter, op. cit.

4 Kandinsky (W.): op. cit., p. 117.

5 Gleizes (A.) en Metzinger (J.): op. cit., p. 17.

6 Kandinsky (W.): op. cit., p. 143.

7 Apollinaire (G.): Les Peintres cubistes, op. cit., p. 50.

[p. 187]

Misschien wordt hier Van Ostaijens sterker ontwikkelde zin voor het relatieve, waarin zijn scepticisme nogmaals tot uiting komt, mede bepaald door de lectuur van een paar boeken waarvan de bezadigder, soms geringschattende toon ten opzichte van de nieuwe kunstenaars de vurige (zelf-)apologetiek van Apollinaire, Kandinsky, Gleizes en Metzinger, Kahnweiler e.a. compenseert.

De door Van Ostaijen vermelde studie van E. Wichman over Nieuwe richtingen in de schilderkunst¹ verscheen in een reeks, getiteld ‘Pro en Contra’, die telkens in een zelfde bundel een verdediger en een tegenstander van een bepaald standpunt aan het woord liet, en waarin het pleidooi van Wichman dus gevolgd werd door een trouwens zwakke aanval op de moderne kunst, door C.L. Dake. Maar Wichman zelf is lang niet gunstig gestemd tevenover de ‘voorwerploze uitdrukkingskunst’ van Kandinsky en diens trawanten, en verklaart dat deze ‘absolute schilderkunst’ ten dode opgeschreven is, in tegenstelling met de ‘samenvattende’, d.i. synthetiserende strekkingen die de Fauves, de expressionisten, Matisse, Picasso, de futuristen en... hemzelf kenmerken².

Max Raphael, die evenals Wichman in Van Ostaijens lijst van autoriteiten is opgenomen (IV, 35), publiceerde in 1913 een bekende studie over Von Monet zu Picasso³. Na een theoretisch gedeelte over ‘der schöpferische Trieb’ schetste hij de ontwikkeling van de moderne schilderkunst, waarbij ten slotte alleen Picasso in zijn ogen genade vond⁴, terwijl Kandinsky heel wat moest verduren⁵.

In Cubistes, futuristes, passéistes⁶ dat Van Ostaijen in een voetnoot vermeldt (IV, 35, n), rangschikte Coquiot een hele reeks kunstenaars netjes alfabetisch naast elkaar, maar maakte - in 1914! - van geen enkele ‘abstracte’ poging gewag.

Bovendien mag men niet vergeten dat Kandinsky zijn boek in 1910 schreef, en Van Ostaijen zijn studie pas in 1918. Een ontwikkeling heeft ondertussen plaats gehad die de eerste maar intuïtief voorvoelen kon, terwijl de laatste over historische gegevens, feiten en voorbeelden beschikt. Kandinsky had het misschien bij het rechte eind, wat een latere toekomst betreft. Maar Van Ostaijen, die het sinds 1910 ontstane werk van zijn tijdgenoten kent, kan alleen maar vaststellen dat de ‘natuurlijke middelen’ even springlevend als de ‘geestelijke’ zijn gebleken. En meer dan elders, in de Vlaamse kunst, die hij in het tweede en het derde deel van zijn essay behandelt.

1 Wichman (E.): op. cit.

2 Ibid., p. 13.

3 Raphael (M.): op. cit.

4 Ibid., pp. 113-118.

5 Ibid., p. 45.

6 Coquiot (G.): op. cit.

[p. 188]

James Ensor en Rik Wouters beschouwt hij als de belangrijkste voorgangers van het Vlaamse expressionisme: Ensor om zijn ‘fantastiek’ (waarover later), die aan het ‘geestelijke’ en het subjectieve de vrije loop laat, Wouters door zijn besef van het ‘zeer innig verband’ tussen kleur en structuur van het doek (IV, 31) en zijn ‘breuk met een eeuwenoude opvatting van het perspectief’ (IV, 31), die hij aan Cézanne dankt.

Hierbij dient opgemerkt dat Van Gogh, die (naast Wouters en Smits) voor de jonge Van Ostaijen de allereerste artistieke revelatie was¹, en aan wie nog in 1917 een der langste en belangrijkste gedichten van Het Sienjaal werd gewijd (zes bladzijden (I, 98-103) tegen twee aan Ensor (I, 126-127)), thans gedeeltelijk op de achtergrond wordt geschoven². Weliswaar erkent Van Ostaijen diens invloed op een bepaalde periode van Floris Jespers' loopbaan (IV, 47, 48) en komt hij op tegen het feit dat Apollinaire en andere moderne theoretici deze schilder als ‘geheel onwegbepalend’, stilzwijgend voorbijgaan³. Doch hij aarzelt niet, ‘de expressionistische meerwaarde van Wouters’ uit te roepen: ‘De delle van Rik Wouters is reeds een synthese, de idee van de delle; het “Onweer in Auvers” is slechts de in expressionistische zin uitgebeelde actie van de natuurelementen; het is een oorspronkelijke middenweg tussen het impressionisme en het expressionisme’ (IV, 34, 35). Hieruit blijkt nogmaals het belang dat Van Ostaijen aan de ontvoogding ten opzichte van de mimesis hecht, maar tevens ook zijn volledig aanvaarden van een ‘objectensynthetiserende’ kunst die de Idee van het ding voorstelt, naast de subjectief-abstracte.

Na op enkele invloeden van Franse schilders te hebben gewezen gaat hij over tot een studie over Paul Joostens en de gebroeders Jespers, de ‘drie expressionisten met wier werk (hij) vertrouwd (is)’ (IV, 65). Het lichte voorbehoud wijst erop, dat hij niet de indruk wenst te wekken als zouden er geen andere Belgische kunstenaars van die richting op dat ogenblik aan het werk zijn⁴.

Hij situeert de beeldhouwkunst van Oscar Jespers in het kader

1 Cf. pp. 13 v.v.

2 Van Gogh speelde ongetwijfeld een rol in het ontstaan van Van Ostaijens eerste ethische en artistieke opvattingen. Na 1918 echter verliest hij voor onze schrijver zijn betekenis als voorbeeld van de ideale kunstenaar. De betekenis van Van Gogh voor Van Ostaijen wordt o.i. overdreven in de overigens boeiende parallel die M.E. Tralbaut op biografisch, psychologisch en artistiek gebied tussen beide figuren trekt. Cf. Tralbaut (M.E.): Van Gogh-reflexies, op. cit.

3 Over Dynamiek, op. cit., p. 103.

4 Nochtans dagtekent de eigenlijke doorbraak van het Vlaamse expressionisme eerst uit de naoorlogse jaren. De meeste schilders der Latemse school moesten eerst door deze ramp uit elkaar gedreven en geschokt worden, om in ballingschap hun persoonlijke stijl tot stand te brengen. Maar het is niet uitgesloten dat Van Ostaijen van hen toch een paar werken kende, die deze evolutie al voor de oorlog aankondigden - zoals b.v. Permekes Maneschijn uit 1913 - noch dat hij verre echo's had vernomen van de bedrijvigheid van de laatste te Chardstock of van Gustaaf de Smet, Frits van den Berghe e.a. in Nederland. (Deze drie schilders zal hij eerst later vermelden: IV, 91, 262). Dit zijn echter slechts veronderstellingen. Zij nemen niet weg dat in 1918 Van Ostaijen door de omstandigheden nog geen voldoende kennis kàn hebben van wat die schilders presteren, om hun werkelijk belang te onderkennen. Alleen mag het ons verbazen dat hij, die vroeger voor Smits een grote bewondering koesterde, de enige schilder die in de oorlog te Latem blijft wonen, niet eens vermeldt: Albert Servaes, wiens wending naar het expressionisme toe nochtans - mede onder Smits' invloed - zich al sinds 1910 aftekent. Beschouwt hij Latem wellicht als het leengoed van André de Ridder, die er reeds in 1909 in zijn kunstkritieken de rol van voorvoelde? Of mist hij bij Servaes een theoretisch aanknopen bij de buitenlandse avant-garde, die hij zo graag in verband met zijn Antwerpse vrienden in het licht stelt?

