Logo DBNL
Het vuur in de verte (1970)

Het vuur in de verte

(1970)–Paul Hadermann–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde


Vorige Volgende

4. Van het ethische en het sociale naar het esthetische (1922-1928)

a) Zonder narcoticum

Pinksteren 1921 komt de dichter naar België terug. Sedert enige tijd had hij heimwee naar zijn vaderstad, wat hij zich alleen in

een paar ironische opmerkingen veroorloofde te bekennen, b.v. in ‘Vers 5’ (I, F.): ‘ik vind het jammer dat ik niet meer / triktrak / kan spelen in mijn geboortedorp / moeder hier / zit / de veelbelovende knaap / te midden protestantse feldwebels en professoren (...)’ of in het essay over Picasso, dat hij abrupt afsluit met deze klacht: ‘ach, zat ik maar met Oscar Jespers in een café’ (IV, 83).

Doch hij onderneemt de terugreis niet zonder gemengde gevoelens, gezien zijn politiek verleden en de mogelijke gevolgen ervan. Interessant is in dit opzicht een onvoltooide, ongedateerde groteske, die o.i. een sterk autobiografisch karakter vertoont: Het beroep van dichter of qui s'accuse s'excuse (III, 374-382). Rekening houdende met papier en schrift meent G. Borgers, de eigenaar van het handschrift, dat het werk uit omstreeks 1920 dagtekent (IV, 415). De inhoud laat, zoals wij zullen zien, ook een latere datering toe, zonder echter de mogelijkheid te bieden van een afdoend bewijs.

De schrijver maakt er de lezer eerst op attent, dat hier zoals dat in andere grotesken het geval is ‘spijts alle schijn (...) slechts de getrouwe weergave van reële gebeurtenissen’ beoogd wordt (III, 374-375). Hij vertelt dan hoe hij op zekere nacht in een trein-coupé een zonderling personage heeft ontmoet, wiens kledij hij summier beschrijft - ‘een brede zwarte vilthoed, Hillgate, een grijze macfarlane’ (III, 375) - en wiens gezicht hij zo nauwkeurig detailleert dat o.i. geen twijfel bestaat omtrent de identiteit van de vreemdeling: het is Van Ostaijens dubbelganger, hoewel het in het fragment nergens tot een wederzijdse herkenning komt, zoals dit in Poe's William Wilson het geval is1.

Wanneer de vreemdeling een traan wegveegt, voelt de verteller een opwelling van medelijden en knoopt hij een gesprek aan, waaruit weldra blijkt dat de heer met de Hillgate naar zijn vaderland terugreist. ‘Vreugdetranen aldus’ - ‘Neen, Mijnheer, geen vreugdetranen’. De vreemdeling wacht een gevangenisstraf: ‘Ik keer naar mijn vaderland terug om mij gevangen te geven en zodoende mijn beroep uit te oefenen, want ik ben dichter’ (III, 378-379)2.

De vreemde dichter reveleert dan zijn naam, Jonas Baart, en zijn pseudoniem: Lachrimae Christi. Deze schrijversnaam getuigt van zelfironie: hij verwijst ongetwijfeld naar de dichter van Het Sienjaal, want verder spot Baart met de idee dat ‘elk kunstwerk wordt uit leed geboren’ - men herinnere zich het motto uit Suarès dat bovenaan Het Sienjaal stond. Hij voegt hier trouwens aan toe: ‘Ik zelf ben met verscheidene gedichten enzovoort, die ik onder de deknaam Paul van Malskoe uitgaf, een ijverig propagandist voor deze idee

geweest. Eilaas, ik ben het slachtoffer van mijn eigen dwaasheid geworden’ (III, 379)1.

Hierop volgen bittere beschouwingen over de literaire toestand in Baarts vaderland Atupal, waar meer rekening wordt gehouden met het lijden en de rampspoed die een dichter treffen, dan met diens werk dat niet eens gelezen wordt: een gevolg van de leed-poëzie van Paul van Malskoe (die zich, nu hij dit soort poëzie vaarwel heeft gezegd, waarschijnlijk een ‘taaie os’ voelt).

Tot hiertoe lijkt het best mogelijk dat het fragment omstreeks 1920 werd geschreven: het relaas van de terugreis van de dichter hoeft niet op een herinnering te steunen en kan de projectie van zijn verlangen zijn. De verloochening van Het Sienjaal knoopt aan bij de brief van 22 oktober 1920 aan Georges Marlier, hoewel de bewoordingen heviger zijn. De vaststelling van de invloed die van deze humanitaire lyriek uitging herinnert aan de brief aan E. de Bock van dezelfde maand2. Maar de nieuwe houding die Van Ostaijen in dit opzicht aanneemt zal in de volgende jaren niet veranderen en de toon waarop Jonas Baart het literaire leven in Vlaanderen-Atupal beschrijft, evenals het gebruik van dit anagram van Swifts eiland Laputa doen veeleer denken aan de eerst in 1925 geschreven Notes sur Floris Jespers en aan de in hetzelfde jaar gehouden voordracht over de Gebruiksaanwijzing der lyriek.

Een vergelijking met andere grotesken levert weinig op, want afgezien van de in 1923 geschreven Stad der Opbouwers en van de vermoedelijk in 1924-1925 ontstane Diergaarde voor Kinderen van Nu (III, 231-246) is het onmogelijk de overige teksten te dateren (met name De Trust der Vaderlandsliefde en De Bende van de Stronk), waarvan de toon en de zinspelingen op Atupaalse landgenoten met Het beroep van dichter een bepaalde overeenkomst vertonen. Men weet alleen dat deze beide grotesken in 1925 werden gepubliceerd.

Alleszins lijkt ons dit fragment later dan omstreeks 1920 te zijn geschreven. Indien dit niet het geval is, moet de sarcastische kritiek, die erin uitgeoefend wordt op de literaire smaak van het Vlaamse publiek, als een uitzondering in die tijd en als een anticipatie op de latere opstellen beschouwd worden. Of was het wellicht zo, dat de dichter dergelijke mogelijk reeds voorhanden teksten in 1920 niet durfde te publiceren, omdat de tijden niet rijp waren? Men kan zich echter afvragen of hij reeds in 1920, toen hij dus nog in Duitsland verbleef, genoeg ontgoochelingen op literair gebied in Vlaanderen had beleefd om zinnen als deze te schrijven: ‘in Atupalië worden kunstwerken nooit beoordeeld naar hun artistieke waarde’ (IV, 378); ‘Belangstelling voor boeken of schone kunsten hebben de mensen in mijn vaderland helemaal niet’ (IV, 379); ‘Waarom er in Atupalië dichters zijn, kan ik u niet zeggen’ (IV, 381); ‘Terloops

weze nog opgemerkt dat 98 procent van de Atupaalse dichters kunstenaars zijn (...) omdat zij geen aanleg voor schoenpoetser of kellner hebben’ (IV, 382). In 1920 viel hij weliswaar de bourgeois reeds aan, en daarnaast de kunstcritici. Doch op de algemene literaire toestand in Vlaanderen had hij het nog niet gemunt, en evenmin op Vlaanderen-Atupal zelf.

Hoewel er dus geen vaste bewijzen zijn voor onze stelling, geven wij de voorkeur aan een latere datum dan die van Borgers, en brengen wij dit fragment in verband met de reeds vermelde Notes sur Floris Jespers en Gebruiksaanwijzing der Lyriek, die later ter sprake zullen komen.

De episode van de reis naar België zou overigens niet het enige voorbeeld van een terugblik op het verleden zijn: men denke aan de eveneens ongedateerde Zelfbiografie (IV, 5-6), die met het verblijf in Duitsland eindigt. De dichter somt er bondig de verschillende ambachten op, die hij in zijn Berlijnse tijd uitoefende: ‘in de tang van de struggle f.l. sigarettenventer, oppikker (Schlepper) in dienst van een nachtlokaal alwaar naaktdansen. Eindelijk fatsoenlijke plaats door voorspraak van een vooraanstaand kunstkritieker: verkoper in een schoenmagazijn, afdeling dames. (...) Zeer gelukkig om deze situatie, alhoewel met weemoed naar het Westen starend. Le bonheur est fait d'un je-ne-sais-quoi mélancolique’. Maar ditmaal gaat zijn verlangen naar Brussel. ‘Brussel. O deze luxestad nog éénmaal zien. Sterven met de weelde van een Brusselse bar in perspectief. O Wonne’ (IV, 5-6).

Naar Antwerpen is het echter, dat hij terugkeert. Hij verbergt zich eerst nog een tijdlang bij een vriend. Wat de ‘zaak Mercier’ betreft, wordt hem amnestie verleend. Hij wordt soldaat en moet als ‘bezetter’ opnieuw naar Duitsland, naar Issun, bij Crefeld, de verblijfplaats van de schilder Campendonk, over wie hij in ‘Das Kunstblatt’ een artikel heeft geschreven1. Dit opstel zal hij later in het Frans vertalen en bijwerken voor ‘Sélection’ (IV, 135-147)2. Eerst in het begin van 19233 keert hij dan naar Antwerpen terug, waar hij weer zijn intrek neemt bij zijn ouders.

Waarschijnlijk is het vooral aan de legerdienst te wijten, dat 1922 op essayistisch gebied geen productief jaar wordt: alleen zijn Open brief aan Jos Leonard over de Typografie van Bezette Stad verschijnt in deze tijd in ‘Het Getij’, als antwoord op een aldaar gepubliceerde recensie4. Samen met Oscar Jespers wil hij een kunstgroep samenstellen. Maar zoals de oprichting van het ‘Sienjaal’

spaak liep, zo moet ook deze poging om een kring van getrouwen om zich te scharen, mislukken. Met Oscar Jespers schrijft hij het volgende aan De Troyer, op 9 mei 1922: ‘Het spijt ons u te moeten mededelen dat wij ons plan moeten opgeven: wij ontvingen inderdaad niet het voldoende aantal antwoorden en onder de antwoorden dan nog zulke wier voorwaarden hinderlijk en onderling onverzoenbaar’1. Moeten wij hiermee de bittere toon in verband brengen die hij enkele dagen vroeger in de Open Brief aan Jos Leonard aanslaat? ‘Mij is het niet recht duidelijk waarom dichters niet eenvoudig de miskenning kunnen accepteren zonder daarom goedig te worden’ (IV, 109). Het is de eerste keer dat Van Ostaijen zich ‘miskend’ voelt of dat althans openlijk uitdrukt. Misschien had hij, de Paus, zich zijn terugkeer in de Vlaamse letterwereld anders voorgesteld? Dacht hij, na de Berlijnse beproeving, die hem in contact had gebracht met allerlei kunstenaars en met een der belangrijkste toenmalige kunstgroeperingen, dat, nu hij in Antwerpen terug was, de tijd was aangebroken om een magneet te worden voor de Vlaamse avant-garde? Enigszins speelt hij die rol wel, aangezien in het voorjaar van 1922 Jozef Muls erin slaagt de schrijvers van de uiteengevallen ‘Ruimte’-groep, die nu officieel medezeggenschap willen hebben in zijn tijdschrift ‘Vlaamsche Arbeid’, waaraan ze reeds sporadisch hebben medegewerkt, te paaien door enkel en alleen Van Ostaijen in zijn redactie op te nemen2, Van Ostaijen die niet eens geregeld meegewerkt heeft aan ‘Ruimte’3!

Het lijkt wel of onze dichter meer als een soort incarnatie van het modernisme en als een ‘enfant terrible’ wordt bewonderd - of gevreesd - dan als een door iedereen erkende leermeester.

Verscheidene artistieke en literaire groeperingen zijn intussen buiten hem om te Antwerpen tot stand gekomen. In de allereerste plaats ‘Ruimte’ zelf; verder de zeer heterogene ploeg waarmee Muls ‘Vlaamsche Arbeid’ opnieuw uitgeeft na het stilzwijgen van 1914-1918; de uit enthousiasme voor Barbusse ontstane ‘Clarté’-groep, waarvan het Vlaamse tijdschrift ‘Opstanding’, dat behalve werk van Brunclair, Kenis e.a. ook een groteske van Van Ostaijen had opgenomen, bij diens terugkeer al niet meer bestaat; het vanaf 1921 om Wies Moens geschaarde team van ‘Ter Waarheid’; de groep van ‘Het Roode Zeil’ (dat weliswaar te Brussel wordt uitgegeven), met André de Ridder, P.G. van Hecke en Gabriël Opdebeek; de ‘Groep Moderne Kunst’ onder leiding van Jozef Peeters, die tentoonstellingen in de ‘Nederlandsche Boekhandel’ en in 1920, '21 en '22 enkele zeer levendige ‘Congressen voor Moderne Kunst’ op touw zet waarbij het woord wordt gevoerd door Moens, Karel Maes en Peeters zelf; de kring van ‘Het Overzicht’, een tijdschrift dat door

Fernand Berckelaers (Seuphor) samen met Geert Pijnenburg (Geert Grub) en later Jozef Peeters, wordt geredigeerd. In dit werkelijk internationale tijdschrift, waaraan naast Brunclair, Burssens, Du Perron, Seuphor en Zielens ook Andrade, Dermée, Huidobro, Tzara, Walden, Larionow, Moholy-Nagy, Picasso, Prampolini en Prokofiëff meewerkten, publiceert Van Ostaijen vanaf 1921 gedichten, later ook enkele literaire kritieken.

