Het vuur in de verte

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde

[p. 125]

IV. Visie en uitdrukking

1. De dynamische visie (1916-1917)

a) Een ‘vergeestelijkt’ realisme

De esthetische taak die Van Ostaijen aanvankelijk aan de kunst toekende, speelde een niet geringe rol in de evolutie van zijn visie als dichter en van zijn opvatting van de artistieke uitdrukking.

Enerzijds moest de kunst de nieuwe mens helpen in het leven roepen door actief, ‘activistisch’ (in ruimere zin) op te treden. Anderzijds moest zij bij voorbaat aan bepaalde wezenstrekken van het toekomstige mensentype beantwoorden die, terecht of ten onrechte, uit de meest recente verschijnselen van het maatschappelijk en cultureel leven konden afgeleid worden.

Min of meer bewust hebben alle nieuwe kunststromingen een gelijkaardig verlangen gemeen naar een nieuwe werkelijkheid, een willen meegaan met of liever vooruitlopen op hun tijd, kortom, een streven naar moderniteit. In het provinciale Vlaanderen zou Van Ostaijen dit hunkeren nog dubbel zo sterk in zich voelen. Hoe dikwijls heeft hij het niet over het conflict der geslachten gehad, over de nieuwe, wegbereidende generaties, over de jeugd en haar noodzakelijke opstandigheid, over het intellectueel ontvoogdingsproces van zijn landgenoten!

Een eerste vraag rijst dus: waarin bestond en hoe evolueerde het begrip ‘modernisme’ bij onze dichter?

Zijn allereerste reactie op de Europese artistieke avant-garde, nog net vóór de oorlog, is er een van wantrouwen, van scepticisme. Kubisten en futuristen zijn in zijn ogen maar ‘poseurs’. Van Ostaijen kàn niet anders over dergelijke richtingen oordelen zolang hij in de ban blijft van de traditionele mimesis - daargelaten dat hij bovendien waarschijnlijk nog niet over een voldoende kennis van de actualiteit beschikt om er over de jongste kunstuitingen een persoonlijke mening op na te houden.

Uit een realistisch oogpunt is het, inderdaad, dat hij Van Gogh een ‘gemis aan perspectief’ verwijt en diens bloemen ‘misselijk’ vindt¹. In Wouters prijst hij de ‘verist’ die alles eenvoudig weergeeft ‘zonder eenige phrase’². Emile Claus' ‘Roode Beuk’ bewondert hij omdat hij in dit werk ‘Vlaanderen's kleurzonne, die heel het land

1 Kunst van Heden, op. cit.

2 Ibid.

[p. 126]

doet oppoeieren’¹ herkent. Hoewel hij niet van Laermans houdt, geeft hij toe dat deze schilder ‘als ruw realist’ een zekere waarde heeft². Kortom, de weergave van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid schijnt in zijn ogen de hoofdtaak van de kunst te zijn.

Anders is het met de poëzie gesteld: zijn gelijktijdige opstellen over Hofmannsthal en Alain-Fournier getuigen ervan, dat zijn voorliefde op dat gebied nog naar de neoromantiek, het symbolisme en aanverwante literaire richtingen gaat. Hij bewondert de Oostenrijkse dichter vooral omdat deze bij de Ouden in de leer is geweest: ‘Van hen (de Grieken) heeft hij geleerd zijne melancholie te verbergen achter een masker van spottende blijgeestigheid. Achter dit masker moeten wij dan het angstige lijden van den dichter ontdekken’. Verder prijst hij zijn aanvoelen van de middeleeuwse sfeer en zijn ‘zuiver streven naar schoonheid en innigheid’³.

Wanneer hij echter twee jaar later toneelrecensent wordt, geeft hij beslist de voorkeur aan realistische stukken met ethische strekking, zoals hierboven werd aangeduid. De dagelijkse werkelijkheid mag op de planken geen geweld worden aangedaan: Van Ostaijen spot met de ‘effektenjacht’ van Bernsteins toneel en met het pseudorealisme van een stuk van Henri Kistenaeckers, De Hinderlaag, dat in feite door zijn melodramatisch karakter aan de eisen van een ‘romantisme van de ergste soort’ voldoet⁴. Zelfs Heijermans verwijt hij dat hij soms door ‘een eenzijdig prisma’ kijkt, dat hij niet evenals Shaw ‘kritisch nuchter staat voor de blote werkelijkheid’⁵ en dat sommige stukken van hem, Ghetto b.v., ‘een pleitrede, geen onderzoek’ bieden⁶. De Opgaande Zon daarentegen getuigt volgens hem van een authentiek, ‘vergeestelijkt realisme’ en mag daarom wel degelijk ‘een stuk van onzen tijd’ worden genoemd⁷.

Vergeestelijkt realisme. De formule loont de moeite, dat wij er even bij stilstaan. De draagwijdte ervan mag echter niet overdreven worden, gezien haar context in dit artikel uit december 1916. De schrijver heeft zopas het stuk van Heijermans vluchtig vergeleken bij Zola's Au Bonheur des Dames, waarmee het door zijn thema - opkomst van grote bedrijven en failliet van de kleinhandel - een bepaalde verwantschap vertoont. Hij verkiest De Opgaande Zon boven de Franse roman die, volgens zijn mening, ‘hoofdzakelijk gematerialiseerd, ondiep, daardoor niet menselijk’ is⁸. Niet zijn vooroordeel tegen Zola, dat waarschijnlijk alleen een toen vrij algemene

1 Driejaarlijksche tentoonstelling, op. cit.

2 Ibid.

3 Hugo von Hofmannstahl, op. cit.

4 De Meester der Smeltovens en De Hinderlaag, tooneelspel in 4 bedrijven door Henri Kistenaeckers in: Ons Land, IV, 35, 31 december 1916.

5 Het zevende Gebod, op. cit.

6 Ghetto, op. cit.

7 De Kleinen, De Opgaande Zon, op. cit.

8 Ibid.

[p. 127]

vooringenomenheid weerspiegelt, lijkt ons hier van belang, maar wel het feit dat hij in de naturalistische voorstelling van de werkelijkheid een tekort bespeurt, en dat hij tegenover het ‘ondiepe’, onmenselijke, te louter stoffelijke karakter ervan een vergeestelijking van de stof als specifiek ‘van onzen tijd’ vereist. Denkt hij hierbij aan het psycho-realisme van De Ridder, volgens wie de kunstenaar ‘zoo diep en intens mogelijk “zijn” menschzijn’ moest uitdrukken¹ en het toneel ‘de meest moderne en de meest intense uiting van ons leven’ kon worden²?

Wanneer hij het gebrek aan structuur van Rechters Eerzucht betreurt³, of aan Henry Bataille verwijt dat in diens stukken ‘niets compact, niets saamgedrongen’ is, steunt hij op andere criteria dan dat van een pure weergave der werkelijkheid. Nergens in zijn toneelkritiek is zijn geestdrift zo groot als bij de opvoering van De Opgaande Zon, waarover hij het volgende schrijft: ‘De Opgaande Zon is een sterk stuk. Goed gebouwd, maar gelukkig zonder opvallende handigheid. Het stuk is afgewerkt, geen hoeken en geen openingen. Het is wat men zou kunnen heeten een schoone vrucht. (...) Logisch, volgens al de gegevens doordacht’⁴. Een vaste, zelfstandige structuur, die a.h.w. los van de voorgestelde feiten uit de dagelijkse werkelijkheid staat, en een berekende, afgeronde vorm: ligt soms hierin, benevens in de ethische boodschap, het aandeel van de geest in het door Van Ostaijen aangekondigde ‘vergeestelijkt realisme’? Dezelfde formele kwaliteiten heeft hij op plastisch gebied al in 1914 bij Wouters bewonderd, wiens werken ‘de sterke struktuur van een geweldige beeldhouwer’ vertoonden. En precies voor Wouters' doeken heeft hij er zich voor de eerste keer rekenschap van gegeven, dat de kunstenaar iets meer kan bieden dan een eenvoudige, oppervlakkige weergave van de natuur: ‘Wouters is de schilder der werkelijkheid, niet zoals deze werkelijkheid zich dadelijk voordoet, maar gelijk ze wordt bij een nader toekijken en bij eene heel sterke ontleding’⁵.

Het spreekt voor Van Ostaijen vanzelf, dat het geestelijk ontledingsproces waaruit de structuur van het kunstwerk wordt geboren, steeds de natuur, de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid tot voorwerp heeft: vergeestelijkt realisme schijnt tot in het begin van 1917 in zijn ogen het nec plus ultra van het modernisme te zijn, zowel op het gebied van het toneel als op dat van de schilderkunst.

De enige voor die tijd besproken schilder die meestal niet van de

1 De Ridder (A.): De Nieuwe Literatuur, Antwerpen, V. Resseler, s.d. (1913), pp. 16-17.

2 De Ridder (A.): De Liefdespelen van Georges de Porto-Riche in: De Boomgaard, II, 1911, pp. 216-244, p. 217. Opgenomen door Weisgerber (J.): De Vlaamse literatuur op onbegane wegen, op. cit., p. 104.

3 Het Zevende Gebod en Rechters Eerzucht in: Ons Land, IV, 29, 19 november 1916.

4 De Kleinen, De Opgaande Zon, op. cit.

5 Kunst van Heden, op. cit.

[p. 128]

uiterlijke werkelijkheid uitgaat, James Ensor, wordt in juni 1914 als een - overigens vurig bewonderde - decadentiefiguur gekenmerkt. Later zal Ensor een vooraanstaande plaats toebedeeld krijgen als voorloper van het expressionisme. In 1914 echter komen alleen zijn ‘kleurraffinement’, zijn ‘kultuurverfijning’, zijn ‘weergave van een uiterst pervers zieleleven’ ter sprake - men voelt hier de jonge dandy aan het woord - en wordt hij bijna als een zeldzame broeikasplant, als een curiosum of minstens als een unicum in scherp contrast gesteld tegenover het natuurwonder Claus. ‘James Ensor is voor ons een van de raar goede decadenten van onzen tijd. Is Claus de schilder van vlammende levenskleuren, James Ensor's werk is de weergave van een uiterst pervers zieleleven. Wij die zoo weinig geraffineerde artisten bezitten, maar wel ons leven uitjuichen in groote natuurtemperamenten, kunnen niet genoeg het verschijnen, het leven van een Ensor te midden van ons hoogschatten’¹. Opmerkelijk is hier het gebruik van de uitdrukking ‘decadenten van onzen tijd’. Eerst later zal Van Ostaijen het decadentisme samen met ‘l'art pour l'art’ en het impressionisme naar het verleden verwijzen en over één zelfde kam scheren, die van zijn haat tegen de bourgeois.

De onpartijdigheid en zelfs de bewondering waarmee de schrijver in zijn eerste opstellen dergelijke kunststrekkingen beoordeelt en de esthetiserende, dandy-achtige toon die hij in de oudste gedichten uit Music-Hall aanslaat, zijn misschien niet zonder invloed gebleven op de formele eisen, die hij een paar jaren later aan het realistische toneel stelt. Toch zou het verkeerd zijn de ‘vergeestelijking’ van de werkelijkheid die hij van het moderne kunstwerk vergt, uitsluitend toe te schrijven aan de fin-de-siècle-cultus van de schone vorm. Wij moeten ons niet laten misleiden door de ‘schoone vrucht’ waarmee De Opgaande Zon wordt vergeleken. Het is Van Ostaijen niet meer te doen om ‘kunst om de kunst’. Ten eerste blijft in ieder geval voor hem de ethische strekking van het toneelstuk hoofdzaak, zoals wij in een vroeger hoofdstuk hebben vastgesteld; ten tweede veroordeelt hij ‘l'art pour l'art’ als verouderd, wanneer hij Heijermans' reactie op dit beginsel in Het zevende Gebod als ‘dichter bij ons’ bestempelt²; en ten derde verwijst hij in dezelfde toneelrecensie, om zijn opvatting te verduidelijken, uitdrukkelijk naar... het expressionisme, dat hij aldus voor de eerste keer in november 1916 vermeldt³. Ziehier de korte passus uit zijn recensie van Het zevende Gebod, waarin hij in een paar trekken de nieuwe kunststrekkingen poogt te kenschetsen om - nog vrij gebrekkig en weinig overtuigend - hun verwantschap aan te duiden met wat de literatuur in de toekomst moet bieden: ‘De kunst gaat terug naar een gebalde synthese. Dit heeft gegeven het expressionisme in schilderkunst, zal in literatuur en tooneel de

1 Driejaarlijksche tentoonstelling, op. cit.

2 Zaza, Het Zevende Gebod, op. cit.

3 Ibid.

[p. 129]

sobere handeling zijn van juist, maar simplistisch geanalyseerde complexen’¹.

Weliswaar vermeldt de schrijver het voorwerp van de ‘gebalde synthese’ niet en preciseert hij evenmin de aard van de ‘complexen’ die de literatuur moet (be)handelen. Maar door het gebruik van termen als ‘juist’ en ‘geanalyseerd’ veronderstelt hij minstens de noodzakelijkheid van een kritische confrontatie met een objectief gegeven werkelijkheid, die hij dus wel degelijk nog steeds als het uitgangspunt van het kunstwerk beschouwt. Het principe van de traditionele ‘mimesis’ blijft dus buiten kijf.

Naast ‘juist’ staat er echter ook ‘simplistisch’. De ontleding waaraan de kunstenaar de werkelijkheid onderwerpt, moet een vereenvoudiging op het oog hebben, waardoor de ‘gebalde synthese’ eerst mogelijk wordt. Het gaat dus toch niet meer om een directe uitbeelding van de zintuiglijk waarneembare wereld, maar enigszins reeds om een - zij het dan nog schuchtere - vertekening ervan, en wel in de richting van een grotere expressiviteit, van een grotere intensiteit van uitdrukking: dit wordt o.i. zowel door de vermelding van de expressionistische schilderkunst als door het ‘gebalde’ karakter van de synthese gesuggereerd. Deze interpretatie wordt overigens bevestigd door de bewoordingen waarmee Van Ostaijen enkele maanden vroeger de werkwijze van Van Gogh kenmerkte, die ‘het karakter van het stuk natuur tot een heftigste uitdrukking (wist) op te voeren’².

Wij wezen er in een vorig kapittel op, hoe van meet af de intensiteit en de eenvoud van de uitdrukking Van Ostaijen in zijn omgang met kunstwerken het meest schenen te bekoren. Dat was b.v. in 1914 het geval met Van Goghs Oude Man en Smits' Meisjes in de Lente³. Ditmaal, d.w.z. in 1916, is hij op weg naar een duidelijk besef van deze dubbele voorkeur, die hem als vanzelf naar de expressionistische kunst toedrijft.

De zoëven aangehaalde uitlating over Van Gogh komt voor in een artikel over de Kerstmistentoonstelling van het Kunstverbond, dat op 1 januari 1916 in ‘Het Tooneel’ verscheen. Die overigens oppervlakkige recensie is niet alleen van belang omdat Van Ostaijen er Van Gogh aldus om diens expressiviteit volledig recht laat wedervaren - terwijl hij deze schilder in 1914 o.m. een ‘gemis aan perspectief’ verweet - maar ook omdat hij er voor de eerste keer de namen van Floris en Oscar Jespers en P. Joostens in vermeldt. Voor hem zijn hun werken de belangrijkste van de tentoonstelling. Het duurt echter nog meer dan een jaar, eer hij uitvoeriger schrijft over deze kunstenaars, die hij steeds als de voornaamste Vlaamse expressionisten zal blijven beschouwen.