[p. 189]

van de tijdgeest. Deze kenmerkt hij door de twee eigenschappen die aan de ‘extensieve (...) en intensieve (...) uitbreiding van ons leven beantwoorden’, met name ‘vereenvoudiging en verinnerlijking’ (IV, 52, 53)¹.

Uit Boccioni's Manifeste de la sculpture futuriste haalt hij een zin aan, die al in het boek van Coquiot was opgenomen: ‘La sculpture ne peut pas avoir pour but une reconstruction réaliste épisodique’ (IV, 53)². Hij kondigt ‘het tijdperk van de synthetische monumentaliteit’ af (IV, 53)³ maar ook hier stelt hij de synthetiserende strekking, waarbij O. Jespers aansluit, en de subjectivistische van Archipenko op gelijke voet.

Hierop volgt een vergelijkende studie van de doeken van Floris Jespers en Paul Joostens, want er bestaat ‘geen groter contrast’ dan tussen beide schilders, en juist het feit ‘dat twee naar hun psychische eigenschappen zo grondverscheiden kunstenaars voeling vonden in de expressionistische beweging, wijst andermaal daarop hoe deze beweging het gevolg is van de noden van onze tijd’ (IV, 57). Van Ostaijen stelt de realiteitszin en het Brabantse ‘vitalisme’ van Floris Jespers tegenover het mysticisme en het in-zich-zelf-gekeerdzijn van Joostens, om daarna de weldaden van hun wederzijdse beïnvloeding aan te tonen: Joostens leert van Jespers ‘dat zijn fantastiek steunen moet op een sterkere realiteit’ (IV, 61), m.a.w., dat hij zich formeel gesproken een bepaalde ‘tucht’ (IV, 61) moet opleggen, terwijl omgekeerd Jespers' ‘nog vaak bloot-materialistische opvatting’ (IV, 61-62) een correctief vindt in Joostens' subjectivisme. Joostens was ‘van huize uit expressionist’ (IV, 64), terwijl Floris Jespers van het impressionisme uitging. Daarom begroet Van Ostaijen enthousiast diens progressieve bevrijding van de traditionele vormen in werken als Barmeid, de Maîtresse, of Monsieur de Brindisier Joyeuse (IV, 64, 65), ofschoon hij niet blind blijft voor diens pekelzonde: ‘Expressionistisch blijft echter de enige grote

1 Voor deze eigenschappen koesterde hij reeds een voorliefde in zijn eerste kunstkritieken (cf. pp. 13 v.v., 19).

2 Cf. Coquiot (G.): op. cit., p. 233.

3 Over de betekenis van het ‘monumentale’, cf. pp. 61 v.v.

[p. 190]

fout het vasthouden aan een bedriegend perspectivisme’ (IV, 65)¹.

Het lijdt geen twijfel, dat de toestand van de moderne kunst in Vlaanderen niet beantwoordt aan de zuiver geestelijke, ‘abstracte’ richting die Kandinsky als de hoogste vorm van de kunst voorstond. Van Ostaijen hoedt er zich ook voor, een voorkeur te geven aan één van de twee hoofdrichtingen die hij in de moderne kunst onderscheidt: enerzijds die welke de synthese van de ‘materiële voorwerpen’ beoogt en waarvan hij voorbeelden meent te vinden bij Cézanne, Matisse, Derain, Marc, Friesz, Severini, Boccioni, Barlach, Wouters, Oscar Jespers, Metzinger, Gleizes, Léger en Klee, anderzijds die waarin ‘de geestelijke vorm de expressie is van een lyrische emotie, dewelke niet door een objectieve vorm² weer te geven is, ofwel de weergave van een abstract begrip’. De uitdrukking van de zuiver lyrische emotie is volgens Van Ostaijen het domein van Kandinsky, Mondriaan (IV, 17), maar ook van Archipenko, Jacoba van Heemskerck, Chagall, Ensor en Joostens, die nochtans meestal voorwerpen uit de buitenwereld in hun werken opnemen, maar ze in een subjectiever, emotioneler daglicht stellen dan b.v. de kubisten. Wat de weergave van abstracte begrippen betreft, vermeldt hij Elasticité van Boccioni en het werk van Soffici en Russolo.

Uit de voorbeelden die hij geeft, kunnen wij afleiden dat de ‘geestelijke middelen’ die hij tegenover de ‘materiële’ stelt niet helemaal overeenstemmen met de ‘Abstraktion’ van Kandinsky, maar dat zij alles insluiten waardoor de natuur aan het innerlijk van de kunstenaar wordt onderworpen. ‘Geestelijk’ betekent bij hem zogoed als ontsproten aan de subjectiviteit, aan de innerlijkheid van de kunstenaar, onverschillig of deze nu al dan niet figuratief te werk gaat.

Wij herhalen het nogmaals: in de praktijk schat Van Ostaijen beide richtingen, de ‘geestelijke’ en de ‘materiële’, kwalitatief klaar-

1 Wij merken dus dat, ondanks zijn diepere kennis van de modernistische kunsttheorieën, Van Ostaijen zijn standpunt tegenover de drie Antwerpse kunstenaars niet gewijzigd heeft sinds zijn vroegere artikelen over hen. Evenmin zal hij dat in de toekomst veranderen, met name in het Voorwoord bij zes linos van Floris Jespers (1919) (IV, 67-75) en in Oskar Jespers (1924) (IV, 175-191), tot hij in 1925 met zijn Notes sur Floris Jespers (IV, 194-202) deze schilder, van wie hij meer verwachtte, een al te oppervlakkig modernisme en een gebrek aan diepere persoonlijkheid zal verwijten: hij zal hem dan een ‘Nachempfinder’ (IV, 197) noemen, die blijk geeft van ‘trop de liberté et trop peu d'indépendance’ (IV, 197), van te veel ‘métier’ (IV, 202) en niet genoeg ‘concentration’ (IV, 201). Hieruit, evenals uit andere waarschuwingen aan Paul Joostens tegen een ‘onpersoonlijk en valsch begrip van het dekoratieve’ (Over het Werk van Paul Joostens, op. cit., 21 april 1917), blijkt duidelijk dat bij Van Ostaijen vriendendienst nooit in systematische vriendenlof ontaardde en dat zijn enthousiasme in Expressionisme in Vlaanderen niet uit vriendschap, doch wel uit principiële goedkeuring en echte bewondering voortkwam, waardoor zijn kritische zin geenszins verlamde.

2 Van Ostaijen bedoelt hiermee een vorm die aan een object uit de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid herinnert.

[p. 191]

blijkelijk even hoog: ‘De moderne kunst’, schrijft hij, ‘zal (...) vanaf het typen-synthetiserende tot het abstracte van de louter subjectieve uitdrukking omvatten’ (IV, 20). En indien het laatste ‘de hoogste vorm van de kunst’ wordt genoemd, dan is het alleen ‘volgens Kandinsky’ (IV, 20). Hijzelf spreekt zich hierover niet uit, en de analyses uit het tweede en het derde deel van zijn essay bewijzen dat hij voor beide stromingen even ontvankelijk staat terwijl men bij Kandinsky duidelijk een aprioristische houding ontwaart, waardoor deze geneigd is, de toenmalige hem bekende kunstwerken alleen te toetsen aan de eventuele zuivere spiritualistische beloften die zij inhouden¹.