Onder de Franstalige Antwerpse groeperingen leggen vooral ‘Lumière’, met Roger Avermaete, René Vaes, Bob Claessens, Joris Minne, e.a., en ‘Ça Ira’, onder leiding van Maurice van Essche, Paul Neuhuys en Willy Koninckx een grote bedrijvigheid aan de dag. De eerste groep is meer sociaal gericht (en koestert een tijdlang sympathieën voor ‘Clarté’), de andere, die enkele overlopers uit ‘Lumière’ telt, meer esthetisch. Al die mensen ontmoeten elkaar in Frans Francks ‘Club Artès’. ‘Lumière’ organiseert voordrachtavonden waarop Duhamel, Georges Eekhoud, René Arcos, Jules Romains, Felix Timmermans en Horta worden uitgenodigd, marionettenvoorstellingen met stukken van Jammes, Maeterlinck en Verhaeren, en tentoonstellingen, ook buiten Antwerpen, o.m. in Geert van Bruaenes ‘Cabinet Maldoror’ in het Ravenstein te Brussel. ‘Ça Ira’ publiceert werk van Cendrars, Cocteau, Salmon, wijdt een heel nummer aan Dada en geeft in aparte deeltjes o.m. Michaux en Plisnier uit (als uitgeverij bestaat ‘Ça Ira’ nu nog)1. Hieraan kan men nog De Ridders ‘Sélection’ toevoegen, dat echter te Brussel verschijnt, waar het zijn eigen kunstzaal bezit.

Tegenover de florerende bedrijvigheid van al die kleine cenakels moet Van Ostaijen de mislukking van zijn eigen pogingen bitter hebben aangevoeld. Bovendien wordt Bezette Stad, in februari-maart 1921 door de ‘Uitgave van het Sienjaal’ gepubliceerd, niet bijzonder gunstig onthaald, wat o.m. aanleiding geeft tot de Open Brief aan Jos Leonard2.

De Van Loon-prijs, bestemd om het werk van een jongere dichter te bekronen, wordt hem in 1922 geweigerd ten voordele van F. Toussaint van Boelaere. Alleen Muls verdedigt hem in de jury, want ‘noch Buysse, noch Stijn Streuvels, noch Herman Teirlinck, noch

Vermeylen wensten de dichter van “Visé-marsj-Luik-mortieren” au sérieux te nemen’1.

In deze voor hem weinig rooskleurige tijd schijnt Van Ostaijen zich stilaan af te wenden van de vroegere gemeenschapsidealen die nog tijdens en na zijn Berlijnse crisis in zijn kritiek en ook, latent, in bepaalde prozaverhalen aanwezig waren: grotesken als Geschiedenis (III, 146-147), De Generaal (III, 332-360), Een kort opstel over koloniale politiek (III, 395), Hiërarchie (III, 396), Intermezzo (III, 191-211) en het filmscenario De bankroetjazz (III, 269-288), die alle vermoedelijk tussen 1919 en 1921 ontstonden, getuigen daarvan2. Maar in 1922, in de Open brief aan Jos Leonard, verwerpt Van Ostaijen voor de eerste keer het altruïsme, niet alleen, zoals hij dat reeds vroeger had gedaan, als ‘inhoud’ van het kunstwerk, maar als levenshouding op zichzelf: ‘Altruïstische ethiek (...): te veel stroop. Potpourri van evangelie, Tolstoï en sentimentele vals. (...) De Russische vorst die de miljoenen - laatste rest voorvaderlijke erfenis - onder de meiden werpt, is streng-egoïstisch. De altruïstische dichter op zoek naar de slachtoffermeceen even streng altruïstisch. En ernstig. Het dient tweemaal geschreven: hij is zonder twijfel ernstig, want: hij meent het. Hij meent het zelf goed. Immers de mens is goed. En de altruïstische dichter is ook een mens. Warum auch sollte man es nicht gut meinen? Zum bewussten Verbrechertum hört Genie’ (IV, 109-110).

Een jaar later, terwijl hij al meewerkt aan ‘Vlaamsche Arbeid’, droomt hij echter opnieuw van een kunstenaarsvereniging, maar het programma van de circulaire die hij en Oscar Jespers op 15 april 1923 aan allerhande kunstenaars - geen schrijvers! - richten is minder streng-agressief omlijnd dan Et voilà3. Er is alleen sprake van een ‘moderne’ of hoogstens van een ‘post-impressionistiese’ kunst. Het kubisme wordt niet meer vermeld en men krijgt de indruk dat dit rondschrijven liefst zo weinig mogelijk aanstoot wil geven, om zoveel mogelijk leden te kunnen rekruteren. De doelstellingen van de vereniging zijn algemeen en praktisch van aard: het komt er eenvoudig op aan, propaganda te maken voor de moderne kunst.

Opvallend is de toon waarop hier, niet meer over ‘het volk’ of ‘de Vlaamse gemeenschap’ wordt gesproken, maar eenvoudig over ‘het publiek’: zakelijk en bijna misprijzend. ‘Het publiek oordeelt niet, het aanvaardt, doch het aanvaardt slechts nadat de praemissen van de herhaaldelijkheid van het opdringen zijn verwezenlikt’.

Evenals de voorgaande pogingen bleef ook deze circulaire een slag in de lucht. Het is dan ook geen wonder, dat in het eerstvolgende opstel Van Ostaijen eens voor altijd de conclusie trekt omtrent het probleem van de verhouding kunst-gemeenschap...

Modernistische Dichters. waarmee de reeks van Van Ostaijens kritische bijdragen tot ‘Vlaamsche Arbeid’ inzet, verschijnt in het september-oktober-nummer van 1923, slechts enkele maanden na de datum van de circulaire. Het stuk is grotendeels gericht tegen Urbain van de Voorde, naar aanleiding, zoals in een begeleidende nota wordt verklaard, van een polemiek die in Maart-Mei 1923 werd gevoerd in het Noordnederlandse tijdschrift ‘De Stem’ en waaraan ook ‘Ter Waarheid’ en ‘Vlaamsche Arbeid’ hadden deelgenomen1.

Van Ostaijen verwijt Van de Voorde dat deze van ‘de Vlaamse modernen’ als van één bepaalde groep, zelfs een ‘Montagne’ spreekt, terwijl hun énig gemeenschappelijk punt ‘buiten de esthetiek’ ligt: ‘het is gans lokaal en heet Vlaamse Beweging’. Zeer onrechtvaardig voor ‘Van Nu en Straks’ voegt hij eraan toe: ‘het is ook het enige argument dat ons in groep van de negentigers verwijdert’. ‘Onzin’ is het volgens hem - hij weet het maar al te goed - de nieuwe generatie als solidair voor te stellen. Argumenten als het gebruik van nieuwe termen, ‘side-car’ en dgl., houden geen steek, de bekommernis om een gemeenschap evenmin. Honend roept hij uit: ‘Gemeenschap? - Welke? Rome, Marx, Popper-Lynkeus of Monroe? Een kunstenaar is thans kunstenaar eenvoudig omdat hij het niet laten kan’ (IV, 111).

Een kunstenaar is gewoon een kunstenaar. Voor de eerste keer staat het er zwart op wit, en voortaan zal Van Ostaijens opvatting hierover niet meer veranderen: in een bekende boutade uit Self-defence luidt het nog steeds: ‘Daarna (= na Bezette Stad) werd ik een doodgewoon dichter, dit is iemand die gedichtjes maakt voor zijn plezier, zoals een duivemelker duiven houdt. Ik maak geen aanspraak op de medaille van burgerdeugd’ (IV, 361).

Zijn nieuw standpunt, waarvan wij al de voortekenen zagen in zijn briefwisseling, maakt hij in Modernistische Dichters duidelijker door de verschilpunten aan te tonen tussen zijn lyriek en die van Wies Moens, bij wie hij o.m. het primeren van het ethische verwerpt als een ‘afwijking’ en een teken van ‘hybris’ (IV, 112). Dan komen enkele regels over zijn opvatting van de autonome poëzie - die wij later zullen behandelen - waarna hij nog eens herhaalt: ‘Dichters zijn geen sociologen. Hun sociale functie is een accident (...) nooit impliceert dichterschap a-priori een sociale functie’ (IV, 115). Hierop volgt dan een passus waarin hij zich verweert tegen de eventuele beschuldiging als zou zijn standpunt met dat van de ‘Ivoren-Torenkunst’ overeenstemmen. Zijn verdediging is nogal verward en loopt

uit op een reeks kwinkslagen, zoals in dergelijke gevallen bij hem méér gebeurt. Zij berust in hoofdzaak op het onderscheid tussen ethos en ethiek. Het ‘impressionistische l'art pour l'art’ blijft natuurlijk uit den boze. Hij, voor zijn part, wil enkel het ethos uitdrukken, niet de ethiek van de ‘ethiekers’, die slechts ‘een soort wetenschap van het ethos’ is. Deze ‘wetenschap’ beschouwt hij als normatief, en juist dat normatieve verwijt hij haar. De ‘ethiekers’ vellen een oordeel, zij kijken ‘hautain’ neer op al wat naar decadentie of ‘nedervaart’ zweemt. Hijzelf daarentegen heeft - minstens! - zowel aandacht voor ‘de kracht’ van het ‘neergaan’ als voor die van het ‘opgaan’. Heel duidelijk en dichterlijk treedt hier zijn scepticisme naar voren: ‘Wat, indien wij slechts zijn, de bloemen die, in de winter, de sneeuw tekent op de ruit?’. Na regen komt zonneschijn, na opgaan komt neergaan. ‘Er zijn enkel getijen’ meent Van Ostaijen, en daardoor wendt hij zich schijnbaar af van het optimistische, ‘aufklärerische’ toekomstbeeld van het humanitair expressionisme, waaraan hij ten slotte nog het langst trouw is gebleven door zijn geloof aan een gemeenschapskunst (IV, 116).

Waarin bestaat dan het ethos voor Van Ostaijen op dit ogenblik? Hij zegt het niet. Vermoedelijk moeten wij dit woord in de algemene betekenis opvatten die het reeds in Expressionisme in Vlaanderen kreeg, nl. als de ‘innerlijke monumentaliteit’, de innerlijke betekenis van het kunstwerk dat de globale getuigenis, het ‘monument’ is van een bepaald tijdvak, een volk, een individu, èn tevens sub specie aeternitatis, een onvergankelijke, autonome besloten schepping. Die getuigenis hoeft niet door de kunstenaar bewust te worden afgelegd. Misschien kan hij dat niet eens doen. Immers, ‘wat wij zijn in de ebbe en vloed van het wereldgebeuren blijft transcendent en ons onervaarbaar’ (IV, 115). Duidelijk zal Van Ostaijen dit eerst in zijn Self-defence formuleren: ‘Ik wil een gedicht dat gedicht is en dat slechts in zijn bijna onervaarbare trillingen uitkomst geeft, dan nog niet over de humane betrachtingen met hun al te lokale data, maar over het ethos, zoals het ongewild en onderbewust zich door al onze handelingen door manifesteert. Dat het ethos daar zij als de blauwe ader onder de gladde, gave huid. Hiermee ben ik, van zelf reeds, buiten de verwarring van het ethos, niet (moet o.i. zijn “met”) gene soort leer van het ethos, die men ethiek noemt’. Wij vinden hier de definitie uit Modernistische Dichters terug.

Indien het ethos zo vaag en slechts ongewild in het kunstwerk doorschemert, dan kan men zich afvragen waarin het verschil ligt tussen Van Ostaijens opvatting en die van ‘l'art pour l'art’. Misschien zonder meer in het feit dat de ‘kunstenaar-om-de-kunst’ zich helemaal buiten de tijdsomstandigheden gesteld waande en geen ander probleem kende dan het voortbrengen van schoonheid, terwijl Van Ostaijen beseft dat hij bij de kunstschepping aan bepaalde wetten gehoorzaamt, die hem echter ontsnappen. Het bewustzijn van de onoplosbare spanning tussen de kunstwil van de kunstenaar en de

onkenbare wet der getijden zou dan een tragische twijfel veroorzaken die aan ‘l'art pour l'art’ principieel vreemd was.