1 Ibid., wij cursiveren.

2 Kerstmistentoonstelling van het Kunstverbond in: Het Tooneel, I, 7, 1 januari 1916. Wij cursiveren.

3 Kunst van Heden, op. cit.

[p. 130]

Het eerste opstel waarin hij met voorbeelden uitlegt wat hij onder ‘gebalde synthese’ verstaat en waarin dan ook de vereenvoudiging en de intensifiëring van de werkelijkheid als hoofdkenmerken van de moderne kunst op de voorgrond treden, is gedagtekend 28 januari 1917. Het is gewijd aan Marten Melsen¹, een Vlaams boerenschilder die later bij hem niet meer ter sprake zal komen, maar die hem hier interesseert om zijn ‘zin voor het karikaturale’. De zin voor het karikaturale, die Van Ostaijen ‘een der hoofdkwaliteiten van de moderne kunst’ noemt, is hier niet alleen op te vatten in de beperkte betekenis die de boerentypes van Melsen ons zouden laten veronderstellen. Eigenlijk wordt hiermee de expressieve vervorming van de werkelijkheid in het algemeen bedoeld. In die zin schildert ook Van Gogh karikaturaal: ‘Van Gogh zal het essentiële overdrijven, maar door die overdrijving juist de aandacht op het hoofdzakelijke samentrekken’².

Het volstaat volgens Van Ostaijen echter niet, bepaalde kenmerken van de werkelijkheid te beklemtonen om een volwaardig kunstwerk te scheppen. Wat hij van het kunstwerk vergt, net als van het toneel, is innerlijke cohesie, een eenheid van geest welke precies die overdrijvingen en vereenvoudigingen veroorlooft. En die samenhang ontbreekt in Melsens schilderijen: het landschap, de interieurs worden er realistisch, conventioneel-perspectivisch weergegeven, zij maken een onpersoonlijk decor uit, dat geen deel heeft in het primitieve leven van de polderboeren, wier trekken bovendien te anekdotisch, te gewild grotesk of te sentimenteel gerimpeld zijn om qua expressieve kracht de vergelijking met Van Goghs boeren te kunnen doorstaan. Terecht meent Van Ostaijen dat Melsen ‘niet ver genoeg’ gaat en dat, zo hij wel de mensen typeert, hun omgeving nochtans ‘het essentiëele: de saambindende kracht’, mist.

Daartegenover stelt hij een werk van Marie Laurencin, Le Bal Elégant, dat ‘sierlijke lenigheid synthetiseert’, en Het Koffiehuis van Van Gogh: ‘Eenvoudig, maar geweldig doet Van Gogh het milieu mêeleven’. Het ‘milieu’ als omgeving, als samenhang tussen de dingen, dat is voor Van Ostaijen van het grootste belang. En niet zo, dat de voorwerpen in hun uiterlijke, labiele verschijning worden weergegeven met de nuances die het ogenblik en de subjectieve, voorbijgaande indruk van een toevallige toeschouwer eraan geven, zoals dit in een impressionistische schilderij het geval zou zijn. De manier waarop de kunstenaar het ‘milieu’ laat ‘mêeleven’ moet eenvoudig en intens zijn en het wezen der dingen of liever het magnetische krachtveld dat die dingen uitstralen, te voorschijn brengen. ‘De lampen, het biljart zijn naar hun communicatief dynamische waarde gegeven, d.i. volgens de stemming die zij werkelijk voortbrengen en

1 Beeldende Kunst. Marten Melsen, in: Ons Land, IV, 39, 28 januari 1917.

2 Ibid. Wij cursiveren.

[p. 131]

representeren; niet volgens hun statische machteloosheid. Dat maakt het koffiehuis (...) van vleesch en bloed’¹. Specifiek modern is deze dynamische opvatting van de ruimte.

Het ‘vlees-en-bloed-karakter’, het be-leven van de dingen was precies wat Van Gogh beoogde. Het Café bij nacht, waarover Van Ostaijen het heeft, is er natuurlijk een sprekend bewijs van, evenals de regels die de schilder over dit werk aan zijn broer schreef: ‘J'ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines / La salle est rouge sang et jaune sourd, un billard vert au milieu, 4 lampes jaune citron à rayonnement orangé et vert. C'est partout un combat et une antithèse des verts et des rouges les plus différents, dans les personnages de voyous dormeurs petits, dans la salle vide et triste, du violet et du bleu. Le rouge sang et le vert jaune du billard par exemple contrastent avec le petit vert tendre Louis XV du comptoir, où il y a un bouquet rose. / Les vêtements blancs du patron, veillant dans un coin dans cette fournaise, deviennent jaune citron, vert pâle et lumineux...’².

In Van Goghs vaktermen, die meer bepaald op het kleurgebruik slaan, herkennen wij o.m. de wil tot intensiteit van de uitdrukking, tot ‘dynamisering’ van de werkelijkheid, waardoor de meeste expressionisten deze schilder als een van hun voorlopers beschouwen³. Ongeveer een maand later, in een artikel over Oscar en Floris Jespers⁴, noemt Van Ostaijen Van Gogh ‘wegbepalend’, naast Cézanne, voor alle moderne kunstenaars, die hij onder het etiket ‘denkende kunstenaars’ onderbrengt - waardoor hij ze van de voorgaande generatie onderscheidt - nl. Derain, Matisse, Braque, Picasso, Pechstein en Chagall⁵. Ensor beschouwt hij nog steeds als een buitenstaander. Oscar en Floris Jespers, aan wie hij hier voor de eerste keer een artikel wijdt, worden tot de denkende kunstenaars gerekend, evenals impliciet, op een ander, parallel gebied,... Paul Van Ostaijen zelf. Inderdaad, nadat de dichter de dag van zijn bezoek aan de nieuwe Jespersexpositie ‘een dag die ik nooit vergeet’ heeft genoemd, geeft hij op de volgende, zeer spontane, ongedwongen wijze uiting aan zijn vreugde om zijn - vroegere - ‘kennismaking met Floris Jespers: “Zulks was voor mij reeds een openbaring. Dat er naast mij, in dit ander kunstvak, iemand leefde met vaak dezelfde betrachtingen, had ik niet vermoed”⁶.

Het doordachte aspect van de kunst van zijn vriend heeft Van Ostaijen getroffen: ‘Het werd een ongeduldig zoeken. Elk werk gaf

1 Ibid.

2 Lettres de Vincent van Gogh. Op. cit.

3 Cf. Haftmann (W.): Malerei im 20. Jahrhundert. München, Prestel-Verlag, 1954-1957, pp. 29-34 en passim. Tralbaut (M.): Van Gogh-reflexies op Van Ostaijen, op. cit.

4 Schoone Kunsten. Oscar en Floris Jespers, op. cit. (23 februari 1917).

5 Ibid.

6 Ibid. Wij cursiveren.

[p. 132]

een stap, nieuw-experimenteel. Eens zeide mij Floris: “Ik geloof aan een sterke kentering in mij” (...) Zijn kunst verinnerlijkte; won aan diepte; het oppervlakkige rondom verdween van langs om meer’. In zijn besluit stelt hij bij de gebroeders Jespers hetzelfde verschijnsel vast, waarmee hij drie maanden tevoren in een reeds besproken toneelkritiek de moderne kunst heeft gekenmerkt, en woordelijk herhaalt hij de zin die hij toen heeft gebruikt: ‘De kunst gaat terug naar een gebalde synthese’.

Uit het voorgaande blijkt dat, in de ogen van de jonge Van Ostaijen, de moderniteit van de kunst zeer spoedig heeft bestaan in haar ‘denkend’, d.w.z. vereenvoudigend, synthetiserend en intensifiërend karakter. Eens te meer leggen wij er de nadruk op dat, volgens zijn toenmalige opvatting, het uitgangspunt van de kunst de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid blijft. Dit wordt trouwens bevestigd door de namen die in de boven aangehaalde lijst van schilders voorkomen, of die in andere artikelen uit die tijd worden vermeld, zoals Marie Laurencin, Rik Wouters en, op het gebied van de beeldhouwkunst, naast deze laatste ook Barlach en Manolo¹.

Weliswaar kan men, wat de toenmalige produktie van Braque en Picasso betreft, betwijfelen of deze schilders telkens wel degelijk uitgingen van de werkelijkheid en kan men zich afvragen of zij soms niet andersom te werk gingen, door een in hun geest vooraf bestaande vorm aan bepaalde objecten aan te passen om, door deze toevallige ontmoeting, een werkelijkheid in de tweede graad te scheppen. Maar Van Ostaijen rept daarvan niet, terwijl hij wèl spreekt van het bestaande ‘milieu’, van de dingen die een ‘stemming (...) werkelijk voortbrengen’², van ‘het weergeven van het objekt’³, enz. Bovendien vermeldt hij geen enkel abstract kunstenaar, terwijl Kandinsky, Mondriaan of Arp op dit ogenblik toch reeds heel wat non-figuratieve ‘composities’ en ‘improvisaties’ achter de rug hebben.

1 Ibid. Zie ook Marten Melsen, op. cit. en Schoone kunsten. Naar aanleiding van de tentoonstelling van Paul Joostens, op. cit.

2 Marten Melsen, op. cit.

3 Schoone Kunsten. Oscar en Floris Jespers, op. cit. (10 maart 1917).

b) Het dynamische onderwerp

Toch is er in Van Ostaijens kunstopvatting een progressieve verwijdering ten opzichte van de mimesis aan de gang, waarvan de voortekens, zoals reeds gezegd, in de vereenvoudiging en de z.g. ‘zin voor het karikaturale’ te vinden zijn. Te oordelen naar zijn opstellen wordt de dichter zelf er zich ten volle van bewust in de lente van 1917, die ons voorkomt als de tijdspanne waarin hij, na zowat overal in boeken, tijdschriften en manifesten te hebben gegrasduind, zich een vrij goed samenhangend idee heeft gevormd omtrent de kenmerken en doeleinden van de nieuwe artistieke richtingen.

[p. 133]

Van Ostaijen beloofde op het einde van zijn artikel van 23 februari 1917 over Oscar en Floris Jespers een ander opstel over hetzelfde onderwerp. Dit opstel verschijnt op 10 maart 1917, onder dezelfde titel. Het getuigt van de onzekere houding van de auteur ten opzichte van het probleem van de mimesis. Opnieuw beschouwt hij als een belangrijk principe van de moderne kunst ‘het overdrijven van de essentiële eigenschappen in het weergeven van het object’, en hij geeft ditmaal als voorbeeld de portretten van Vincent van Gogh. Dit principe, waarvan de toepassing, naar zijn mening, onvermijdelijk een nieuwe techniek teweegbrengt, ligt aan verscheidene ‘-ismen’ ten grondslag: ‘(In) dezen wil de kunst tot een in het essentieel saamgedrongene, synthetiseerend werkende te maken, ligt ook de oorzaak van Cézanne's nieuwe vlakverdeeling en verder weer van Derain's dekoratief elementarisme, van het futurisme, van het cubisme, van het simultaneisme’. Het gaat dus nog steeds om ‘het weergeven van het objekt’, zij het dan ook door synthetisering en overdrijving van bepaalde eigenschappen ervan. Maar de volgende zin brengt een nieuw geluid: ‘Het futurisme rukt zich meer volmaakt uit het objektivisme los, om geheel tot het weergeven van de enkel principiële eigenschappen te komen. Uit dit losrukken volgt dan ook de kapitale wisseling van statische tot dynamische kunst en wordt door de futuristen daarheen getracht de beweging te concretiseren: “Rekbaarheid” van Boccioni, “Beweging van het Bal Tabarin” van Severini, “De Modiste” van Odtmann, werken van Delaunay, enz.’¹. ‘Objektivisme’ betekent hier naar alle waarschijnlijkheid een streven naar getrouwe weergave van de dingen, daar het wordt gesteld tegenover de weergave van ‘enkel principiële eigenschappen’, waarmee hier geenszins de wezenstrekken van de dingen zelf worden bedoeld, maar eerder, gezien de voorbeelden, bepaalde begrippen of sensaties.

De ommekeer, de ‘kapitale wisseling’, die Van Ostaijen nu in de jongere kunst ontwaart, bestaat in het weggooien van het z.g. objectivisme en betekent dus een ontvoogding ten overstaan van de mimesis. Men kan bij een titel als ‘Rekbaarheid’ nog moeilijk van een eigenlijke weergave van voorwerpen spreken: het gaat niet meer om het overdrijven van de essentiële kenmerken van een object, maar wel om het concretiseren van een gemeenschappelijk kenmerk dat aan verschillende objecten eigen is. (Wat niet wegneemt dat Boccioni deze rekbaarheid aan de hand van een paardedraf voorstelt.)

Van Ostaijen schijnt de tegenspraak niet in te zien, wanneer hij als doel van de nieuwe kunst nu eens ‘het weergeven van het object’, dan weer de voorstelling van ‘enkel principiële eigenschappen’ aangeeft. Misschien ook hecht hij geen belang aan het onderscheid tussen beide, wat op zichzelf veelbetekenend kan zijn. Hoofdzaak blijft voor hem: het synthetische, gebalde karakter van de voorstelling als

1 Ibid.

[p. 134]

gemeenschappelijk kenmerk van de nieuwe richtingen¹ en, daarnaast, de vervanging van de statische weergave der werkelijkheid door een dynamische visie, waardoor de futuristen volgens hem voorlopig het ideaal en het toppunt van de moderne kunst belichamen.

Bij Van Gogh heeft hij al een paar maanden vroeger terloops gewezen op een gelijkaardige vervanging van het statische door het dynamische: men herinnere zich maar de passus over Het Koffiehuis, waarin de lampen en het biljart ‘naar hun communicatief dynamische waarde’ worden behandeld en ‘niet volgens hun statische machteloosheid’². Thans stelt hij het dynamische als een algemeen kenmerk van de nieuwe kunstrichtingen voor, die zich min of meer ‘volmaakt’ hebben ‘losgerukt’ uit het ‘objektivisme’, daar precies dit ‘losrukken’ het dynamische karakter van het kunstwerk bepaalt.

Voortaan zal ‘dynamiek’ voor hem een sleutelwoord zijn, dat niet alleen in zijn kunstkritiek maar weldra ook in in zijn poëtica een belangrijke rol zal spelen.

Waarom beschouwt Van Ostaijen - voorlopig, d.w.z. in maart 1917 - de futuristische schilders als de vertegenwoordigers bij uitstek van de dynamische kunst? In hun manifest van maart 1910 zetten Boccioni, Carrà, Russolo, Balla en Severini hun theorieën uiteen omtrent de artistieke weergave van ‘la sensation dynamique ellemême’³. Zij beweerden bovendien: ‘nous avons pris la tête du mouvement de la peinture européenne’⁴ en hoewel zij zich bewust waren van hun verwantschap met andere toenmalige schilderscholen, toch legden zij de nadruk op wat hen van de post-impressionisten en de kubisten (onder)scheidde: ‘Ils s'acharnent à peindre l'immobile, le glacé et les états statiques de la nature (...) avec un acharnement passéiste qui demeure absolument incompréhensible à nos yeux. Avec des points de vue absolument aveniristes, au contraire, nous recherchons un style du mouvement, ce qui n'a jamais été essayé avant nous’⁵.

Zouden het deze of gelijkaardige uitlatingen zijn, die Van Ostaijen qua moderniteit de voorrang doen geven aan de futuristen? Het is niet met zekerheid uit te maken of hij al in die tijd met hun theoretische geschriften vertrouwd is. Weliswaar vermeldt hij benevens Boccioni en Severini, die hij hier als voorbeelden geeft, in een

1 Hij citeert in Over Dynamiek (op. cit.) het werk van Wichman (E.): Nieuwe richtingen in de schilderkunst. Baarn, Hollandia-drukkerij, 1914. In deze studie, die nog later ter sprake zal komen, schrijft Wichman dat de ‘verstrooyende’ richtingen van de moderne kunst vroeg of laat de plaats zullen moeten ruimen voor de ‘samenvattende’ (p. 13).