Historisch gezien zal de objecten-synthetiserende kunst waarschijnlijk de plaats moeten ruimen voor de subjectivistische, volgens een evolutie die past in het optimistische kader van Kandinsky's geloof in, en Van Ostaijens hoop op een steeds toenemende vergeestelijking en verinnerlijking van de mens. Figuratief of niet, zal eerst morgen het kunstwerk, waarin het ‘volk’ intuïtief moet opgaan, de ‘lyrische synthese van een zielemotie of van een zieledrama zijn’ (IV, 21)². Van Ostaijen vindt het voorlopig vanzelfsprekend dat een louter subjectieve uitdrukking ingang kan vinden bij de toekomstige gemeenschap. Doch weldra zal hij de contradictie die hierin latent aanwezig is, pogen op te lossen door de visie van de kunstenaar te ‘ontindividualiseren’, door in het scheppende subject alleen een vermeend ‘gemeenschappelijk’ subject aan het woord te laten.

1 Cf. het slot van Kandinsky's boek over de ‘schon begonnenen Neubau des neuen geistigen Reiches’ (p. 143).

2 Dit ‘lyrische’ zal weldra in Van Ostaijens opvattingen de plaats moeten ruimen voor het kubistisch constructieve. Hierover later.

c) Nieuwe structuren: het centripetale en de spanning

Ongetwijfeld is het technische gedeelte van Über das Geistige in der Kunst Van Ostaijens ontvankelijkheid voor de moderne kunstproblemen ten goede gekomen. Nadat zijn aandacht een eerste keer door de futuristische manifesten op de eigenlijke bouwstoffen van het kunstwerk was gevestigd, kan men zeggen dat dit boek de doorslag heeft gegeven wat de werkwijze van de kunstcriticus en later zelfs van de dichter aangaat.

Het ‘Kompositionelle’³ berust bij Kandinsky op de keuze van de kleur, de vorm en het al dan niet figuratieve onderwerp, wat natuurlijk niets nieuws betekent. Nieuw is echter het verzaken van elke realistische verwijzing naar, van elk criterium uit de buitenwereld.

3 Kandinsky (W.): op. cit., p. 72.

[p. 192]

Kandinsky heeft echter niet aan de verleiding kunnen weerstaan, een nieuwe ‘taal’, een algemene ‘langue’¹ te zoeken in een vanzelfsprekend grotendeels subjectieve codificering van de kleuren volgens hun affectieve gevoelswaarde en hun ‘innere Klang’, waaraan bepaalde uitlatingen van Seurat en Signac en de voorbeelden van Gauguin, Macke en Marc² waarschijnlijk niet vreemd waren³. Eerst op deze manier is het hem mogelijk, doelmatig te ‘hameren (...) op het gemoed’ van de toeschouwer - om met Van Ostaijen te spreken (IV, 20).

Zonder ze systematisch aan te wenden schijnt onze dichter aan deze ‘kleurentaal’ een objectieve waarde te schenken. Hij baseert er in het derde deel van zijn essay zijn ontleding van Joostens' schilderijen grotendeels op en vertaalt of parafraseert ditmaal niet minder dan vijf korte passages uit Über das Geistige in der Kunst, nl. over het geel als ‘kleur van de beweging’, het blauw als ‘element der rust’ dat in zijn donkere tonen met de klank van de cello en, nog dieper, met die van de basviool en het orgel overeenkomt, enz. (IV, 62, 63)⁴.

Op zichzelf zijn deze ontleningen niet zo belangrijk, want het ligt voor de hand dat Van Ostaijen voldoende gevoelig voor kleuren was om ook zonder de hulp van Kandinsky tot dergelijke synesthesieën te kunnen komen, die overigens in de omgangstaal voor het grijpen liggen. Interessanter is o.i. het feit, dat wij in Kandinsky's ‘musicalisation’ van de kleuren - iedere kleur wordt door hem inderdaad met de klank van een bepaald instrument vergeleken - een soort van prefiguratie kunnen zien van Van Ostaijens latere opvattingen over de ‘sonoriteit’ van het woord. De dichter zal ter verduidelijking zelfs het beeld van een klavier gebruiken, waarop de woorden verspreid liggen als lage en hoge noten (IV, 159), net zoals Kandinsky ergens de kleuren gelijkstelt met pianotoetsen die de snaren van de ziel in beweging moeten brengen⁵.

Het ‘Kompositionelle’ van Kandinsky heeft echter waarschijnlijk nog een andere rol gespeeld in Van Ostaijens diepere bezinning op de vormproblemen. Tot nu toe, d.w.z. vóór 1918, had de dichter vooral het accent gelegd op het dynamische principe dat aan het kunstwerk zowel op artistiek als op literair gebied ten grondslag ligt:

1 Voor zover deze term van F. de Saussure op de schilderkunst van toepassing kan zijn.

2 Cf. Haftmann (W.): Malerei im 20. Jahrhundert. München, Prestil-Verlag, 1954, 1957, pp. 181 v.v.

3 Cf. b.v. Seurat (G.): ‘La gaieté du ton,c'est la dominante lumineuse; de teinte, la dominante chaude; de ligne, les lignes au-dessus de l'horizontale. Le triste du ton, c'est la dominante sombre; de teinte, la dominante froide, et de ligne, les directions abaissées.’ (aangehaald door John Rewald in Dictionnaire de la peinture moderne, Parijs, Fernand Hazan, 1954, p. 266).

4 Kandinsky (W.): op. cit., pp. 60 v.v., pp. 86 v.v.

5 Ibid., p. 64.

[p. 193]

het kwam er vooral op aan, een maximum aan expressiviteit te bereiken, wat beantwoorden moest aan de dynamische visie van ‘ons huidig geïntensiveerde en geëkstensiveerde leven’, aldus de Kanttekeningen¹.

Daarom had hij op poëtisch gebied nog geen andere compositorische wet aanbevolen dan de open structuur van de arabesk die tot in het oneindige toe kon worden voortgezet. Wat de plastische kunsten betreft, had hij het weliswaar al in 1917 herhaaldelijk over ‘een gebalde synthese’² gehad, maar het ging hier vooral om de geestelijke reducering van een object of een personage tot een type, waarvan de kunstenaar dan het essentiële op het doek bracht, om er ‘de aandacht (van de toeschouwer) op samen (te) trekken’³.

Daartoe was ook, schreef hij terloops, in de eventuele voorstelling van de omgeving een ‘saambindende kracht’ nodig⁴, en hier lag alleszins de kiem van een reflectie waarvan hij al in Over Dynamiek (1917) een eerste keer de noodzaak inzag. Het bleef toen echter bij de vaststelling dat ‘het uiteenlopende, het ongebondene van het leven (werd) vergaard, samengebald (...) naar de kunstenaar - subject’, wiens ‘nuchtere verstand’ er dan maar op moest letten, of de daaruit resulterende ‘gemoedsaandrang’ technisch wel in toom werd gehouden⁵.