Het is in ieder geval een feit dat Van Ostaijen de weg opgaat van een nieuw estheticisme, waarvoor hij nog, ondanks alles, een ethische verantwoording zoekt. Hoe moeilijk hij zich kan losmaken van de overtuiging, dat de kunst er toch is om een betere mensheid te scheppen, blijkt uit een volgende passus: ‘Gemeenschap is waan nog, thans. Gemeenschap voorbereiden is ze persoonlijk disciplineren’ (IV, 117).

In de zelftucht van de kunstenaar, in de houding van Cézanne, die hij naast Van Gogh stelde (IV, 16), vindt Van Ostaijen zijn synthese tussen een (bijna) autonome kunst en een ‘hoger dienstbereidschap’. Hij stelt het zoeken naar nieuwe esthetische uitdrukkingsmiddelen gelijk met een ethische daad die de kunst en de gemeenschap der toekomst dient. Twee jaar later zal hij in Le Renouveau lyrique en Belgique deze houding aldus preciseren: ‘Devant moi, qui suis parti du postulat de la communion des efforts, après douze ans, se dessine de plus en plus la nécessité de proposer d'autres expériences si nous voulons créer des aspirations collectives. Aussi je me retire dans une discipline personnelle dont le but est de trouver les moyens qui pourraient devenir collectifs’1.

Wanneer hij dus schijnt op te gaan in een wereldvreemd spel met woorden en alleen de nadruk legt op het zuiver formeel experiment, blijft Van Ostaijen toch nog, als aan een verre mogelijkheid, aan een gemeenschapskunst denken. Maar hij koestert geen illusies meer omtrent de onmiddellijke toekomst. Zijn persoonlijke ervaring heeft een van zijn idealen gekortwiekt, maar tevens heeft hij er weerbare moed in geschept: ‘Solidariteit? een reformistisch-vervlakte uitdrukking van gemeenschap; een narcoticum dat verplaatst in het gedroomde vaderland der gemeenschap. Je moet nu echter eens trachten het zonder narcoticum te stellen’ (IV, 117).

b) Een esthetisch-formele omzetting

Van Ostaijen weet zich als modern dichter alleen staan, in Vlaanderen wellicht nog meer dan elders, want, zo schrijft hij aan het adres van Van de Voorde die gewag maakt van de Vlaamse gemeenschap, ‘er bestaat op dit ogenblik geen Vlaamse gemeenschap’ (IV, 125). Indien Brunclair ‘voor de moderne kunstrichting de term gemeenschapskunst (heeft) opgeëist’ - wat hem door Van de Voorde wordt verweten - dan is dit volgens Van Ostaijen alleen in de betekenis van een ‘esthetisch-formeel postulaat’ op te vatten en zeker niet als de

kunstvorm die zou voldoen aan de eisen van een volksstemming (IV, 125). Noch aan de eisen, noch zelfs aan de eventuele ontvankelijkheid van een volk dat in een bepaalde ‘cultuurtoestand’ verkeert, kan of mag de kunst beantwoorden: ‘Verkeerd is het m.i. (...) het postulaat gemeenschapskunst (een term dewelke ik niet gebruik om vergissingen te ontwijken) met een cultuurtoestand als “de massa begrijpelijk” te verwarren. Begrijpelijk heeft daar niets te zoeken. Ik weet niet wat er zoal begrijpelijk aan de pyramiden is. Zelfs de heer v.d.V. noemt de Egyptische kunst gemeenschapskunst (...); nochtans is zij het werk van één tiran of van een hiërarchie’ (IV, 126).

Langs het beeld van de piramides om komt Van Ostaijen ertoe, voor de eerste keer een duidelijke omschrijving te geven van wat hij nu onder ‘gemeenschapskunst’ verstaat: ‘Wij noemen gemeenschapskunst een kunst die bedoelt te lokaliseren een streven naar ontindividualisering’ (IV, 126)1. Door het gebruik van ‘wij’ - waarmee hij, gezien het zo pas vastgestelde gebrek aan solidariteit, alleen zichzelf en misschien desnoods ook Brunclair bedoelt - wijst hij op het bestaan van een andere opvatting dan de zijne en waarschuwt hij de lezer dat hij er voortaan een persoonlijke mening op nahoudt.

Wat is nu het lokaliseren van een streven naar ontindividualisering? De meest voor de hand liggende betekenis van ‘lokaliseren’ is die van ‘een plaats toekennen’, zonder het bijbegrip van ‘tot een bepaalde plaats beperken om een eventuele uitbreiding te voorkomen’, vooral daar het hier om een verschijnsel gaat - de ontindividualisering - dat ook mogelijk op andere gebieden dan dat van de kunst, voor een bepaalde vorm van de gemeenschap bevorderlijk is. Men kan Van Ostaijens definitie dus als volgt begrijpen: ‘Wij noemen gemeenschapskunst een kunst die bedoelt een plaats toe te kennen aan een streven naar ontindividualisering’.

Hij zelf schijnt de zin aldus te hebben bedoeld, daar hij wat verder schrijft dat elk definitief oordeel over de ontindividualisering in de moderne kunst voorbarig moet zijn omdat, ‘wanneer wij dit streven ook slechts gebrekkig lokaliseren (...), daarmee niet is gezegd dat wij dit doel niet hebben nagestreefd’. ‘Lokaliseren’ schijnt hier wel degelijk als ‘een plaats toekennen’, ja zelfs als ‘concretiseren’ op te vatten2.

Hij geeft verder de voorkeur aan de uitdrukking ‘streven naar ontindividualisering’ boven de term ‘gemeenschapskunst’ (IV, 126). want ‘zodanig spreek ik over iets reëels en breng ik de mensen niet op een dwaalspoor doordat ik over nog denkbeeldige dingen als over realiter existente zou spreken (IV, 126). Het komt er voor hem op aan, nu hij zich afwendt van de sociale problemen en van de altruïstische

moraal, een “lokalisering”, een juiste plaats, een definitie aan het begrip “gemeenschapskunst” te geven. Hoewel hij erkent dat hij het liever niet gebruikt, voelt men dat hij het evenmin definitief overboord wil gooien.

Wil hij hierdoor, ondanks zijn pralen met zijn opeenvolgende ‘standpunten’, in zijn theorieën een zekere continuïteit in stand houden1? Wenst hij, al was het maar langs de woordenschat om, zich toch nog solidair - ondanks zijn ontkenning! - met de nieuwe generaties te verklaren tegenover de zuivere estheten van vroeger? Vreest hij critici als Meylander gelijk te geven wanneer zij vaststellen dat de moderne kunst - en zijn eigen lyriek - van een ‘verscherpen van het subjektivisme’2 getuigen? Of meent hij werkelijk de oplossing van de contradictie te hebben gevonden, die dezelfde Meylander ontwaarde in ‘vormen bijna alleen nog vatbaar voor de schepper, en die toch moeten zijn de factoren in dienst van het gemeenschapsideaal’!3?

Terwijl de criticus van ‘Het Roode Zeil’ in de hedendaagse kunst de bevrijding van het individu ‘uit de gevangenis van verouderde begrippen’ begroette en daarom de sociale bestrevingen van die kunst als illusoir beschouwde, stelt Van Ostaijen deze sociale bestrevingen onder de term ‘gemeenschapskunst’ gelijk met wat hij hun ‘psychisch equivalent’ (IV, 126) noemt: het streven naar ontindividualisering. Tegenover de bevrijding van het ik stelt hij de bevrijding uit het ik.

Of die bevrijding uit het ik noodzakelijkerwijs gepaard gaat met een toenadering tot een - zij het maar ideale - gemeenschap, laat Van Ostaijen in het midden. Daarom is zijn gelijkstelling van de gemeenschapskunst met het streven naar ontindividualisering, althans gedeeltelijk, verkeerd. Hijzelf heeft het streven naar ontindividualisering al veel vroeger dan 1923 als een hoofdbestanddeel van het modernisme voorgesteld, zonder in verband hiermee te gewagen van gemeenschapskunst.

Het begrip ‘ontindividualisering’ als principe van de visie van de kunstenaar was inderdaad reeds besloten in het gedicht Vincent van Gogh (1917) uit Het Sienjaal: ‘Je zelf dood rekenen voor de wet, om de wet van je zelf te verbreden. / Abstraktie van je zelf, want deze kosmiese liefde vult gans je zelf: / Bron van den aardbal’ (I, 99).

In Wat is er met Picasso (1920) werd het woord ‘ontindividualisering’ voor het eerst gebruikt om de kentering aan te duiden die Van Ostaijen in het kubisme ontwaarde (IV, 77) en werd het ‘streven naar ontindividualisering’ beschouwd als ‘de maatstaf naar dewelke

te meten is het goddelijke in de kunst’ (IV, 79). Impliciet bestond hier weliswaar reeds een indirect verband tussen ontindividualisering en gemeenschapskunst, daar Van Ostaijen in diezelfde tekst het kubisme met de Gotiek vergeleek als ‘poging van een ganse generatie’ om de ontindividualisering te bereiken (IV. 79), maar dit verband werd door Van Ostaijen niet aangeduid.

Et voilà (1920-1921?) stelde de ontindividualisering voor als een proces dat zowel in het object van de kunst (‘losgerukt de objectieve vormen van hun empirische samenhang’) als in het scheppende subject plaats moet grijpen (‘en de subjectieve visie losgerukt van de schepper’) (IV, 85), wil men ‘het streng-noodwendige van het toevallige’ afscheiden om een zelfstandig, ‘organisch’ kunstwerk te scheppen. In de meeste gevallen werd het streven naar ontindividualisering hoofdzakelijk of uitsluitend beschouwd uit een esthetisch, metafysisch of kunsttheoretisch standpunt. Wij zullen dit begrip dan ook nader onderzoeken in een kapittel waarin het beter thuishoort, gezien het gebruik dat Van Ostaijen ervan maakt, met name als een belangrijk bestanddeel van de scheppende visie van de kunstenaar.

Op het ogenblik wanneer Van Ostaijen het streven naar ontindividualisering, dat hij steeds als een der voornaamste kenmerken van het modernisme heeft beschouwd, poogt te verzoenen met de idee van een gemeenschapskunst, geeft hij er zich rekenschap van, dat de ‘formeel-abstrakte vorm’ (IV, 127), die dit streven belichaamt, niet overeenstemt met de smaak van de bestaande samenleving. Hij stelt schamper vast dat ‘de massa van vandaag’ niets voelt voor de naar ontindividualisering strevende kunst en steeds de voorkeur geeft aan ‘individualistische circenses’ (IV, 126). Op poëtisch gebied b.v. is Van de Woestijne voor de massa ‘toegankelijk’ door een individualistische aanpak die op bepaalde, vooraf bestaande verwantschap tussen hem en zijn tijdgenoten berust, zodat men zijn kunst desnoods ‘gemeenschapskunst a-posteriori’ zou kunnen noemen, aldus Van Ostaijen.

Kan men bovendien beweren dat hij werkelijk nog in de ideale gemeenschap der toekomst gelooft? Letterlijk wèl, want hij spreekt van de ‘nog denkbeeldige dingen’ die het woord ‘gemeenschapskunst’ suggereert (IV, 126), maar in feite? Spreekt hij zichzelf niet onmiddellijk tegen, wanneer hij verklaart: ‘Of zulke geontindividualiseerde kunst de massa meer toegankelijk zal zijn, moet in het midden blijven’ (IV, 126), tenzij wij hieruit besluiten dat, zelfs wat de toekomst betreft, ‘massa’ en ‘gemeenschap’ in zijn ogen elkaar niet meer dekken. Inderdaad schrijft de gewezen ‘communist’ vrij onverwacht in een voor hem schijnbaar vanzelfsprekende parenthese: ‘Naar mijn mening kan alleen de vraag gesteld worden naar het bestaan van een werkelijke élite en haar verhouding tot de massa; de élite van de Gotiek was een werkelijke élite; de onze is er een van arrivisten en dus rasmatig niet existent’ (IV, 126). Met een zekere vertraging komt een invloed te meer uit Hillers gedachtensfeer te

voorschijn in deze verre echo van diens ideale ‘Bund der Geistigen’1.

Het scepticisme van de dichter, omtrent de perfectibiliteit van het mensdom qua artistieke ontvankelijkheid, komt duidelijk tot uiting wanneer hij opmerkt dat ‘om een kunstwerk te genieten hetzelfde orgaan hoort als tot het scheppen daarvan, tussen beide een “graadverschil” en daaruit besluit: “Ik voor mij weet geen antwoord op de vraag of ooit deze idyllische wereld in dewelke al de mensen over dit zesde zintuig zullen beschikken werkelijkheid zal worden” (IV, 126).

Typisch voor het intellectueel fanatisme en de uitdagende doordrijverij van Van Ostaijen is de manier waarop hij die paragraaf over gemeenschapskunst besluit: ‘Of de gemeenschap daaraan iets zal hebben? Daar ligt de vraag niet’ (IV, 127).