2 Marten Melsen, op. cit.

3 De Franse vertaling dagtekent van 11 april 1910: Manifeste des peintres futuristes, Milaan, Poesia, 1910, n. gep. Opgenomen in Coquiot (G.): Cubistes, futuristes, passéistes. Essai sur la jeune peinture et la jeune sculpture. Parijs, Ollendorff, 1914⁵, pp. 63-94, p. 83.

4 Ibid., p. 64.

5 Ibid., p. 65.

[p. 135]

ander artikel uit dezelfde maand maart nog Russolo, Balla en de schrijvers Marinetti en Papini¹, maar eerst in september, met name in een artikel over Het Werk van Paul Joostens², zal hij gewag maken van een futuristisch manifest, waaruit hij trouwens verscheidene uittreksels zal aanhalen. Tussen maart en september 1917 verschijnt bovendien van hem in ‘De Goedendag’ een uiterst belangrijk opstel, Over dynamiek, waarin hij helemaal niet rept van de futuristische theorieën. Deze zouden echter in zijn kraam wondervol te pas zijn gekomen, te meer daar hij er rijkelijk gebruik maakt van citaten over en verwijzingen naar andere moderne stromingen... Het is dus waarschijnlijk, dat Van Ostaijen vóór september 1917 nog geen voldoend nauwkeurige kennis van de futuristische programma's heeft opgedaan: zou hij die anders niet gebruiken om zijn opvattingen omtrent de ‘dynamiek’ te rugsteunen, zoals hij dat zal doen om Joostens' werk aan het publiek voor te stellen?

Wij mogen dan ook aannemen dat zijn bewondering voor het futurisme in de eerste plaats berust op de futuristische schilderijen die hij kent, en dat zijn opvatting van hun moderniteit grotendeels wordt bepaald door hun bewogen, simultaneïstische techniek en door hun onderwerpen, door hun weergave van het stads- en nachtleven, van afzonderlijke, menselijke of mechanische bewegingsreeksen (waaruit het mimesis-principe lang niet verbannen wordt), zowel als door hun meer abstraherende voorstelling van de dynamische eigenschappen der dingen.

De belangrijkheid van de snelle ritmen en bewegingen in zijn in 1916 verschenen gedichtenbundel Music-Hall laat ons vermoeden hoe ontvankelijk Van Ostaijen zal geweest zijn voor de ‘style du mouvement’ van een kunstrichting die ‘un nuovo assoluto: la velocità’ en ‘un nuovo e meraviglioso spettacolo: la vita moderna’ wou uitdrukken³. Men denke b.v. aan de manier waarop de schrijver het bonte leven van de music-hall met een paar trekken globaal samenvat: ‘Gouden verlichting / Te allen kant. / Kennissen drukken elkaar de hand, / Damen knikken charmant, / Een kaalhoofdige heer groet / Met brede gebaren en zwaait de hoed. / Haastig, / Naarstig, / Bedrijvig, / IJverig / Komen de kellners gegaan, / Brengen verfrissingen aan. / Helder klinken / Rinkelingen / Der glazen /’ (I, 9). Een gelijkaardige weergave van door elkaar wriemelende bewegingen

1 Schoone Kunsten. Naar aanleiding van de tentoonstelling van Paul Joostens. Op. cit. Giovanni Papini sloot zich maar voor korte tijd bij het futurisme aan (1913-1914). Cf. Giovanni Papini, sa vie et son oeuvre. Florence, Vallecchi, 1948, p. 10, en vooral: Papini (G.): L'esperienza futurista (1913-1914). Vallecchi, 1927².

2 Het Werk van Paul Joostens, op. cit. (9 september 1917), p. 774.

3 Deze woorden zijn van Boccioni. Aangehaald door Bergman (P.): ‘Modernolatria’ et ‘Simultaneità’. Recherches sur deux tendances dans l'avant-garde littéraire en Italie et en France à la veille de la première guerre mondiale. Studia litterarum Upsaliensia II. Upsala, Svenska Bokförlagat Bonniers-Scandinavian University Books, 1962, p. 149.

[p. 136]

biedt ons b.v. Severini in de ‘Beweging van het Bal Tabarin’. Van Ostaijen en de futuristen - evenals Cocteau - koesterden dezelfde bewondering voor de music-hall. Die van Van Ostaijen blijkt voldoende uit zijn gelijknamige gedichten, waarvan het eerste de titel van zijn debuut bezorgde en het tweede later in Bezette Stad zal worden opgenomen, evenals uit het reeds vermelde artikel waarin hij zijn bezoek aan Floris Jespers' atelier beschrijft: ‘In een music-hall werd onze kennismaking later tot vriendschap bevestigd. Kleuren in de zaal en op het tooneel, daartusschen het orkest-geschetter, dat alles was ons beiden even lief’¹. Wat de futuristen betreft, dezen stellen de music-hall als moderne ‘fisicofollia’ boven het verouderd psychologisch toneel², mede door hun verheerlijking van de kracht en lenigheid van het menselijk lichaam.

Een ander voorbeeld van Van Ostaijens voorliefde voor dynamische onderwerpen vinden wij nog in het gedicht ‘Fietstocht’ uit Music-Hall: ‘M'n fiets dat is het kettingruisen; / Dat is het vlieden van de rode huizen / Om mij heen; (...) / Dat is het horizonnendeinen / En 't jonge zonneschijnen, / De bomen, die verdwijnen / Achter mij, de grachten die verkwijnen’ (I, 24). Zoals Van Ostaijen dat met zijn fiets deed, poogden futuristische schilders de beweging van een sneltrein in de nacht, van een auto in de stad picturaal weer te geven.

Verder zal Het Sienjaal het beeld oproepen van het krioelende leven in de grote stad, waarvan zelfs de huizen en de straten in beweging zullen worden gezet (wat overigens een stap verder betekent in de dynamische vertekening van de werkelijkheid).

Hiermee bedoelen wij niet dat de poëzie van Van Ostaijen direct zou zijn beïnvloed door de futuristische schilderkunst of literatuur, maar wel dat bepaalde wezenstrekken ervan beantwoorden aan de dynamische voorstelling van de werkelijkheid die toen in de lucht hing en het duidelijkst tot uiting kwam in de futuristische theorieën.

Sinds, in het midden der vorige eeuw, Baudelaire de kunst tot doel stelde, de vergankelijke, fascinerende schoonheid van de ‘modernité’ vast te leggen en Whitman de ‘modern man’ de volledige ontplooiing van zijn wezen in harmonie met de kosmos voorspelde, ontwikkelde zich bij dichters en kunstenaars inderdaad het besef van een nieuwe tijd op tweeërlei manier - men vergeve ons deze vereenvoudiging.

De enen nestelden zich a.h.w. in een verstarde opvatting van ‘het nieuwe’ dat voor hen de dageraad van een gouden eeuw betekende. In het kielzog van de Aufklärung en van het negentiende-eeuwse geloof in de vooruitgang, zagen zij vol hoop en vertrouwen

1 Schoone Kunsten. Oscar en Floris Jespers, op. cit. (23 februari 1917).

2 Cf. Bergman (P.): op. cit., p. 120.

[p. 137]

een betere toekomst tegemoet, zowel op stoffelijk als op geestelijk gebied¹.

De anderen waren zich meer bewust van het labiel karakter dat de eeuwwisseling aan het metafysische, ethische, psychologische en natuurwetenschappelijke werkelijkheidsbeeld verleende en zochten een houvast of de zin van hun bestaan in de vorm, de ‘Ausdruck’. Bij deze schrijvers kwam het tot een onoplosbare spanning tussen innerlijkheid en omgeving, tot een opstand of een afwijzende houding tegenover de uiterlijk waarneembare werkelijkheid. Het kunstwerk werd bij hen herschepping, en wij denken hierbij vooral aan Mallarmé, Rimbaud, Trakl, Benn, Eliot, Pound, e.a. Het spreekt vanzelf dat voor deze dichters de moderniteit van het z.g. ‘onderwerp’ niet méér belang had dan wat de natuur hun aan beeldenvoorraad aanbood: ‘un dictionnaire’, zei Baudelaire.

Voor de dichters en kunstenaars van de eerste groep daarentegen was het moderne, d.w.z. technische en collectivistische aspect van de nieuwe werkelijkheid van overwegend belang, hetzij als een te overwinnen hinderpaal op de weg naar de vergeestelijking van het mensdom, hetzij integendeel als het teken of de belofte van een nieuwe, betere werkelijkheid.

In een vorig kapittel hebben wij onderzocht welke rol de toekomstdromen van bewegingen als het humanitair expressionisme of het kubisme hebben gespeeld in de ontwikkeling van een ethische opvatting van de kunst bij de jonge Van Ostaijen. Thans willen wij nagaan hoe, en in hoever, zijn visie op de moderne werkelijkheid werd beïnvloed door de hartstochtelijke aanvaarding van het moderne, dynamische, gemechaniseerde leven, zoals die werd beleden door de unanimisten, door de futuristen, die ‘l'uomo della velocità’ begroetten, en door andere, minder belangrijke strekkingen als het paroxisme van Beauduin of het dynamisme van Guilbeaux, die alle bij voorkeur het moderne grotestadsleven en ‘la chaude pulsation des machines’² tot onderwerp van hun kunst maakten, onder de crescendo-prikkeling van steeds nieuwe technische uitvindingen, snelheidsrecords en sportprestaties³. Heel waarschijnlijk heeft Van Ostaijen van deze bewegingen horen spreken en er een en ander over gelezen in de toenmalige tijdschriften, al was het maar de artikelen die, net vóór zijn eigen opstel Over dynamiek, of gelijktijdig ermee, in ‘De Goedendag’ zijn verschenen.

In het milieu van ‘De Goedendag’, waarvan o.m. Burssens, Brunclair, Firmin Mortier, Edg. Peetermans en Oscar de Smedt deel

1 B.v. Arno Holz (Das Buch der Zeit. Lieder eines Modernen, 1885) en Victor Hugo (o.m. op het einde van La Légende des Siècles, 1859-1883).

2 Guilbeaux (H.): La poésie dynamique in: La Revue (Ancienne Revue des Revues), XXV, 9, 10, 1 en 15 mei 1914, pp. 54-73, 209-216, p. 55.

3 Cf. Beaudouin (Ch.): Le mythe du moderne et propos connexes. Genève - Annemasse, Editions du Mont-Blanc, 1946.

[p. 138]

uitmaakten, wekten de nieuwe literaire stromingen uit het buitenland inderdaad veel belangstelling.

In het maartnummer van 1917 schreef Oscar de Smedt onder de deknaam ‘Mark’ enkele Aktuele Beschouwingen waarin hij dezelfde tegenstelling gebruikte als Van Ostaijen en de futuristen, tussen statiek en dynamiek in de kunst: ‘Als inherente eigenschap van alle kunst en evenzo als reproductief beginsel geldt voortaan het dynamiese, in plaats van het statiese van voorheen’¹.

Hij besloot zijn artikel met de vaststelling dat het erop aankwam van zijn tijd- en landgenoten ‘moderne mensen’ te maken en kondigde een opstel over ‘Dynamiek en Statiek’ aan, ‘door een andere medewerker’ wiens naam hij verzweeg maar in wie wij Van Ostaijen mogen herkennen, ondanks de lichte wijziging die de titel zal ondergaan.

Gelijktijdig met Van Ostaijens opstel, of althans met het tweede deel ervan, verschijnt in het mei-juni-nummer van ‘De Goedendag’ een artikel van G. Bardemeyer, pseudoniem van Brunclair, die ook gedichten in dit tijdschrift heeft gepubliceerd. De titel ervan wijst, net als die van Marks beschouwingen, op het actuele karakter van het onderwerp: Uit de jongste Franse Literatuur. Dit artikel nu behandelt vooral het paroxisme van Nicolas Beauduin en het unanimisme van Romains, Vildrac, Jouve, Duhamel, Ascos en Chennevière. Opnieuw valt hier het accent op het dynamische in de voorstelling van de werkelijkheid, met name wanneer Brunclair de lyriek van Beauduin karakteriseert: ‘De duizendvoudig herhaalde stadsgeruchten, het wemelbont beweeg van onbestendige werkelikheden, kortom het buitenlichaamlike dinamisme heeft hem (Beauduin) aangetrokken, en hij geeft zich ganzelik doordrenkt met de kaotiese wereldwerveling. Zijn houding tegenover de werkelikheid is niet passiefwaarnemend (...) maar daarentegen aktief-ervarend. (...) Zijn “aktieflyrisme” ontsproot uit een nauw kontakt tussen handeling éner-, en buitenwereld anderzijds’².

Zouden deze regels niet evengoed kunnen toegepast worden op de dichter van Het Sienjaal, die reeds in juli 1916 de ‘sterke / ziel van buiten geworden tot mijn ziel; / kracht, die weer buitenwaarts gaat’ begroette (I, 87), en die in talloze gedichten uit 1917 en 1918, als ‘Avondlied’ (I, 91-97), ‘Nieuwe Liefde’ (I, 116-117), ‘Koffiehuis’ (I, 118), ‘Februarie’ (I, 119), ‘Vers’ (I, 121), ‘Vreugde’ (L, 131) zich voelde als ‘een schepper die een warme golf over de stad laat varen’ (I, 131)?

Het valt buiten ons bestek, te onderzoeken of Brunclairs typering van de houding van Beauduin al dan niet te kort schiet. Beauduin

1 Mark: Aktuele Beschouwingen in: De Goedendag, XXIII, 5, maart 1917, pp. 67-72, p. 68.

2 Bardemeyer (G.): Uit de jongste Franse literatuur in: De Goedendag, XXIII, 7-8, mei-juni 1917, pp. 110-166, p. 111.

[p. 139]

zelf had geen vast omlijnd programma en ‘aanvaardde’ de term ‘paroxisme’, die hijzelf niet had gesmeed, als ‘une dénomination d'abord spontanée, puis reprise par certains critiques’¹, waardoor zijn geestdriftige levenscultus gekenschetst kon worden: ‘C'est vers la vie que nous marchons, c'est elle que nous auscultons pour en saisir toutes les pulsations, en chanter les jouissances, en magnifier la multiplicité. (...) L'art (...) est un processus, un perpétuel dynamisme, (...) paroxisme, exaltation, foi, enthousiasme sont pour nous identiques’².

Deze ‘Bejahung’ van het heden heeft het paroxisme met het unanimisme van Romains en van de Abbaye-groep gemeen en Brunclair wijst er terecht op dat beide bewegingen op dat gebied ‘hand in hand’ gaan. Dit neemt natuurlijk de punten van verschil niet weg, zoals b.v. het meer beredeneerd karakter van het unanimisme, de nadruk die Romains op de vertolking van collectieve gevoelens en gewaarwordingen legt³ en diens voorliefde voor de beschrijving van min of meer uitgebreide mensengroepen, die wij wel terugvinden bij de auteur van Music-Hall en Het Sienjaal, maar niet in zijn theorieën⁴.

Op het einde van zijn artikel verwijst Brunclair, uitdrukkelijker dan De Smedt dat deed, naar het opstel van Van Ostaijen over dynamiek, waaruit blijkt dat de medewerkers van ‘De Goedendag’ elkaars kopij kenden: Van Ostaijen zelf zal trouwens op zijn beurt bij De Smedts artikel aanknopen.