De ‘ligne-force’ van de futuristen die volgens Van Ostaijen door Joostens werd toegepast⁶ was dan ook, nog steeds in 1917, het eerste concrete structuurelement waaraan hij in de schilderkunst zijn aandacht schonk. Doch het gaat eigenlijk om een dynamisch schema dat op zichzelf het kunstwerk als architectonisch geheel niet afsluit, wat overigens in strijd zou zijn met het explosieve en expansieve karakter van het futurisme. ‘Tous les objets’, staat er in Boccioni's bovenvermelde voordracht van 1911 te lezen, ‘tendent vers l'infini par leurs lignes-forces, dont notre intuition mesure la continuité’⁷. Als compositorisch schema zou men de ‘ligne-force’ mutatis mutandis kunnen vergelijken met de ‘constante rythmique’ die Duhamel en Vildrac in 1910 als een ordenend, maar geenszins begrenzend principe in het vrije vers invoerden⁸. Symptomatisch is het wel, dat de dichter van Het Sienjaal de vloed van zijn vrije verzen en zijn arabesken-associaties enigszins poogt te kanaliseren door het gebruik van dergelijke ritmische constanten waarvan hij in zijn theoretische

1 Kanttekeningen bij diverse onderwerpen, op. cit., p. 56.

2 Schoone Kunsten. Oscar en Floris Jespers, op. cit. (23 februari 1917).

3 Marten Melsen, op. cit.

4 Ibid.

5 Over Dynamiek, op. cit., p. 105.

6 Het Werk van Paul Joostens, op. cit. (9 september 1917), p. 775.

7 Coquiot (G.): op. cit., p. 73. Wij cursiveren.

8 Duhamel (G.), Vildrac (Ch.): Notes sur la technique poétique. Parijs, Champion, 1925, pp. 13 v.v.

[p. 194]

geschriften echter geen gewag maakt¹ - en wel ongeveer op hetzelfde ogenblik als hij zich op artistiek gebied voor de ‘ligne-force’ gaat interesseren. Beide verschijnselen verraden een zelfde behoefte om de ‘extensiverende’ krachten in hem nu reeds te beteugelen en een zekere samenhang te scheppen, die echter nog geen beslotenheid betekent.

De beslotenheid van het kunstwerk, waarvan hij later bijna een systeem zal maken, heeft hij als buitenstaander al eens goedgekeurd in zijn toneelkritiek². Expressionisme in Vlaanderen nu betekent een eerste stap naar een bewuste voorstelling van de organische eenheid van het kunstwerk, een voorstelling die op haar beurt, als zij eenmaal consequent doordacht is, tot de opvatting van de volledige autonomie en beslotenheid van de kunstschepping moet leiden. Deze nieuwe belangstelling voor de formele eenheid - hij spreekt van de ‘stijl’ (IV, 22) - van het kunstwerk, heeft Van Ostaijen o.i. opnieuw aan Kandinsky te danken.

Op zeker ogenblik vermeldt de auteur een gevaar dat de abstracte kunst bedreigt: deze zou zonder ‘innige noodwendigheid’ naar ‘iets als de ongecontroleerde ornamentiek van een Perzisch tapijt voeren’ (IV, 23). Amper een bladzijde verder haalt hij weer een passage uit Über das Geistige in der Kunst aan, waarin Kandinsky o.m. beweert dat ‘Wenn wir schon heute anfangen würden (...) uns ausschließlich mit der Kombination von reiner Farbe und unabhängiger Formen zu begnügen, so würden wir Werke schaffen, die wie eine geometrische Ornamentik aussehen, die, grob gesagt, einer Krawatte, einem Teppich gleichen würden’ (IV, 24)³.

Dat Van Ostaijen van een ‘ongecontroleerde ornamentiek’ spreekt in plaats van een ‘geometrische’ kan op zichzelf wel revelerend zijn voor de drang naar gebondenheid waarop wij zoëven hebben gewezen. Maar Kandinsky zelf heeft het wat verder over ‘der Wirrwarr eines Kaleidoskopes’⁴, zodat wij misschien eenvoudig met een telescoperen van beide uitdrukkingen te doen hebben.

In ieder geval stelt Van Ostaijen hier voor de eerste keer het probleem van de bouw van het kunstwerk buiten alle verwijzing naar de buitenwereld om. En hij lost het reeds op in de richting van een organische eenheid, zonder deze uitdrukking echter te gebruiken⁵: de onderdelen van het kunstwerk moeten naar zijn mening elk een zelfstandig karakter hebben en toch elkaar aanvullen en zich zodoende aan het geheel onderwerpen, ‘zoals de bladeren van de boom tegenover de boom het zelfstandig leven van hun muziek

1 Cf. Hadermann (P.): De Kringen naar binnen, op. cit., pp. 202 v.v.

2 De Kleinen; De Opgaande Zon, op. cit.

3 Kandinsky (W.): op. cit., p. 115.

4 Ibid., p. 116.

5 Kandinsky gebruikt de term ‘organisch’ wèl, maar hecht er een andere betekenis aan. Hij stelt het organische tegenover het abstracte en bedoelt hiermee ongeveer het figuratieve tegenover het non-figuratieve. (Kandinsky, W.: op. cit., pp. 73-74).

[p. 195]

hebben’ of zoals de mensen tevens ‘individuele’ en ‘sociale plichten’ moeten vervullen (IV, 21). M. a.w.: ‘Voor wat de vorm betreft hebben de vlakken: ten eerste een beperkte, als ik zeggen mag persoonlijke functie, daarna een tweede, die het algemene van het kunstwerk ten goede moet komen’ (IV, 21). Een gelijkaardige tweeledige verklaring vinden wij in Über das Geistige in der Kunst: ‘Die rein malerische Komposition hat in Bezug auf die Form zwei Aufgaben vor sich: 1. Die Komposition des ganzen Bildes. 2. Die Schaffung der einzelnen Formen, die in verschiedenen Kombinationen zueinander stehen, sich der Komposition des Ganzes unterordnen’¹.

Nu gebeurt er iets eigenaardigs: terwijl Kandinsky ertoe komt, na veel omwegen de ‘innere Notwendigkeit’ die z.i. de bijzondere vormcompositie van onze tijd bepaalt in het contrapunt, in de spanning tussen tegengestelde krachten, kleuren, vormen te belichamen, legt Van Ostaijen de nadruk op de onmisbaarheid van een (niet geometrisch) centrum, van een uniek intensiteitspunt in het doek, waaromheen alle vormen ‘zodanig (moeten) werken dat onmiddellijk de aandacht op dit intensiteitspunt gevestigd wordt, omdat daarin de sleutel van het begrijpen van het ganse werk ligt’. En hij voegt hieraan toe: ‘Daaruit volgt het complementarisme’ (IV, 22).