Veelzeggend is dat, wanneer hij er voor de eerste keer toe komt, een definitie te geven van zijn toenmalige opvattingen over de gemeenschapskunst, het accent aldus verschuift van ‘gemeenschap’ naar ‘kunst’, van een bestemming die buiten de kunst ligt naar een bezinning op de kunst zelf. Wij zien dit accent trouwens bijna letterlijk verschuiven: een eerste zin brengt de gemeenschapskunst in verband met een ‘streven naar de ontindividualisering’, dat ‘het gewichtigste kenmerk’ van de moderne kunst wordt genoemd (IV, 126); anderhalve bladzijde verder wordt de definitie aldus bijgewerkt: ‘gemeenschapskunst a priori: een kunst wier conceptie een streven is naar ontindividualisering, streven dat door een formeelabstracte vorm wordt geëxterioriseerd’ (IV, 127); en een paar regels verder volgt nog deze verduidelijking: ‘Het gewichtige is dat het begrip van zulke kunst een esthetisch-formele omzetting is van de idee gemeenschap’ (IV, 127) - om een idee die met geen bestaande werkelijkheid hoeft te stroken, een idee die overigens niet nader wordt omschreven en die wordt omgezet in een ‘formeel-abstracte’ vorm (IV, 127)... Van Ostaijen doet er goed aan, de term ‘geontindividualiseerde kunst’ te verkiezen (het overtollige ‘ge’ daargelaten).

Anderhalf jaar na Modernistische Dichters, in de zomer van 1925, komt hij in zijn Proeve van Parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst (IV, 225-246) op de betekenis van het woord ‘gemeenschapskunst’ terug, maar ditmaal in de context van een terugblik op de rol van het Bauhaus en op de expressionistische stijl. Hoewel hijzelf vaststelt dat ‘afstand (hem) niet gegeven’ is tegenover de te beoordelen werken en dat zijn oordeel als criticus onvermijdelijk op een ‘persoonlijke houding middenin met al de gevaren daaraan verbonden’ berust (IV, 226), merkt men al dadelijk dat hij het probleem van de gemeenschapskunst nu met een zeker

recul beschouwt. In verband met de moderne stijl, zo zegt hij, ‘heeft men van gemeenschapskunst gesproken’ - hij schrijft niet meer ‘wij’, maar het onpersoonlijke ‘men’ - ‘Bij Gropius, de architect en leider van het Bauhaus, voorheen te Weimar en thans te Dessau, was het iets concreets: dat alle kunst zich naar de bouw had te richten, dat deze bouw was richtsnoer en bekroning’. Men herinnere zich hoe Van Ostaijen zelf dit denkbeeld overnam in Wat is er met Picasso? (1920): ‘Wat uit het kubisme moet worden is grotendeels van de nog bijna gans te creëren kubistische architectuur - van de kubistische beeldende eenheid - afhankelijk’ (IV, 81). Van Ostaijen schrijft nu verder, steeds over Gropius: ‘Van daaruit geldend voor zijn school dat bij de leerlingen deze geest (= die van de gemeenschapskunst) moest worden gewekt, de voorwaarden en de voorbepaaldheden daartoe moesten worden gecreëerd. In deze samenhang niets willekeurigs, afgezien daarvan hoe het er aan het Bauhaus toeging. (...) Willekeurig werd het eerst toen schilders hun constructieve schilderijen voorstelden als eo ipso gemeenschapskunst. Dat was zeer zeker wel: gemeenschapskunst avant toute lettre. (...) Niet op het sociale resultaat hadden zij zo maar mij niks - jou niks het accent moeten leggen - overigens is het merkwaardig te constateren hoe gaarne kunstenaars buiten hun gebied deborderen’ (IV, 227-228).

In de vorm van een verwijt aan die oneigenlijke gemeenschapskunst kregen wij hier bijna een publieke zelfbeschuldiging, indien Van Ostaijen niet poogde te redden wat nog te redden valt: ‘maar wel hadden zij (= de schilders) moeten wijzen op het enig-esthetisch werkelijke, op hetgeen van de abstracte esthetiek uit gemeenschapskunst kan zijn:’ - nota bene kan zijn - ‘het streven naar psychische en formele ontindividualisering. (...) Deze kunstenaars hadden moeten zeggen dat zij gemeenschapskunst zuiver esthetisch bedoelden: de grootst mogelijke gemeenschappelijkheid van het materiaal’ (IV, 228).

Twee nieuwe elementen zijn ditmaal in de definitie van de gemeenschapskunst a priori binnengeslopen. Ten eerste wordt het streven naar ontindividualisering onderverdeeld in ‘psychisch’ en ‘formeel’, wat herinnert aan de ontindividualisering van subject en object die in Et voilà (1920-1921?) werd uiteengezet. De ontindividualisering voltrekt zich op een dubbel plan: enerzijds moet het scheppende subject zich ‘psychisch’ ontindividualiseren, om a.h.w. het ‘ideale’ subject in zich van al het bijkomstige, van de anekdotische, persoonlijkheid, van alle individuele ballast te ontdoen; anderzijds moet de organische, zelfstandige schepping uiteindelijk los staan, niet alleen van de buitenwereld, maar ook van haar schepper. Deze vereenvoudigde vooruitwijzing op wat de stof van een later kapittel moet uitmaken, moge voorlopig volstaan om onze interpretatie van het tweede nieuwe element te verklaren.

Gemeenschapskunst, zuiver esthetisch bedoeld, komt nu in Van Ostaijens ogen neer op ‘de grootst mogelijke gemeenschappelijkheid

van het materiaal’. Dit is helemaal nieuw. Jammer genoeg verzuimt de dichter weer eens zijn termen te definiëren, zodat wij opnieuw conjecturaal te werk moeten gaan. Welk materiaal heeft hij hier op het oog? Onderwerp van de passus waarin deze zin voorkomt is de schilderkunst en, meer bepaald, de tak van de moderne schilderkunst die zich niet aan bouwkunst en dgl. wil onderwerpen, die niet afhangt van Gropius' idealen. Het gemeenschappelijk ‘materiaal’ zal dus niet bestaan uit de te beschilderen muren van een bepaald gebouw, met min of meer ‘sociale’ bestemming. De bedoeling is evenmin verscheidene schilders op één zelfde muur of doek te laten schilderen. Standaardisering van de penselen en verfpotten? Wie weet: Mondriaan schildert alleen met primaire kleuren, en Van Ostaijen heeft een voorliefde voor kleurvlakken, ‘eenvoudig als een volkslied (IV, 21). Met de penseeltrek en de compositie staan wij echter al buiten het materiaal... Indien wij materiaal enkel als “bouwstof” opvatten, lijkt ons alleen het gebruik van eenvoudige kleuren in aanmerking te kunnen komen, kleuren die geen beroep doen op impressionistische nuances en die met de brutale eenvoud van affiches op een ieder nagenoeg dezelfde werking hebben.

‘Materiaal’ kan echter ook de gegevens betekenen, die de kunstenaar in zijn schepping verwerkt. Die gegevens berusten op de uiterlijke wereld, de innerlijke wereld, en de wisselwerking tussen beide. De ‘grootst mogelijke gemeenschappelijkheid van het materiaal’ kan bezwaarlijk, rekening houdende met Van Ostaijens verwerpen van realisme en impressionisme, in de buitenwereld worden gezocht. Wat de innerlijkheid betreft, kan het alle mensen gemeenschappelijke natuurlijk in de ratio liggen. Het is een feit dat de dichter dit element niet verwerpt, al blijft zijn rol meestal beperkt tot een controle die de eenheid van het kunstwerk waarborgt. Hierover later. Eerder dan een materiaal is de rede overigens eigenlijk een actieve factor, die kiest en regelt. Waar moeten wij dan het gemeenschappelijke zoeken, zoniet in het psychische, wanneer het zich ontdaan heeft, door de ontindividualisering, van het individuele? Dan zou de ‘grootst mogelijke gemeenschappelijkheid van het materiaal’ het resultaat zijn van de grootst mogelijke psychische ontindividualisering. Wij zullen later zien, dat het gemeenschappelijk gebied waaruit de kunst haar inspiratie put, volgens Van Ostaijen in het groepsonderbewustzijn ligt, waarin hij tevens een verre herinnering aan de platonische idee meent te kunnen ontdekken.

Steeds in Proeve van Parallellen schrijft Van Ostaijen hierover, ditmaal wat de dichtkunst betreft: ‘Zeker is het dat het gedicht dat het diepste verband der herinnering (uit het onderbewustzijn) aan de oppervlakte stoot en dit verband in de lyrisch-objectiefste vorm uitdrukt, het meest aan de collectieve verlangens dezer lyriek moet voldoen’ (IV, 236).

Indien men de interpretatie van het ‘gemeenschappelijk materiaal’ als ‘gemeenschappelijk psychisch materiaal’ aanvaardt, wordt

meteen achteraf een licht geworpen op wat Van Ostaijen wellicht onbewust bedoelde met zijn ‘gemeenschap’ waarvan hij in de ontindividualiseerde kunst de esthetisch-formele omzetting zag: een vorm van het algemeen menselijke; niet de gemeenschap, maar het gemeenschappelijke, of althans een aspect ervan; een collectieve ‘idee’ van de menselijke psyche, die door de kunst tegelijk wordt verwerkt en onthuld.

c) De kloof tussen dichter en gemeenschap

Met zijn voorstelling van een kunst die een nieuwe, concrete gemeenschap zou voorbereiden of de reeds bestaande door haar stijl zou veranderen, heeft de dichter voorgoed een grote droom laten varen. Het heimwee naar die droom schemert nog door in een korte mijmering waartoe hem de verklaring over het streven naar ontindividualisering van zijn gemeenschapskunst-a-priori heeft geleid: ‘Om van zulke kunst realiter een gemeenschapskunst te maken was vroeger de genialiteit van een Pharao (o verre koningschap!) voldoende’ (IV, 127). Het is de droom van de bemachtiging van de wereld door de kunstenaar, het ‘changer la vie’ van Rimbaud, de politieke utopie van ‘Die Aktion’, de mystieke gemeenschapsgevoelens van het ‘Bauhaus’ en van sommige kubisten. Want zelfs theoretici als Gleizes en Metzinger hebben eraan geloofd: ‘Ce n'est pas dans la langue de la foule que la peinture doit s'adresser à la foule; c'est dans sa propre langue, pour émouvoir, dominer, diriger, non pour être comprise. Ainsi les religions et les philosophies. (...) C'est en nous achevant nous-mêmes que nous purifions l'humanité. (...) Le peintre (...) façonnera le réel à l'image de son esprit, car il n'est qu'une vérité, la nôtre, lorsque nous l'imposons à tous’1.

Van Ostaijen is geen farao, geen ‘paus’ meer. De tijd der koningen is voorbij. Met kennis van zaken ontleedt de dichter in 1924 voor ‘Vlaamsche Arbeid’ de morele ‘débâcle’ zoals deze door Pierre Mac Orlan wordt uitgebeeld in Malice en La Vénus Internationale (IV, 151-154). Uiterst zelden haalt hij lange passages aan uit de werken die hij recenseert, tenzij met het oog op een gedetailleerde stijlontleding. Des te verwonderlijker is dat hij uit de eerste van die romans, zonder enige noodzaak, een paragraaf van een tiental regels overschrijft, benevens verscheidene kortere passages uit de tweede die het eigenlijke voorwerp van zijn opstel uitmaakt.

Hij beschouwt Malice als een voorspel dat de ondergang van het ‘heruntergewirtschaftete’ Duitsland van 1920 èn tevens van de oude waarden der westerse beschaving uitbeeldt. De hoofdpersoon uit La

Vénus internationale daarentegen belichaamt, nog onzeker en ‘besluiteloos tegenover de keus der richting’ (IV, 154), het zoeken naar nieuwe waarden, midden in een algemene sociale omwenteling die in dit geval vooral voortspruit uit de oppositie tussen stad en land, waarbij de boeren de beurs veroveren en de intellectuelen in benden over het land rondzwerven. Maar hier verwijt Van Ostaijen de schrijver dat hij ‘alleen de sociale malaise’ duidelijk heeft voorgesteld, dat hij er ‘het transcendentale (...) slechts bij de haren bijgehaald’ heeft (IV, 152) en dat hij overigens de hele ‘probleemstelling (...) te zeer uit de sociale hoek (heeft) gezien’ (IV, 153). Nog meer kenschetsend voor Van Ostaijens nieuwe houding - of liever onthouding - tegenover de problemen die de gemeenschap aan de kunstenaar stelt is de volgende zin: ‘Natuurlijk gebeurt elk visioenair verbeelden vanuit één hoek. Dan echter is, van het standpunt kunst uit, de sociale hoek de zwakste’ (IV, 154)1.