Wij mogen dan ook veronderstellen dat de redacteuren van het tijdschrift de behandelde problemen onderling bespraken, en dat Van Ostaijen de boeken en tijdschriften gelezen of doorlopen heeft, die Brunclair zijn lezers aanraadt, o.m. de unanimistische lyriek die door de groep van ‘L'Abbaye’ werd uitgegeven, een enquête van J. Muller en G. Picard over Les tendances présentes de la littérature française waarin Beauduin het leeuwedeel krijgt⁵, en een essay van Henri Guilbeaux over La poésie dynamique⁶.

Van Ostaijen heeft in Music-Hall bepaald unanimistische verzen geschreven, waarin hij vaststelt: ‘in de Music-Hall is er slechts één hart, / En één ziel. Eén kloppend hart, / Eén levende ziel’ (I, 16) en, nadat hij het geleidelijk ontstaan van deze ziel heeft weergegeven, de collectieve emotie uitdrukt die zich van haar meester maakt (I, 7-21)⁷.

1 Cf. Décaudin (M.): La crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française. 1895-1914. Toulouse, Privat, 1960, pp. 367, v.v.

2 Ibid.

3 Ibid., p. 240.

4 Cf. Hadermann (P.): De Kringen naar binnen, op. cit., pp. 37 v.v., pp. 47 v.v., pp. 62 v.v.

5 Muller (J.) en Picard (G.): Les tendances présentes de la littérature française. Interviews et réponses. Parijs, Basset et Cie, 1913.

6 Guilbeaux (H.): La poésie dynamique, op. cit.

7 Cf. Décaudin (M.): op. cit., p. 237.

[p. 140]

Unanimistisch zijn ook verscheidene verzen uit Het Sienjaal die betrekking hebben op de stad, en niet het minst het machtige ‘Avondlied’ (I, 91-97), waarin het leven van de straten, met al zijn ‘onbewuste toeschouwers, medeakteurs tevens: de mensen’ tot één ‘geweldige fatum-simfonie’ aanzwelt (I, 91-97). Overigens ligt de quasivergoddelijking van de mens als middelpunt van de kosmos, waarop Het Sienjaal uitloopt, evenzeer in de lijn van het Frans unanimisme als van het Duits humanitair expressionisme¹.

Van Ostaijen zelf zal later erkennen dat hij ‘het humanisme (...) van de Fransen overnam (...)’ (IV, 371-372). Het is derhalve niet uitgesloten, dat zijn ideaal van een dynamische kunst mede werd geschraagd door de unanimistische verheerlijking van het moderne leven, zoals deze b.v. door René Arcos onder woorden werd gebracht: ‘Courage, amis! Cosmos, si las de son secret, / Le laissera bientôt tomber dans nos creusets! / J'entends frémir et battre en moi des envergures, / (...) / Les demains triomphaux hantent mes conjectures’². Arcos legde er dan ook de nadruk op dat het statische uit de kunst diende te worden geweerd: ‘Notre art? Nous le voulons en rapport avec l'évolution latente des choses. (...) L'immobilisme est absurde et criminel’³. En heet een onderdeel van La Vie unanime van Romains niet ‘Dynamisme’?

Bij de paroxisten en de unanimisten was het dynamisme een gevolg of een bijverschijnsel van algemener en ruimer levensopvattingen. Henri Guilbeaux, een volgeling van Verhaeren, maakte het dynamisme niet alleen tot zijn voornaamste programmapunt, maar beschouwde het als het hoofdkenmerk van de moderne poëzie. Dit wilde hij bewijzen in het door Brunclair aanbevolen artikel over La Poésie dynamique, dat in 1914 in ‘La Revue’ verscheen⁴. Evenals de unanimisten met wie hij bevriend was, evenals de futuristen en de Duitse expressionisten wier invloed hij onderging⁵, gaat Guilbeaux uit van het besef dat een nieuwe tijd is aangebroken, die een nieuw mensdom in het leven heeft geroepen. Net als de futuristen legt hij de klemtoon op het technische aspect van het nieuwe wereldbeeld: ‘Nous qui sommes nés à une époque de machinisme naissant et intense, (...) nos coeurs et les moteurs battent à l'unisson. Nous avons au fond de nous-mêmes la pulsation saccadée et chaude des machines’⁶. Het probleem van de nieuwe kunst zal volgens hem dan ook hierin bestaan: ‘Comment représenter les mines, les hauts-fourneaux, les laminoirs, les aciéries, les grandes centrales électriques (...), les trains, les autos (...)’⁷. Het dynamische schijnt hier nogmaals

1 Ibid., pp. 233-234.

2 Aangehaald door Décaudin (M.): op cit., p. 233.

3 Ibid., p. 232.

4 Cf. p. 137, n. 2.

5 Cf. Décaudin (M.): op cit., p. 462.

6 Guilbeaux (H.): op cit., p. 55.

7 Ibid.

[p. 141]

alleen maar uiterlijk te zijn, het ligt vooral in de aard van de voorwerpen die de kunst nog steeds weergeeft (‘Comment représenter’) en waarop zij zich blind dreigt te staren¹.

Men krijgt dezelfde indruk bij het lezen van de eerste regels van het opstel dat Van Ostaijen in 1917 in het april- en in het mei-juninummer van ‘De Goedendag’ laat verschijnen onder de titel: Over Dynamiek. Enige nota's². Na te hebben verwezen naar het artikel van ‘Mark’, dat hier reeds ter sprake kwam, verklaart hij zich eens met de daarin voorkomende uitlating over het dynamische, dat het statische van voorheen heeft verdrongen, en gaat hij dan uitweiden over het nieuwe uitzicht van het landschap, met zijn fabrieken, kanalen, snel verkeer, en de nieuwe schoonheid die daaruit wordt geboren: ‘schoon zal worden b.v. de bedrijvigheid, het massaal-geweldige, het explosieve’, schrijft hij opgetogen³. Een jaar later avoueert hij nog in Kanttekeningen bij diverse onderwerpen (1918) een bepaalde voorliefde voor de stad als lyrisch onderwerp, die echter, zo zegt hij, spoedig zal verdwijnen⁴, hoewel het ‘bij een oppervlakkige beschouwing (...) inderdaad evident (moet) voorkomen dat het staddekor de moderne dichter die van beweging houdt, meer zal emosioneren dan het buitenlandschap’⁵.

Toch beperkt Van Ostaijens opvatting van het dynamische zich niet tot het onderwerp van de kunst. Wij zullen zelfs zien dat dit ‘moderne’ onderwerp op zichzelf voor de dichter zeer vlug bijzaak zal worden, terwijl het daarentegen uit het dynamisme van Guilbeaux eenvoudig niet weg te denken is, al erkent deze ook het bestaan van een innerlijk dynamisme: ‘Il ne suffit pas de choisir des thèmes modernes; le dynamisme doit être aussi intérieur qu'extérieur, il doit être en somme une concordance entre la chose moderne que l'on perçoit et l'oeil et la sensibilité modernes qui la perçoivent’⁶. Bij Van Ostaijen is reeds in Over Dynamiek de ontvoogding ten overstaan van de uiterlijke werkelijkheid veel groter, want hij schrijft erin dat ‘de kunstenaar naast het nieuwe leven, dat nieuwe idealen en nieuwe uitzichten deed ontstaan, een nieuwe gelijkwaardige, niet meer door objectiviteitsbetrachtingen ondergeschikte kunst (zullen) trachten te scheppen’⁷.

Volgens Guilbeaux staat de moderne letterkunde beslist in het teken van Emile Verhaeren, die z.i. als eerste in Europa ‘un chant

1 Dit is ook het geval in De Stem der Machinen, een artikel dat Lode Baekelmans in 1915 in de ‘Vlaamsche Gazet - Het Laatste Nieuws’ publiceerde (waar Van Ostaijen toen al niet meer aan medewerkte) en waarin de ‘elevators, waterpersen, scheepsmachienen en lokomotieven’ worden verheerlijkt.

2 Over Dynamiek, op. cit.

3 Ibid., pp. 84-85.

4 Kanttekeningen bij diverse onderwerpen, op. cit., pp. 49, 55.

5 Ibid., p. 55. Wij cursiveren.

6 Guilbeaux (H.): op. cit., p. 73.

7 Over Dynamiek, op. cit., pp. 85-86. Wij cursiveren.

[p. 142]

essentiellement moderne, cosmique, universel’ dichtte. Verder noemt hij, als voorlopers en/of vertegenwoordigers van de nieuwe geest, Zola, Mirbeau, Lemonnier, Walt Whitman, Gerald Stanley Lee, Kipling, Wells, Dehmel, Schlaf, Hauptmann, Zech, Werfel, Philéas Lebesgue, Jules Romains, Marinetti e.a., en verwijst, om zijn theorieën kracht bij te zetten, naar ermee verwante opvattingen van tijdgenoten. Het is niet de geringste verdienste van Guilbeaux' opstel, aldus een panorama te bieden van de toenmalige kunst- en letterwereld om te pogen daarin de specifiek-moderne ader bloot te leggen, hoe vaag en oppervlakkig ook het criterium hiervan moge zijn. De rekbaarheid van Guilbeaux' opvattingen over het dynamische blijkt uit zijn uitgebreid illustratiemateriaal, waardoor wij er ons tevens rekenschap van kunnen geven, hoezeer de termen ‘dynamisch’ en ‘dynamisme’ toen in zwang waren, maar ook in hoeveel verschillende richtingen zij konden wijzen. Zo vermeldt Guilbeaux b.v. A.-M. Gossez en G. Rozet in één adem. Gossez hield in 1910 een voordracht te Rouen over Le Dynamisme poëtique, waarin haast vanzelfsprekend tegenover ‘la statique du passé (...) le dynamisme nouveau’ werd gesteld. Hij bedoelde hiermee echter in de eerste plaats een reactie tegen alle academisme, tegen het gebruik van geijkte, vooropgestelde vormen¹, in dezelfde geest als zijn leermeester Verhaeren. Volgens deze laatste hoefde het gedicht inderdaad alleen te gehoorzamen aan ‘une dynamique spéciale’, een ‘mouvement intérieur et profond’², waarmee ook Guilbeaux rekening wilde houden. Niet veel meer dan het woord ‘dynamique’ hebben deze uitlatingen gemeen met die van Georges Rozet, die in Les Fêtes du Muscle³ de vroegere ‘littérature de contemplation passive’ wou vervangen door een ‘littérature sportive (...), sculpturale, mécanique, dynamique’.

Het eveneens door Guilbeaux vermelde ‘dramatisme’, waarvan H.-M. Barzun in 1912 de principes verkondigde⁴, beoogde nog iets anders, t.w. de lyriek een nieuwe polyfonische vorm te geven die door de simultane voordracht van verschillende ‘stemmen’ aan de veelzijdigheid van het moderne, collectieve leven moest beantwoorden. Eigenlijk had Jules Romains reeds in 1908 iets gelijkaardigs beproefd⁵, maar Barzun maakte er een systeem van. Dat Guilbeaux het dramatisme beschouwt als de beweging die het meest met de zijne verwant is, bewijst dat, althans principeel, zijn ‘dynamisme’ niet zo uitsluitend op de eenvoudige weergave van ‘le monde de forces et de machines’ gericht is als Décaudin beweert in La Crise des valeurs

1 Cf. Décaudin (M.): op. cit., p. 463. Gossez publiceerde in 1910 samen met Philéas Lebesgue en Henri Strentz een Essai d'Expansion d'une Esthétique.

2 Décaudin (M.): op. cit., p. 210.

3 Rozet (G.): Les Fêtes du Muscle, Parijs, Grasset, 1914. Aangehaald door Décaudin (M.): op. cit., p. 811.

4 Hij noemde onze tijd ‘l'Ere du Drame’. Cf. Décaudin (M.): op. cit., p. 477.

5 Ibid., p. 478.

[p. 143]

symbolistes¹. Maar aan de andere kant hechtte toch ook Barzun veel belang aan een nieuwe, moderne thematiek en eiste hij zelfs voor zich, tegenover Jules Romains, de prioriteit op van het gebruik ervan in de poëzie: ‘je suis le premier (...) qui ait chanté la vie moderne, les forces, le travail, l'usine, les groupes, la guerre des collectivités, l'effort des villes, etc.’².

De rijkdom van Guilbeaux' artikel was waarschijnlijk de voornaamste reden, waarom Brunclair het aan zijn lezers aanbeval. Daarenboven was Guilbeaux in België geen onbekende: hij hield er, o.m. in de Borinage, verscheidene voordrachten over La Poésie des Machines, waarbij ook gedichten van hem werden voorgelezen³. Hij riep, samen met John Grand-Carteret, P.-H. Loyson en A. Mercereau, de vereniging ‘Pour mieux se connaître’ in het leven, die in 1913 te Gent (waar twee jaar later ‘De Goedendag’ zou verschijnen) haar eerste congres hield, met het oog op een culturele toenadering tussen Frankrijk en Duitsland. Hij bezorgde ook een ‘Chronique des lettres allemandes’ in ‘Le Mercure de France’ en schreef essays over vertalingen van Duitse dichters in verscheidene tijdschriften. Hij publiceerde in 1913 te Parijs een Anthologie des lyriques allemands contemporains depuis Nietzsche, met een enthousiaste voorrede van Emile Verhaeren.

Van Ostaijen spreekt niet van Guilbeaux. Maar is het niet verwonderlijk dat hij Verhaeren, die Guilbeaux als de grote voorganger van de moderne, dynamische poëzie voorstelt, in Over dynamiek, tot driemaal toe, juist een gebrek aan ‘dynamisme’ verwijt⁴? Bepaalde passages uit Over Dynamiek zien er inderdaad uit als terechtwijzingen, zoniet rechtstreeks op het artikel van Guilbeaux, dan toch op de sinds 1895 vrij algemeen verspreide mening, als zou Verhaeren een voorloper van de moderne lyriek zijn geweest⁵. Dat is hij volgens Van Ostaijen niet, want ‘bloot objektivisme maakt de dynamiek in de kunst onmogelijk’⁶. Verhaeren kan, zo meent Van Ostaijen, niet anders dan objectief beschrijven, en ook wanneer hij een dynamisch onderwerp behandelt brengt hij het niet verder dan ‘een blote opsomming van de verscheiden ontwikkelingsstadia van een bewegend lichaam’⁷.

Meteen verwerpt Van Ostaijen hier voor de eerste keer uitdrukkelijk het principe van de mimesis in de kunst. Zelfs Marinetti wordt

1 Ibid., p. 463.

2 Ibid., p. 234, n. 26.

3 Cf. Guilbeaux (H.): op. cit., p. 54. Dit artikel wordt aldus ingeleid: ‘M. Henri Guilbeaux faisait, il y a quelques mois, à Berlin une conférence sur La Poésie des Machines, accompagnée de récitations de ses “Hymnes et Psaumes”. Ce thème fut antérieurement développé devant des auditoires très divers, en Belgique notamment, en plein Borinage, dans des maisons du peuple’.

4 Over Dynamiek, op. cit., pp. 85, 86, 104-105.

5 Ibid., pp. 104-105.

6 Ibid., p. 86.

7 Ibid., pp. 104-105.

[p. 144]

in dit opzicht niet gespaard: zijn beschrijvingen zijn, evenals die van Verhaeren, ‘ondynamies’¹. Wij weten niet op grond van welke gedichten Van Ostaijen Marinetti aldus veroordeelt. Het is echter een feit, dat vele verzen van de Italiaanse dichter qua moderniteit bij de theorie van zijn futuristische manifesten ver ten achter bleven, zodat meer dan één tijdgenoot erdoor ontgoocheld werd: ‘eben nicht neu und nicht zukünftig’ stelde b.v. Rudolf Leonhard droogjes vast². Waarschijnlijk werden gelijkaardige oordeelvellingen uitgesproken door mensen die alleen de meer impressionistische verzen van Marinetti kenden, waarin de syntaxis en zelfs de prosodie vaak nog klassiek aandeden, - en niet vertrouwd waren met zijn latere, meer experimentele gedichten als het beruchte Bataille Poids+Odeur of als Mafarka le futuriste, waarvan hij fragmenten in zijn in 1912 verschenen Manifeste technique de la littérature futuriste opnam³.