Kandinsky spreekt noch van complementariteit, noch van een intensiteitspunt. In feite poogt Van Ostaijen hier bepaalde futuristische begrippen, die hij weliswaar vrij interpreteert, op die van Kandinsky te enten. Wat anders beoogt hij met dit ‘samentrekken’ van de aandacht van de toeschouwer op het intensiteitspunt van het werk, dan, zoals hij zelf op een andere plaats schrijft, ‘de toeschouwer (...) in het centrum van dit kunstwerk (te) plaatsen’ (IV, 21)? Waar deze laatste slagzin vandaan komt, zegt hij niet. ‘Nous placerons désormais le spectateur au centre du tableau’, verklaarden de futuristische schilders in hun manifest², waaruit hij in een andere passus verscheidene punten overneemt die hier reeds ter sprake zijn gekomen (IV, 18, 19). Maar gezien de context waarin hij hem plaatst, verwringt hij enigszins de betekenis van deze zin door de nadruk te leggen op de centripetale krachten in het doek, terwijl de futuristen integendeel centrifugaal te werk willen gaan: ‘Chaque object révèle par ses lignes comment il se décomposerait en suivant les tendances de ses forces (...). Ces lignes-forces doivent envelopper et entraîner

1 Kandinsky (W.): op. cit., p. 72. De opvatting van het ‘organische kunstwerk’ (niet in de betekenis die Kandinsky eraan geeft) vindt men reeds bij Goethe, in Von deutscher Baukunst, waarin de kathedraal te Straatsburg aldus wordt beschreven: ‘Wie frisch leuchtet' er im Morgenduftglanz mir entgegen, wie froh konnt' ich ihm meine Arme entgegenstrecken, schauen die großen harmonischen Massen, zu unzählig kleinen Theilen belebt, wie in Werken der ewigen Natur, bis aufs geringste Zäserchen, alles Gestalt, und alles zweckend zum Ganzen’ (Goethe, Sämmtliche Werke, Stuttgart, Verlag der J.G. Cotta'schen Buchhandlung, 1876, XIII, p. 5).

2 Coquiot (G.): op. cit., p. 86.

[p. 196]

le spectateur qui sera en quelque sorte obligé de lutter lui aussi avec les personnages du tableau’¹. In plaats van de toeschouwer aldus agressief bij het doek in te lijven om hem te vierendelen, wil Van Ostaijen dat de kunstenaar diens aandacht door formele middelen op het centrale intensiteitspunt en tevens op het wezen van het kunstwerk vestigt. Hij verstoffelijkt hier a.h.w. de ‘innere Notwendigkeit’ in een concentrerende compositie die noch Kandinsky noch de futuristen bedoelen.

Hieruit blijkt dat ondanks de talrijke ontleningen aan en de veelvuldige beïnvloedingen door de werken die hij gelezen heeft, Van Ostaijen daarom in zijn kunsttheorie niet minder gehoorzaamt aan zijn diepere natuur, waarvan de drang naar eenheid een belangrijke wezenstrek uitmaakt². Hiermee bedoelen wij geenszins dat een dergelijk verlangen naar eenheid bij Kandinsky afwezig zou zijn, wel integendeel. Maar deze schilder vat dat in de praktijk anders op, veel vrijer ten slotte dan Van Ostaijen. Het eigen existentieel schema dat onze dichter bewust of onbewust aan zijn studieterrein opdringt is inderdaad dat van de besloten eenheid: ‘het kunstwerk’, zal hij in 1920-21 schrijven, ‘is gesloten en aanvangloos gelijk een kring’ (IV, 84)³. Men mag echter niet uit het oog verliezen dat Expressionisme in Vlaanderen een onderzoek is, of althans een vulgariserende inleiding, waarvan de bedoeling dan toch in de eerste plaats informatief is. Van Ostaijen schiet in zijn opzet te kort, wanneer hij van de futuristische beweging een verkeerd of verdraaid beeld ophangt, en evenzeer wanneer hij zijn persoonlijk ideaal voorstelt als het type van het abstracte kunstwerk.

Ook aan de complementariteit geeft hij een andere betekenis dan de futuristen, die deze term aan de neo-impressionisten hebben ontleend. Bij Seurat sloeg dit woord alleen op de juxtapositie van complementaire kleuren, als rood-groen, oranje-blauw, enz.⁴, terwijl Van Ostaijen het heeft over ‘het onderling complementarisme der vlakken en der lijnen’ (IV, 22), waardoor hij dan weer dichtbij de geest, zoniet de letter, van Kandinsky's contrastwerkingen belandt. ‘Om b.v. een rechthoekig intensiteitsvlak in reliëf te stellen kunnen complementaire cirkelvlakken en ronde lijnen aangebracht worden, die in het doek geen andere betekenis hebben dan de beweging van het schilderij in de richting van dit centrum te activeren’ (IV, 22). Hij geeft soortgelijke voorbeelden wat de kleurencontrasten betreft:

1 Ibid., pp. 72-73.

2 Cf. Hadermann (P.): De Kringen naar binnen, op. cit., pp. 122 v.v., en passim.

3 Cf. reeds in 1916: ‘Het stuk is afgewerkt, geen hoeken en geen openingen. Het is wat men zou kunnen heeten een schoone vrucht’ (De Kleinen, De Opgaande Zon, op. cit.).

4 ‘Les contraires, ce sont: (...) Pour la teinte, les complémentaires, c'est-à-dire un certain rouge opposé à sa complémentaire, etc. (rouge-vert; orange-bleu; jaune-violet)’. Aangehaald door John Rewald in Dictionnaire de la peinture moderne, op. cit., p. 266.

[p. 197]

‘Is het licht van dit intensiteitsvlak in het koloriet gegeven (...) dan kunnen donkere vlakken complementair met hetzelfde doel als ronde lijnen tegenover de rechte vlakken aangebracht worden’ (IV, 22). En hij besluit: ‘Door deze verhouding van de vlakken en de kleuren - harmonisch en disharmonisch - bekomt het kunstwerk stijl’ (IV, 22).

Afgezien van het centrale intensiteitspunt waaromheen al deze vlakken en kleuren door hun complementariteit een besloten geheel vormen - waarschijnlijk heeft Van Ostaijen juist aan die eenheid gedacht toen hij het woord ‘complementarisme’ een nieuwe betekenis gaf - sluit zijn opvatting van de compositie bij die van Kandinsky aan. Deze somt inderdaad in een lyrische opwelling een ellenlange reeks van meestal binaire kleur- en vormcombinaties op, die volgens hem ‘zum großen malerischen Kontrapunkt führen, auf welchem auch die Malerei zur Komposition gelangen wird und sich als wirklich reine Kunst in den Dienst des Göttlichen stellt’¹.

Een opvatting die Van Ostaijen waarschijnlijk wel bij Kandinsky heeft geleerd, is de esthetische gelijkwaardigheid van harmonische en onharmonische elementen, m.a.w. de mogelijkheid van het gebruik, als volwaardig uitdrukkingsmiddel, van de spanning tussen tegenstrijdige, a priori niet bij elkaar passende vormen of kleuren.

De schoonheid heeft Van Ostaijen tot nu toe steeds als ‘harmonie’ opgevat, en wel van meet af aan. Prees de schrijver van Music-Hall niet al in 1914 Hofmannsthal, om diens ‘zuiver streven naar schoonheid en innigheid’, naar het voorbeeld der klassieke oudheid²? Zijn ziel was toen ‘louter klanken / (...) die omhoge ranken / in een dolle tuin van geuren’ (I, 81). In de liefde van de prinses van Ji-Ji zowel als in de kortstondige illusie van de music-hall zocht hij ‘één groot geluk’ (I, 15), ‘één ziel / Die omvat het mensengekriel / En al de blijde dingen, / Die van innigheid zingen’ (I, 17). Wars als hij was van de banaliteit en de ‘verveling’ (I, 72) van de dagelijkse werkelijkheid, zocht hij een toevlucht in het dandyisme en in de vlugge ritmen waarachter hij zijn romantische droefheid verborg.

In Het Sienjaal was de door associaties en beeldenreeksen verkregen vertolking van een nieuwe, dynamische visie gebaseerd op het principe van een onaantastbare harmonie tussen de kosmos en de ziel van de kunstenaar, die bijna automatisch ‘hetgeen hem omringt tot schoonheid (bewerkt)’³. Het kwam er toen op aan, ‘gelijkwaardig dynamies met de tijd te zijn’⁴ in een harmonische wisselwerking tussen het ik en de wereld.