Uit de daarop volgende vergelijking van Pierre Mac Orlan met de karikaturist George Grosz, die op de meest ongenadige wijze de sociale misstanden van zijn tijd uitbeeldde, kan men duidelijk opmaken dat Van Ostaijen alle sociale bekommernissen uit de kunst zou willen wegruimen omdat zij, als onderwerp, niet ‘verheven’ genoeg zijn: een aspect te meer, dat ons doet denken aan bepaalde neigingen van de ivoren-toren-kunst! ‘Zoals bij de knappe tekenaar George Grosz, gepreoccupeerd door buitenesthetische doeleinden, spijts de ambachtelijke knapheid, het algemeen resultaat lijdt onder een journalistieke verbeelding, zodanig dat men in werkelijkheid kan spreken met de gemeenplaats “jammer om het talent”, zo is bij P.M.O. de eenzijdige verbeelding inderdaad eveneens ambachtelijk knap en artistiek krachtig, maar het niveau laat het bereiken van een hogere volmaaktheid niet toe. “Ik heb geen zin voor mysticisme” bekende P.M.O. Kon men de verhouding niet omdraaien en zeggen dat P.M.O. een sterke neiging heeft tot journalistiek?’ (IV, 154)2.

Laten wij op onze beurt deze beschouwingen omdraaien en op Van Ostaijen toepassen: de tegenstelling tussen ‘sociaal’, ‘buitenesthetisch’, ‘eenzijdig’, ‘journalistiek’ enerzijds en ‘transcendentaal’, ‘hogere volmaaktheid’, ‘mysticisme’, ‘wijsgerige scherpte’ (een uitdrukking die een paar regels verder eveneens tegenover journalistiek wordt geplaatst) anderzijds, toont ons welke weg Van Ostaijen thans opgaat.

Is hij het niet eens met de te uitsluitend sociaal gerichte tendensen van La Vénus Internationale, Malice daarentegen schijnt hij onverdeeld te bewonderen en de erin besloten beschouwingen over de Europese decadentie te beamen: ‘Car, les uns et les autres, nous ne marchons plus dans la lumière claire des anciens jours. Une lueur

trouble de crépuscule baigne nos actions les plus banales et chacun bâtit son avenir sur le sable mouvant. (...) Notre humanité se décompose comme la fleur penchée dans le décor civilisé des grands vases’ (IV, 151).

De bijzondere aandacht, die Van Ostaijen hier wijdt aan de uitbeelding van wat hij elders, ook in zijn lyriek, de ‘krachten van neergaan’ noemde1, kan o.i. geen louter toeval zijn. De nuchtere opmerking waarmee hij die kritiek inleidt, t.w. dat beide boeken een abstracte titel zouden kunnen krijgen, b.v. ‘Angst’, herinnert niet alleen aan zijn Feesten van Angst en Pijn, die hij precies in het hier opgeroepen Berlijn doorstond, maar ook aan de angst en de levensmoeheid die in 1924 en 1925 bepaalde nagelaten gedichten kenmerken, zoals ‘Avond winter straten’ (II, 184), ‘Berceuse presque nègre’ (II, 195) en ‘Vlerken’ (II, 196)2.

Wij hebben elders aangetoond3 hoe de kinderlijke eenvoud van Het Liedje van twee Sinten (II, 185) en andere gedichten van die aard, evenals de speelse ritmen waarmee Arlequin en Colombine of het meisje uit Pampelune4 ons op een weemoedige achtergrond worden voorgetoverd, bewust reacties zijn tegen dit angstgevoel en die levensmoeheid die voortaan nooit helemaal meer uit zijn werk zullen verdwijnen. Van Ostaijen schrijft overigens in Self-defence dat hij de voorkeur geeft aan gedichten die ‘zelfs in de allure van een allegretto’ (IV, 360) zijn pessimisme besluiten. Ook het spel waarmee hij zo graag, zoals later zal blijken, zijn dichtkunst vereenzelvigt, krijgt niet zelden een treurige bijsmaak, b.v. wanneer hij terloops opmerkt: ‘dit pampeluner meisje dat te Honoloeloe woont / ken ik niet / Priez toujours pour le pauvre Gaspard / Il n'est pas encore mort ce soir’ (II, 214) - het gedicht waar die verzen in voorkomen heet Spleen pour rire - of nog: ‘(...) het meisje dat ik Ursula noem - in 't spelevaren met mijn eenzaamheid - (...)’ (II, 230)5.

Uiteraard was Van Ostaijen eerder een eenzame natuur. Dit

blijkt reeds uit de getuigenis van zijn schoolkameraden1, en uit sommige gedichten (Music Hall) die op zijn anders-zijn, zijn voorbij-degrens staan, zijn dandyisme de klemtoon leggen2. Het Sienjaal was een geweldige poging tot expansie in de buitenwereld, een idealistische toenadering tot de anderen. Daarna kwam de ontgoocheling en de verbittering van de Berlijnse tijd. De Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad ontstonden grotendeels uit zijn ressentiment, maar betekenden ook een bewuste, formele reactie op zijn vroegere ‘inhoudspoëzie’. In die bundels houdt de eenzaamheid de dichter opnieuw in haar greep. Maar na de Berlijnse verbanning kent Van Ostaijen ze misschien nog dieper dan ooit, als hij er zich rekenschap van geeft, dat niet alleen de humanitaire liefdedroom, en de authentieke, meelevende Vlaamse gemeenschap, maar ook zelfs de geringste groep gelijkgezinde vrienden of discipelen, de kleine steun van een avant-garde, hem ontzegd zijn.

Bovendien verliest hij in oktober 1923 zijn moeder, van wie hij, aldus Burssens, ‘onzeggelijk veel (schijnt) te hebben gehouden’. Na haar dood is het ouderlijk huis voor hem ‘geen tehuis meer’3. Kort daarop, in 1924, wordt hij bediende in de boekhandel ‘Iris’4. Tot zijn eenzaamheid heeft zonder twijfel zijn afwezigheid uit Antwerpen, van 1919 tot 1923, in zekere mate bijgedragen, doch het zal wel vooral zijn persoonlijkheid geweest zijn, die de meeste mensen op een afstand hield. Hijzelf was zich trouwens van een ‘malaise’ bewust die zijn verschijning bij onbekenden teweegbracht, zoals blijkt uit Wies Moens en ik (IV, 358-361). De miskenning ‘zowel van zogenaamde beschermers als van bevooroordeelde en bevoordeelde critici’ bleef volgens Burssens ook niet zonder invloed op zijn karakter5. Voor vriend en vijand was hij dezelfde man uit één stuk en ‘onverzoenbare compromisverwerper’6. Een voorbeeld: zoals hij vroeger Paul Joostens eens uit zijn ‘Heilige kubistiese kerk’ heeft gestoten, zo kiest hij in januari 1925 zijn vriend Floris Jespers tot slachtoffer. Als criticus verbiedt hij zich inderdaad uit plichtbesef, deze schilder te sparen in de Notes sur Floris Jespers, die hij voor ‘Sélection’ schrijft. ‘Il n'est pas nécessaire que nous fassions l'autruche par amitié’ en hij gaat erop los, eenvoudig omdat Floris Jespers niet helemaal schildert zoals de theoreticus Paul Van Ostaijen dat had gewenst... (IV, 192-202). Zijn onhandelbaarheid is er waarschijnlijk mede de

oorzaak van, dat hij meestal niet lang aan één zelfde tijdschrift blijft meewerken. Afgezien van ‘Vlaamsche Arbeid’, dat Muls op het einde zelfs speciaal in stand houdt om zijn gedichten, kritieken en grotesken te publiceren, neemt geen enkel tijdschrift, na ‘Ruimte’ en vóór zijn eigen ‘Avontuur’ (1928), geregeld werk van hem op. Sporadisch en voor korte tijd verschijnen gedichten in ‘Het Overzicht’, ‘De Driehoek’, ‘De Gemeenschap’, ‘Marie’, essays of kritieken in ‘Het Overzicht’, ‘Sélection’, ‘7 Arts’, ‘La Nervie’ en grotesken in ‘Opstanding’ (nog in de tijd van ‘Ruimte’), het dagblad ‘De Schelde’ en ‘Cinema- en Tooneelwereld’, het ‘orgaan der schouwburgen, cinema's en Vlaamsche kringen’ dat in zijn rubriek ‘Onze Vertelling’ o.m. ook werk van Brunclair en De Meyere opnam.

1925 brengt een keerpunt in Van Ostaijens leven. In maart maakt hij bij Jozef Peeters kennis met Du Perron, naar aanleiding van de oprichting van ‘De Driehoek’, waarin hij gedichten en grotesken zal publiceren (zowel in het eigenlijke tijdschrift als in de ‘Cahiers van de Driehoek’). Verder sluit hij vriendschap met Gaston Burssens, die tot het einde toe zijn ‘kameraad’ zal blijven1. In september houdt hij een lezing te Breda, nl. Proeve van Parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst. In oktober opent hij te Brussel met Geert van Bruaene de tentoonstellingszaal ‘La Vierge Poupine’ en geeft hij zijn voordracht over Le Renouveau lyrique en Belgique in het Egmontpaleis, voor de oudstudentenkring ‘La Laterne Sourde’2. Met uitzondering van de synthetische Proeve van Parallellen (1925) en van een paar summiere opmerkingen in Quelques notes sur la situation artistique en Flandre (1926) zal Van Ostaijen voortaan niets meer schrijven over moderne kunst. Dit is wel het treffendste voorbeeld van onwrikbare integriteit en zelftucht: van het ogenblik af, dat hij een kunsthandel opent, weigert hij nog kunstkritiek te schrijven, uit vrees door niet-artistieke factoren beïnvloed te worden, in andermans ogen bevooroordeeld te schijnen en als zakenman niet ernstig te worden opgenomen.

Het uitgangspunt van zijn besluit lijkt gedeeltelijk wel een kleine persoonlijke wraakneming te zijn geweest. Van Ostaijen had in 1925 met bewondering De Troyers atelier bezocht en er enkele werken gekocht uit een reeks van schilderijen die hem misschien niet alleen om hun kunstwaarde, maar ook om hun verwantschap met zijn eigen dichterlijke wereld bijzonder hadden bevallen: veelzeggend zijn reeds de titels van doeken als Draaiharmonika met ezel, dat later tot Saltimbanque werd omgedoopt en waarin een chimpansee het orgel draait, Man met Trekharmonika, Stuurman, De wonderbare Visser, enz.3. Op 9 oktober 1925 schreef hij de schilder een enthou-

siaste brief waarin hij hem de voorwaarden stelde voor een tentoonstelling, waarbij hijzelf zou zorgen voor publiciteit, pers, affiches, uitnodigingen en dies meer, - en waarin hij hem ook een recensie beloofde. Na het akkoord van de kunstenaar verneemt men plots een andere klank in een brief die Van Ostaijen op 17 oktober schrijft: ‘(...) In uw brief schrijft ge ook nog over een artikel dat ik voorhad te schrijven. Ik zou het graag doen; doch in de tijd toen ik dit wou doen was ik nog geen kunsthandelaar. En met veel reden en gezond verstand hebt gij zelf aan Manteaux gezegd dat een kunstenaar en een kunsthandelaar moeilijk in een persoon te verenigen zijn, dat zoiets altijd spaak loopt. Ik heet zulke zin flauwe kul, maar de mensen lopen er gemakkelijk in en op de duur kan ik, omdat ik kunstenaar ben, mijn boeltje pakken als kunsthandelaar. Ik heb dan ook besloten over kunst niet meer te publiceren. Ik ben kunsthandelaar’1.

Van Ostaijen hield woord. Niet uit wrok, want terloops bekent hij nog zijn ‘emballement personnel’ voor De Troyers jongste werk (IV, 262), maar uit de overtuiging dat het ene gebied het andere nadeel kon berokkenen, door de dwaasheid van het publiek. Quelques notes sur la situation artistique en Flandre (1926) is bijna uitsluitend aan literatuur gewijd (vier en een halve bladzijde, tegen een halve voor alle plastische kunsten samen) en zijn essay over Breugel (1926) kon moeilijk met de activiteit van de Vierge Poupine in verband worden gebracht... Ook nadat Marc Eemans hem opvolgde als beheerder van die kunstzaak, schreef Van Ostaijen geen kunstkritiek meer. Hij had zich definitief aan de wereld der letteren gewijd, hierin waarschijnlijk geholpen door zijn vriendschap met Burssens en de morele steun van Muls en Du Perron.