Wanneer Van Ostaijen zijn opstel Over Dynamiek publiceert, staat vast, dat hij het specifiek moderne, d.i. het dynamische in de kunst, niet uitsluitend noch voornamelijk, zoals vele tijdgenoten dat doen, oppervlakkig opvat als de voorstelling of ophemeling van nieuwe onderwerpen: ‘in de keus van de onderwerpen’, schrijft hij, ‘kan het verschil tussen dynamiek of statiek niet meer enkel en hoofdzakelik liggen’⁴. Dit belet hem natuurlijk niet, met voorliefde dergelijk dichterlijk materiaal te gebruiken: het moderne grotestadsleven is nu eenmaal zijn natuurlijk milieu. Maar theoretisch ligt voor hem de aanvaarding van de moderniteit niet in de eerste plaats in het opnemen van het stadsdecor en van de machine in het kunst repertoire. Van belang is vooral de nieuwe houding van de geest ten opzichte van kunst en werkelijkheid en van hun onderlinge verhouding.

1 Ibid., p. 86.

2 Meyer (A.R.): die maer von der musa expressionistica, Dusseldorf - Kaiserswerth, die faehre, 1948, p. 70.

3 Marinetti (F.T.): Manifeste technique de la littérature futuriste, Milaan, 11 mei 1912, n. gep. Hieraan werd het Supplément au Manifeste technique de la littérature futuriste (Milaan, 11 augustus 1912) toegevoegd, waarin Bataille Poids + Odeur is opgenomen.

4 Over Dynamiek, op. cit., p. 105.

c) De dynamiek van de geest

Het belangrijkste kenmerk van de moderne geest is volgens Van Ostaijen een buitengewone beweeglijkheid, die haar oorsprong vindt in het snelle tempo van het leven van de moderne mens, voor wie, dank zij de technische vooruitgang, afstanden en materiële hinderpalen van geen tel meer zijn. ‘De werkelike hoofdhandelingen van zijn leven zullen dichter op elkaar volgen, doordat de koppelakties nog

[p. 145]

slechts een zeer gering tijdsbestek in beslag zullen nemen’¹. Door een noodzakelijke aanpassing aan de vlugge veranderingen van zijn decor en van zijn werkingssfeer heeft de hedendaagse mens, en in het bijzonder de kunstenaar, een ‘kameleon-temperament, d.i. het dynamiese als inherente eigenschap’ verworven, zodat hij - vrij onverwacht tegenover ‘God, de absolute schoonheid’ - meer dan ooit een veranderlijke, ‘onmiddellik tastbare schoonheid’ te scheppen heeft, die rekening houdt met ‘een nieuw verband, dat door de levensnoodzakelikheden opgedrongen werd, tussen kunst en tijd’².

Dit nieuwe verband blijft in Van Ostaijens formuleringen nogal vaag. Nadat hij de nieuwe, ‘explosieve’ schoonheid van de moderne wereld heeft voorgesteld, snapt men niet goed om welke reden hij de eenvoudige, objectieve beschrijving ervan door kunst en poëzie van de hand wijst, tenzij die nieuwe schoonheid alleen in, of door toedoen van, het waarnemend subject zou bestaan. Wat verder schrijft hij inderdaad dat het er voor de kunstenaar op aankomt, het ‘omringende, het temporele zó (te) begrijpen tot het schoonheid wordt’³. In het enkele maanden later (okt. 1917) ontstane gedicht ‘Vincent van Gogh’ uit Het Sienjaal luidt de wet van de kunstenaar: ‘Alles te vervormen, te martelen, te doden / tot schoonheid.’ (I, 99) en ‘Het eigen zijn (...) over alles te leggen.’ (I, 98), want ‘alle schoonheid, mijn zoon, is in de brand / van je ogen /’ (I, 100).

Impliciet is deze wet reeds aanwezig in Over Dynamiek, want zij alleen maakt o.i. het ‘weggooien van (het) objektivisme’ mogelijk, dat als hoeksteen van de nieuwe kunst wordt voorgesteld.

Waarom wordt die kunst als dynamisch bestempeld tegenover de vroegere, ‘statische’ kunst? Men zou evengoed het ‘doden tot schoonheid’ kunnen interpreteren als een gewilde, artificiële verstarring van de dagelijkse, beweeglijke wereld. Maar Van Ostaijen bedoelt het net andersom. Wij kunnen hier echter alleen al gissend te werk gaan, want de schrijver zelf is eerder karig met zijn woorden, wat de grondslag van zijn standpunt betreft. Hij vergenoegt er zich mee, te verklaren dat de moderne kunstenaar ‘in zichzelf een equivalent van het nieuwe leven (moet) scheppen (om) naast het nieuwe leven, dat nieuwe idealen en nieuwe uitzichten deed ontstaan, een nieuwe gelijkwaardige, niet meer door objectiviteitsbetrachtingen ondergeschikte kunst’ tot stand te brengen⁴.

Waarschijnlijk beschouwt hij elke vorm van imitatie als ‘statisch’, omdat onderwerping aan de gegeven werkelijkheid - hoe ‘modern’, hoe ‘dynamisch’ deze op zichzelf zich ook moge voordoen - een slaafse aanvaarding betekent die in strijd zou zijn met het essentieel beweeglijke, veranderlijke, ‘dynamische’ karakter van de

1 Ibid., p. 84.

2 Ibid., p. 83.

3 Ibid.

4 Ibid., pp. 85-86.

[p. 146]

moderne geest. Zonder de tussenkomst van de geest blijft bovendien de uiterlijke werkelijkheid a.h.w. vorm- en levenloos: daarvan is Van Ostaijen overtuigd, want in een vorig artikel heeft hij in dit opzicht al een passus aangehaald uit Le Cubisme van A. Gleizes en J. Metzinger: ‘Een vorm onderscheiden, zeggen zij, zulks impliceert, buiten de visuele werkzaamheid en de eigenschap zich te bewegen, een zekere ontwikkling van den geest; de uiterlike wereld is gedaanteloos voor het oog der menigte’¹.

Dynamisch is de nieuwe kunst dus omdat zij de nadruk legt op de veranderingen die de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid ondergaat èn teweegbrengt in de geest van de kunstenaar. Ongeveer een jaar later zal Van Ostaijen er eerst toe komen, dit duidelijk te formuleren in Kanttekeningen bij diverse Onderwerpen: ‘Voornamelik beogen wij een dinamiek van de geest. Wij willen geven de ontwikkeling van onze geest tegenover de samenhang van gebeurtenissen die ons van de buitenwereld toekomt. Er bestaan de zelfstandigheid van onze geest en de zelfstandigheid van de gebeurtenissen buiten ons: daaruit volgt een verhouding. Deze verhouding nu is dinamies door de uiterlike en innerlike handeling heen en weer gedragen’².

Indien men, zonder deze - latere - definitie van het dynamische voor ogen, Over Dynamiek leest, dan doet het gedeelte over de schilderkunst nogal onsamenhangend aan en ontgaat ons het verband met de titel van het opstel. Wat inderdaad de talrijke citaten uit en verwijzingen naar ‘Der Blaue Reiter’, Gleizes en Metzinger, Daniel Henry e.a. met elkaar verbindt is in de eerste plaats het aandeel en het overwicht van de geest waarop zij de nadruk leggen.

Misschien is het Van Ostaijen in dit artikel hoofdzakelijk om de dynamiek in de poëzie te doen, en spelen zijn beschouwingen over de beeldende kunsten slechts de rol van een inleiding, die door haar rijkdom aan materiaal de lezer ervan moet overtuigen, dat de tijd van de eenvoudige weergave der zintuiglijk waarneembare werkelijkheid voorbij is: in plaats daarvan beoogt de kunstenaar nu vooral de vertolking van een innerlijke werkelijkheid, zodat het kunstwerk een zelfstandig bestaan tegenover de buitenwereld gaat leiden.

Om dit duidelijk te maken haalt Van Ostaijen de volgende passus uit Hölderlin aan: ‘Natur und Kunst sind im reinen Leben nur harmonisch entgegengesetzt, die Kunst ist die Vollendung der Natur, Natur wird erst göttlich durch die Verbindung mit der ver-

1 Schoone Kunsten. Naar aanleiding der tentoonstelling van Paul Joostens, op. cit., p. 43. Cf. ‘Discerner une forme, cela implique, outre la fonction visuelle et la faculté de se mouvoir, un certain développement de l'esprit; le monde extérieur est amorphe aux yeux de la plupart. Discerner une forme, c'est la vérifier à une idée préexistente’ (Gleizes, A. en Metzinger, J.: op. cit., p. 13).

2 Kanttekeningen, op. cit., p. 55.

[p. 147]

schiedenartigen aber harmonischen Kunst’¹. Er bestaat geen aanleiding toe, Van Ostaijen als een Hölderlin-kenner te beschouwen: nergens anders spreekt hij van de Duitse dichter. Wat hij echter wel - en grondig - schijnt te hebben gelezen zijn de studies over moderne kunst waarnaar hij verwijst. Het citaat uit Hölderlin vinden wij letterlijk terug in Der Kubismus van Daniel Henry, een opstel dat Van Ostaijen verder in deze tekst zal vermelden. (Daniel Henry was niemand anders dan de befaamde kunsthandelaar Kahnweiler.)

Over Dynamiek is niet het eerste opstel waarin Van Ostaijen van dergelijke theoretische werken gewaagt. In maart van hetzelfde jaar 1917 sprak hij al terloops, om het belang van de theorie voor de nieuwe kunst in het algemeen te onderstrepen, van de artikelen die Franz Marc in 1911 en 1912 in Alfred Kerrs tijdschrift ‘Pan’ had geschreven² - zonder echter naar een bepaald punt ervan te verwijzen.

Wij hebben in een vorig hoofdstuk gewaagd van de humanitaire toekomstdromen van Franz Marc, Kandinsky en ‘Der Blaue Reiter’ alsook van hun eventuele invloed op Van Ostaijens ethische bedoelingen. Wat nu de verhouding tussen kunst en natuur betreft, kan men de volgende beschouwing van Franz Marc uit ‘Pan’ vergelijken met de door Van Ostaijen - en D. Henry - aangehaalde passus uit Hölderlin: ‘Natur ist überall, in und außer uns, es gibt nur etwas, das nicht ganz Natur ist, sonder vielmehr ihre Überwindung und Deutung und dessen Kraft von einem uns unbekannten Stützpunkte ausgeht: die Kunst. Die Kunst war und ist in ihrem Wesen jederzeit die kühnste Entfernung von der Natur und der Natürlichkeit, die Brücke ins Geisterreich, die Nekromantik der Menschheit’³. Het verschil is duidelijk: bij Hölderlin ging het om een harmoniëren van twee verschillende gebieden, terwijl Marc het antagonisme tussen beide accentueert, hoewel de ‘Deutung’ van de natuur door de kunst dan toch weer een band van een ander soort betekent. Maar belangrijker voor onze opzet is de gemeenschappelijke opvatting van de zelfstandigheid van de kunst tegenover de natuur, en van haar zending: de kunst slaat een brug naar het geestelijke bij Marc, en alleen door haar bemiddeling wordt de natuur volgens Hölderlin goddelijk. De ontvoogding van de kunst gaat aldus met de vergeestelijking ervan gepaard.

Hierop heeft, net vóór Van Ostaijen zijn opstel Over Dynamiek publiceerde, Oscar de Smedt gewezen in het reeds vermelde artikel dat hij onder de deknaam ‘Mark’ schreef, en waarin hij zelfs verder ging dan Van Ostaijen, daar hij er de ophemeling van het moderne

1 Over Dynamiek, op. cit., p. 84.

2 Schoone Kunsten. Oscar en Floris Jespers, op. cit. (10 maart 1917).

3 Dit uittreksel dagtekent uit 1910-1911 en werd opgenomen in Pörtner (P.): op. cit. II, pp. 149-150.

[p. 148]

stadsleven met meer klem als verouderd en voorbijgestreefd karakteriseerde: ‘Uit de zinnelike roes waarin onze onmiddellike voorgangers het mekaniesrollend moderne stadsleven genoten, met het zelfde wilde tempo waarin zijn film van beelden en indrukken zich afrolt, is het inzicht geweld, dat voor ons, mensen, niet de omwereld, maar de mensheid het gewichtige moet zijn’¹. Men merkt hier duidelijk uit welke hoek de wind waait. Wat verder zal Mark trouwens uitdrukkelijk naar het Duits expressionisme verwijzen. Hij vervolgt: ‘Wat heeft de werkelikheid, die onze zinnen beurtelings tart, verrukt en kwelt, die buiten ons, buiten onze geestelike wil ligt, gemeens met de kunst, levend alleen in ons, als een schepping van eigen gevoel, geest, wil? Enkel dit: de laatste ontneemt haar uitdrukkingsmiddelen aan de realiteitsverschijningen om zichtbaar te maken wat aan die realiteit het meest vreemd is’².

De vergeestelijking van de kunst kan dus op tweeërlei manier worden geïnterpreteerd: ofwel weerspiegelt de kunst de wisselwerking tusen de prikkels van buiten en de scheppende geest van het individu - en zo schijnt Van Ostaijen de dynamiek van de geest te vatten - ofwel wendt zij zich vastberaden af van de uiterlijke werkelijkheid om tot een metafysisch gebied door te dringen waarin zij een onthullende taak verricht - aldus De Smedt. Van Ostaijen sluit deze opvatting niet uit. Hij neemt, steeds in maart 1917, o.m. de volgende uitlating uit Le Cubisme van Gleizes en Metzinger over: ‘Een vorm onderscheiden, dat is hem met een voorafbestaande gedachte verificeeren’³. In dezelfde richting wijst overigens een paragraaf uit Daniel Henry's essay, die hij in Over Dynamiek aanhaalt: ‘Doch nicht das Einzelding malt (die neue Kunst), sondern, wenn ich so sagen darf, die platonische Idee des Dings. Nicht das Individuelle will sie ausdrücken, sondern das allen gleichartigen Dingen gemeinsame, wie das auch die abstrakten Kunstäusserungen der Vergangenheit wollten’⁴.

Hoewel de herleiding van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid tot vooraf bestaande of tot algemene types natuurlijk als een dynamisch proces van de scheppende geest kan worden beschouwd, toch zal Van Ostaijen wel gevoeld hebben dat de vlag in dit geval de gehele lading niet meer dekt. Wanneer hij de noodzaak verkondigt, een kunst te scheppen die ‘gelijkwaardig dynamies met de tijd’ zou zijn, dan beschouwt hij impliciet het dynamische als de voornaamste eigenschap en de voorstelling van de moderne levensdynamiek als het hoofddoel van die kunst. Neemt hij echter de denkbeelden van Gleizes en Metzinger, van Kahnweiler of van De Smedt over, dan

1 Mark: op. cit., p. 68.

2 Ibid., p. 69. Wij cursiveren.

3 Cf. p. 146, n. 1.

4 Henry (D.): Der Kubismus in: Die Weißen Blätter, III, 9, 1916, pp. 209-222, p. 210.

[p. 149]

wordt het dynamische slechts een middel om een ander doel te bereiken, met name kennis van de wereld der ideeën. De dynamische golf moet hier uiteindelijk wegebben om in het licht van de geest een schoongespoeld strand te laten schitteren. Wij zullen zien hoe deze kennistheoretische bedoelingen eerst later Van Ostaijens opvatting van de dichtkunst zullen beïnvloeden. Eigenaardig is het wel, dat de dichter ze in Over Dynamiek alleen op de plastische kunsten - en dan nog schroomvallig - toepast, terwijl hij er niet in slaagt, een volkomen equivalent ervan voor de dichtkunst te vinden.