De laatste verzen van Het Sienjaal dagtekenen uit mei 1918 (I, 149) en in Expressionisme in Vlaanderen, gedateerd ‘junie 1918’,

1 Kandinsky (W.): op. cit., p. 79.

2 Hugo von Hofmannstahl, op. cit.

3 Over Dynamiek, op. cit., p. 84.

4 Ibid., p. 86.

[p. 198]

aanvaardt Van Ostaijen zonder het minste voorbehoud Kandinsky's vaststelling, dat ‘Unsere Harmonie (...) hauptsächlich auf dem Prinzip des Gegensatzes (ruht)’ (IV, 22)¹. Wat meer is, in de Kanttekeningen verklaart hij in verband met zijn lyriek en ditmaal zonder naar Kandinsky te verwijzen, dat voortaan ‘een der machtigste motoren van zijn geestesdinamiek wel het antagonisme zijn zal’².

Het spreekt vanzelf, dat de dichter de antinomie, de disharmonie als kenmerk van de moderne geest niet zo maar klakkeloos uit Kandinsky heeft overgenomen, en dat zijn nieuwe houding het resultaat moet zijn van een historische, sociale en esthetische bezinning, waarop wij reeds hebben gewezen naar aanleiding van zijn lectuur van Sombart, Weber, Scheler, Worringer e.a.³.

Ongetwijfeld heeft b.v. Worringers kritiek op de klassieke kunstsmaak als maatstaf bij het beoordelen van niet-klassieke werken een rol gespeeld in de gedeeltelijke devaluatie van de harmonieuze schoonheid die bij Van Ostaijen plaats grijpt. Wij zagen boven dat hij er herhaalde malen in zijn essay op steunt om de ‘bourgeoise’ kunstsmaak, gebaseerd op een enge opvatting van de mimesis en op oppervlakkig hedonisme aan de kaak te stellen (IV, 42 n, 47, 49)⁴. Die afkeer van het burgerlijk estheticisme ging weliswaar niet zover als bij de futuristen die de musea en de bibliotheken in brand wilden steken en de schoonheid van een renwagen boven die van de zege van Samothrake stelden⁵, maar toch zal hij op Van Ostaijens vroegere verheerlijking van een ideale vormschoonheid eerder afkoelend hebben gewerkt.

Hiertoe droegen wellicht ook geschriften van Theodor Däubler bij, die de futuristische uitspattingen o.a. te Florence had meegemaakt⁶ en in een artikel over Simultanität, dat ‘Die Weissen Blätter’ in 1916 publiceerden, het ‘pseudo-classicisme’ van zijn tijdgenoten aanviel om daarna vast te stellen: ‘Nur ein Trost, ein großer: das Museum ist dazu da, daß die alte Kunst verschwinde. Folglich wird es eine neue geben!’⁷. In Expressionisme in Vlaanderen vermeldt Van Ostaijen twee werken van deze belangrijke bemiddelaar tussen moderne literatuur en kunst, wiens naam hij trouwens opneemt in zijn lijst van theoretici (IV, 35). Het ene is een artikel dat in 1917 in ‘Das Kunstblatt’ verscheen, waar Van Ostaijen later zelf een essay zal plaatsen⁸. Uit dit artikel over Acht Jahre ‘Sturm’⁹, dat ‘Der

1 Kandinsky (W.): op. cit., p. 109.

2 Kanttekeningen, op. cit., p. 56.

3 Cf. pp. 47 v.v.

4 Cf. pp. 58 v.v.

5 Cf. Bergman (P.): op. cit., p. 100.

6 Theodor Däubler. Eine Einführung in sein Werk und eine Auswahl von Hanns Ulbricht. Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1951, pp. 10 v.v.; Däubler (Th.): Im Kampfe um die moderne Kunst. Berlijn, Erich Reiss Verlag, 1919, pp. 53 v.v.

7 Däubler (Th.): Simultanität, op. cit., p. 118.

8 Met name Heinrich Campendonck. Cf. p. 72, n. 3.

9 Däubler (Th.): Acht Jahre ‘Sturm’ in: Das Kunstblatt, I, 2, 1917, pp. 46-50, p. 48.

[p. 199]

Sturm’ terecht omschrijft als het trefpunt van kubisme, futurisme en expressionisme, neemt onze dichter de definitie over van het futurisme als ‘eine Schule’ tegenover kubisme en expressionisme die slechts ‘allgemeine Bezeichnungen bestimmter Richtungen’ zijn (IV, 18); hij zal er een jaar later nog andere denkbeelden uit putten. Het andere werk van Däubler dat Van Ostaijen hier vermeldt (IV, 19, n2)¹, is een in 1916 verschenen studie, of, beter gezegd, een poëtisch essay over de nieuwe kunst en de voornaamste vertegenwoordigers ervan: Der neue Standpunkt² doet inderdaad door zijn opzet als door zijn lyrisch karakter aan Les peintres cubistes van Apollinaire denken³ Het zoëven aangehaalde artikel over Simultanität vinden wij in het eerste kapittel van Der neue Standpunkt terug. Van Ostaijen heeft het dus zeker gelezen, getuige de bemerking die hij er nog in 1925 aan ontleent: ‘Stil ist Schicksal: wir können unseren Stil nicht selber wählen’⁴. - ‘Om met Däubler te spreken: Stijl is lot: wij kunnen onze stijl niet zelf kiezen’ (IV, 227).

Uit verscheidene beschouwingen uit Däublers boek blijkt alweer dat de burgerlijke esthetische criteria overboord worden gegooid, dat ‘Jeder Buntblitz eine Warnung an den Philister (ist), er soll sich nicht in seiner Welt allzu weich einbetten’, want ‘In uns ist der Hagel, das Wettern, der Donner’⁵. Wij staan hier ver van de klassieke harmonie...

Ook Apollinaire, die eveneens op Van Ostaijens lijst staat, heeft de klassieke schoonheid en de artistotelische mimesis met vreugdekreten uitgeleide gedaan: ‘Ce monstre de la beauté n'est pas éternel’ schreef hij in Les peintres cubistes⁶ en verder: ‘On ne peut pas transporter partout avec soi le cadavre de son père’⁷. Doch de nieuwe kunst brengt volgens hem een nieuwe schoonheid met zich mee: ‘devenir inhumains’⁸ betekent hier alleen: ‘se figurer le beau dégagé de la délectation que l'homme cause à l'homme’⁹; immers, ‘il faut aux nouveaux artistes une beauté idéale qui ne soit pas seulement l'expression orgueilleuse de l'espèce, mais l'expression de l'univers, dans la mesure où il s'est humanisé dans la lumière’¹⁰.

Les Peintres cubistes heeft Van Ostaijen waarschijnlijk gelezen, daar hij het boek eenmaal vermeldt, naar aanleiding van een door

1 Deze voetnoot bevat een citaat uit Däubler over de autonomie van het kunstwerk. Blijkbaar zal Van Ostaijen zich eerst omstreeks 1920 rekenschap geven van de draagwijdte ervan. Hierover later.

2 Däubler (Th.): Der neue Standpunkt. Kunstkritik. Dresden-Hellerau, Hellerauer Verlag 1916.

3 Apollinaire (G.): Les peintres cubistes, op. cit..

4 Däubler (Th.): Simultanität, op. cit., p. 108.

5 Theodor Däubler. Eine Einführung..., op. cit., pp. 65-66.

6 Apollinaire (G.): Les peintres cubistes, op. cit., p. 45.

7 Ibid., p. 46.

8 Ibid., p. 48.

9 Ibid., p. 58.

10 Ibid.

[p. 200]

Apollinaire ondernomen onderverdeling van het kubisme in verscheidene richtingen (IV, 25). Maar het is mogelijk dat hij er alleen maar van heeft horen spreken, want het weinige dat hij erover zegt strookt noch met de definitieve redactie van dit boek, noch met de ons bekende varianten ervan¹. Hij legt Apollinaire namelijk de term ‘intuïtief kubisme’ in de mond, waaronder deze “Cézanne, Derain, ‘Le Douanier’ Rousseau, Laurencin, Le Fauconnier, Friesz en nog enkele anderen” zou hebben verstaan (IV, 25). Apollinaire spreekt in zijn indeling wel van ‘cubisme scientifique’, ‘cubisme physique’, ‘cubisme orphique’ en ‘cubisme instinctif’², maar zelfs onder deze laatste benaming die eventueel door de Vlaamse schrijver of, in diens tekst dan, door een verstrooide zetter verkeerd had kunnen gelezen worden, staat er geen lijst van schilders die met die van Van Ostaijen enige gelijkenis vertoont. Misschien komt de term uit een ander geschrift voort. In 1914 verscheen namelijk in ‘Der Sturm’ een artikel van Wilhelm Hausenstein over het kubisme, waarin o.m. het volgende te lezen stond: ‘Apollinaire (...) unterscheidet einen “cubisme physique”, natürlichen, physischen Kubismus, einen wissenschaftlichen, einen orphischen und einen intuitiven Kubismus’³. De catalogus komt hier echter niet in voor. Ofwel werd Van Ostaijen, dus, mogelijk door dit artikel, over het boek van Apollinaire verkeerd ingelicht, ofwel speelde zijn geheugen hem parten.

Zo belangrijk is het ten slotte niet of hij aan de hand van Les Peintres cubistes dan wel van een andere bron de nederlaag van de klassieke kunstsmaak heeft vastgesteld. Reeds lang was de geijkte opvatting van de klassieke schoonheid in West-Europa aan het wankelen, hetzij door de oude romantische drang naar expressiviteit die tot het lelijke of het groteske kon voeren, hetzij door de ‘activistische’ aanvallen op het zuiver esthetische, hetzij door het geloof in de dynamische schoonheid van de machine, door de kennismaking met andere, vooral primitieve, beschavingsvormen, of eenvoudig door een historisch relativeren van het begrip.

Ook bij Gleizes en Metzinger kon Van Ostaijen uitlatingen lezen als: ‘Trop de clarté messied. Méfions-nous des chefs-d'oeuvre’⁴ en wij hebben in een vorig hoofdstuk gezien hoe Kandinsky een satirisch beeld van een tentoonstelling van ‘klassieke’ werken ophing.

Laten wij nu terugkeren tot Kandinsky's ‘Prinzip des Gegensatzes’ dat mede dank zij het relativeren van de klassieke schoonheid, in Expressionisme in Vlaanderen niet alleen theoretisch wordt aanvaard, maar ook op sommige plaatsen wordt toegepast of althans in bepaalde kunstwerken met nadruk ontleed.

1 Cf. Ibid., pp. 117-131.

2 Ibid., p. 57.

3 Hausenstein (W.): Vom Kubismus in: ‘Der Sturm’, IV, 170-171, pp. 67 v.v. Gedeeltelijk opgenomen in Pörtner (P.): op. cit.. II, pp. 113-118, p. 113.

4 Gleizes (A.) en Metzinger (J.): op. cit., p. 15.

[p. 201]

Zo bewondert Van Ostaijen de maskers van Ensor o.m. omdat zij een ‘sterk (...) antagonisme’ vertonen tussen de ‘starre uiterlijke statiek’ van hun oogholten en hun ‘innerlijke dynamiek’ (IV, 29). Vrij onverwacht ontwaart hij een gelijkaardig antagonisme bij Cézanne, wiens invloed hij op Wouters nagaat: ‘De renovatorische kracht van Cézanne begrijpt Wouters (...) volledig: d.i. het innerlijke leven der uiterlijk dode dingen’ (IV, 31). Eerder formeel van aard is de spanning die - in Wouters' voorstelling van een bepaald interieur - ontstaat uit de verhouding tussen deze ‘kleine ruimte (en) de betrekkelijke ruimte van het huis, in de absolute van de oneindigheid’ (IV, 32), of de ‘koloristisch(e) tegenstelling’ in de Kuise Suzanna van Joostens, waarin ‘de gepassioneerde rode vlakken onmiddellijk in de contrastale nabijheid van oppervlakkige waanwijze “groenen” gebracht zijn’ (IV, 45). Ook in een doek van Floris Jespers, Monsieur de Brindisier Joyeuse, looft Van Ostaijen de kleurcontrasten, die er ruimte en diepte aan geven (IV, 65). Een gewilde wanverhouding in een portret wordt als een doeltreffend expressief middel beschouwd: als voorbeeld hiervan geeft Van Ostaijen zijn eigen portret waarin Floris Jespers ‘het alledaagse hoofd (sic) van geen belang maakt tegenover het kleiner en meer elementair voorgesteld denkend hoofd (...); zó komt het dat de minst bijzondere eigenschappen oppervlakkig de meeste plaats krijgen, terwijl het explosieve, het fijne, het doordringende van de moderne mens (...) een kleine plaats toegewezen wordt (die er) een overweldigende waarde (aan schenkt)’, - althans in de ogen van wie, zoals onze dichter - vanzelfsprekend! - ‘zich de moeite geeft zich in de tekening in te leven’... (IV, 60). Steeds naar aanleiding van Paul Joostens' werken wijst hij nog op ‘het contrast dat b.v. ligt in een 's nachts onbevolkte grootstraat’, waardoor, zoals het ook het geval is bij Ensor, een ‘mystieke fantastiek’ door ‘het unificieren van antithesen’ wordt bereikt (IV, 61). Weliswaar heeft hij vroeger De Stille Stad, waarop hij hier zinspeelt, als een verrassend ‘stilleven’ gekenmerkt, maar eerst nu legt hij de vinger op het ‘Prinzip des Gegensatzes’¹, dat aan de expressiviteit van dergelijke doeken ten grondslag ligt.

Door de ontdekking van dit beginsel wordt de invloed van Kandinsky nogmaals bevestigd. Van Ostaijen maakt gebruik van een voorbeeld, dat hij - weliswaar stilzwijgend - aan Über das Geistige in der Kunst ontleent, t.w. dat ‘de primitieven eraan hielden de hevigheid van rood naast blauw te laten werken’ (IV, 22)². Maar vooral schrijft hij uit dit boek een lange passus over, waarin Kandinsky de dissonant, de ‘Antilogik’, zoals hij die noemt, als het esthetische principe van zijn tijd definieert: ‘Op de mogelijkheid

1 Kandinsky (W.): op. cit., pp. 109 v.v.

2 ‘Merkwürdig, daß gerade diese Zusammenstellung von Rot und Blau (...) bei den Primitiven beliebt war (bei den alten Deutschen, Italienern usw.)’ (Ibid., p. 109).