Ondanks de ommekeer van 1925, waardoor men minder pessimisme had kunnen verwachten, richt Van Ostaijen, van 1924 tot 1926, talrijke aanvallen op de smaak van het contemporaine publiek in het algemeen (IV, 187, n) of meer in het bijzonder van de inwoners van zijn vaderstad, wier ‘hoge kunstmin’ (IV, 175) opborrelt wanneer zij ‘te diep in het glas (hebben) gekeken’, zodat zij dan thuis belanden met een stilleven naar Snijders of Fijt in hun armen (IV,176). Voor hen is kunst immers ‘le délicieux moment entre la soupe et la pipe’ (IV, 194). Maar het meest van al moeten België en vooral Vlaanderen het ontgelden: ‘Nous sommes les forçats de la liberté. Quand Dieu créa le monde, il donna aux hommes le libre arbitre, aux Wallons et aux Flamands la liberté. Cette formule purement négative est la seule chose qui nous unisse, c'est le noyau belge. En rapport inverse avec notre désir de liberté, tout ce qui est spéculatif nous est étranger. (...) Notre liberté nous crée des lupanars, d'ailleurs modestes et d'une solide organisation de petits bourgeois’ (IV, 193-194). Voorbeeld: Het Bordeel van Ika Loch (III, 113-125).

De Belgische staat, waarvan Van Ostaijen herhaaldelijk, ironisch

op Pirenne steunend, het artificiële karakter onderstreept, moet, om te kunnen voortbestaan, de uiteenlopende instincten van twee rassen nivelleren. Hierdoor wordt bij de Belg een authentiek ‘universalisme’ onmogelijk, want ‘Pour sortir de sa peau, il faut commencer par en avoir une’ (IV, 195). Van Ostaijen zet de strijd voort die hij vanaf zijn eerste geschriften was begonnen tegen het provincialisme in onze gewesten: ‘De provincieschoenmaker hoeft slechts te weten waar ongeveer het station ligt opdat hij, af en toe naar de grootstad reizend, de meest elegante schoenen make, geïnspireerd op de modellen der grootstad. (...) Het zich-gemakkelijk-maken is kenmerk der provincie’ (IV, 209). ‘L'opinion publique flamande? Le Flamand vit heureux dans la persuasion qu'on ne l'aura pas. Cette ténacité à ne pas être dupe montre assez la solidité de nos liens ruraux et prouve que nous restons encore, pour notre génération du moins, plus aptes à juger de la qualité du bétail que de celle d'une chose artistique. (...) D'ailleurs, nous aimons le bétail. Il suffit qu'un peintre en reproduise les contours, pour entendre nos critiques découvrir la tradition flamande et, plus loin, la civilisation nordique. (...) Surtout pas de jeu, détrompez-vous: le Flamand est un gendarme sans pitié. (...) La Flandre, c'est le carnaval inverse: non point les docteurs et les clercs habillés en fous, mais bien au contraire les fous mettant les attributs du docteur et du clerc’ (IV, 258).

In 1916 wou Van Ostaijen de kunst ‘eerst en vooral nasionaal’ maken1. In 1926 erkent hij, na de mentaliteit van zijn volk zoals hierboven te hebben afgeschilderd, dat hij vanuit het standpunt van de kunst, maar met tegenzin, zo goed als alle gemeenschapsideeën vaarwel heeft moeten zeggen: ‘La Flandre, c'est la maison du docteur Goudron et du professeur Plume. Mais les manifestations d'art en souffrent, si tant est qu'il existe une relation de l'art à l'opinion publique, le concert des badauds. (Il m'est assez ennuyeux de devoir abandonner à peu prés toutes les idées de la communauté, qui ont constitué notre bagage initial, mais pour l'art - qu'on me pardonne ce sentimentalisme - il faut s'y résigner: ‘Dieu le veut’)’ (IV, 258-259)2.

Wat meer bijzonder de rol betreft van de literatuur in Vlaanderen, dat hij ‘het gezegende land Atupal’ noemt, ziehier enkele regels uit zijn Gebruiksaanwijzing der Lyriek (1926), die sterk herinneren aan het door Borgers veel vroeger gedateerde fragment Het beroep van dichter (± 1920), waarover wij het boven hadden3: ‘In Vlaanderen, doordat het oordeel over dichtkunst door Vlaamse beweging en wielersport wordt beïnvloed, houdt men de dichter gaarne voor een exempel van burgerdeugd; - een burgerdeugd trouwens, die zich vrijelijk lyrisch zal ontwikkelen vanaf vier uur 's namiddags,

voor zover de Vlaamse dichter een schoolmeester of een magistraatsbediende is, en dat zijn zij allen, alle Vlaamse dichters’ (IV, 312).

Daar bovendien het publiek geen gedichten leest, maar ‘een buitengewoon interesse’ aan de dag legt ‘voor het beproefd-zijn van de dichters, moeten de Atupaalse dichters ervoor zorgen, zo mogelijk een “zolderkamermisère” ten toon te stellen, terwijl de waarde van hun productie op zichzelf natuurlijk veel minder belang heeft’ (IV, 313). Is dit misschien een verkapte hatelijkheid aan het adres van Alice Nahon, die in die tijd de gunst van het publiek genoot en ook, grotendeels wegens haar ziekte en haar benepen materiële toestand, de jury's der letterkundige prijzen vertederde1? In hetzelfde jaar schrijft Van Ostaijen inderdaad een moorddadige kritiek over deze dichteres, waarin hij niet alleen haar Keurgedichten verguist, maar ook de eraan voorafgaande ‘karakterschets van C. Tazelaar’, die hij ‘de sentimenteelste klim-bim’ en ‘een model van de gemeenste exploitatie van prikkelbare zenuwsystemen’ noemt (IV, 263). In zijn besluit verwijt hij de jury, die haar van staatswege ‘de hoogste onderscheiding voor de jonge letterkunde in Vlaanderen’ heeft gegeven, ‘Gartenlaube boven poëzie’ te hebben verkozen (IV, 267). Hij vermeldt enkele dichters die volgens hem wèl in aanmerking mochten komen voor die prijs, met name Gaston Burssens, Wies Moens, Marnix Gijsen en Richard Minne. Kiesheidshalve zet hij er zijn eigen naam niet bij, maar het spreekt vanzelf, dat deze miskenning de kloof heeft verdiept die tussen hem en zijn medemensen gaapt. ‘Kloof’ is niet te sterk: Van Ostaijen zelf gebruikt inderdaad het woord in zijn Gebruiksaanwijzing der Lyriek (IV, 313); de dichter wordt erin voorgesteld als een ongenaakbare blinde man die achter een gesloten poort een lied van ‘luttele woorden’ zingt (IV, 314).

Tegenover het onbegrip van de massa, die hij nochtans had kunnen tevredenstellen - zo dacht hij althans - door weer ‘humanitair’ te gaan schrijven2, heeft Van Ostaijen zich gewapend, uiterlijk met de spot en het sarcasme van de Alpenjager die van ver op het gedoe van de mensen neerkeek, innerlijk met de stille moed en de zelftucht van wie beter weet en bescheiden voortwerkt.

Die ‘onpathetische, onpersoonlijk heroïsche houding’ die hij bij Oscar Jespers aanprees en illustreerde met de volgende citaten: ‘Zich stil kunnen houden in een kamer’ zegt Pascal; en Nietzsche: ‘geruime tijd, in dezelfde richting, gehoorzamen’ (IV,179), die houding was ook - met toevoeging van een flinke dosis humor - de zijne, en hij was er zich bewust van, dat hij er de tol der eenzaamheid voor moest betalen: ‘Heeft aanvankelijk het besef van zijn eenzaamheid mij even verbaasd - pijnlijk verbaasd, zouden de ethicisten zeggen

- zo meen ik thans dit te kunnen waarnemen dat ik de werkelijkheid van de discrepantie tussen wat ik kan bieden - absoluut onserieuze lyriek - en wat mijn Vlaamse en ook mijn Nederlandse tijdgenoten gaarne hebben, dat is een serieus gemijmer over de mensen en over de kosmos, dat ik deze werkelijkheid aanvaard en langs deze zijde zachtjes maar zeker vrede neem met de hopeloosheid van mijn experiment’ (IV, 315).

d) Van Ostaijen en de Vlaamse traditie

Wanneer Van Ostaijen zich eenmaal met zijn lot heeft verzoend, en het onbegrip van zijn tijdgenoten heeft aanvaard, schijnt hij ook in zijn optreden voortaan stilaan minder agressief te worden en minder eenzijdig in zijn oordeelvellingen. ‘Ik heb liever goed rechts dan onbenullig links’, zei hij, toen hij met Du Perron kennismaakte; en Du Perron stelde zelf vast, dat het dogmatisme van de dichter toen al zeer geluwd was en naderhand meer en meer afnam1.

Weliswaar dreef Van Ostaijen nog de spot met ‘de folklorieken, de anekdotiekers, de particularisten’ (IV, 355), met de ‘poetae minores’ die ‘Verzekens voor ons volk’2 wilden schrijven, met Alice Nahons nakomelingen3, of met de humanitaire dichters, wie hij uitdagend toeriep: ‘Ik amuseer mij maar en jullie, kosmische dichters, verandert het wezen der wereld’ (IV, 361). Ook spaarde hij het minst van al die critici, bij wie hij een sclerose van de geest, een reactionaire houding of een oppervlakkig, eenzijdig en soms tweedehands oordeel meende te ontdekken: Maurits Sabbe, Urbain van de Voorde,. Prof. Colenbrander, moeten heel wat verduren, maar de jonge Jean Demets niet minder, ‘die tegen de traditie is zoals Prof. Colenbrander er voor is’ (IV, 357).

Is het niet veelbetekenend, dat Van Ostaijen weigert zich te laten inlijven bij wat hij al spottend Demets' ‘bond van anti-traditionele kunstenaars’ noemt en dat hij zelfs hoopt hierdoor ‘als een in moderne staten niet meer gangbare munt’ te worden gedeclasseerd (IV, 356-357)?

In feite is Van Ostaijens blik in zijn laatste levensjaren veel ruimer geworden. Hij erkent de waarde van Wies Moens met wie hij zich in zijn Self-defence onpartijdig vergelijkt, en van de werkelijk groten, die de lyriek anders, ‘ernstiger’ opvatten dan hijzelf. Hij wijst natuurlijk op de bestaande kloof tussen beide houdingen, maar die kloof scheidt twee groepen die hij als objectief gelijkwaardig

voorstelt in het beeld van ‘de twee kammen der lyrick in Vlaanderen. (...) Aan de ene zijde staan Moens, Gijsen, Mussche, Van den Wijngaert, Van den Oever; aan de andere zijde Burssens en ik. (Brunclair (...) zweeft boven de kloof)’ (IV, 371). Hij schrijft een essay over Karel van de Woestijne (1926) waarin hij ‘voor een enkele keer’ iemand looft wiens houding niet met zijn steeds gehandhaafd ‘revolutionair a-priorisme’ strookt (IV, 294-295, n) en waarvan de toon bewijst, dat zijn ‘Oidipoes-reactie’ tegen die schrijver voorbij is (IV, 371). Ook daar waar zijn ‘revolutionair a-priorisme’ eindelijk een kans krijgt om zich bot te vieren, toont hij zich veel minder exclusief dan vroeger. ‘Avontuur’, het tijdschrift dat hij in november 1927 samen met Du Perron besluit uit te geven, eist volgens een in januari 1928 verschenen Circulaire, van zijn medewerkers ‘geen theoretische saamhorigheid (...) en zelfs geen identiteit van richting’: ‘Tweelingbroeders’ en ‘tegenvoeters’ zijn even welkom. Het enige concrete punt dat op het programma staat, is de bevordering in het Nederlandse taalgebied van ‘een meer fantaisistische literatuur’. Voor de rest blijft ‘het avontuur (...) de hoofdzaak’ (IV, 399-350).

‘Avontuur’ werd geboren in een sanatorium te Miavoye-Anthée, waar Van Ostaijen, na enkele maanden verblijf te Viersel, in september 1927 moest worden ondergebracht en op 18 maart 1928 zou sterven. Uit de Brieven uit Miavoye is op te maken dat, indien Van Ostaijen water in zijn wijn heeft gedaan wat het aanvaarden van bepaalde medewerkers betrof, dit geenszins aan zijn zwak gestel was te wijten; getuige de vinnigheid waarmee hij reageerde toen Du Perron in een literaire enquête die in ‘Avontuur’ zou verschijnen, hem noch als zijn geliefkoosde dichter noch als de beste Nederlandsschrijvende criticus vermeldde1.

Van Ostaijens houding was volkomen in overeenstemming met het - ondernemende - scepticisme dat in de titel ‘Avontuur’ besloten lag, ‘als standpunt tegenover tijdschriften als Ruimte, Roeping, enz.’2. Last but not least, terwijl Van Ostaijen tot nog toe telkens weer, om zijn ars poëtica toe te lichten, naar buitenlanders als Cocteau, Apollinaire en Stramm verwees, schijnt hij nu hetgeen hij bij hen zocht, met name een soepel, in zich gesloten en toch zinvol spel met woorden, uiteindelijk gevonden te hebben bij Guido Gezelle. Hij wijdt hem een gedicht, dat in 1926 in ‘Vlaamsche Arbeid’ verschijnt (II, 215) en een waarschijnlijk voor zijn Self-defence bedoeld opstel met de veelzeggende titel: Onze grote voorganger3.