Zelfs op het gebied der beeldende kunsten is het nochtans alsof Van Ostaijen voor de totale bevrijding van de scheppende geest ten opzichte van de voorwerpen uit de buitenwereld nog terugdeinst. Hij acht het nodig, dat de kunstenaars met hun publiek rekening houden en daarom slechts ‘geleidelijk te werk gaan’, want - en hierbij haalt hij opnieuw Gleizes en Metzinger aan - ‘la réminiscence des formes naturelles ne saurait être absolument bannie, du moins actuellement. On ne hausse pas d'emblée un art jusqu'à l'effusion pure’¹.

De contradictie die bestaat tussen het uiterste subjectivisme van een abstracte ‘effusion pure’ enerzijds en anderzijds het bijna wetenschappelijk-inductief reduceren van de voorwerpen tot hun type, tot ‘das allen gleichartigen Dingen gemeinsame’, schijn Van Ostaijen nog niet opgevallen te zijn. Een jaar later, in Expressionisme in Vlaanderen, zal hij deze twee tegengestelde houdingen bewust aanwijzen als de twee mogelijke polen waartussen de moderne kunstscheppingen slingeren: ‘De moderne kunst zal (...) van af het typen-synthetiserende tot het abstracte van de louter subjectieve uitdrukking omvatten’ zal hij dan schrijven (IV, 20). In 1917 echter staat hij nog te dicht bij zijn ‘vergeestelijkt realisme’. Het meest ‘abstracte’ voorbeeld dat hij geeft, is een doek van Boccioni, ‘Rekbaarheid’, dat hier reeds ter sprake kwam. In dergelijke werken gaat de reductie principieel nog verder dan in de weergave van een type: één kenmerk van een reeks voorwerpen wordt hier voorgesteld. Praktisch gezien, blijft het onderwerp een hollend paard. Maar het essentiële is het begrip rekbaarheid dat achter dit paard schuilt, waarvan dit paard de uitdrukking is. Dergelijke ideeën zijn het waarschijnlijk die Van Ostaijen in de volgende zin verstaat onder de term ‘ideologieën’: ‘(De nieuwe) weg in de plastiese kunsten schijnt naar een gebalde voorstelling van ideologieën te lopen’. Of beschouwt hij ook de idee van een ding, zoals D. Henry die opvat, of b.v. het type van de ziekenverpleger, zoals Van Gogh deze voorstelt, als ‘ideologieën’? Vooralsnog gaat zijn persoonlijke voorkeur, naar dit opstel te oordelen, in ieder geval naar de ‘typensynthetiserende kunstvormen’. Het is dan ook geen

1 Over Dynamiek, op. cit., pp. 104-105; Gleizes (A.): en Metzinger (J.): op. cit. p. 17.

[p. 150]

wonder, dat hij een lans breekt voor Van Gogh, die volgens hem door de Franse theoretici Metzinger, Gleizes en Apollinaire ten onrechte als ‘onwegbepalend’ wordt beschouwd. Er is inderdaad noch in Les peintres cubistes van Apollinaire, dat Van Ostaijen schijnt te hebben gelezen¹, noch in de studie van Gleizes en Metzinger sprake van Van Gogh als voorganger van de moderne kunst.

Het ‘overdrijven der essentiële eigenschappen’, het zoeken naar ‘het typiese van het object als enige werkelikheid’, ‘de wil tot syntetizering’, het streven naar ‘een gebalde uitdrukking’²: telkens opnieuw gebruikt Van Ostaijen analoge formules in zijn artikel, zodat wij ten slotte het boren naar het typische, dat aan het kunstwerk de grootste en kernachtigste ‘geladenheid’ schenkt, mogen beschouwen als de ideale vorm van de innerlijke dynamiek, zoals hij deze althans op het gebied van de plastische kunsten op dit ogenblik opvat. Op pregnante wijze kenschetst hij de progressieve ‘dynamisering’ van de kunst aldus: ‘Van Dijck schilderde Karel de zoveelste van hier of daar, van Gogh de ziekenverpleger. Van Gogh geeft een portret dat duizend mensen binnen het doek samendringt. Matisse tienduizend’³.

De samengebalde uitdrukking van de wezenstrekken van het waargenomen voorwerp, de expressieve vereenvoudiging van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, dat is nog steeds wat Van Ostaijen het vurigst en met de meeste overtuiging verdedigt, al geeft hij er zich ook rekenschap van, dat dit stadium voorbijgestreefd moet worden. Maar er is een sprong nodig, van Matisse, zoals Van Ostaijen deze begrijpt, naar Cézanne, en die sprong durft hij ogenschijnlijk nog niet alleen te wagen. Cézanne, de volgende schakel in de evolutie van de moderne kunst, wordt enkel met behulp van E. Wichmans woorden gekenschetst, als de schilder die in ‘een lijnspanning (de) delen van het schilderij te zamen (kan) knijpen’⁴. In deze uitlating van de Hollandse schilder Wichman, naar wiens studie over de Nieuwe richtingen in de schilderkunst (1914) Van Ostaijen tweemaal verwijst, is er geen sprake meer van de eigenschappen van het weergegeven object, maar van de onderdelen van het schilderij. Niet meer het wezen van het voorgestelde is hier in tel, wel het gebruik van lijnen, - althans naar Wichman, die in de ‘als-gekrystalliseerde structuur’⁵ van Cézannes werken een soort van prefiguratie van de kubistische kunst ziet.

1 Apollinaire (G.): Les peintres cubistes. Méditations esthétiques. Texte présenté et annoté par L.C. Breunig et J. Cl. Chevalier. Parijs, Hermann, 1965 (1913¹). Dit is het enige theoretische werk van Apollinaire dat vóór diens dood in boekvorm verscheen. Cf. hierover het voorwoord van Breunig (L.C.) tot Apollinaire (G.): Chroniques d'Art (1902-1918). Parijs, NRF-Gallimard, 1960.

2 Over Dynamiek, op. cit., p. 103.

3 Ibid.

4 Ibid., p. 101. Cf. Wichman (E.): op. cit., p. 13.

5 Wichman (E.): op. cit., p. 6.

[p. 151]

Deze nieuwe stap naar de autonomie van het kunstwerk wordt door Van Ostaijen erkend, getuige een ander citaat uit Gleizes en Metzinger in hetzelfde artikel: ‘Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être’¹. Maar in feite verdedigt de schrijver nergens dit nieuwe standpunt met eigen woorden en geeft hij er geen enkel concreet voorbeeld van: het lijkt wel een aangeleerde les, waarvan hij zich voorbehoudt binnenkort de effectieve draagwijdte te onderzoeken. Ook in verband met de dynamiek van het kunstwerk rept hij niet van een eventueel autonoom-worden van de stof.

Alles wel beschouwd, krijgt in dit opstel Over Dynamiek het dynamische principe, wat de beeldende kunsten betreft, geen vaste omlijning. Wij menen dat Van Ostaijen het dynamische het sterkst aanvoelt in die doeken, die door hun concentratie op het essentiële het typische van het object doen uitstralen, - eenvoudig omdat hij daar de mond van vol heeft. Het is echter onmogelijk zijn standpunt op dat ogenblik nader te bepalen. Naast het peilen naar de platonische idee van het ding aanvaardt hij ‘l'effusion pure’; naast het ‘overdrijven der essentiële eigenschappen’² keurt hij b.v. eveneens goed dat Carrà ‘zonder de medewerking van delen ener realiteit, een gewaarwording dezer realiteit’ bij de toeschouwer teweegbrengt³. Alleszins gaat het in dit laatste geval opnieuw om een citaat uit Wichman...

De verscheidenheid en soms de onderlinge tegenspraak van de voorbeelden en aanhalingen die hier zonder veel orde worden opeengestapeld, mogen erop wijzen, dat Van Ostaijen zich nog niet helemaal in de moderne schilderkunst en de theorieën daarover heeft ingewerkt. Wij moeten echter niet uit het oog verliezen wat al deze uitlatingen onderling wèl verbindt: een gemeenschappelijk verwerpen van de traditionele mimesis en bijgevolg een min of meer doorgedreven ontvoogding van de kunst ten opzichte van de uiterlijk waarneembare werkelijkheid - waarbij men zich dan wel eens afvraagt of in Van Ostaijens geest ‘dynamiek’ ten slotte niet gelijkstaat met al wat de ‘mimesis’ de rug toekeert. Het komt er voor de dichter in de eerste plaats op aan, een indrukwekkende hoeveelheid voorbeelden uit de schilderkunst te verzamelen, om van dààr uit naar het gebied van de poëzie over te kunnen schakelen: indien de schilders het recht hebben, de gangbare werkelijkheid te vervormen of weg te cijferen, waarom dan niet de dichters?

Op lyrisch, gebied komt Van Ostaijens opvatting van het dynamische duidelijker naar voren in het tweede onderdeel van het artikel Over Dynamiek. Hij is er zich van bewust, dat de problemen zich hier op een andere manier voordoen, want ‘de plastiese kunsten

1 Over Dynamiek, op. cit., p. 104; Gleizes (A.) en Metzinger (J.): op. cit., p. 17.

2 Ibid., p. 103.

3 Ibid., pp. 102-103; cf. Wichman (E.): op. cit., p. 9.

[p. 152]

stellen onmiddellik voor, (maar) de literatuur vereist van de verbeelding van de lezer de zinnelike heropbouw’¹. Zijn betoog zal dan ook afgestemd zijn op de rol van de geest, op het proces van waarneming en herschepping, niet zozeer bij de lezer overigens als wel bij de dichter.

Opnieuw maakt hij ons attent op de verandering die de menselijke geest tegenwoordig ondergaat: ‘Er komt een tijd’, zegt hij, ‘dat wij veel beter een geheel onobjektief werk, zonder de minste toets aan de natuur, zullen kunnen begrijpen, vermits het dynamies is, dan wel onze geest staties te maken om een staties werk te doordringen’². Hij wijst erop, zoals hij dat in het eerste deel had gedaan in verband met beeldende kunsten, dat de dichtkunst met haar tijd moet meegaan, en dat het geen zin heeft nu nog canons uit de zeventiende eeuw te willen toepassen.

Daarna vat hij nog eens de hoofdgedachte uit het eerste deel samen: ‘de kunstenaar zal om zich wel objektief in het innerlik karakter van het weergegeven in te denken, alle uiterlijke objektiviteit als onvoldoende instrument verwerpen’³.

Alles is nu klaar om door te dringen tot de kern van de zaak, met name de ‘vorm-dynamiek’ in de poëzie. Die ‘vorm-dynamiek’ definieert hij onmiddellijk als ‘de opvolging van gedachten en beelden in de geest van de dichter, centraalpunt’⁴.

Het volstaat niet, evenals Verhaeren en Marinetti een ‘blote opsomming van de verscheiden ontwikkelingsstadia van een bewegend lichaam’ ten beste te geven. Dit procédé is hem waarschijnlijk te ‘uitwendig’ en te analytisch. Maar daartegenover zal hij niet meer, zoals hij dat in verband met de beeldende kunsten heeft gedaan, een ideële synthese van het object voorstaan, wel echter, als eerste stadium, een concentratie van de indrukken van buiten naar het (waarnemend) subject toe: ‘het uiteenlopende, het ongebondene van het leven zal moeten vergaard, samengebald worden naar de kunstenaar-subject’⁵.

Hij vervolgt aldus: ‘De uitdrukking van deze gekonsentreerde indrukken zal, met het oog op de dynamiese gelijkwaarde, geschieden volgens de ideologiese verwording van de indruk tot uitdrukking. Het vers kan niet bewegen door de statiese weergave van de indruk. Wat ligt tussen de indruk en de uitdrukking: de ontwikkelingsfazen die de kunstenaar-subjekt doormaakt, wanneer ten eerste de indrukken tot een lichaam bijeengetrokken geworden (moet waarschijnlijk zijn: “bijeengetrokken worden”), ten tweede de indrukken zich tot de uitdrukking quintessentiëren, ten derde de ontwikkeling van de

1 Ibid., p. 101.

2 Ibid.

3 Ibid., p. 103. Wij cursiveren.

4 Ibid., p. 104. Wij cursiveren.

5 Ibid., p. 105.

[p. 153]

ekspressie zelf geheel volgens een eigen bestaan (hier ontbreekt een werkwoord als “geschiedt”), moeten het vers zijne dynamiese lenigheid schenken’¹.

Proberen wij nu dit eerder hermetisch staaltje van de prozastijl van de jonge Van Ostaijen - of draagt de drukker hier mede de schuld? - even onder de loep te nemen en uit te leggen.

De kunstenaar of de dichter moet eerst de indrukken uit de buitenwereld in zich (in zijn lichaam) opnemen en samenballen, d.w.z. tevens vereenvoudigen en intensifiëren. Het doel dat hij daarbij nastreeft is, door de artistieke uitdrukking, een ‘dynamiese gelijkwaarde’ van die indrukken te scheppen.

Waarin bestaat nu de ‘ideologiese verwording van de indruk tot uitdrukking’? Het spreekt vanzelf, dat Van Ostaijen met ‘verwording’ niets pejoratiefs zal bedoeld hebben, en dat die term hier eenvoudig met ‘verandering’ gelijkstaat. Later zal hij weliswaar het geschreven woord als een pis-aller beschouwen, maar dan alleen tegenover de idee waarvan het de gebrekkige vertolking is, en niet tegenover de gewone indrukken van buiten, waaraan hij als scepticus maar een betrekkelijke waarde zal hechten. Het woord ‘ideologies’, waarmee hij de ‘verwording’ van indruk tot uitdrukking kenmerkt, betekent waarschijnlijk: in verband staande met een idee, of liever met wat hij één enkele maal, zoals wij hierboven zagen, een ‘ideologie’ noemt. Wij hebbben dit woord inderdaad geïnterpreteerd als de synthetische voorstelling van een bepaalde eigenschap of als het reduceren van een individu of een voorwerp tot zijn type, zijn ‘idee’. Met ‘ideologiese verwording’ bedoelt Van Ostaijen dus waarschijnlijk een verandering die plaats heeft op het plan of in de richting van de idee.

De plaats waar deze ‘verwording’ zich voltrekt, is de geest van de ‘kunstenaar-subjekt’, zodat men hier naast dit logische verstand misschien ook een tussenkomst van de subjectiviteit mag verwachten: bewuste of onderbewuste herinneringen, wensen, verlangens en dergelijke meer, die bijdragen tot het ‘quintessentiëren’ van de indrukken tot uitdrukking. Indien wij zijn volle betekenis aan het woord ‘quintessentiëren’ schenken, dan suggereert het door zijn alchimistische bijklank de geheimzinnigheid van een transmutatie die zich bij flitsen in de duisternis voltrekt, en tevens de harde helderheid van het resultaat: een zuivere, geconcentreerde en gesublimeerde stof.

Maar daarmee is het proces nog niet af. In een derde ontwikkelingsfase ondergaat deze stof een reeks gedaanteverwisselingen die alleen aan eigen wetten schijnen te gehoorzamen, ‘geheel volgens een eigen bestaan’.