[p. 202]

van deze disharmonie en deze antilogiek legt voornamelijk Kandinsky de nadruk. Wij kunnen met een “traurige” sympathie tegenover het werk van Mozart staan, schrijft hij, deze sympathie voor de Mozartse opvatting is nochtans slechts een verpozing in ons leven; wij horen dit alles toch als klanken uit een vervlogen tijd. “Kampf der Töne, das verlorne Gleichgewicht, fallende “Prinzipien”, unerwartete Trommelschläge, große Fragen, scheinbar zielloses Streben, scheinbar zerrissener Drang und Sehnsucht, zerschlagene Ketten und Bänder, Gegensätze (Unsere Harmonie ruht hauptsächlich auf dem Prinzip des Gegensatzes, zegt hij iets verder) und Widersprüche, das ist unsere Harmonie. Auf dieser Harmonie fußende Komposition ist eine Zusammenstellung farbiger und zeichnerischer Formen, die als solche selbständig existieren, von der inneren Notwendigkeit herausgeholt werden und im dadurch entstandenen gemeinsamen Leben ein Ganzes bilden, welches Bild heißt” (IV, 22)¹.

Van de disharmonie, de ‘Antilogik’, de spanning tussen tegenstrijdige elementen heeft Van Ostaijen onder de door hemzelf vermelde werken nergens een zo duidelijke formulering gevonden als hier, behalve misschien in de reeds meermalen ter sprake gekomen almanak van ‘Der Blaue Reiter’, waarin te lezen staat: ‘Blau wird erst sichtbar durch Rot (alweer hetzelfde kleurkontrast 1), die Größe des Baumes durch die Kleinheit des Schmetterlings, die Jugend des Kindes durch das Alter des Greises. (...) Die Kunstform, der Stil entsteht aus einer Spannung’². Laten wij dit vergelijken met Van Ostaijens voorstelling van het ‘antagonisme’ in de Kanttekeningen: ‘een der machtigste motoren van onze geestesdinamiek (zal) wel het antagonisme zijn (...). Het razende leven van de stad zal ons doen haken naar een glas frisse melk in een landelike herberg genoten; orkaan op zee zal ons de haard van het landhuis voor de geest roepen, waar zij zaten, toen in de hof een boom door de storm werd neergeveld (...)’³. Wij denken hierbij aan het gedicht ‘Land Avond’ (I, F.), waarin ‘lampelicht legt / Toversteden op vlakke weide / Inkasteden Rocky Mountains’, en aan het contrast tussen de verkleurde broosheid van Arlequin en Colombine en de overweldigende kracht der hoge bomen in ‘Onbeduidende Polka’ (II, 229).

Zonder tot een invloed te willen besluiten, kunnen wij deze passus uit de Kanttekeningen plaatsen naast enkele regels uit een artikel dat Severini, die het orthodoxe futurisme had verzaakt⁴, in 1916 in de ‘Mercure de France’ schreef: ‘J'ai compris qu'une idéesensation pouvait se continuer, par ses affinités ou analogies, jusqu'à

1 Ibid., pp. 108-109.

2 Macke (A.): Die Masken in: Der Blaue Reiter, op. cit., pp. 20-25. Opgenomen in Pörtner (P.): op. cit., I, p. 122. Wij cursiveren.

3 Kanttekeningen, op. cit., pp. 56-57.

4 In 1915 wordt hij ‘neo-classicist’. In 1917 treedt hij in contact met ‘De Stijl’. Cf. hierover Jaffé (H.C.L.): De Stijl 1917-1931. The Dutch contribution to Modern Art. Amsterdam, Meulenhoff, 1956.

[p. 203]

son contraire ou différence spécifique, en regardant les vagues de la mer qui persistaient à me donner l'idée-image d'une danseuse’¹.

Toeval of niet? Het is niet zo verwonderlijk dat Severini en Van Ostaijen, die een al te uiterlijk dynamische, ‘extensiverende’ kunstvorm de rug toekeren, allebei door een gewilde verinnerlijking hun toevlucht nemen tot nieuwe analoge denkvormen of structuren als het antagonisme. Terwijl de gewone associatie in een kettingreactie steeds verder naar het oneindige toe kan verwijzen, evenals de ‘ligne-force’ in de schilderkunst, brengt het antagonisme, dat trouwens een soort van associatie is, een remmende kracht, een trillende spanning, de stilstand van een labiel evenwicht met zich mee.

Van Ostaijen vermeldt Severini's artikel niet. Hij vermeldt wel de catalogus-almanak van ‘Der Blaue Reiter’, die, zoals bekend, gepubliceerd werd door Marc en Kandinsky.

Wij menen dan ook te mogen besluiten dat Van Ostaijen het duidelijk besef van het belang der spanning als modern compositorisch element te danken had aan de invloed van Kandinsky, een invloed die in de hand werd gewerkt door en tevens meer diepgang gaf aan zijn bezinning op de vormproblemen van het kunstwerk en zijn relativeren van de harmonische schoonheid.

1 Severini (G.): Symbolisme plastique et littéraire, op. cit., pp. 466-476, p. 474.

Terugblik

Indien Van Ostaijen in Over Dynamiek (1917) het dynamische principe van het vers duidelijk had omschreven als de associatie, was hij met zichzelf nog niet helemaal in het reine omtrent de vorm die dit principe in het schilderij moest aannemen, tot hij nog hetzelfde jaar met de theorieën van de futuristische schilders kennismaakte en zich onmiddellijk hun opvatting van de ‘ligne-force’ eigen maakte. Door de ‘ligne-force’ wordt de structuur van het kunstwerk wel degelijk dynamisch bepaald en wordt daarenboven, dank zij het verzaken van alle perspectivische ‘richtlijnen’ uit de buitenwereld, de autonomie van de kunst in de hand gewerkt. Het gevolg hiervan is Van Ostaijens eerste werkelijke bezinning op de artistieke vormproblemen, een bezinning die weldra verruimd wordt tot een systematische studie van de toenmalige avantgardistische kunststrekkingen: Expressionisme in Vlaanderen (1918).

De grote revelatie van die tijd is voor hem Kandinsky's Über das Geistige in der Kunst geweest, waarvan hij de voornaamste denkbeelden overneemt, zowel de ethische boodschap - die hij misschien, zoals wij boven zagen, in (Duits-)activistische zin zou willen preciseren - als de esthetische opvatting van het aan een innerlijke noodwendigheid ontsproten kunstwerk. Nog sterker dan in Over Dynamiek legt Van Ostaijen nu de nadruk op de rol van het innerlijk van de kunstenaar, op het geestelijke, op de zieledrang. Theoretisch geeft hij

[p. 204]

zoals Kandinsky de voorkeur aan de non-figuratieve werken, waarin het subject zichzelf op de zuiverste en meest directe wijze uitdrukt. In de praktijk echter schat hij de ‘abstracte’ schilders, de lyrische expressionisten en de synthetiserende kubisten even hoog, en schijnen deze laatsten zelfs nog steeds het meest in zijn smaak te vallen door hun stevige, besloten constructie.

Geen wonder! Hij vertekent inderdaad zelfs de structurele schema's van de andere moderne schilderscholen volgens zijn eigen hang tot besloten vormen: de futuristische centrifugale ‘lignes-forces’ drijft hij nu terug naar het centrum van het doek, en uit het compositorische contrapunt van Kandinsky onthoudt hij vooral de spanning tussen twee tegengestelde krachten. Alleen voor dit laatste element laat hij voorlopig de mogelijkheid van een toepassing op zijn - verinnerlijkte! - poëzie doorschemeren.

Het dynamische wordt aldus, naar een neiging die wij ook vroeger in Van Ostaijens psyche hebben bespeurd, in Expressionisme in Vlaanderen reeds geremd, terwijl in de laatste gedichten van Het Sienjaal de expansieve drang van de dichter nog hoogtij viert.