Van Ostaijens laatste lyriek knoopt bewust weer aan bij Gezelles eenvoudige, ‘spontane’ poëzie (IV, 375), omdat daarin, evenals in de

oude Vlaamse volkspoëzie - waaruit een Kortrijks voorbeeld in Marsman of vijftig procent (1927) wordt aangehaald (IV, 340) - een goudmijn ligt voor de Vlaamse dichtkunst der toekomst. Van Ostaijen is inderdaad van mening dat via Gezelle en het volkslied - men denke aan de aftelrijmpjes en volksspreuken die talrijke Nagelaten Gedichten voor de geest roepen - de Vlaamse poëzie een Europees niveau kan bereiken. ‘Ons ideaal is los te komen uit het enge regionalisme, te trachten aan te sluiten bij de grote Westeuropese sensibiliteitsstroming van de na-oorlogse periode, door eigen krachten een literaire traditie te scheppen parallel met de Westeuropese. Onze traditie zal zijn de Gezelliaanse, ik herhaal het, de enige ware’ (IV, 376).

Die terugkeer tot de traditie, althans tot een bepaald aspect ervan, mag geenszins opgevat worden als een bekering tot welke vorm van conservatisme ook. Van Ostaijen, die samen met Burssens en Du Perron ‘de on-serieuse escouade van de Vlaamse letterkunde’ (IV, 373) vormt, blijft meer dan ooit de dichter die 's morgens opstaat met het probleem: ‘wat kan ik nou wel doen wat nog niet gedaan is?’ (IV, 361).

Het gaat hier evenmin om folklore, of om een beroep op de romantische wezenstrekken van ‘het ras’. Dit wordt bewezen door zijn opstel over Breugel dat omstreeks dezelfde tijd, in augustus 1926, in ‘Vlaamsche Arbeid’ verschijnt en dat wij later uit een ander gezichtspunt zullen onderzoeken omdat het, ondanks het bescheiden uiterlijk van een boekrecensie (nl. Die Zeichnungen Pieter Bruegels van Tolnai1), zo representatief is voor Van Ostaijens houding en levensopvatting.

In dit opstel stemt Van Ostaijen in met Tolnai's ideeën omtrent het wezen van Bruegels kunst en persoonlijkheid. Hij maakt van de gelegenheid gebruik om de al te oppervlakkige clichés aan de kaak te stellen, waardoor de werkelijke betekenis van deze schilder voor het publiek verloren is gegaan. Nadat hij zijn woede over de ‘idiote vastenavondparodie van 1924 die men de Breugelviering heeft genoemd’ heeft botgevierd in een groteske beschrijving van deze festiviteiten, valt hij met ijskoude ironie de ‘Vlaamse schrijvelaars’, ‘kunstkenners’ en ‘scribenten’ aan, ‘die Breugel en Pallieter - God betere 't - in een adem noemen’ (IV, 279-280) en die ‘de meest objectief kosmische schouwer onder alle Noordse kunstenaars (...) verlagen tot op hun niveau (...) door hem voor te stellen als de schilder die deelneemt in de sjofele en geestelijk lege vreugde van de kleine luidjes, die hij heeft voorgesteld’ (IV, 279). ‘Breugel hoort zelf niet thuis in zijn schilderijen. Timmermans staat midden in de handel van zijn Pallieter. Breugel eet niet mee van de rijstvlaaien, maar Timmermans doet waarachtig zijn uiterste best door overdreven meezwel-

gen zich populair te maken’ (IV, 280-281). Timmermans zal echter eerst later, in 1928, zijn Pieter Breugel publiceren, met de sprekende ondertitel: ‘Zo heb ik u uit uw werken geroken’1. Van Ostaijen bewijst hierdoor eens te meer, dat hij een zekere flair bezit...

Uit het voorgaande kunnen wij besluiten dat de houding van de kunstenaar tegenover de Vlaamse traditie er volgens Van Ostaijen niet in kan bestaan - hij noemt dit trouwens een ‘groteske opvatting’ (IV, 281) - zich te identificeren ‘met de mensen uit een gedeelte zijner (artistieke) voorstellingssfeer’ (IV, 281). De Vlaamse traditie heeft niets te maken met rijstvlaas.

Een tweede Bruegel-voorstelling die de dichter bestrijdt maar dan in minder felle bewoordingen, is die van Jozef Muls. Volgens deze schrijver zou Bruegel steeds de studie van de Vlaamse boer voor ogen hebben gehad en zouden zijn schilderijen een ‘moraliserende’ strekking vertonen (IV, 281). Ook hiermee is Van Ostaijen het niet eens. Hoewel volgens hem - en volgens Tolnai - Bruegel er zich niet toe beperkte, de wereld om zich heen eenvoudig te registreren, toch is ‘ook de opvatting, dat hij niet naïef, maar met opmerkend bewustzijn het volksleven ter wille van de ‘volksziel’ zou geschilderd hebben, (...) vals. Het volk betekende hem mensegeslacht’ (IV, 282).

De aanhalingstekens, waartussen Van Ostaijen de volksziel plaatst, zijn veelzeggend. Indien er volgens hem zo'n volksziel bestaat, dan is het zeker niet in de betekenis die velen onder zijn tijdgenoten eraan hechten: de dichter keurt het waardeoordeel van Tolnai over Bruegel goed, ‘omdat het zo ten gepasten tijde de verhouding van het rasmatige tot het wezenlijke toont, juist op het ogenblik waar desbetrekkelijk de grootste verwarring bestaat’ (IV, 285). Het ‘rasmatige’ kan Van Ostaijen alleen uit een universeel gezichtspunt aanvaarden, waardoor dit begrip overigens helemaal vervaagt, zoals hijzelf erkent. Hij keurt het af, dat Bruegels archaïserende reactie op het italianisme van zijn tijd ‘door onze Vlaamse tijdgenoten al te dikwijls uitgebuit (wordt) om het nationale in directe tegenstelling met het universele te plaatsen’ (IV, 285).

Men voelt dat deze tegenstelling Van Ostaijen tegen de borst stuit en dat in zijn afkeuring ervan nog steeds, evenals in zijn vroegere opstellen, Vermeylens opvatting doorschemert van het nationale als eerste trap naar het universele. Ook in de volgende passus komt dit streven naar een synthese van nationalisme en internationalisme tot uiting: ‘Verder wordt de actuele verering voor Breugel te veel geleid door een folkloristische speurzin, waardoor rein ornamentale momenten van het ras tot het wezenlijke worden verdicht. Het wordt weldra een cultus van de nationale klederdracht. Niet dat heeft betekenis, maar wel dit éne: dat elk ras op een hem specifieke wijze (...) naar het universele streeft’ (IV, 286).

Hieruit mogen wij afleiden dat de traditie, waarmee Van Ostaijen weer wil aanknopen, evenmin in een accentuering van de uiterlijke, nationale kenmerken zal bestaan als in een naïef opgaan in bepaalde aspecten van het volksleven.

Waarin bestaan nu de wezenlijke kenmerken van het ras en zijn ‘specifieke wijze’ om naar het universele te streven? Hierop geeft Van Ostaijen geen antwoord. Opnieuw belanden wij bij het raadsel van het ethos, dat slechts onbewust in het kunstwerk kan uitgedrukt worden: ‘Dit specifieke bewust te willen ontwikkelen is onbegonnen werk en de proef hierop wordt daardoor geleverd dat men, bij zulk experiment, verzinkt in het ontwikkelen van het folkloristische en het lokaal-anekdotische’ (IV, 286). Nogmaals staan wij dus voor een vraagteken. Niet ‘door een conservatisme of door rassige eigenzin, d.w.z. door de beperktheid van de geestelijke horizon, maar wel door de wereldgrootheid van het kosmische bewustzijn, die hij alleen op dit ogenblik in het Noorden bezat’, werd Bruegel naar Tolnai's woorden - die Van Ostaijen zich eigen maakt - ‘het Noordse genie van het midden der 16e eeuw, zoals Tintoretto dat van het Zuiden is’ (IV, 286).

Ook in de andere werken hebben wij vruchteloos naar een definitie van het specifieke gezocht, waarmee Van Ostaijens eventuele opvatting van een ‘Vlaamse traditie’ had kunnen opgehelderd worden. Eén enkel essay doet een zeker licht vallen op een karaktertrek die Van Ostaijen, zoniet alleen aan Vlaanderen, dan toch aan de lage landen bij de zee schijnt toe te schrijven. Veel meer dan een karakteristiek is het echter het besef van een tekort. En in plaats van het gemeenschappelijke kenmerk van een volk lijkt het ons veel meer het schroeiende verlangen van enkele eenzamen.

In Henri Bruning en Albert Kuyle (1926) drukt Van Ostaijen zijn bewondering uit voor de volgende verzen van Bruning: ‘de zware trek van ons hart / naar de glinsterende maannacht-gletschers der Alpen, / naar de maannacht-meren daartussen verspreid, / bedelt over de heuvelen van ons land’1 (IV, 275). Van Ostaijen geeft de vrije loop aan zijn enthousiasme over deze vier regels, ‘een hoogte, die in de moderne lyriek, om het even waar, zelden werd bereikt. Zo scherp werd zelden, geloof ik, het noodlot van de mensen der lage landen aan de zee geconcretiseerd en zelden was, tegenover dit gebeuren, een schouwen dieper en voor alle eeuwigheid’ (IV, 275).

De voorstelling van dit noodlot doet hem onmiddellijk aan... Bruegel denken. Het bewuste opstel verscheen trouwens amper een maand vóór de recensie van Tolnai's boek. ‘Is niet Breugel’, schrijft hij, ‘de enige van alle Nederlandse schilders die dit heimwee van de Nederlands-noordelijke ziel zo kosmisch heeft aangevoeld?’ (IV, 275). Hijzelf heeft enkele maanden vroeger een gelijkaardig heimwee uit-

gedrukt in het gedicht De Profundis (in september-oktober 1925 gepubliceerd): ‘Wij zijn de overwonnenen / op de zuiderstrook der lage landen langs de zee’... De stemming is hier veel wanhopiger dan in Brunings gedicht. In plaats van maannacht-gletschers ‘Zien paardenogen aan wier staren / het denken om het leed verglijdt / in de verte / de ster die ons niet begeleidt’. Tevergeefs roepen de rode stemmen van de geraniums aan de ramen van onze boerderijen de naam van God: er is slechts ‘de stilte en het verstarren’ (II, 212).

Ondanks zijn metafysischer inslag getuigt De Profundis van dezelfde houding als Brunings gedicht dat volgens Van Ostaijen ontsproten is uit het besef van ‘de volstrekte onmondigheid van de mensen en daartegenover de helderheid, de eeuwigheid van het buiten-menselijke, van de ruimte en van het zijn der dingen in de ruimte’ (IV, 275).

Of dit besef van het menselijk tekort, dat gepaard gaat met een verlangen naar het absolute van God of van ‘de dingen in de ruimte’, typisch Vlaams of Nederlands is, laten wij liever in het midden. Wij zijn eerder geneigd, dit heimwee als typisch voor... Van Ostaijen te bestempelen, die overigens meer dan eens in verband met zijn poëtische visie een beroep doet op een veel ruimere, mystieke traditie. In één adem vermeldt hij b.v. Plato, de gnostici, Franciscus van Assisi, Meister Eckhart, Gerlach Peters, Catharina van Siena e.a. (IV, 107) of elders Eckhart, Böhme, Seuse, Peters, Ruusbroec, Mechtild van Maagdenburg en Johannes van het Kruis (IV, 328).

Eenmaal worden ook Lao-tse en Tsjwang-tse erbij gehaald (IV, 107), maar over het algemeen beperkt Van Ostaijen zich tot de Westeuropese mystieke traditie. Hij verwijt de Vlaamse dichters van zijn generatie, niet voldoende bij deze traditie aan te sluiten: ‘hoe weinig hebben deze katholieke expressionisten geërfd van Hadewijch en Mechtild, van Gerlach Peters en Jacob Böhme’ (IV, 275). Hij betreurt het, dat voor de jonge katholieke dichters ‘Rerum Novarum meer (betekent) dan het mysterie van het Godsbeeld in de creatie’ (IV, 328). De mystieke visie speelde, mede onder invloed van het Duits expressionisme, een zekere rol in Van Ostaijens kunstopvattingen. Hierover later.