Klinkt het niet verbazend, dat in 1917, in de eerste tekst waarin hij een eigen poëtica poogt tot stand te brengen, Van Ostaijen reeds een der grondbeginselen van zijn latere, definitieve Gebruiksaanwij-

1 Ibid.

[p. 154]

zing der lyriek verkondigt? Wellicht worden wij door deze latere tekst beïnvloed wanneer wij het ‘quintessentiëren’ gedeeltelijk in het onderbewustzijn situeren, want het ‘ideologiese’ schijnt toch eerder naar de ratio te verwijzen. Het blijkt echter onloochenbaar, dat de opvatting van een ‘organische lyriek’, die wortel schiet in de som der ervaringen van het subject maar zich daarna volkomen naar haar eigen wetmatigheid ontplooit, hier reeds duidelijk in kiem aanwezig is. Wat meer is, wij zullen, eveneens bij onze analyse van de Gebruiksaanwijzing der lyriek, vaststellen dat Van Ostaijen de rol van het bewustzijn nooit helemaal zal uitschakelen: ‘als “grenswacht” (IV, 322) zal het bewustzijn inderdaad moeten voorkomen dat de zinnen van het gedicht bepaalde perken te buiten gaan. Nu is ook deze gedachte al in Over Dynamiek uitgedrukt, dus volop in de tijd van de retorische stortvloed en de lyrische ontboezemingen van Het Sienjaal: het “eksplosieve van de gemoedsaandrang” moet, schrijft Van Ostaijen inderdaad, worden “in toom gehouden (...) door het nuchtere verstand, dat een poëtiese essentiële hoedanigheid is”¹. De technische controle van het verstand wordt echter niet opgesomd onder de “ontwikkelingsfazen” die het vers zijn “dinamiese lenigheid” schenken. Men krijgt de indruk dat het “nuchtere” verstand eerder de tegenvoeter is van de dynamische krachten, wat trouwens hun spanning kan verhogen. Hierover later.

Dekt het ‘eksplosieve van de gemoedsaandrang’, dat aldus in toom dient te worden gehouden, het geheel van de dynamische krachten? Zeker niet, want de zelfstandige, organische groei van de poëtische uitdrukking heeft niets uit te staan met die ‘gemoedsaandrang’ die wij dus moeten onderbrengen in de tweede fase, waar de indrukken zich in het brein van de dichter ‘quintessentiëren’. Nochtans beweert Van Ostaijen wat verder dat de techniek ‘geregeld’ wordt - hij bedoelt waarschijnlijk ‘bepaald’ - door het explosieve van de ‘gemoedsaandrang’²... Dit schijnt dus wel degelijk op de derde fase te slaan, die hij even te voren als volledig autonoom voorstelde...

Wederom stuiten wij hier op een onoplosbare tegenspraak: ofwel hangt de uitwerking van de expressie af van de ‘gemoedsaandrang’ van de kunstenaar en is zij subjectief, ofwel gehoorzaamt zij aan haar eigen wetten en bekomt zij aldus een schijn van algemeengeldigheid, van objectiviteit. Dit herinnert enigszins aan de contradictie die wij in Van Ostaijens opvattingen omtrent de moderne kunst vaststelden, tussen het onvermijdelijk subjectieve karakter van de ‘effusion pure’ en de objectief-wetenschappelijke allure van de ‘synthetiserende’ kunst.

Het verschil ligt hierin, dat Van Ostaijen, wat de lyriek betreft, zich ermee vergenoegt, het bestaan van bepaalde organische wetten vast te stellen, zonder daarop verder in te gaan, terwijl de citaten die

1 Ibid., p. 105. Wij cursiveren.

2 Ibid.

[p. 155]

hij uit Kahnweiler e.a. overneemt, een onthullende functie aan de beeldende kunsten toekennen. De ‘platonische Idee des Dings’ zal hem als dichter pas later interesseren. Hoofdzaak blijft voorlopig het dynamische proces van de uitdrukking, hetzij volgens een eigen wetmatigheid, hetzij volgens de willekeur van de schepper.

Van Ostaijen heeft waarschijnlijk het al te theoretische aspect van zijn betoog ingezien: hij voegt er dan ook enkele concrete voorbeelden van statische en dynamische poëzie aan toe. Tot de eerste soort behoren de volgende verzen van de heilige Franciscus: ‘Tulisti clavos lanceam / Multamque ignominium / innumeros dolores / ac mortem. Et haec propter me / ac pro me pecatore’ (sic), alsook enkele verzen uit verscheidene gedichten van Verlaines Sagesse, die Van Ostaijen ogenschijnlijk uit het hoofd citeert: ‘Voici mes mains... / Voici mes pieds que Madeleine baigne de larmes (...)’. Deze regels, die in één adem worden aangehaald, komen uit twee verschillende gedichten, en de handen uit de eerste regel behoren niet tot de Christusfiguur uit de tweede, waarin na ‘pieds’ bovendien het woord ‘offensés’ ontbreekt¹. Een andere versregel stamt uit een volgend gedicht uit Sagesse: ‘J'ai répondu: - Seigneur, vous avez dit mon âme’². Misschien haalt Van Ostaijen opzettelijk passages aan uit verschillende gedichten van dezelfde bundel, om nog meer de nadruk te leggen op de eenheid van inspiratie die eraan ten grondslag ligt, en die de vergelijking tussen Verlaine en Franciscus mogelijk maakt: ‘Verlaine had het gedicht van de middeleeuwse dichter (...) kunnen schrijven. (...) Beide dichters hebben (...) dezelfde techniek gebruikt om bijna op gelijkaardige wijze ontloken sentimenten te vertolken. Kinderen van hun tijd, voor beiden dezelfde, hebben zij hun statiese aandoeningen staties vorm gegeven’³.

Nogmaals wordt de lezer op zichzelf aangewezen. Het statische in de aandoening en in de vorm: wat bedoelt de dichter daarmee? Eerst door vergelijking met het dynamische voorbeeld kan hierop een antwoord worden gegeven.

Het dynamische gedicht dat Van Ostaijen als voorbeeld kiest is ‘Zone’, uit Apollinaires Alcools. Op een lang citaat uit het begin van dit gedicht - ‘om de dynamiese gang van het vers niet te schaden’⁴ - volgt deze commentaar: ‘Dan stelt de dichter een mooie straat voor. Ontwikkeling: een mooie straat; jong. Zo komt de dichter ertoe, zich weer heel jong te denken, om zich weer op het godsdienstig motief te konsentreren’⁵. En terwijl hij citeert ontleedt Van Ostaijen verder: ‘Voilà la jeune rue et tu n'es encore qu'un petit enfant / Ta mère ne t'habille que de bleu et de blanc (klein wekt

1 Verlaine (P.): Choix de Poésies. Parijs, Fasquelle, 1924, pp. 176, 180.

2 Ibid., p. 181.

3 Over Dynamiek, op. cit., p. 106.

4 Ibid., p. 107. Cf. Apollinaire (G.): Alcools. Edition commentée et annotée par Tristan Tzara. Parijs, Le Club du Meilleur Livre, 1955 (1918¹), pp. 1-11.

5 Over Dynamiek, op. cit., p. 107.

[p. 156]

de herinnering aan moeder) / Tu es très pieux et avec le plus ancien de tes camarades René Dalize (blank wekt: godsdienstig) / Vous n'aimez rien tant que les pompes de l'Eglise (volgens de herinneringen) / Il est neuf heures le gaz est baissé tout bleu (blauw: nacht) vous sortez du dortoir en cachette / Vous priez toute la nuit dans la chapelle du collège (het gebed stelt de dichter in zijn vroegere devotie) / Tandis qu'éternelle et adorable profondeur améthyste / Tourne à jamais la flamboyante gloire du Christ (hoogtepunt van rytmiese spanning, rust noodzakelijk) / C'est le beau lys que tous nous cultivons / C'est la torche aux cheveux roux que n'éteint pas le vent (graduele versterking van het rytmus)’ enz.¹.

Uit dit voorbeeld blijkt dat het dynamische vooral door de associatie in de hand wordt gewerkt en dat het dynamische gedicht bij uitstek gebaseerd moet zijn op de vlugge sprongen van de verbeelding, zowel langs de persoonlijke herinnering als langs het evocatievermogen van een kleuradjectief om. Apollinaire is dus een uitstekend voorbeeld van dit ‘kameleontemperament’ dat, naar Van Ostaijens mening, de moderne schrijver onderscheidt van dichters als Franciscus of Verlaine. Onder de ‘statiese aandoeningen’ van deze laatsten moeten wij dus waarschijnlijk de eenheid van inspiratie verstaan of de trouw aan een bepaald onderwerp, dat zij bijna logisch uitwerken. De ‘statiese vorm’ waarvan zij zich bedienden, gehoorzaamde aan de geijkte metriek, terwijl thans integendeel ‘het wegwerpen van alle prosodiese metodes’² de conditio sine qua non van de poëtische dynamiek in het vers is geworden. Twee kleine opmerkingen die Van Ostaijen tussendoor ten beste geeft, bewijzen bovendien dat het ritme even soepel en beweeglijk dient te zijn als de scheppende geest waarvan het de dynamische beelden- en gedachtenreeks begeleidt, of ook wel bepaalt: na een ‘hoogtepunt van rytmiese spanning’ is, ook wat de beeldspraak betreft, ‘rust noodzakelijk’...

Het lijdt geen twijfel, dat Van Ostaijen zich die dynamische techniek, waardoor de gang van het gedicht hoofdzakelijk op de associatie berust, heeft eigen gemaakt. De omstreeks die tijd geschreven gedichten uit Het Sienjaal leveren daar veelvuldige bewijzen van. Laten wij nu pogen in een passus uit het ‘Avondlied’ (begin november - 31 december 1917) de schakels van de associatie-dynamiek bloot te leggen zoals Van Ostaijen dat deed voor ‘Zone’. Na de progressieve intrede van de avond in de huiskamer te hebben gadegeslagen, vervolgt de dichter aldus:

Valt licht van de lamp, zo is er vreugde, genot om het

alledaagse: klinkt niet zo blij een teekop op het ondertasje,
als geiteklokjes in de bergen? [vergelijking, ingegeven
door klankassociatie].

Hoe warm is de stem van mijn moeder en alle herinneringen.

[begrip van verte in de ruimte, wellicht door de

1 Ibid.

2 Ibid., p. 105.

[p. 157]

 

bergen ingegeven; daarna: van de ruimte naar de tijd].

 

O wiek aan! Ik weet hoe zacht

 

ligt het licht in de nacht

 

en warm in de stilte van de tuin. [de warmte van haar

 

stem doet denken aan de warmte van het licht in de tuin].

 

Als even de wind gaat door de boomkruin [de wind

 

‘wiekt aan’ als de herinneringen]

 

buigt hij de duistere demoedig naar het kleine licht.

 

Woonkamer, o kultus van de nietige dingen!

 

[het licht is klein, de dingen nietig; de boomkruin buigt

 

naar het licht zoals de dichter voor de nietige dingen

 

een cultus koestert. Meteen zit de dichter opnieuw in de

 

woonkamer, die hij in het vorige vers vanuit de tuin zag.]

 

Naast mij, doof door de wanden meisjes - solfège-zingen

 

[de idee van nietigheid, van klein-zijn, wordt voortgezet.]

 

Als van heel ver. [zoals de geiteklokjes en ‘alle herinnering’.]

 

Dat brengt ons dichter rond de tafel,

 

en ook doen dit de schaduwen die vallen van de wanden

 

[de kring is gesloten maar vanuit dit stemmingsbeeld

 

wordt opeens naar een ander vlak overgeschakeld, waar

 

dezelfde begrippen ‘nietigheid’ en ‘deemoed’ overheersen.]

 

De grootste roem is ijdelheid en klein,

 

maar het kleinste atoom van het leven dat u geschonken

 

wordt zult gij in dankbaarheid aanvaarden.

 

Demoedig zult gij zijn, dichter die ik denk (...) (I, 91).

In die passus wordt de dynamiek vooral geboren uit de confrontatie tutssen het innerlijk van de dichter en de avondstemming. Zij bestaat in een spel van herinneringen en muzikale suggesties, die als in een arabesk door elkaar worden geweven. In andere gevallen resulteert de dynamiek eerder uit het meeslepende ritme, de kleur, het uiterlijke, zintuiglijke aspect van de woorden die in een onstuitbare golf van beeld- en klankassociaties uit elkaar voortvloeien, zoals in de volgende, in de lente van 1918 ontstane verzen uit Het Sienjaal (I, 141-149):

Wiens stem een vaandel zijn zal, hij moet gaan
wanneer er rijpe kersen zijn, wier roodheid naar de paarse

smaak van zoenen smacht,

en zich hem bieden appels van blonde borsten die als

blazoenen van galjoenen zijn, waar de wind in speelt

(I, 143).

Hoewel het ritmische element, zoals het hier het geval is, een belangrijke dynamische factor kan uitmaken, toch mag dat niet worden beschouwd als de grondslag van Van Ostaijens toenmalige opvat-

[p. 158]

ting over de poëtische dynamiek. Het gaat hier veeleer om de dynamiek van de dichterlijke visie, die zich heeft losgemaakt van de weergave van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Daarom beschouwt Van Ostaijen, ook buiten de poëzie om, het fantastische als een dynamisch genre. ‘Men kan heel de fantastiese negentiendeeuwse literatuur als een voorloper beschouwen’, schrijft hij. ‘Niet minder dan Edgard Allan Poe's wonderbare geschiedenissen zijn vaak eenvoudig dynamies. En zet deze auteur de teorie van de innerlijke dynamiek niet duidelijk in ‘de Moord van de rue Morgue uiteen, namelijk in het geval Dupin, die de gedachtengang van zijn vriend formuleert door de schakels die deze gedachten onderling verbinden aan te duiden? Deze dynamiek is teoreties niet anders dan diegene die de meesterlijke inleiding van ‘Der Golem’ van Gustav Meyrink aktiveert. Men vergelijke deze inleiding met hoger vermelde passus uit de ‘rue Morgue’’¹.

In het eerste hoofdstuk van Der Golem, getiteld ‘Schlaf’, analyseert de ik-persoon, die in zijn door de maan beschenen bed ligt, zijn toestand tussen droom en waken: ‘Ich schlafe nicht und wache nicht, und im Halbtraum vermischt sich in meiner Seele Erlebtes mit Gelesenem und Gehörtem, wie Ströme von verschiedener Farbe und Klarheit zusammenfließen’². Het verhaal ontrolt zich verder langs het beeld van een uitgedroogde rivierbedding om, waar de held al wandelend gladde kiezelstenen opraapt, die zijn stilaan induttend bewustzijn met herinneringen uit zijn verleden vereenzelvigt. Tevens doemt ergens een stem op die, aanknopend bij het begrip ‘stenen’, hem een zin toefluistert uit een boek over Boeddha dat hij zopas gelezen heeft. Van deze zin, die in zijn context een welbepaalde betekenis had - een raaf meent een stuk spek te zien, vliegt erop af en stelt vast dat het een steen is - onthoudt de slaper alleen de associatie tussen steen en vet, die voortaan zal terugkeren als een leidmotief en als een verre herinnering aan zijn vroegere waaktoestand, terwijl zijn identiteit meer en meer zal verdoezelen en hij ten slotte in het tweede kapittel, ‘Tag’, in de overbelichte wereld van het Praagse getto een ander zal geworden zijn, bij wie ‘das speckige Aussehen der Steinschwellen’ ternauwernood nog een zeer vage onrust zal wekken.

De dynamiek van dit verhaal berust wel degelijk op de associatie die hier plaatsheeft in het niemandsland tussen het bewustzijn en het onderbewustzijn van de dromer.

In The Murder in the Rue Morgue wordt daarentegen de gewone gedachtengang van een wakende, nuchtere wandelaar radioscopisch belicht door zijn vriend, de schrandere Dupin, die alle schakels, alle ‘links of the chain’ reconstrueert, waardoor ‘the apparently illimitable distance and incoherence between the starting-

1 Ibid., p. 108.

2 Meyrink (G.): Gesammelte Werke. Leipzig-München, Wolff-Langen, 1915, I, p. 1.

[p. 159]

point and the goal’¹ tot de steeds verder uit zichzelf schuivende eenheid van een louter associatieve arabesk wordt herleid.

Zonder twijfel zal Van Ostaijen zich deze beide werken herinneren wanneer hij in oktober 1919 zijn novelle Tussen Vuur en Water zal schrijven. De verteller zit 's nachts in een treincoupé en valt stilaan in een hazeslaapje, tijdens welk bepaalde zuiver fysische waarnemingen - het contact van een ‘warmtedrukker’ of een paraplu - tot zijn bewustzijn doordringen en hem in de waan brengen, dat de dame naast hem zijn haar ritmisch begint te strelen. Hij ontleedt dan de ‘versluierde arabeske’ (III, 24) die dergelijke verwarringen tussen verlangens en gewaarwordingen kunnen teweegbrengen en rangschikt ze tussen de droom enerzijds en de bewuste, wakende arabesk anderzijds, die Poe bij monde van Dupin reconstrueerde: ‘in wakende toestand (maakt) de gedachte de meest willekeurige arabesken over waarneming, verleden en wens (...), een toestand dewelke Poe meesterlijk objectiveerde in zijn ‘Misdaad van de Rue Morgue’’ (III, 20).

Zoals in het eerste kapittel van Der Golem en in Poe's vertelling, bestaat in Tussen Vuur en Water de dynamiek van het verhaal in het uit elkaar voortvloeien van gewaarwordingen en beelden, niet volgens gangbare logische wetten, maar langs analogieën en associaties om, die door een geheime samenwerking tussen het toeval en de subjectiviteit van de hoofdpersoon in de hand worden gewerkt. Vandaar de indruk van volledige vrijheid die de arabeske kenschetst: ‘De arabeske heeft geen plan dan juist haar eigen improvisatie’ (III, 23).

Weliswaar spreekt Van Ostaijen in deze uitweidingen over droom, arabesk, enz., in het algemeen. Doch een voorbeeld dat hij terloops geeft, toont aan dat hij tevens aan het bijzondere geval van de kunstenaar denkt: ‘een kunstenaar gaat voorbij een huis, waarbij het individueel deterministisch vastgesteld is dat hij deze waarneming in zijn gedachtengang zal opnemen; een officier die voorbij hetzelfde huis gaat, echter het hoofd vol strategie heeft, neemt het huis wel waar, doch zonder dat het tot zijn kennis doordringt (...) De arabeske van de kunstenaar wordt beïnvloed door deze waarneming, die bij hem tot de kennis doordringen moet, de arabeske van de officier wordt niet beïnvloed’ (III, 21).

Niets belet ons dus de dynamiek van het gedicht ‘Zone’, dit spel van herinneringen en associaties waarvan Van Ostaijen de schakels ontleedde, te vereenzelvigen met de arabesk die in de geest van Apollinaire ontstond bij het zien van de jonge straat. Zo begrijpen wij beter waarom Van Ostaijen aan de uitdrukking van die arabesk een ‘zelfstandig leven’ toekent², zoals hij in Tussen Vuur en Water de arabesk alleen ‘aan haar eigen improvisatie’ laat gehoorzamen (III, 23).

Op die manier doet hij een beslissende stap in de richting van

1 Poe (E.A.): op. cit., I, 2, p. 15.

2 Over Dynamiek, op. cit., p. 105.

[p. 160]

de autonomie van het gedicht, zonder deze te bereiken, daar de arabesk toch de uitdrukking blijft van een gedetermineerde subjectiviteit. Alleszins staat hij hier, wat de zelfstandigheid van het gedicht ten opzichte van de buitenwereld betreft, feitelijk een heel eind verder dan op het gebied van de plastische kunsten, waar hij alleen theoretisch de noodzakelijkheid van een gelijkaardige bevrijding inziet. Daarentegen vervullen de beeldende kunsten door de onthullingen van het typische in de voorwerpen, reeds een kennistheoretische functie die eerst later aan de poëzie zal worden toegekend.

De dynamiek van de geest vertoont dus in 1917 twee sterk contrasterende facetten. In de kunst bestaat zij vooral in het synthetiserende proces waardoor de geest de elementen uit de buitenwereld tot typen reduceert (die wellicht overeenstemmen met a priori bestaande ideeën). In de poëzie bestaat zij hoofdzakelijk in de irrationele impuls die, vanuit een uitgangspunt dat nog op de geconcentreerde indrukken van buiten steunt, de arabesk geleidelijk aan uit zichzelf doet ontstaan. De dynamiek staat hier gelijk met de expansiekracht die de beelden en ritmen steeds verder voortstuwt. Soms wordt die expansiekracht in Het Sienjaal (1918) zelfs visueel voorgesteld. In plaats van zich door een arabesk van de uiterlijke wereld te verwijderen, stijgt de dichter, die zich een enkele keer zelfs met de wind vereenzelvigt (I, 119), de lucht in om steeds hoger in vogelvlucht de totaliteit van een stad, een landschap, de aarde te overschouwen en tevens in zijn geest te herscheppen : ‘ik ben een schepper, die een warme golf over de stad laat varen’ (I, 131). Dergelijke waarnemingen vermeldt hij niet in Over Dynamiek (1917), maar zal hij achteraf, in 1918, als voorbeelden geven van een ‘ekstensieve uitbreiding’ van de geest¹. Van Ostaijen voelt echter nu reeds, dat de centrifugale krachten in hem in toom worden gehouden. Daarom legt hij telkens weer de nadruk op de noodzakelijkheid van een ‘gebalde uitdrukking’, hoewel de thematiek en de ritmiek van Het Sienjaal dit meestal schijnen te logenstraffen: in feite is de architectoniek van de strofenindeling in die bundel de enige remmende kracht.

Het springt in het oog dat Van Ostaijens twee opvattingen van het dynamische, de intellectueel-synthetiserende en de associatiefextensiverende, elkaar best zouden kunnen aanvullen. In de volgende twee jaar zullen zij elkaar inderdaad doordringen, maar tevens zullen zij er in hun respectieve werkingsveld een deel van hun belang bij inboeten. Een nauwere kennismaking met bepaalde theoretici van het futurisme en het expressionisme zal Van Ostaijen enerzijds duidelijk doen inzien hoe een kunstwerk alleen aan zijn innerlijke noodwendigheid dient te beantwoorden en evenals het uit de arabesk ontstane gedicht zich volgens zijn eigen wetten kan ontplooien,

1 Kanttekeningen, op. cit., p. 56.

[p. 161]

terwijl anderzijds de drang naar een grotere objectiviteit in de lyriek hem tot een geconcentreerde, synthetiserende woordascese zal leiden, waarin het dynamische eerder als geladenheid, als latente kracht, als spanning zal voorkomen.

Uit deze wisselwerking vloeit voort dat Van Ostaijen later met de termen ‘dynamisch’ en ‘dynamiek’ omzichtiger om zal springen. Het opstel Over Dynamiek besluit hij met het voornemen, een schets te maken van ‘de historiese ontwikkeling van de dynamiek, term die wij houden voor een al de huidige richtingen, futurisme, ekspressionisme, cubisme konkretiserende’¹. Deze al te vage betekenis zal hij nooit meer aan dit woord hechten: als algemene term krijgt het woord ‘expressionisme’ in 1918 zijn voorkeur, met name in Expressionisme in Vlaanderen, waarin wel degelijk de beloofde historische schets voorkomt. Op zijn beurt zal de term ‘expressionisme’ veel later, in 1925, de plaats moeten ruimen voor een nog algemener bewoording: ‘Proeve tot het trekken van enkele parallellen tussen expressionistiese schilderkunst en expressionistiese dichtkunst’ zal worden veranderd in Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst.

Doch het woord ‘dynamisch’ zal in Van Ostaijens opstellen lang niet in onbruik geraken. Men merkt dat de dichter ervan houdt aan de manier waarop hij b.v. innerlijke en uiterlijke dynamiek onderscheidt in het werk van Ensor (IV, 28-29), in een schilderij van Rik Wouters de dynamiek van de ruimte bespreekt (IV, 32), bij Oscar Jespers de dynamiek van een arm bewondert (IV, 57), in Floris Jespers' lino's het onbeteugeld vormenspel van een ‘Japans Feest’ als zuivere ‘dynamiek’ bestempelt (IV, 73), of in Gezelle de schepper van ‘een dynamische, instinctieve, spontane poëzie’ begroet (IV, 375).

Tot in de laatste opstellen toe blijft het woord echter in verschillende richtingen wijzen: zijn betekenis hangt af van het standpunt dat Van Ostaijen inneemt. Beschouwt hij het kunstwerk van buiten af, als een voltooid geheel, als zaak, dan bedoelt hij met ‘dynamiek’ meestal de innerlijke kracht die het werk uitstraalt.

In Et voilà (1920-21) staat er b.v.: ‘In het algemeen is te bemerken dat het woord vals wordt geïnterpreteerd. Men verwart dynamis, dat kracht betekent, met zijn uitsluitend kinetisch gevolg (kinema: beweging). Het zichtbaar kinetische is slechts één onder de gevolgen van de dynamis. Dynamisch is de innerlijke energie van elk organisme; of dit organisme schijnbaar beweegt of staat heeft niets met dynamisch te doen’ (IV, 87). Op deze wijze zijn Ensors maskers, Wouters' ruimteuitbeelding, de arm van Oscar Jespers' figuur Beweging dynamisch. Niet zelden is deze dynamiek de resultante van een inwendige spanning: ‘Men neme “les Masques scandalisés”, “Maskers vóór de dood”

1 Over Dynamiek, op. cit., p. 108. Wij cursiveren.

[p. 162]

en men zal uit deze schijnbaar statische dingen zich een geweldige interieure dynamiek zien ontwikkelen’ (IV, 29).

Wanneer Van Ostaijen integendeel van binnen uit de wording van een kunstwerk ontleedt en het standpunt van de schepper inneemt, dan wordt het dynamische vaak slechts als ‘kinetisch’ opgevat. Tegenover het statische wordt het dan één der polen of één der elementen waaruit de uiteindelijke spanning moet resulteren. Over De Soldaat van O. Jespers schrijft hij in 1924: ‘Koen is het aandurven van het probleem hoe een schuine dynamische hoofd vorm in zijn vaart die buiten de geslotenheid van het geheel schijnt te dringen, te stuiten door een rechte, statische vorm, die als functie heeft zich-zelf en de dynamische opgevangen vorm te doen aansluiten bij de rondingen van het middengedeelte (...)’ (IV, 182). Een gedicht van Hubert Dubois bespreekt hij in 1926 aldus: ‘Het is verbazend hoe, bij alle dynamiek, de verzen van dit poëma rond de kern gegroepeerd blijven’ (IV, 291)¹.

Vanuit het bijzondere standpunt der literatuur beschouwd, heeft het dynamisme voor hem steeds ongeveer de betekenis behouden die hij eraan gaf in Over Dynamiek, toen hij Apollinaires ‘Zone’ besprak, die van ‘de dynamische verder-ontwikkeling van het eerstgezegde’ (IV, 290). Maar terwijl hij het dynamische in 1917 als het enig-belangrijke, scherp omlijnde technische beginsel van de moderne poëzie opvatte, beschouwt hij het in 1926 maar als één component van het gedicht, die zonder tegengewicht meestal onvoldoende blijft. Bovendien berust in 1917 de dynamische uitwerking in de eerste plaats op de subjectieve visie van de dichter, terwijl zij in 1926 hoofdzakelijk door de sonoriteit van het woord wordt bepaald. Hierover later.

De arabesk, waarin het heden, het verleden en de toekomst van de dichter dynamisch door elkaar zijn geweven, blijft enigszins deel uitmaken van de belijdenispoëzie, hoezeer zij ook door toevalscomponenten en onverwachte associaties bepaald wordt. In zover de arabesk uitgaat van indrukken uit de buitenwereld, in zover de dynamiek van de geest ingesteld blijft op het ‘kameleon-temperament’ van de nieuwe mens, kan men de dynamische visie die Van Ostaijen in zijn jeugd voorstaat als een ‘Bejahung’ van ‘het werkelike leven’ (I, 85) beschouwen en die in verband brengen met de expansiedrang naar de wereld toe, waarvan Het Sienjaal evenals de artikelen over nationalisme, activisme en gemeenschapskunst de uitdrukking zijn.

De dynamiek blijft één van Van Ostaijens stokpaardjes, maar zij wordt voortaan beschouwd als een inherente eigenschap van bepaalde kunstwerken of als een onmisbare component van het dichterlijk proces. Zij wordt echter niet meer in verband gebracht

1 Wij cursiveren.

[p. 163]

met de eigenlijke subjectieve visie van de kunstenaar, met ‘de ontwikkeling van onze geest tegenover de samenhang van gebeurtenissen die ons uit de buitenwereld toekomt’¹, omdat de buitenwereld stilaan voor Van Ostaijen haar absolute waarde gaat verliezen, evenals trouwens ook het waarnemend individu zelf.

1 Kanttekeningen, op. cit., p. 55.

Terugblik

In 1916 staat Van Ostaijen op het gebied van het toneel (waar hij zich in maart 1917 van afkeert) een ‘vergeestelijkt’ realisme voor, dat de nadruk legt op de ethisch-sociale strekking en de harmonische structuur van het werk. Gemeen aan zijn toenmalige toneel- en kunstkritiek is de dubbele eis van een ‘expressionistische’, ‘dynamische’ intensifiëring der zintuiglijk waarneembare werkelijkheid en van een afgeronde formele synthese waardoor de kunst nog grotendeels onderworpen blijft aan de mimesis.

Ondanks een onverholen voorkeur voor moderne dynamische onderwerpen, die hij met futuristen, unanimisten, paroxisten e.a. deelt, verklaart Van Ostaijen in 1917 in Over Dynamiek dat het niet volstaat, evenals Verhaeren of Marinetti de nieuwe wereld te beschrijven om moderne kunst te scheppen. De geest zelf waarin die wereld wordt opgenomen, moet even dynamisch als de tijd zijn, vlug, lenig, veranderlijk. Het komt erop aan, precies de dynamiek van die geest te vertolken, de bliksemsnelle wisselwerkingen te vatten tussen de prikkels van buiten en het bewogen innerlijk van de kunstenaar, en hierbij naar expressionistisch voorbeeld de volle klemtoon op dit innerlijk te leggen, waar immers de alchimistische omzetting van leven tot kunst plaatsgrijpt. Dit doet Van Ostaijen zelf vooral op poëtisch gebied, terwijl zijn opvattingen over schilderkunst hieromtrent vager blijven, wat misschien aan de verscheidenheid ligt van de bronnen die hij aanhaalt en waartoe hij nog geen kritische afstand neemt. De dynamische visie schijnt hier te worden opgevat als die van de synthetiserende geest, die door de dingen heen naar hun archetype boort.

Wat de poëzie betreft, ontleedt de schrijver voor de eerste keer het scheppingsproces, van de waarneming tot de uitdrukking, en brengt hij, ditmaal op zijn eigen houtje, een summiere maar samenhangende theorie van het dynamische tot stand, waarin hij de associatie, de geestelijke arabesk, als de stuwkracht van de moderne lyriek aanprijst. Wat bij zijn tijdgenoten vaak slechts bestaat in een oppervlakkige toenadering tot de wereld der machines en der snelheidsrecords, betekent bij Van Ostaijen veeleer de bewustwording en de accentuering van een innerlijk ritme, dat hij weldra met zijn Sienjaal (1918) de wereld in zal sturen.