Indien dus wel enkele Vlaamse namen voorkomen onder de voorbeelden die Van Ostaijen geeft, toch kan men deze traditie, die aan een individueel godsverlangen beantwoordt, bezwaarlijk als specifiek Vlaams beschouwen. Wij moeten echter ook rekening houden met de andere vorm van ‘helderheid’ en ‘eeuwigheid’ die Van Ostaijen, evenals Bruning, tegenover het menselijk tekort stelt, met name de ruimte en het zijn der dingen in de ruimte. De kosmische zelfstandigheid van ‘de als oerlichaam ondervonden natuur’ (IV, 282): dat brengt ook Bruegels visie tot uiting, aldus Tolnai en aldus Van Ostaijen. En, voegt deze hieraan toe, deze visie sluit bij geen enkele vroegere voorstelling aan. Misschien had hij van hieruit nochtans kunnen nagaan of er juist in de voorstelling van de dingen in de

ruimte, in het belang van de ruimteproblemen, geen continuïteit in de Vlaamse schilderschool bestond. Zeker was Bruegels ruimteervaring nieuw, maar hebben de meeste Vlaamse primitieven niet met de ruimte, met ‘het zijn der dingen in de ruimte’, geëxperimenteerd, meer dan welke andere vroegere schilderschool ook, afgezien van de Italiaanse1? Wellicht was Van Ostaijen aanvankelijk te zeer ingenomen met de futuristische en de kubistische kunsttheorieën om zijn volle aandacht te kunnen schenken aan een kunst die verraad pleegde jegens de volgens hem noodzakelijke ‘tweedimensionaliteit’ van de schilderkunst (IV, 86). Bovendien erkent hij, nu hij tot een ruimer inzicht is gekomen, dat het ruimtegevoel van Tintoretto aan hetzelfde ‘kosmische bewustzijn’ beantwoordt als dat van Rembrandt of Bruegel.

Noch met het aanschouwen van de helderheid der ‘dingen in de ruimte’, noch met de drang naar God alleen kunnen wij het specifiek Vlaamse karakter gelijkstellen waarover Van Ostaijen het heeft. Zou deze wezenstrek dan voor hem in de vereniging van beide liggen, in het samengaan van het verlangen naar God met het aanvoelen van de wetmatigheid der dingen in de ruimte? Dit gaat wel lijken op het cliché waarmee soms de Vlaamse ‘volksaard’ wordt geschematiseerd: realisme en mysticisme, de ‘kultus van de nietige dingen’ (I, 91), gepaard met ‘de verre weg / naar de passieloze berg / van het blote schouwen’ (II, 203).

Indien daar, zoals bij veel goedkope veralgemeningen, natuurlijk wel iets van waar is, en indien Van Ostaijens poëzie qua ‘inhoud’ enigszins - maar hoe kan het anders? - aan dit schema beantwoordt, toch mogen wij aan dergelijke vereenvoudigingen niet méér waarde hechten dan de dichter zelf, die in ditzelfde Bruegel-essay omtrent een ander, toch gelijkaardig cliché het volgende schrijft: ‘Hebt gij het reeds niet honderdmaal gehoord hoe men over de mystiek van Gezelle en Ruusbroec en over de zinnelijkheid van Breugel en Pallieter spreekt? Voor deze Vlamingen is het wel degelijk ‘l'habit qui fait le moine’. Gezelle, deze gelukkige levensaanvaarder, diens kunst er een is van discontinueerlijk geluk in de baaierd van de natuur, deze weinig piëtische dichter, veeleer, binnen het gebied der kunst, deze daadmens: een mystieker! De verklaring van zulke vergissingen is niet moeilijk te vinden. In Vlaanderen, wel het land van de kosteloze verklaringen, worden alle religieuze kunstenaars ipso facto tot mystiekers uitgeroepen, als of deze beide toestanden eens en voor allemaal coïncideerden. In het andere lid van het alternatief wordt elke voorstelling van om het even welke toestand, die de

beschouwer aan het zinsgenot herinnert, en afgezien daarvan of er deelname is van de zijde van de kunstenaar al dan niet, als de bekentenis van een zinnelijke natuur opgeschreven!’ (IV, 279-280).

Kortom, vanuit een algemeen culturele gezichtshoek beschouwd is de nationale traditie voor Van Ostaijen iets heel vaags, dat zoals het ‘ethos’ van een volk zo ruim mogelijk dient te worden opgevat. Even onbewust als de dichter de lucht inademt doortrilt zij het kunstwerk: ‘Wat mij betreft, ik ben nooit tegen de lucht geweest die ik inadem. Ik adem. Dat is nu eenmaal zo. Gesteld ik zou tegen de lucht zijn, het zou mij weinig helpen. De traditie is en wellicht stamt de zinsbouw: ‘geef mij een pint bier en een broodje met ham’ uit een toneelstuk van Bredero’ (IV, 356).

Daarentegen bedoelt Van Ostaijen iets heel nauwkeurigs wanneer hij de Vlaamse traditie uit een zuiver literair oogpunt beschouwt. De literaire traditie die hij aanbeveelt, heeft niets te maken met de mystiek van Hadewijch of Ruusbroec. Zoals blijkt uit Onze grote voorganger, een interview dat in Self-defence werd opgenomen, blijft zij uitsluitend beperkt tot het formele element, tot de instrumentatie van het gedicht volgens de wetten van de zuivere lyriek: ‘V. - En waar ligt, voor u, moderne Vlaamse dichters, deze traditie? A. - In het oeuvre van Guido Gezelle. Hij is onze grootste dichter. Hij is de dichter van de zuivere lyriek, die in een dynamische, instinctieve, spontane poëzie bijna de totaliteit van de mysteriën der sensibiliteit uitdrukt. En elke werkelijk moderne dichter aanvaardt deze traditie omdat ze een spontane oorsprong heeft. Voor ons is Gezelle de dichterfenomeen. Bij hem is niets artificieels, er zijn geen sporen van maten of ritmen volgens de geijkte methode, de basis van zijn poëzie is het woord, hetwelk de klank draagt. Want voor ons is de instrumentatie de techniek van de poëzie, ieder woord afzonderlijk draagt het zijne bij tot de harmonisering, tot de sonoriteit van het geheel (...) Vóór alles komt het aan op ritmische sonoriteit die de zielssituatie verklankt; onze poëzie is van een onrustige sensibiliteit (...) Onze traditie zal zijn de Gezelliaanse, ik herhaal het, de enige ware’ (IV, 375-376).

Spontaniteit en eenvoud in de uitdrukking: vinden wij hier niet de allereerste eisen terug, die de jonge Van Ostaijen aan het kunstwerk stelde, en de beweegredenen die hem, zowel in zijn Music-Hall als in zijn kritieken, tegen de geijkte en decoratieve vormen van de vorige eeuw deden van leer trekken? De enige literaire traditie waarop Van Ostaijen zich hier beroept, bestaat erin elke literaire conventie te verwerpen, ten voordele van de ‘zuivere lyriek’ - een term die wij later nauwkeurig zullen moeten bepalen.

Wat het volkslied, de volksspreuk en de kinderrijmpjes betreft, kan men evenmin beweren dat hij een welbepaalde traditie wil voortzetten. Afgezien van enkele jeugdverzen uit Music-Hall (1916) - b.v. ‘Liedje’ (I, 76) - maakt hij geen pastiches zoals Victor de la Montagne, Richepin of Reclus. Veeleer neemt hij, nogmaals als

Gezelle, ‘soms de eerste zin van een volksliedeke (om) daarop te broderen, zuiver formeel’ (IV, 367). Het enige wat hier desnoods ‘traditioneel’ kan worden genoemd is de spontane zin voor taalmuziek, die Van Ostaijen aangeboren is en die hij ook, na de romantici, in de volkslyriek ontdekt. Hij poogt evenwel deze volkslyriek niet voort te zetten: alleen ontleent hij er soms een muzikaal thema aan.

Die ‘muzikale’ traditie heeft op zichzelf weinig te maken met een specifiek nationale gemeenschap, behalve natuurlijk door haar instrument, de taal. Toch dient ook hier een zeker voorbehoud te worden gemaakt: de taal van de dichters is meestal niet die van de dagelijkse omgang, bijna elk woord ervan berust reeds op een individuele herschepping van de wereld. Meer dan andere literaire vormen is poëzie ‘monologisch’.

De pogingen die Van Ostaijen ondernam met hetzelfde doel als Mallarmé: ‘donner un sens plus pur aux mots de la tribu’1, zijn echter niet uitsluitend gericht op de esthetische vertolking van een innerlijke ervaring.

Hoe zelden ook Van Ostaijen er in zijn laatste levensjaren gewag van maakt - uit vrees, waarschijnlijk, au sérieux te worden genomen -, toch voelt men in zijn kritieken dat een van zijn hoofddoeleinden blijft, het Vlaamse geestesleven een algemeen Europees niveau te helpen bereiken door het van zijn provincialisme te bevrijden; zoals hij het uitdrukt in de reeds aangehaalde zin uit Onze grote voorganger, ‘Ons ideaal is los te komen uit het enge regionalisme, te trachten aan te sluiten bij de grote Westeuropese sensibiliteitsstroming van de na-oorlogse periode, door eigen krachten een literaire Vlaamse traditie te scheppen parallel met de Westeuropese’ (IV, 376)2.

Meteen vat hij hier de kern van zijn verhouding tot de traditie samen: Van Ostaijen was van het slag kunstenaars, die zich niet aan een vooraf gegeven kader aanpassen: waar de traditie hem niet aanstond, daar stampte hij er een nieuwe uit de grond.

Terugblik

Na zijn terugkeer in België en zijn kort daarop volgende legerdienst wordt Van Ostaijen zich in 1923 bewust van het uitzonderlijke standpunt dat hij in het Vlaamse letterkundig leven heeft ingenomen: de humanitaire avant-garde heeft hij, samen met zijn eigen Sienjaal, ver achter zich gelaten. Hij geeft er zich rekenschap van dat bekendheid niet noodzakelijk erkenning betekent, en dat ook en vooral in Vlaanderen de gemeenschap nog niet op komst is, die door de ‘ont-

individualiseerde’ kunst wordt aangekondigd. Tegenover de conservatieve vleugel enerzijds en de nabloei van het humanitair expressionisme anderzijds handhaaft hij hardnekkig zijn louter ‘esthetischformele omzetting van de idee gemeenschap’ (IV, 127). Deze blijkt echter in 1925 op niets anders meer te berusten dan op een esthetische verwerking van het gemeenschappelijk onderbewustzijn. Na verscheidene vergeefse pogingen om een eigen tijdschrift of groepering op te richten is Van Ostaijen gaan berusten in zijn eenzaamheid als dichter en heeft hij praktisch afgezien van alle vorm van gemeenschapkunst. Hij heeft voortaan slechts bijtende spot voor zijn landgenoten over, hoewel hij ze meer dan ooit uit hun provincialisme zou willen bevrijden.

Een laatste uiting van zijn telkens opnieuw teleurgestelde drang naar eenheid met de buitenwereld is een poging om zich in de continuïteit van de geschiedenis te situeren. Hij sluit zich aan bij een vage Vlaamse traditie die echter vooral aan een zelfprojectie van zijn dichterlijke persoonlijkheid schijnt te beantwoorden: zij bestaat in een besef van het menselijk tekort tegenover de ‘maanroep’ van het eeuwige, in de cultus van de eenvoudige dingen en de zin voor het wonder. Gelijkerwijze wil hij op poëtisch gebied een traditie scheppen die wortel schiet in de spontane muzikaliteit van het volkslied en van Gezelles lyriek en voortaan bewust moet aansluiten bij de moderne Westeuropese sensibiliteit. Het is duidelijk dat Van Ostaijen deze traditie niet beschouwt als een model of een verantwoording die het heden in het verleden zoekt, meer als een in het heden ontworpen richtlijn voor de toekomst. Hieruit blijkt dat, ondanks zijn twijfel aan de werkelijkheid en soms zelfs zijn vertwijfeling - waartegen hij reageert door de organische eenheid van het in zichzelf gesloten gave kunstwerk tot stand te brengen - zijn kritische en poëtische schepping steeds op het ‘avontuur’ van morgen blijft gericht.

De eenheid tussen kunst en gemeenschap, die hij achtereenvolgens vanuit een steeds ruimer standpunt tot stand heeft willen brengen door aan de kunst een nationale, een ethische en sociale, een humanitaire zending te geven, deze eenheid schuift hij onder de druk der omstandigheden hoe langer hoe meer op de lange baan. In ruil hiervoor poogt hij aan zijn gedichten een groter algemeen menselijke waarde te verlenen door zijn individuele ik eruit te verbannen, en het als gemeengoed opgevatte onderbewustzijn te ontginnen. Als een ver ideaal verdwijnt de gemeenschapskunst echter niet geheel uit zijn gezichtsveld, daar hij tot op het einde toe zijn individuele tucht dienstbaar maakt aan ‘la nécessité de proposer d'autres expériences si nous voulons créer des aspirations collectives’1.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs