Het vuur in de verte

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde

3. De toekomstige gemeenschap (± 1918- ± 1922)

a) Naar een gemeenschapskunst

Waarin bestaat nu de ‘innerlijke geestescommunie’ die Van Ostaijen boven de weergave van de buitenwereld stelt? Bedoelt hij het één zijn van de schepper met zijn onderwerp, of van de schepper met het publiek via het kunstwerk, of een geestelijke harmonie onder de mensen die dit werk tot stand zou helpen brengen?

‘Communie’ tussen de geest van de kunstenaar en het onderwerp van zijn kunst is juist wat noch de louter ‘decoratieve’ opvatting noch de ‘uiterlijke objecten-overeenkomst’ in het leven konden roepen (IV, 13). Om Raphaels redenering toe te passen: er bestond geen voldoende spanning, geen dynamische wisselwerking, tussen object en subject in ‘l'art pour l'art’ waar het subject overheerste, noch in het realisme, waar de weergave van het object hoofdzaak was, om een ‘communie’ in de volle zin van het woord te bewerken.

Doordat de ‘innerlijke geestescommunie’ door Van Ostaijen tegenover de uiterlijke mimesis wordt gesteld, is men geneigd die op te vatten als een nieuwe verhouding van de kunstenaar tot de werkelijkheid als voorwerp van zijn kunst. Doch even later wordt ze als ‘socialistisch’ bestempeld, wat tevens op een nieuwe verhouding

[p. 53]

tussen kunstenaar en publiek, tussen kunst en gemeenschap wijst (IV, 14).

Waarschijnlijk bedoelt Van Ostaijen het een en het ander met deze nogal vage uitdrukking. Inderdaad: dezelfde ambivalentie komt tot uiting in de praktische voorbeelden die hij geeft. ‘Bij Vincent Van Gogh, formeel-artistiek slechts outsider van de kunst van de dag, is de esthetiek aan een algemeen ethische opvatting ondergeschikt; deze dreef hem eerst als prediker naar Pâturages, deed hem daarna als schilder niet enkel of vooreerst zijn artistieke roeping ontdekken, wel zijn menselijke’ (IV, 16). Hier bedoelt Van Ostaijen o.i. de ‘innerlijke, socialistische geestescommunie’ als ethisch doel van de kunst, als menselijke plicht van de kunstenaar. Maar daarop volgt: ‘Langs artistieke wegen zoekt Cézanne’ (IV, 16), wat veronderstelt dat het ‘breder socialisme’ ook met louter esthetische middelen te bereiken is, hoewel hierover niet langer wordt uitgeweid. De volgende zin betreft opnieuw de beide kunstenaars samen: ‘Beiden begrijpen in een stilleven een levend wezen. Zij voeren de dubbele vrijheid van subject en object in plaats van de vroegere mutuële beïnvloeding in de schilderkunst in’ (IV, 16).

Deze regels kunnen alleen verklaard worden onder verwijzing naar het vervolg van Van Ostaijens essay. Wij moeten hier dus een ogenblik op ons betoog vooruitlopen om de terminologie van de schrijver duidelijk te maken. Het stilleven als ‘een levend wezen’ begrijpen, dit betekent het als een zelfstandig organisme beschouwen, waarvan de kunstenaar intuïtief het diepere wezen moet aanvoelen dat door de objecten van dit stilleven wordt bepaald. In plaats van in een impressionistische atmosfeer te baden, die grotendeels door een subjectieve stemming wordt bepaald, verkrijgen de objecten bij Cézanne en Van Gogh een zelfstandig ‘objectief’ bestaan waarin de kunstenaar zich moet inleven om het te kunnen uitdrukken. Deze eerbiedigt dus de zelfstandigheid van het object, waarmee hij zich a.h.w. vereenzelvigt. Anderzijds beschikt hij echter over een volledige vrijheid wat zijn uitdrukkingsmiddelen betreft. Hij mag het optische beeld dat het toeval op zijn netvlies heeft doen ontstaan, naar hartelust vertekenen om het wezen van het object voor te stellen. Zo vat Van Ostaijen de zelfstandigheid van de kunstenaar-subject op. Eerst door deze dubbele vrijheid of ‘zelfstandigheid’ van subject en object wordt inderdaad de geestelijk-intuïtieve ‘communie’ met het stilleven of om het even welk onderwerp mogelijk, daar waar volgens de vroegere kunstopvattingen slechts een uiterlijke schijn materialistisch kon worden weergegeven. Door de dingen aldus een objectieve waarde te geven schakelt de kunstenaar bovendien - theoretisch! - het aandeel van het individualisme en het estheticisme uit. Hierdoor verkrijgt zijn werk een algemeengeldigheid die in Van Ostaijens ogen misschien op de (socialistische?) ‘gemeenschap naar de geest’ (IV, 16) berust. Deze ‘dubbele zelfstandigheid’, die zich volgens Van Ostaijen ten volle ontplooit in het gelijktijdig verschijnen, omstreeks 1910,

[p. 54]

van het Franse kubisme, het Duitse expressionisme en het Italiaanse futurisme, betekent dat de kunst onafhankelijk is geworden tegenover de natuur. Wanneer de kunstenaar helemaal geen rekening wil houden met de objecten, hoeft hij ten slotte alleen nog te gehoorzamen aan een ‘zieledrang (...) geboren uit een ‘innere Notwendigkeit’’ (IV, 17).

Hiermee zijn wij aangeland bij Kandinsky's theorieën over Das Geistige in der Kunst, die Van Ostaijen voor het eerst op deze plaats in Expressionisme in Vlaanderen (1918) vermeldt, en waaruit misschien op te maken zal zijn, wat hij onder het ‘breder socialisme’ van Cézanne verstaat. Met Franz Marc gaf Kandinsky in 1912 de kunstalmanak Der Blaue Reiter uit¹, waarin werk werd voorgesteld van leden van een ‘Neue Künstlervereinigung’ die te München in 1909 was opgericht en waartoe o.m. Jawlensky, Burljuk, Kubin, Klee en Macke behoorden. Zoals bekend, verwierf deze vereniging een internationale faam en speelde zij een kapitale rol bij de verspreiding van de nieuwe kunst.

In de voorrede tot de tweede druk (1914) van de almanak uit 1912 - Van Ostaijen haalt er voor het eerst in april 1917 een passage uit aan² - stond te lezen: ‘Eine Erfüllung wird sein, irgendwann, in einer neuen Welt, in einem anderen Dasein. Wir können auf Erden nur das Thema geben. Dies erste Buch ist der Auftakt zu einem neuen Thema’³. De betere wereld, die de Duitse activisten en humanitaire expressionisten in het hic et nunc wilden verwezenlijken, wordt hier op de lange baan geschoven. Het ideaal wordt echter niet prijsgegeven, want de nieuwe kunst stelt zich tot taak reeds de symbolen te scheppen, ‘die auf die Altäre der kommenden geistigen Religion gehören’⁴. In Über das Geistige in der Kunst, dat in 1911-1912 verscheen, geeft Kandinsky blijk van een onwrikbaar, hardnekkig Tolstojaans geloof in de vooruitgang van de menselijke geest⁵. Hij stelt het geestelijke leven van de gemeenschap als een

1 Der Blaue Reiter. Herausgeber: Kandinsky, Franz Marc. München, R. Piper, 1912, 1914².

2 Over Dynamiek, op. cit., p. 86.

3 Marc (F.): Der Blaue Reiter in: Der Blaue Reiter, op. cit., 1914², p. 3; gedeeltelijk opgenomen in: Expressionismus. Literatur und Kunst 1910-1923. Eine Ausstellung des deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum. Marbach a.N,. Vom 8. Mai bis 31. Oktober 1960, Katalog Nr. 7, p. 52. Ook in Pörtner (P.): op. cit., II, pp. 150-152, p. 150.

4 Marc (F.): Die ‘Wilden’ Deutschlands in: Der Blaue Reiter, op. cit. München 1912, pp. 5-7. Opgenomen in: Pörtner (P.): op. cit., II, pp. 146-149, p. 148.

5 Kandinsky (W.): op. cit. Van Tolstoj verscheen een opstel over Patriotismus, een ‘Übersetzung aus dem russischen Original’ in: Die Aktion, I, 4, 13 maart 1911, kol. 101-104, waarin o.m. te lezen stond: ‘Der ganze Weg, der von jedem einzelnen Menschen wie von den homogenen Gruppen von Menschen zurückgelegt wird, läßt sich vorstellen als seine Reihenfolge von Stufen, von der niedrigsten an, die noch durch das Niveau des tierischen Lebens bezeichnet ist, bis hinauf zur höchsten, bis zu welchem sich nur immer das Bewußtsein der Menschheit in einem gegebenen historischen Zeitmoment erheben kann. (...) Ein Teil der Menschheit geht voran, ein anderer bleibt zurück, ein dritter - und dieser ist die Mehrheit - bewegt sich in der Mitte. Aber alle, auf welcher Stufe sie auch stehen mögen, bewegen sich unentrinnbar und unaufhaltsam von den niederen Ideen zu den höheren empor’ (kol. 101).

[p. 55]

driehoek voor: de punt omhoog symboliseert een kleine elite, soms één mens, en daaronder zijn er verschillende zones die steeds groter en steeds materiëler worden naarmate men dichter bij de basis komt. De hele driehoek beweegt zich traag maar zeker naar voren en in opwaartse richting: ‘wo ‘heute’ die höchste Spitze war, ist ‘morgen’ die nächste Abteilung, d.h. was heute nur der obersten Spitze verständlich ist (...) wird morgen zum sinn- und gefühlvollen Inhalt des Lebens der zweiten Abteilung’¹. In vogelvlucht kijkt Kandinsky neer op het naarstig gedoe van positivisten, socialisten, naturalisten en andere ‘achterlijke’ materialisten en hij verwijst de lezer - evenals de mens van morgen - naar spiritualistischer bekommernissen, als die van Mevrouw Blawatzky.

Van belang is hier niet het theosofisch cachet dat Kandinsky aan zijn geestelijk ideaal geeft, maar de strekking die eraan ten grondslag ligt, en de manier waarop dit ideaal volgens hem door de mensheid kan worden bereikt. Terwijl het ‘Geistige’ door de activisten vooral rationalistisch, ‘aufklärerisch’ wordt opgevat en de kampioenen ervan in hun ogen hoofdzakelijk onder de revolutionaire intellectuelen te vinden zijn, maakt Kandinsky van ‘das Geistige’ het principe van een kunst die, onafhankelijk van de natuur, voortaan alleen aan de zielsdrift van de kunstenaar en aan haar eigen innerlijke ‘Notwendigkeit’ zal gehoorzamen, om doelbewust, maar niet programmatisch, door de uitdrukking van het individuele, het eigentijdse en het eeuwige, de ‘Entwicklung und Verfeinerung der menschlichen Seele’² te dienen. Daarom staat de kunstenaar-vates³ boven aan de spits van de driehoek, of boven een min of meer uitgebreide groep individuen die hem kunnen volgen en die hij op sleeptouw neemt. Zodoende wordt, aldus Kandinsky, de ‘Epoche des großen Geistigen’⁴ voorbereid: alleen door het bestaan van een authentieke kunst, die geenszins tot het politiek of filosofisch engagement hoeft over te gaan, maar integendeel enkel haar specifiek artistieke inhoud dient uit te drukken, een ‘Inhalt, welchen nur die Kunst in sich fassen kann, und welchen nur die Kunst zum klaren Ausdruck bringen kann durch die nur ihr gehörenden Mittel’⁵. Op de autonomie van de kunst komen wij in een later kapittel terug. Laten wij echter reeds opmerken dat Kandinsky bijlange niet de enige theoreticus is geweest,

1 Kandinsky (W.): op. cit., p. 29.

2 Ibid., p. 134.

3 ‘Er sieht und zeigt’. Ibid., p. 27.

4 Ibid., p. 143.

5 Ibid., p. 34. Van Ostaijen zelf haalt deze passus aan (IV, 17). Hierover later.

[p. 56]

die de zelfstandigheid voor de kunst opeiste en met wiens opvattingen Van Ostaijen vertrouwd was. Onze dichter kende toen ook al de werken van Gleizes en Metzinger, Daniel Henry, E. Wichman e.a., die uitsluitend van een artistiek standpunt uitgingen¹.

Bij Kandinsky echter kwamen de technische en theoretische beschouwingen als vanzelf in de lijn liggen van de mystiek-humanitaire idealen, die naast het activisme de eerste fase van het Duitse expressionisme kenmerkten, maar die, evenals het activisme, reeds waren aangekondigd in de sociale strevingen van de ‘Jugendstil’ (waarmee Kandinsky in München meer dan vertrouwd was). Deze zouden later op de ‘socialistische kathedraal’ van het Bauhaus uitlopen. Waarschijnlijk is het in deze vage, algemene, utopisch getinte betekenis dat wij Van Ostaijens ‘breder’ socialisme moeten opvatten, ‘dat op gemeenschap naar de geest berusten zou’ (IV, 16).

Van Ostaijens voorkeur voor Kandinsky, een voorkeur die blijkt uit het grote aantal citaten - in het jaar van Het Sienjaal (1918)! - spreekt boekdelen.

Enerzijds sluit de dichter zich aan bij het activisme en beroept hij er zich op. Op creatief gebied komt hiermee de humanitaire revolutie overeen die hij in Het Sienjaal ontketent: ‘Van het gelijkvloers en van de zóveelste verdieping komen ze, uit krochten komen ze en uit restauraties waar het naar gekruide spijzen ruikt. / De stoet overstelpt de stad, elke straat spuwt nieuwe gelederen, / en van de stad uit wordt het land, het arme land der banjerheren en van het klerus, overstroomd. / (...) / Wat niet mee wil, wordt meegerukt door de stroom, / de machtige, de hernieuwende; (...)’ (I, 148).

Anderzijds brengt Het Sienjaal verzen van inkeer en mystieke vroomheid, en daarenboven nog een esthetisch credo dat veel dichter staat bij Kandinsky's ‘innere Notwendigkeit’ dan bij welke ‘Kulturpolitik’ of humanitaire lyriek ook: ‘Maar alle schoonheid, mijn zoon, is in de brand / van je ogen (...)’ (I, 100). Kunstenaarsplicht is het, ‘het eigen zijn (...) over alles te leggen’ en ‘alles te vervormen, te martelen, te doden / tot schoonheid’ (I, 98-99).

Daarom waarschijnlijk voelt men in Expressionisme in Vlaanderen een zekere malaise in Van Ostaijens ‘activistisch’ geweten. Deze malaise uit zich rechtstreeks, tot tweemaal toe, de eerste keer wellicht onbewust, als Hillers schema (kritiek op de huidige politieke toestanden en actieve reactie daartegen) op het gebied van de kunst toegepast en dus beperkt wordt, en de tweede keer in de vorm van een bewust protest: in een voetnoot aan het einde van het opstel verwijt hij aan de medewerkers van ‘Die Aktion’ hun onverdraagzaamheid en kortzichtigheid, wanneer zij de expressionistische kunst als louter esthetisch gericht veroordelen (IV, 66 n.).

1 Ook hierop komen wij later terug.

[p. 57]

Helemaal ongelijk had ‘Die Aktion’ zeker niet, indien zij het expressionisme vereenzelvigde met de kunsttheorieën van ‘Der Sturm’, die zich bij uitstek als hèt orgaan van die beweging beschouwde. De oprichter van ‘Der Sturm’, Herwarth Walden, had inderdaad begrepen dat ‘der Expressionismus eine künstlerische Bewegung war, während er bisher eine der vielen um jene Zeit aufgestellten Lebenslehren zu sein schien, welche utopische, politische und soziale Ziele verfolgten und die Künste als Propagandamittel benützten’¹. Voor Kandinsky - die trouwens een paar bijdragen in ‘Der Sturm’ schreef - en de Münchense groep staken de activisten hun afkeer zeker niet onder stoelen of banken: zo maakt b.v. Kurt Hiller ergens gewag van de ‘impotente und nichtmal dekorative Albernheit’ van ‘jenen die gesamte Revolution kompromittierenden (...) Russo-Münchnern à la Kandinsky’².

Het argument, waarmee Van Ostaijen de volgens hem ten onrechte beschuldigde ‘expressionisten’ verdedigt, moest in activistische oren allesbehalve overtuigend klinken: de volledige vrijheid, meent hij, waarover de expressionistische kunstenaar ten opzichte van zijn uitdrukkingsmiddelen beschikt, schakelt niet uit ‘dat zijn werk in een hogere dienstbereidschap moet staan’ (IV, 66 n).

Indien de mogelijkheden van de kunstenaar onbeperkt zijn en de kunst van een volkomen zelfstandigheid geniet, dan komt de sociale ‘dienstbereidschap’ neer op de plicht, die de kunstenaar vervult door zichzelf te zijn terwille van de anderen, door, evenals de profeet van Pâturages, Vincent van Gogh, ‘de talenten die hij kreeg, tot de waanzin, tot het leed dat vreugde wordt, levend (te) maken’ (I, 98), of door, in navolging van de reactionaire bankierszoon Cézanne, uitsluitend ‘langs artistieke wegen (te) zoeken’. Zei de laatste trouwens niet van zichzelf: ‘Je reste le primitif de la voie que j'ai découverte’³? Men krijgt overigens de indruk dat de ‘dienstbereidschap’, waarover de dichter het heeft, niet eens noodzakelijk in de voorbereiding van de kunst der toekomst hoeft te bestaan, als de kunstenaar maar aan een ‘ethische drijfveer’ gehoorzaamt en niet aan een ‘esthetische’ (IV, 51).

Waarin ligt dan feitelijk, volgens Van Ostaijen, het onderscheid tussen het ethische en het esthetische? Hijzelf zegt het niet uitdrukkelijk, zodat wij genoopt zijn het antwoord te zoeken langs de omwegen van zijn lectuur. Laten wij dus eerst nagaan waarin de ‘esthetische drijfveer’ bestaat, die naar zijn mening aan de burgerlijke kunstsmaak voldoet (IV, 50, 51).

1 Soergel (A.) en Hohoff (C.): op. cit., II, p. 160.

2 Hiller (K.): Ausstellung der Pathetiker in: Die Aktion, II, 48, 27 november 1912, kol. 1514-1516, kol. 1516.

3 Aangehaald in: Dictionnaire de la peinture moderne, Parijs 1954, pp. 55-56 (Elgar, F.).

[p. 58]

De produkten van die smaak zijn: ‘verfijnde ornamentiek, decorativisme en oppervlakkige symboliek’ (bedoelt hij hiermee de goedkope allegorie?) (IV, 51). Het wezen van die smaak identificeert hij met het ‘klassieke kunstgevoel’ waartegen Worringer opkwam, die hij hier vermeldt (IV, 49).

Wilhelm Worringer oogstte in die tijd veel bijval met zijn bekend werk over Abstraktion und Einfühlung, dat voor het eerst in 1908 verschenen was en in 1911 al een derde druk beleefde. Dit stijlpsychologisch onderzoek was van groot belang voor de verspreiding van de moderne kunstrichtingen, hoewel er niets in stond over moderne kunst. Met dit boek toonde Worringer aan dat de klassieke smaak (waarvan hij in Semper de belichaming zag) een verkeerd standpunt innam dat elk objectief artistiek oordeel in de weg stond. Inderdaad: deze smaak steunde, via de Renaissance, nog steeds op de aristotelische opvatting van de kunst als mimesis en toetste de kunstwerken alleen aan een ‘Können’, d.w.z. aan een technische vaardigheid, in plaats van met de levenshouding en het ‘Kunstwollen’ rekening te houden, die eraan ten grondslag lagen. ‘Die Stileigentümlichkeiten vergangener Epochen sind also nicht auf ein mangelndes Können sondern auf ein andersgerichtetes Wollen zurückzuführen’, schreef hij¹ en hij steunde hierbij op Wölfflin, die niet de techniek maar wel het ingeboren ‘Formgefühl’ als basis van elke stijlschepping beschouwde. Systematisch stelde Worringer het opgaan in de natuur, de ‘Einfühlungsdrang’, die in de klassieke Oudheid de pantheïstische harmonie met de buitenwereld kenmerkte en een organische, mimetische kunstwil tot gevolg had, tegenover de ‘Abstraktionsdrang’ die voortsproot uit de twijfel aan de werkelijkheid, de angst en de metafysische onrust van de primitieve en oosterse volkeren en zich uitte in een autonome, anorganische, meestal geometrische vorm.

In het tweede deel van het werk bestudeerde hij de kunst van enkele beschavingen aan de hand van deze tegenstellingen. In een aanhangsel, getiteld Von Transzendenz und Immanenz in der Kunst legde Worringer de nadruk op de subjectiviteit van het klassicistisch waardeoordeel. Hij beschouwde de drang naar absolute kennis als de fundamentele drijfveer van elke abstracte kunst, en legde een oorzakelijk verband tussen de opkomst van de wetenschappelijke geest en het feit dat de westerse kunst sindsdien haar magisch of metafysisch karakter had verloren.

Hoe eenzijdig hij zich ook toonde bij de toepassing van zijn theorie op de kunstgeschiedenis, Worringer hielp onder het publiek een nieuwe, ruimere ontvankelijkheid verspreiden, die natuurlijk ook de moderne kunst, haar drang naar abstractie en haar primitivisme,

1 Worringer (W.): Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. München, R. Piper Verlag & Co 1911³ (1908¹), pp. 9-10.

[p. 59]

ten goede kwam. Hij schreef trouwens in 1911 een opstel Zur Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei in ‘Der Sturm’, waarbij hij een van de eersten was die zich van het woord ‘expressionisme’ bedienden¹.

Zonder de systematisering op de spits te drijven zoals Worringer dit had gedaan, schijnt Van Ostaijen het toch eens te zijn met diens algemene theorie. In plaats van ‘Abstraktion’ en ‘Einfühlung’ gebruikt hij concretere termen: ‘ideoplastiek’ en ‘fysioplastiek’ (IV, 46), waarschijnlijk mede omdat hij met ‘Einfühlung’ het ‘zich indenken’, de houding van de ideale toeschouwer tegenover het kunstwerk bedoelt². Dat hij Worringer gelezen heeft, bewijzen verscheidene soms vertaalde citaten (IV, 42 n, 47, 49) - waarvan de meeste aan het aanhangsel zijn ontleend - en een passus als deze: ‘Belangrijk blijkt ten slotte slechts een psychologische benadering te zijn, doch dan wel te verstaan een objectieve benadering, die tot aan de verste grenszone van ons begrijpen van de kunstenaar doordringt en niet een subjectieve psychologie die aan de kunstenaar een bepaald willen impliceert en die nagaat in hoever dan deze kunstenaar in zijn schepping dit willen, dat gewoonlijk het zijne is, gerealiseerd heeft’. Naar Worringers woord: ‘Unsere Ästhetik ist nichts weiter als eine Psychologie des klassischen Kunstempfindens’ (IV, 47)³.

In de meeste gevallen inderdaad betreffen Van Ostaijens aanhalingen uit Worringer de kritiek op de ‘klassieke’ aanpak van het kunstwerk. Deze aanpak noemt onze dichter burgerlijk, en hoewel Worringer zelf dit sociaal aspect van de klassieke kunstopvatting niet onderzoekt, pleegt Van Ostaijen toch geen verraad jegens de geest waarin Abstraktion und Einfühlung geschreven is, want op het einde van het boek, wanneer met het begin van de Renaissance ook het einde van de ‘Abstraktionsdrang’ wordt vastgesteld, staat er te lezen: ‘Die Renaissance, die grße Natürlichkeit, die große Bürgerlichkeit beginnt. (...) Mit der Gotik sinkt der letzte ‘Stil’ dahin (...)’⁴. Meteen krijgt Van Ostaijen hier een argument te meer, waarmee hij de bourgeois, zijn zondebok, te lijf kan. De bourgeois begrijpt noch ‘het streven van de gotische mens’, noch ‘de kunstwil van de negerplastiek (...). Hij ziet niet in dat de negerkunstenaars, moesten zij de vaardigheid van Phidias of Praxiteles bezitten, (...) evenwel daar geen gebruik zouden van maken en nooit hunne fetischplastiek door de plastiek van het Parthenon zouden vervangen’ (IV, 49).

1 Worringer (W.): Zur Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei in: Der Sturm, II, 75, 1911, p. 597. Cf. Pörtner (P.): op. cit., II, pp. 14-15.

2 Op de mogelijke bron van de termen ‘ideoplastiek’ en ‘fysioplastiek’ komen wij later terug.

3 Worringer (W.): Abstraktion und Einfühlung, op. cit., p. 136.

4 Ibid., p. 131. Wij cursiveren.

[p. 60]

En nu volgt de passage waaruit wij kunnen afleiden wat Van Ostaijen eigenlijk verstaat onder ‘esthetische drijfveer’, iets dat volgens hem uit den boze is: ‘Gans anders is echter zijn (van de bourgeois) verhouding tegenover de stijlfazen, die, het klassieke hoogtepunt voorbij, de perioden van neerslag of decadentie geheten worden en de overbeschaving zijn van de door de bourgeois klassiek geheten vorm. Streng is de bourgeois tegenover een kunst die zich bij de primitieve middelen beperkt; genadig echter daar waar het wezen van de kunst onder een overbeschaving wegzakt. Wat is feitelijk het werk van de perioden van overbeschaving? Het leidt de klassieke vorm, die een gelukkige norma was tussen het willen van de kunstenaar en het willen van de toeschouwer, naar een ondergeschikte rang waar het willen van de kunstenaar aan de meest ongecontroleerde wens van de toeschouwer wordt overgeleverd. (...) Het ontbreekt de bourgeois aan tijd en lust zich in een zieledrang als die van de gotische kunstenaar te verdiepen; hij vervangt deze “indenking” door symboliek’ (IV, 50-51).

Op deze manier verenigt Van Ostaijen de door Sombart beschreven aliënatie van de bourgeois, die geen tijd heeft voor iets anders en geen lust in iets anders dan zijn kapitalistisch bedrijf, met Worringers kritiek op de klassieke kunstsmaak, om dan het uitvloeisel van deze kunstsmaak te veroordelen, t.w. het oppervlakkig estheticisme van een periode van overbeschaving, dat hij haast gelijkstelt met een aliënatie van de kunst. De esthetische drijfveer kan dus volgens de voorgaande passage worden gedefinieerd als het streven van de kunstenaar om door het kunstwerk aan een bepaald mensentype te behagen, dat geen ware kunstzin heeft. Esthetisch is in die zin het sierlijke, dat van technische vaardigheid getuigt - ‘das Können’ -, de conventie van de mimesis en de goede smaak eerbiedigt en aldus aan de toeschouwer een oppervlakkig genot bezorgt zonder hem uit zijn denkgewoonten te rukken.

Indien de keus van het woord ‘Ersatz’ in dit geval wel verantwoord lijkt, dan is die van ‘esthetische drijfveer’ dat veel minder. Meer dan Van Ostaijens verwijzingen naar Hiller (IV, 13, 14), Blüher (IV, 37) of ‘Die Aktion’ (IV, 66), verraadt het misbruik van de term ‘esthetisch’ hier de invloed van het Duits activisme, dat zowel aan het esthetische als aan het burgerlijke de oorlog heeft verklaard en ze vaak over één kam scheert. Van Ostaijen zal er zich vlug rekenschap van geven, dat hij deze term in een te ongunstige en te beperkte betekenis heeft gebruikt, want amper een jaar later zal hij verklaren dat ‘de esthetiek (...) de enige norm van het kunstwerk’ moet zijn (IV, 74). Dit woord zal dan normaal betrekking hebben op de intrinsieke kwaliteit van het kunstwerk, die trouwens geenszins - onze auteur zal er de nadruk op leggen - de uitdrukking van een ‘ethische’ en zelfs ‘politieke aanschouwing’ in de weg kan staan (IV, 74).

[p. 61]

Doch, zal hij hieraan toevoegen, ‘een kunstwerk door ethische momenten rechtvaardigen is vals’ (IV, 74).

Laten wij nu tot Expressionisme in Vlaanderen (1918) terugkeren, waarin Van Ostaijen tegenover de door hem veroordeelde ‘esthetische drijfveer’ de ethische drijfveer plaatst: hij is inderdaad van mening, dat elk authentiek kunstwerk het ‘ethos’ van zijn tijd uitdrukt. Zijn opvatting van het ‘ethos’ licht hij alleen aan de hand van de beeldhouwkunst toe. Dit ethos ligt besloten in de ‘innerlijke monumentaliteit’ die met het louter decoratieve karakter van de burgerlijke salonkunst contrasteert. Nochtans krijgt het monumentale voor hem niet de betekenis van ‘een noodzakelijk met de bouwkunst tot éénzelfde doel samenwerkende kunst’ (IV, 51), noch is het als synoniem met ‘omvangrijk’ op te vatten. In deze negatieve zin schiet er o.i. (want Van Ostaijen zegt het niet) voor dit woord niets over dan de primordiale betekenis van wat bestemd is om te blijven, en om te herinneren: ‘monumentum aere perennius’. ‘Innerlijk’, ‘psychisch’ noemt Van Ostaijen het ‘monumentale’ verder, omdat het resulteert uit het ‘onderbewuste uitbeelden van het ethos naar zijn kerngedachte’ (IV, 51).

Het onderbewust karakter van de uitbeelding van het ethos is lijnrecht in tegenspraak met de activistische houding die met een helder bewustzijn van haar doel de wereld door de kunst wil hervormen. Bovendien bedoelt Van Ostaijen met dat ‘ethos’ niet alleen een zedelijke houding, maar vermoedelijk ook de diepere wezenstrekken van een volk, de volksaard, in een bepaalde tijd: ‘Het ethos wordt het vroomst in het beeld bewaard. Het beeld spreekt in naam van een gans volk, begrijpt het ganse volk als monumentale éénheid en staat tegenover de priester, tegenover de vorst, tegenover het ganse volk, als een te erkennen monument boven deze schakeringen verheven’ (IV, 51). Verre van de uitdrukking te zijn van nieuwe, algemene toekomstidealen, schijnt het ‘ethos’ aldus alleen betrekking te hebben op het bestaande, daar het wordt voorgesteld als een kwintessens van de reeds aanwezige kenmerken van het volk, en daar de kunst tot taak heeft, die kwintessens in een ‘monument’ te bewaren, d.w.z. duurzaam te maken.

In deze opvatting van het ethos zien wij dus geenszins het evangelie van een betere samenleving maar, mutatis mutandis, sporen van Van Ostaijens vroegere overtuiging doorschemeren, als zou de kunst ‘eerst en vooral nasionaal’ zijn, wel te verstaan geen nationalistische tendenskunst, maar nationaal in haar wezen. Speelde de opflikkering van het nationalisme, die door de oorlog steeds wordt begunstigd, hier een rol in? Tegenover de humanitaire, internationalistische, socialistische vormen van opstand zullen weldra Wilsons Veertien Punten, het Verdrag van Versailles, de verschillende naoorlogse nationalistische bewegingen, en zelfs de toegeeflijkheid, op dat gebied, van de derde communistische Internationale getuigen van de hernieuwde kracht der nationale idee in Europa. Op literair gebied weer-

[p. 62]

spiegelen niet alleen extreme strekkingen als het maurassisme deze toestand, maar ook de houding van Apollinaire b.v., wiens voordracht over L'Esprit nouveau et les poètes op het einde van 1917 menig revolutionair tijdgenoot ontgoochelde¹.

Van Ostaijen beoogt echter geenszins - en Apollinaire trouwens evenmin - een terugkeer naar een of andere artistieke traditie. Het ethos kan volgens hem alleen uitgedrukt worden met behulp van telkens nieuwe, telkens oorspronkelijke middelen, immers, ‘de toestanden doen zich nooit meer onvoorwaardelijk dezelfde voor’ (IV, 51). En zoals Apollinaire op het einde van zijn voordracht uitriep: ‘l'esprit nouveau est celui du temps même où nous vivons’², zo moeten wij ten slotte ook Van Ostaijens opvatting van het ethos, dat telkens opnieuw een andere vorm aanneemt, interpreteren als de wil tot ‘eenheid van kunst en samenleving’, waarvan hij het bestaan van elke waarlijk ‘monumentale’ kunst afhankelijk maakt. Dit herinnert aan de opstellen van Vermeylen, die in ‘Van Nu en Straks’ het ‘monumentale kunstwerk’ als de uitdrukking van de toekomstige ‘gemeenschapskunst’ beschouwde³, de Griekse tempelplastiek, evenals de dertiende-eeuwse kerkportalen te Chartres, Amiens of Bourges monumentale cyclussen noemde waar een gemeenschappelijk ideaal in straalt, en een analoge gemeenschapszin in het werk van Meunier ontdekte⁴.

Buitenaf beschouwd, wordt het ethisch-monumentale karakter volgens Van Ostaijen bereikt wanneer het beeld de toeschouwer door zijn innerlijke kracht ‘overweldigt’ en in zich ‘opslorpt’, wat ons opnieuw aan Worringer doet denken: ‘Die Volkssprache spricht treffend von einem Sich-verlieren in der Betrachtung eines Kunstwerkes’⁵. Van Ostaijens voorbeelden, nl. de Indische, Assyrische, Griekse en Gotische beeldhouwkunst benevens Meunier, Rodin en Bourdelle, laten ons veronderstellen dat met het ethisch-monumentale

1 ‘(...) les poètes sont toujours l'expression d'un milieu, d'une nation, et les artistes, comme les poètes, comme les philosophes, forment un fonds social qui appartient sans doute à l'humanité, mais comme étant l'expression d'une race, d'un milieu donné. L'art ne cessera d'être national que le jour où l'univers entier vivant sous un même climat, dans des demeures bâties sur le même modèle, parlera la même langue avec le même accent, c'est-à-dire jamais. Des différences ethniques et nationales naît la variété des expressions littéraires, et c'est cette variété même qu'il faut sauvegarder’. Apollinaire (G.): L'esprit nouveau et les poètes in: Mercure de France, CXXX, 491, 1 dec. 1918, pp. 385-396, p. 388. Over de reacties die dit artikel teweegbracht, zie Bonnet (M.): A propos de ‘Cortège’: Apollinaire et Picabia, in: La Revue des Lettres Modernes, II, 3, 85-89, 1963. Het hele nummer is gewijd aan ‘Guillaume Apollinaire. Etudes et informations réunies par Michel Décaudin’.

2 Apollinaire (G.): L'esprit nouveau et les poètes, op. cit., p. 396.

3 Vermeylen (A.): op. cit., II, pp. 36-40.

4 Ibid., p. 224.

5 Worringer (W.): Abstraktion und Einfühlung, op. cit., p. 29.

[p. 63]

eenvoudig de stijl van een volk en/of van een tijdperk wordt bedoeld, een stijl die bewust ‘oorspronkelijke middelen’ schept om - vrij paradoxaal - het ‘onderbewuste uitbeelden’ van het gemeenschappelijk ethos in een duurzaam monument mogelijk te maken (IV, 51).

Een ‘ethische drijfveer’ die op een ‘onderbewust uitbeelden’ uitloopt, laat de kunstenaar als bewust doel alleen de keuze der uitdrukkingsmiddelen over: ‘de gebruikte middelen wijzen onmiddellijk op de ethiek. (...) Aan elk ‘neo’ ontbreekt ethos, daaruit innerlijke monumentaliteit’ (IV, 51-52)¹.

Samenvattend kunnen wij dus het ethos, zoals Van Ostaijen dat in 1918 opvat, definiëren als de kwintessens van de wezenlijke eigenschappen van een bepaalde gemeenschap in een bepaalde tijd, zoals die onderbewust wordt uitgedrukt en bewaard in het kunstwerk waarvan de schepper bewust slechts naar een oorspronkelijke techniek heeft gestreefd.

Hoe kan nu die eenheid van kunst en gemeenschap worden bereikt in 1918? M.a.w., wat zullen de wezenstrekken zijn van de moderne stijl? Het punt waarop de criticus het meest de nadruk legt als hij het werk van Oscar Jespers looft, is inderdaad de door deze beeldhouwer tot stand gebrachte ‘eenheid tussen kunst en samenleving’. Deze eenheid wordt door de hedendaagse kunst bereikt door de weergave van het dynamische, door de ‘uitdrukking (...) van onze mobiele, intensieve tijd’ (IV, 57). Want, herhaalt Van Ostaijen, de geest van onze tijd wordt gekenmerkt door ‘vereenvoudiging’ en ‘verinnerlijking’. De vereenvoudiging beantwoordt aan het ‘mobiele’ karakter van de moderne visie die alles bijna simultaan, in één oogopslag wil opnemen en dus schematiserend te werk gaat. De verinnerlijking is waarschijnlijk op de vatten als een gevolg van dit snelle levensritme, dat de moderne mens ertoe noopt elk ogenblik in zijn vluchtig voorbijschuiven zo intens mogelijk te beleven. Het doel van de moderne kunst moet dus zijn: ‘een uitbeelding naar de grootst mogelijke éénheid van de extensieve (actie die wij door vereenvoudiging verstaan) en intensieve (verinnerlijking) uitbreiding van ons leven’ (IV, 52). Zonder twijfel spelen hier de futuristische theorieën een rol - die wij in een ander kapittel in verband met het dynamische bij Van Ostaijen zullen onderzoeken. De eenheid die - aldus Van Ostaijen - bereikt wordt tussen ‘kunst en samenleving’ berust ten slotte slechts op de weerspiegeling, door de kunst, van de essentiële kenmerken van het tijdvak: een verwonderlijk optimistisch standpunt voor een ‘activist’!

Nochtans tast Van Ostaijen naar een formule die een concreter band zou scheppen tussen zijn gemeenschapszin en zijn opvatting van het modernisme. Hij zou voor zijn negatieve houding ten op-

1 Het ‘neo’ veronderstelt immers bij de kunstenaar een bewuste wil tot imitatie, die in strijd is met het ‘onderbewuste uitbeelden’ van het ethos.

[p. 64]

zichte van het impressionisme als burgerlijke kunst een positieve tegenhanger willen vinden in een sociale verantwoording van het expressionisme (deze term impliceert hier tevens het kubisme en het futurisme). Maar het kan niet anders of hij moet het voorlopig échec van deze strekkingen onder het volk vaststellen, hoewel hij dat niet zo uitdrukkelijk doet als een Hausenstein, die in Die bildende Kunst der Gegenwart de tijdelijke onoplosbaarheid van dit probleem erkent: ‘Es ist eine Tatsache, daß der Arbeiter subjektiv heute zunächst durchaus eine naturalistische Kunst sucht, während er durch den objektiven Sinn der Arbeiterbewegung eine synthetische Gesellschaft und vielleicht eine synthetische Kunst begünstigt’¹. Van Ostaijen toont zich optimistischer dan Hausenstein, want, zo zegt hij, het expressionisme sluit bij een reeds ‘hernieuwde’ visie aan, die in reactie tegen het decadentisme van de vroegere kunst eerst en vooral naar eenvoud en intensiteit streeft, twee eigenschappen die hij al vroeger in zijn kunstkritiek bijzonder heeft aangeprezen. ‘Het impressionisme’, schrijft hij, ‘is intellectualisme; het werkt niet hamerend op het gemoed. Dit wil het expressionisme wel doen. (...) Geen vlakken meer of kleuren door contouren gelimiteerd of in gamma-analyses verdwijnend, doch kleurvakken. Een kleurvlak is eenvoudig als een volkslied. Deze vaste koloristiek is een eenvoudig en door eenieder vatbaar sentiment’ (IV, 20-21)². Door die ‘koloristiek’ - die vrij eigenaardig ‘sentiment’ wordt genoemd maar waarschijnlijk het esthetisch equivalent van een ‘sentiment’ is - schijnt de kunst zich dus aan te passen aan de z.g. gezonde naïviteit van de volkssmaak. Voorzichtigheidshalve, maar nogal paradoxaal, wordt het bestaan van deze smaak echter dadelijk naar de toekomst verschoven: ‘Zoals het volk uit persoonlijke noodwendigheid in een dier, in een plant, een ziel creëert (dieren-, plantenfolklore), zal het in deze eveneens innerlijk levende kleurvlakken een leven ontdekken’ (IV, 21). Op het eerste gezicht lijkt dit animisme wel wat vreemdsoortig, maar heeft Van Ostaijen er zelf geen voorbeeld van gegeven in een kort prozastuk, getiteld ‘Merkwaardige Aanval’?³ Daarin beschrijft hij inderdaad de lotgevallen

1 Hausenstein (W.): Die bildende Kunst der Gegenwart, Stuttgart, 1914. Aangehaald door Bie (O.): Physiognomien der Kunstliteratur in: Die neue Rundschau, XXVIII Jahrgang der freien Bühne, 1917, Band 1, pp. 762-783, p. 778.

2 Wij cursiveren.

3 Prof. H. Uyttersprot zag in Merkwaardige Aanval een soort ‘strijd’ tussen diverse bloembedden, of liever tussen de erin dominerende kleuren. (Uyttersproh H.: Kanttekeningen bij Van Ostaijen en het Verzameld Werk, in: Spiegel der Letteren, III, 3-4 (1959), pp. 225-259, p. 237). Nergens in dit verhaal is er echter sprake van bloemen of planten. Merkwaardige Aanval lijkt ons veeleer een experiment te zijn op het grensgebied tussen non-figuratieve schilderkunst en woordkunst, waardoor een hoofdzakelijk picturale visie in woorden wordt omgezet, a.h.w. met menselijke gevoelens wordt ‘bezield’ en in beweging gebracht, zonder verwijzing naar de concrete buitenwereld. Hirvoor pleit o.i. het feit dat dit een tegenhanger heeft die de titel Aquarel draagt en een gelijkaardig experiment biedt: de tastzin wordt er in verband gebracht met een even abstracte voorstelling van bewegende kleurvlakken (III, 215).

[p. 65]

van een ‘rozevierhoek’ die door koningsblauw, opaal en andere ‘valeurs’ gescheiden is van een moeilijk te omschrijven ‘kraplak-karmijnrode’ die hem te lijf wil (III, 219-221). Noopt de non-figuratieve kunst de toeschouwer soms niet tot een dergelijke, hoewel niet noodzakelijk zo dramatische uitlegging van haar tekens?

Een intuïtief immanent standpunt tegenover het kunstwerk, dàt verlangt Van Ostaijen van het volk, wanneer het de ‘geadmitteerde kunststereotiepen’ overboord zal hebben gegooid. Want om een modern kunstwerk te begrijpen of liever, zoals hij zegt, te ‘benaderen’, moet ‘de toeschouwer zich in het centrum van dit kunstwerk (...) plaatsen, zijn geest stellen op de plaats van de veronderstelde geest van het kunstwerk’. Het bewijs, dat het volk hiertoe in een min of meer nabije toekomst in staat zal zijn, ligt volgens Van Ostaijen in het feit, dat het nu reeds tegenover de muziek een analoge houding aanneemt: ‘Zoals het volk met een operettewijs meegaat, niet om de uitdrukkelijke inhoud, doch omdat het zich werkelijk in de geest van de helden getransponeerd heeft, zo ook zal het een kleurvlak moeten begrijpen’ (IV, 21).

Het ‘kleurvlak’ schijnt hier naar een bepaald referentiesysteem te verwijzen, zoals een aria naar de gemoedstoestand van een operetteheld. Een dergelijk kader of systeem zou alleen in de figuratieve kunst kunnen bestaan, tenzij vooraf een soort code wordt opgemaakt waardoor deze kunst allesbehalve ‘eenvoudig als een volkslied’ zou zijn. Doch Van Ostaijen bedoelt waarschijnlijk alleen maar dat het ‘volk’ zich in het kunstwerk spontaan moet inleven om er intuïtief de schoonheid van te begrijpen. Want verder schrijft hij nog: ‘De impressionistische gamma's zijn analyse, dus intellectualisme: de kleurvlakken daarentegen spontaneïteit: een lyrische synthese van een zielemotie of van een zieledrama. Niet anders is het volkse sentiment’ (IV, 21).

Van Ostaijens denkbeelden laten hier aan duidelijkheid veel te wensen over. Waarschijnlijk betekent zijn ‘sentiment’ een manier van aanvoelen, daar het wordt gelijkgesteld met spontaneïteit en met een lyrische synthese. Een ‘synthese’ is echter moeilijk met ‘spontaneïteit’ te verzoenen en vermoedelijk dààrom heeft de dichter ze ‘lyrisch’ genoemd: niet als intellectueel proces dient ze dus te worden opgevat, doch wellicht als identificatie van subject en object door de intuïtie. Zo althans zal Van Ostaijen zelf die synthese opvatten in Et voilà (1920-21): ‘Het kunstwerk is niet het gevolg van het vergroven van de antithese subject-object, maar wel een synthese’ (IV, 85). Wat de identificatie van subject en object door de intuïtie betreft, is hier mogelijk de invloed van Bergsons theorieën aanwezig. Bergson wordt inderdaad een keer in Expressionisme in Vlaanderen vermeld, in verband met de intuïtieve visie op de dingen waarvan Joostens' kunst getuigt (IV, 44). Hierover later.

Het ‘volk moet zich natuurlijk niet in het kunstwerk inleven

[p. 66]

als in een ‘trompe-l'oeil’: “een landschap dat zal voorgesteld worden niet volgens zijn objectief uitzicht, (...) doch wel door een koloristische gelijkwaarde van zijn kleurvlakken, zal weldra spoediger herkenbaar zijn dan een landschap dat wel volgens deze objectiviteit, doch niet met de nodige koloristische gelijkwaarde wordt gegeven. Wat dan weer neerkomt op: rekening houden met het idee landschap” (IV, 21). Op dit verband tussen de “idee“, de “ideoplastiek” en de spontaneïteit van de visie komen wij eveneens later terug. Voorlopig interesseert ons vooral het feit, dat Van Ostaijen als belangrijkste kenmerken van de moderne kunst “verinnerlijking en vereenvoudiging” noemt (IV, 54). Hij is er daarom van overtuigd, dat het “volk” de moderne kunst “eens” spontaan zal be-leven en dat, omgekeerd, deze kunst de visie zelf van het volk zal beïnvloeden; want “de menigte (...) kan zich het nieuwe decorum, dat in de toekomst voor het zieleleven van elk mens essentieel bepalend gaat zijn, aanpassen”¹. Dit moet zelfs in een zeer nabije toekomst gebeuren. Van Ostaijen gelooft inderdaad, dat het collectieve avontuur van de oorlog de gemoederen ontvankelijk zal hebben gemaakt voor de intense (verinnerlijkte) en synthetische (vereenvoudigende) visie van het expressionisme: “Meer dan een vermoeden is het dat, wanneer de miljoenen mensen die thans door het oorlogsbedrijf opgeslorpt zijn, weer voor het gewone leven zullen vrij komen, daar hun leven tijdens de oorlog zulke intensieve uitbreiding nam, (Beierse boeren waren b.v. te Konstantinopel en enkele dagen later in het Westen, daar stonden zij te midden het geweldige oorlogvoeren, om weer enige tijd later rustig hun dorp te bezoeken), dat zij een macht voor die alomvattende levensaanschouwing, waaruit het expressionisme als artistieke uiting geboren is, worden zullen” (IV, 25).

Met andere woorden, Van Ostaijen hoopt dat de oorlog het levensgevoel en tevens ook de esthetische aanleg van het volk werkelijk zal hebben wakker geschud. Steunt hij hier misschien onbewust op zijn eigen ervaring: op die ene nacht, die hij nooit zou vergeten, op zijn vlucht naar het buitenland, op het hele oorlogsgebeuren waarvan hij getuige was? Bedoelt hij dat de kennismaking met andermans levenswandel een groter menselijk begrip en een zeker relativisme begunstigt, vandaar ook een ontvankelijker houding tegenover de moderne kunstuitingen, of eenvoudig dat snelle verplaatsingen en scherpe contrasten de moderne geest in futuristische zin helpen tot stand brengen?

Wat er ook van zij, de schoktherapie die Van Ostaijen van de oorlog verwachtte, blijft uit; en hijzelf ziet weldra hoe zijn humanitaire idealen teloorgaan in de ontbindingslucht van Berlijn, waarheen hij is gevlucht om aan de gevolgen van zijn Vlaams-

1 Over Dynamiek, op. cit., p. 83.

[p. 67]

activistische houding te ontsnappen. Hij moest immers nog drie maanden gevangenisstraf uitzitten, die hem de Duitsers hadden kwijtgescholden nadat hij in de ‘zaak Mercier’ was veroordeeld geworden¹.

1 Een uitvoerig verslag van dit proces verscheen in ‘Het Vlaamsche Nieuws’ (vroeger de ‘Vlaamse Gazet - Het Laatste Nieuws’, waaraan Van Ostaijen meewerkte), zonder vermelding echter van de naam van de dichter. Cf. Het Vlaamsche Nieuws, 13 januari 1918 en 18 januari 1918.

b) Van Ostaijens communisme

Evenals De Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad zijn de te Berlijn geschreven Grotesken het resultaat van de confrontatie tussen een persoonlijke wanhoopscrisis en de morele en politieke ontreddering van het na-oorlogse Duitsland. Nochtans is er geen sprake van een volslagen ‘nihilisme’ in deze werken, hoewel Van Ostaijen zelf dit woord later gebruikt in verband met Bezette Stad, en hij in deze bundel inderdaad ‘nihil in alle richtingen’ uitroept (II, B.S., ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’). Vergeleken bij Het Sienjaal, wonen wij hier ongetwijfeld een ‘Umwertung aller Werte’ bij², en toch... Toch staat in de Feesten, deze zin: ‘ik wil naakt zijn / en beginnen’, en toch klinkt er een heel vage, verre hoop op in het gestamel van Bezette Stad: ‘misschien wordt eens / de nood zo groot / alle dijken breken’ (II, B.S., ‘De Aftocht’) en ‘zullen zijn gevallen alle katedralen / kannibalen / Hannibalen generalen / idealen / kolonels / bordels / misschien / zal er plaats zijn / voor een van-zelfsprekende schoonheid / zuiver / ongeweten’ (II, B.S. ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’).

Wij hebben elders aangetoond dat de hele opzet van die bundels bovendien nog te logisch is, de taal te rationeel-verstaanbaar, dan dat ze voor dadaïstisch zouden kunnen doorgaan. De methode wordt hier meestal niet ad absurdum gevoerd zoals dit bij de Franse dadaïsten wel het geval is: het gaat hier veelmeer om een zuivering van het woord dan om de desintegratie ervan. De grondtoon van die werken doet meer denken aan het Duitse, communiserende dadaïsme van Hausmann of Huelsenbeck dan wel aan Tristan Tzara. Evenmin als de redacteuren van ‘Der Dada, Zeitschrift der Berliner Dada’, die een ‘internationale revolutionäre Vereinigung aller schöpferischen und geistigen Menschen der ganzen Welt auf dem Boden des radikalen Kommunismus’ op het oog hadden, heeft Van Ostaijen alle hoop op een betere gemeenschap opgegeven. Te Berlijn voelt hij zich aangetrokken door het communisme³. Zo Dada in De Feesten en

2 Cf, Hadermann (P.): De Kringen naar Binnen, op. cit., pp. 104 v.v.

3 Cf. De Roover (A.): op. cit., pp. 11-12; De Vree (P.) en Jespers (H. Fl.): Paul Van Ostaijen. Brugge-Antwerpen, Uitgeverij De Galge, pp. 23 v.v.

[p. 68]

Bezette Stad de uiterlijke chaos van de inkleding en soms het unheimliche van de beeldspraak in de hand heeft gewerkt, dan wordt de ideeëninhoud van de laatste bundel grotendeels bepaald door Van Ostaijens revolutionaire sympathieën. Niet alleen worden de godsdienst, de aristocratie, het leger en de bourgeois duchtig over de hekel gehaald, wat op zichzelf ook als dadaïstisch kan worden beschouwd - al is de toon hier wel dieper doorvoeld en de ironie moorddadiger -, maar ook kan en wil de dichter soms zijn emotie niet verbergen achter een zinloos masker: hij kiest partij, hij bekent kleur. In De Feesten werd de dood van Herman van den Reeck, die tijdens een flamingantische betoging in 1920 door een kogel was getroffen, aangrijpend voorgesteld:

‘BLOESEMS BLOEIEN BLOEMEN

zij worden geknakt’ (I, F, In memoriam Herman van den Reeck) Thans wordt, in Bezette Stad, de moord op de communistische leider Liebknecht aangeklaagd:

[p. 69]

(II, B.S., ‘De Aftocht’)

Hetzelfde gedicht eindigt met het verlangen ‘naar het kapotten van alle begrippen / alle hoop / alle idioterijen’, maar ook met onmachtige woede bij de vaststelling dat ‘de rode vloed groeit niet / de rode legers wassen niet / en niets gaat stuk / en niets gaat stuk’.

In een artikel over kunst, uit 1920, schrijft Van Ostaijen terloops dat hij naar ‘een nieuwe - communistische - samenleving’ snakt ‘als een vis naar water’, maar hij voegt hieraan toe dat hij dit doet ‘van het standpunt van de kunst uit (...), zuiver noodgedwongen; een andere uitweg is niet denkbaar’ (IV, 95).

Uit een andere passage blijkt echter dat hij, ditzelfde jaar, ook uit een politiek oogpunt naar een communistische gemeenschap verlangt: zijn laatste politiek opstel, Rond het Vlaamse Probleem, dat eerst in 1921 zal verschijnen in ‘De Nieuwe Tijd’, het ‘revolutionair-socialistisch’ tijdschrift van H. Roland Holst, Ant. Pannekoek en W. Van Ravesteijn¹, wijst in zekere mate terug naar zijn vroegere Vlaams-nationalistische artikelen, maar legt vooral de nadruk op de noodzakelijkheid van een samenwerking tussen communisten en flaminganten, daar hij zich nu vooral, evenals Herman Vos in ‘Ruimte’, voor het sociale aspect van de Vlaamse Beweging interesseert². In Vlaanderen, schrijft, hij ‘valt het verschil van klasse

1 Rond het Vlaamse Probleem (Enige kanttekeningen) in: De Nieuwe Tijd, XXVI, 3 en 4, 1 februari en 15 februari 1921, pp. 87-93 en 121-125.

2 Vos schreef o.m. het inleidend manifest van ‘Ruimte’ (I, 1-2, 1920), gedagtekend februari 1920, waarin ‘de belangstelling van de geestelike wachters van deze tijd’ werd verwezen naar alle kollektieve kultuurwaarden (...): de Arbeiders-organisatie - de Politieke Partij - de Staat’. (p. 3). Hij besprak in hetzelfde nummer Emile Vanderveldes Problèmes d'après-guerre. Le socialisme contre l'Etat (Parijs-Nancy, 1918) in zijn opstel Het socialisme en de staat (pp. 22-29). Kenschetsend voor zijn opvatting zijn de volgende uittreksels uit andere artikelen die hij in ‘Ruimte’ publiceerde: ‘De Vlaamse beweging is in de laatste tijd in een zeer vitaal stadium getreden. Niet alleen heeft de jonge radikale richting in de Vlaamse politiek de strijd aangebonden voor een ingrijpende vervorming van het Belgiese staatswezen, ze heeft ook daardoor de Vlaamse ideologie doen aanknopen aan de ideële leuzen, die op dit ogenblik het gistend element in het politieke leven zijn. (...) een aktie als de Vlaamse rechtstrijd (...) kan de nodige stuwkracht slechts ontlenen aan de geestelijke stromingen die in de dringende behoefte van de tijd zelf hun oorsprong vinden’. (Devolutie, I, 6-7, pp. 85-92, pp. 85-86); ‘In Vlaanderen zijn de misstanden vooral op ekonomies en sociaal gebied in vergelijking met Wallonië zó schreeuwend, dat deze edelmoedige, eerliken belangloosdenkende man (bedoeld wordt de socioloog Waxweiler) niets anders kon dan het verband te zien en bloot te leggen, dat er bestaat tussen het euvel en de onmiddellijke oorzaak: de taalverdrukking’. (Lodewijk de Raet, I, 10-11-12, pp. 136-138, p. 136).

[p. 70]

samen met het taalverschil’. De Vlaamse arbeider wordt volgens hem nog meer geëxploiteerd dan de Waalse, die reeds kan bogen op een zekere ervaring als ‘industrieproletariër’. Van Ostaijen ziet in zijn taalgenoten de slachtoffers van een kaste wier geest spreekt uit de woorden die zijn aartsvijand, kardinaal Mercier, tot een Vlaams geestelijke zou hebben gericht: ‘Je suis né d'un peuple fait pour régner, vous êtes né d'un peuple fait pour servir’¹. Hieruit leidt Van Ostaijen af dat ‘de hereïdeologie (...) de kloof tussen heren en dienaars door een nationale aksentuering (wil) versterken’ en dat daarom ‘de vijanden van de Vlaamse en van de kommunistiese beweging (...) in België wel dezelfde personen zijn’². Om deze redenen acht hij de Vlaamse beweging ‘een faktor van groot belang voor de verbreiding van de kommunistiese gedachte in Vlaanderen’ en verwijt hij de Vlaamse sociaal-democraten hun voorkeur voor algemeen Belgische problemen³. Hij verklaart zich daarenboven, en ditmaal duidelijker dan tijdens de oorlogsjaren, tegen het bestaan van de Belgische staat, die kunstmatig ontstond uit ‘enkel kapitalisties-materialistiese’ belangen. Hij stelt de vraag of ‘deze artificiële hulpkonstruktie van de diplomatie’ nog te rechtvaardigen is ‘in een natuurlike staatsorde’ en besluit als volgt: ‘Hoofdzaak blijft: 1^o de Vlamingen te overtuigen dat zij van de huidige europese konjunktuur niets moeten verwachten; 2^o de kommunisten te overtuigen dat zij in Vlaanderen het vlaamse probleem niet kunnen ontgaan’⁴.

Van Ostaijen schijnt dus wel degelijk van mening te zijn, dat de ‘natuurlike staatsorde’ communistisch is. Deze zienswijze spruit eerder voort uit een reeds vroeger uitgedrukt gevoel van saamhorigheid met de massa en van vijandigheid jegens de burgerlijke geest (waarvan Mercier hier als een typisch verschijnsel wordt voorgesteld), dan wel uit een zuiver politieke en logisch beredeneerde bewustwording. Zijn enig argument tegen het democratische partijenstelsel werd sindsdien ook door andere ideologieën gebruikt: ‘Het bekende spel

1 Rond het Vlaamse Probleem, op. cit., p. 91.

2 Ibid., p. 92.

3 Ibid., p. 124.

4 Ibid., p. 125.

[p. 71]

met deze enorme morele korruptie: de horizon van de massa's beperken, (...) en dan daarna: de majoriteit van deze massa tegenover het belang van deze massa uitspelen’¹. Tot duidelijker, minder negatieve verantwoordingen van zijn communisme is Van Ostaijen althans in het ons bekende werk nooit gekomen.

Nog in 1920 stelt hij een circulaire op voor een tijdschrift dat hij bij gebrek aan intekenaars nooit zal kunnen uitgeven. Dit blad zou dezelfde titel dragen als zijn verzenbundel Het Sienjaal en ‘in België het tijdschrift van de nieuwe kunst’ worden (IV, 389). Dat de politieke actie Van Ostaijen niet meer aantrekt, blijkt o.i. uit het feit dat ‘Sienjaal’ geen politieke groepering en geen politiek tijdschrift’ wil zijn (IV, 90). Maar de dichter voegt hier toch aan toe: ‘Evenwel dit: wij geloven niet dat de omvattende constructieve kunstrichting, nog in wording, haar realisatie in een bourgeoise samenleving kan vinden. Een bourgeoise samenleving kan geen verhouding vinden tot een niet individualistische kunst’ (IV, 90). In de eerste plaats is het dus wel, zoals hij het zelf schrijft, van uit het standpunt van de kunst dat Van Ostaijen naar een communistische samenleving verlangt. Zijn opvatting van de ‘gemeenschapskunst’ zal echter stilaan evolueren en na enkele jaren zal hij er helemaal geen gewag meer van maken. Maar in de tijd van zijn z.g. nihilisme, wanneer ‘der DADA’ te Berlijn uitroept: ‘Nein, meine Herren, die Kunst ist nicht in Gefahr - denn die Kunst existiert nicht mehr!’² behoort de gemeenschapskunst nog tot Van Ostaijens stokpaardjes. In plaats van de dadaïstisch-nihilistische bokkesprongen vindt men in zijn essays een rotsvast geloof in de moderne kunst en in de betere toekomst die daardoor wordt aangekondigd.

1 Ibid., p. 121.

2 Hausmann (R.): Der deutsche Spießer- ärgert sich. Opgenomen in Pörtner (P.): op. cit. II, pp. 504-507, p 505.

c) De stijl der toekomst

Dit is misschien te danken aan de invloed van Kandinsky's theorieën die de dichter, zoals gezegd, al vóór zijn Berlijnse tijd kende. Waarschijnlijk blijft hij bovendien voor de wanhoop van Dada ten opzichte van de kunst immuun, dank zij zijn rechtstreeks contact met ‘Der Sturm’. Te Berlijn maakt de dichter inderdaad kennis met Herwarth Walden³, de leider van dit agressieve, veelzijdige, kapitale tijdschrift, dat in 1910 werd opgericht, in 1912 een eigen kunstgalerij bezat, vanaf 1914 ‘Sturm-Wanderausstellungen’, tot in Tokio toe, de wereld inzond, kunstavonden inrichtte, bloemlezingen en andere boeken uitgaf en er weldra zelfs een boekhandel, een ‘Sturmschule’ en een ‘Sturmbühne’ op na hield. Wij hebben boven vermeld, dat

3 Cf. De Roover (A.): op. cit., pp. 12-13.

[p. 72]

dit orgaan meer esthetisch dan politiek revolutionair gericht was. Zijn abstract expressionisme stelde ‘das innere Erlebnis’ boven ‘das äußere Leben’¹ en trok een scheidingslijn tussen de dagelijkse werkelijkheid en de autonome wereld van het kunstwerk, dat alleen aan zijn eigen, specifiek, innerlijk ritme moest gehoorzamen. Voor sommige medewerkers, vooral voor Schreyer, was dit ritme verbonden met de extase en moest het de mystieke deelneming van de ziel aan een goddelijke openbaring uitdrukken.

Walden, die vermoedelijk het woord ‘expressionisme’ in Duitsland burgerrecht deed verkrijgen², bezat een fijne speurzin, die hem in staat stelde een indrukwekkende schaar moderne schrijvers en kunstenaars om zich heen te verzamelen. Van of over Van Ostaijen is er echter in zijn tijdschrift niets te vinden, behalve een paar gedichten die eerst in 1924 zullen verschijnen³. Van Ostaijen zelf moet zich in die kring enorm verrijkt hebben. Aan Blümners voordrachtavonden is wellicht mede zijn enthousiasme voor Stramm (in 1915 gestorven) te danken⁴. Hij wordt bekend met literatoren als Behne en Mehring (ook met Däubler, die echter geen deel uitmaakt van ‘Der Sturm’), met schilders als Stuckenberg, Topp, later Campendonck (over wie hij een essay schrijft)⁵, wellicht ook Kadinsky (in 1921 terug uit Moskou), en zeker Feininger en Muche. De laatste drie doceren in het ‘Bauhaus’, wat hem ook vertrouwd maakt met de theorieën van Gropius en diens school⁶. Muche vertelt in Blickpunkt hoe hijzelf hierover discussieerde met de ‘flämische Dichter von Bezette Stad’, die hem op het einde van 1919 of in het begin van 1920 vriendschappelijk bijstond op een kritiek ogenblik: ‘Er wollte nicht’, schrijft Muche, ‘daß ich im Pädagogischen untergehe. Ich sollte ein Maler bleiben und mich nicht im Für und Wider eifriger Versuche zur Nutzanwendung der Künste verschwenden’⁷. Door zijn overtuigingskracht schijnt de ‘Paus van Halensee’ aldus een roeping te hebben gevrijwaard. (Paulus I, aldus ondertekende hij de bullen die hij aan zijn Vlaamse getrouwen zond, was in die tijd inderdaad de verbannen

1 Aangehaald door Soergel (A.) en Hohoff (C.): op. cit., II, p. 162.

2 Over ontstaan en gebruik van de term ‘expressionisme’, cf. Brinkmann (R.): Expressionismus. Forschungsprobleme 1952-1960. Stuttgart, 1961, pp. 1-3; Pörtner (P.): op. cit., II, pp. 13-25.

3 Gedichte in: Der Sturm, XV, I, 1924, p. 14.

4 Cf. De Roover (A.): op. cit., p. 13.

5 Heinrich Campendonk (III, 135-147) verscheen eerst in het Duits in: Das Kunstblatt, V, 5, juni 1921. Het opstel werd door Van Ostaijen bijgewerkt en in het Frans vertaald in: Sélection, III, december 1923, pp. 142-157. Aan Campendonk zijn ‘twee landelike gedichten’ (I, F) en ‘Gnomedans’ opgedragen (II, 157-159), aan Stuckenberg ‘Metafiziese Jazz’ (I, F) en ‘Spleen pour rire’ (II, 214).

6 Terecht wijst A. de Roover op het feit dat Van Ostaijen in die tijd in het algemeen maar weinig contact met schrijvers had. Cf. De Roover (A.): op. cit., p. 13.

7 Muche (G.): Blickpunkt. Sturm, Dada, Bauhaus, Gegenwart. München, 1961, p. 163.

[p. 73]

‘Paus’ van de ‘H. Kubistiese en flamingantiese Kerk’ en bleef, dank zij o.m. zijn broer Constant en Oscar Jespers, het literaire en artistieke leven te Antwerpen op de voet volgen, getuige zijn brieven aan Eug. de Bock, G. Marlier, Prosper de Troyer, e.a.)¹.

Van Ostaijen vertoefde toen te Berlijn-Halensee en dit laat ons vermoeden dat hij een andere medewerker van ‘Der Sturm’ waarschijnlijk persoonlijk heeft gekend, met name Samuel Friedländer, alias Mynona, die daar eveneens woonde en die onder Muche's vrienden telde, samen met Grosz, Schlemmer e.a.². Friedländer was een soort filosoof die een ‘schöpferische Indifferenz’ voorstond en o.m. Kant vulgariseerde. Hij schreef ook in ‘Die Aktion’ en in ‘Die Weißen Blätter’. Onder het pseudoniem Mynona (anagram van ‘anonym’) publiceerde hij grotesken die vaak aan die van Van Ostaijen doen denken³. Hij zal hier later nog ter sprake komen. Oskar Schlemmer was leraar aan het Bauhaus. De ongenadige karikaturist George Grosz had het vooral op de burgerlijke samenleving gemunt; hij was een tijdlang dadaïst, evenals Mehring.

Het is moeilijk uit te maken met wie Van Ostaijen onder die kunstenaars en schrijvers werkelijk heeft omgegaan. Schreyer b.v. die leider van de ‘Sturmbühne’ en leraar aan het Bauhaus was, herinnert zich niet eens zijn naam⁴. Belangrijk is echter dat Van Ostaijen hun werk of hun theorieën kende en hier zijn voordeel mee heeft gedaan. Met uitzondering van de ‘Bauhaus’-kunstenaars die er deel van uitmaakten, zal de ‘Sturm’-groep waarschijnlijk eerder remmend gewerkt hebben op Van Ostaijens opvatting van de ethische en sociale rol van de kunst, door het onvoorwaardelijk primaat dat ze aan het esthetische gaf. De zuiver esthetische invloed van ‘Der Sturm’ zullen wij in een ander kapittel behandelen.

De esthetische ‘Sturm’-groep en het communiserende ‘Dada’ komen ons voor als de twee polen waartussen Van Ostaijen in zijn Berlijnse tijd aarzelt, zonder zich ooit helemaal naar de een of de

1 Benevens de Brieven uit Miavoye (verzorgd door Gaston Burssens), Antwerpen-Amsterdam, De Sikkel-De Spieghel, 1932, werden brieven van Paul van Ostaijen gepubliceerd door De Vree (P.): Paul van Ostaijen en de plastische kunsten. Notities bij nog ongepubliceerde brieven van Paul van Ostaijen, in De Tafelronde, I, 7, 1953, pp. 357-372; id.: Paul van Ostaijen, Brieven, ibid., I, 11-12, 1953, pp. 579-587. Ze zijn voornamelijk gericht aan G. Marlier en aan P. de Troyer. Het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen bezit een reeks brieven aan Baekelmans, Brunclair, Campendonk, De Bock, De Troyer, Du Perron, Grauls, O. Jespers, Marlier, B. Molter, Muls, Norge, Secelle, Van de Kieck, Van Gelder, Verbruggen, de ‘Volksgazet’ en een onbekende ‘cher camarade’.

2 Muche (G.): op. cit., pp. 196-199.

3 Cf. titels als Rosa, die schöne Schutzmannsfrau, Leipzig, 1913; Für Hunde und andere Menschen. Grotesken, Berlijn, 1914; Die Bank der Spötter. Ein Unroman. München, 1919: Nur für Herrschaften. Un-freud-ige Grotesken. Hannover, 1920; Das widerspenstige Brautbett und andere Grotesken. München, 1921; enz.

4 Dit werd ons in 1956 door de heer L. Schreyer te Hamburg medegedeeld.

[p. 74]

ander te richten. Hij schijnt naar een minnelijke schikking te zoeken tussen de revolutie en het estheticisme, en vindt ze in zijn opvatting van de toekomstige gemeenschapskunst. Hij zal de revolutie dienen door de stijl van de samenleving die ze voorbereidt te helpen tot stand brengen.

De Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad stellen in een vrij ‘dadaïstische’ inkleding de débâcle van de humanitaire idealen vast en maken de schrale inventaris op van het weinige dat daarna nog overblijft: een stuk ‘vertrapte grond’ en het afwachten van ‘rode legers’ ... Bezette Stad en de grotesken in dichtvorm of in proza¹ richten het grof geschut op de bourgeois, die als een fenix uit de wereldoorlog is herrezen, of er in zijn binnenste door onaangeroerd is gebleven (zie Grosz!)². Maar ondertussen blijft het kritisch proza doelbewust bouwen aan de wereld van morgen. Het spreekt vanzelf dat Van Ostaijen ook hier het truweel af en toe voor het houweel ruilt om er de een of de andere steunpilaar der burgerlijke maatschappij mee te vergruizen. Maar telkens komt er iets nieuws, iets positiefs, in de plaats. Dit is geen ‘Nomenklatuur van verlaten dingen’ (Bezette Stad).

Opbouwende kritiek in dienst van een opbouwende kunst: dat bieden de opstellen die Van Ostaijen schrijft in de tijd van zijn grootste innerlijke verscheurdheid, tussen november 1918 en de herfst van 1921. Noch in de toon van zijn essays noch in de betekenis die hij aan de kunst hecht, is er iets wezenlijks veranderd sinds Expressionisme in Vlaanderen en Het Sienjaal. Men denke maar aan het optimisme van het Voorwoord bij zes linos van Floris Jespers, dat in november 1919 ontstond: ‘Wij staan bij het begin van een andere levensaanschouwing, geboren uit de menselijke drift, die Schopenhauer de metafysische behoefte noemde. Ook staan wij bij het begin van de esthetische realisering daarvan. Bij het begin van een nieuwe stijl. (...) De schilders hebben de eerste stoot gegeven. (...) Eerste noodwendigheid om tot stijl te komen: de andere kunsten op de hoogte der kubistische architectuur, een kubistische dichtkunst, enz. Het kubistische schilderij en de kubistische stijl zijn twee extremen. Begin en einddoel. Daartussen schakels’ (IV, 68-69).

Wat wel veranderd is sinds 1918 is de terminologie: het kubisme heeft nu het expressionisme vervangen om de stijl der toekomst aan

1 ‘Grotesken’ noemde Van Ostaijen niet alleen enkele van zijn prozastukken, b.v. die uit Vogelvrij (III, 127-190), maar ook een reeks van drie ‘Groteske Gedichten’, n.l. ‘Malheur’ (II, 171), ‘Leven’ (II, 172) en ‘3. Groteske’ (II, 173).

2 George Grosz, die in verscheidene polemische tijdschriften als ‘Der blutige Ernst’ en ‘Die Pleite’ evenals in zijn ‘Grosz-Mappen’ door zijn wreedaardige karikaturen Das Gesicht der herrschenden Klasse ontmaskerde, schreef over zijn eigen werk: ‘Ob man (...) meine Arbeit Kunst nennt, ist abhängig von der Frage, ob man glaubt dass die Zukunft der arbeitenden Klasse gehört’. (Aangehaald door Richter (H.): Dada-Kunst und Antikunst, Keulen, Verlag M. Du Mont Schauberg, 1964, p. 115.

[p. 75]

te duiden. Moeten wij dit als een opzettelijke reactie van Van Ostaijen beschouwen, die, na zijn eerste jaar te Berlijn, tegenover het Duits expressionisme liever de Franse kaart gaat uitspelen? Enkele jaren later neemt hij inderdaad een gelijkaardige houding aan, wanneer hij, in een artikel over de buitenlandse invloeden op zijn lyriek, die van de Duitse dichters minder belangrijk acht dan die van de Franse (IV, 366-367), of wanneer hij verklaart dat de reis naar Berlijn, gevaarlijk is voor een dichter die Parijs nog niet kent¹. Men zou zijn voorkeur voor het kubisme kunnen opvatten als een manier om zich als vreemdeling te bevestigen tegenover zijn Berlijns milieu: Paus van de kubistische kerk. Is het kubisme echter te Berlijn wel zo weinig bekend als Yvan Goll dat nog in 1920 in ‘Das Kunstblatt’ vaststelt? Frankrijk zou volgens deze auteur evenmin het expressionisme kennen als Duitsland het kubisme begrijpt. Nochtans zijn in ‘Der Sturm’ over het kubisme artikelen verschenen van Apollinaire, Delaunay, Léger e.a. Doch dit gebeurde in 1913 en 1914. De laatste kubistische tentoonstelling in de ‘Sturm’-galerij had in juli 1914 plaats. Het duurt tot in maart 1920 eer opnieuw Franse kunstenaars door ‘Der Sturm’ worden geïnviteerd².

Daar de oorlog het persoonlijk contact tussen Duitse en Franse kunstenaars heeft stopgezet en de verspreiding der geschriften heeft verhinderd, flakkert na 1918 in Duitsland een nieuwe belangstelling voor het kubisme op, die o.m. blijkt uit enkele artikelen in ‘Der Sturm’³ en uit het in 1920 verschenen boek van Küppers: Der Kubismus. Ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit⁴. Nochtans wijst deze schrijver nog op het schaarse gebruik van de term ‘kubisme’ in Duitsland.

En toch verkondigt Van Ostaijen reeds in 1919 het kubisme als de stijl der toekomst. Heeft hij sinds hij Expressionisme in Vlaanderen (1918) schreef een nieuw, doorslaggevend werk over deze stijl gelezen? Waarschijnlijk niet, want hij die - met het oog op de geestelijke ontwikkeling van zijn lezers - zijn bronnen meestal vermeldt, geeft in het Voorwoord tot zes linos (1919) de titel van geen enkel boek op dat na de in ‘Die Weißen Blätter’ gepubliceerde studie van Daniel Henry over Der Kubismus (1916)⁵ en vóór het werk van Gleizes Du Cubisme et des moyens de le comprendre (1920)⁶

1 Seuphor (M.): op. cit., p. 373.

2 Cf. Der Sturm. Ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreis. Herausgegeben von Nell Walden und Lothar Schreyer. Baden-Baden, Woldemar Klein, 1954, pp. 257-267.

3 Cf. Walden (H.): Kubismus in Stahl, in: Der Sturm, XII, 2, 1920, p. 25; Blümner (R.): Kubismus, ibid., XIII, 12, 1922, p. 173.

4 Küppers (P.E.): Der Kubismus. Ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit. Leipzig. Verlag von Klinkhardt & Biermann, 1920.

5 Henry (D.): Der Kubismus in: Die Weißen Blätter, III, 9, 1916, pp. 209-222.

6 Gleizes (A.): Du Cubisme et des moyens de le comprendre, Parijs, Figuière, 1920.

[p. 76]

zou verschenen zijn. Maurice Raynal die hij later zal vermelden (IV, 145), heeft weliswaar in 1919 een brochure uitgegeven, getiteld Quelques intentions du cubisme¹, maar de toon hiervan is bescheiden en zakelijk: Raynal heeft het niet over ‘de’ nieuwe stijl in ‘de’ kunst van morgen. Wellicht zijn Van Ostaijens opvattingen hieromtrent ontstaan uit een verdieping van zijn vroegere lectuur, in het licht van zijn maatschappelijke toekomstidealen? Uit Du Cubisme (1912) van Gleizes en Metzinger citeerde hij reeds passages in 1917², doch alleen in verband met zuiver artistieke problemen. Misschien heeft hij eerst nu een open oog voor de in dit boek zeer vaag doorschemerende voorstelling van het kubisme als gemeenschapskunst: ‘Que la fin ultime de la peinture soit de toucher la foule’?³

Een afdoende verklaring van zijn plotselinge voorkeur voor het kubisme hebben wij echter niet kunnen vinden in externe factoren. Zijn voorliefde voor een besloten, beheerste vormgeving, die, zoals verder zal blijken, omstreeks die tijd sterker tot uiting begint te komen, moet hier een rol in hebben medegespeeld. Dan zouden in de eerste plaats de kubistische doeken hem hebben overtuigd. Bovendien verkiest hij, om de moderne kunstrichtingen in hun geheel aan te duiden, de term ‘kubisme’, misschien ook om de dubbelzinnigheid van het woord ‘expressionisme’ te vermijden, dat nu eens een humanitaire, dan weer een lyrisch-pathetische bijklank krijgt, terwijl ‘kubisme’ alleen de eenvoudige, geometrische vormen oproept van een constructief opgevat kunstwerk.

Indien de schilders ‘de eerste stoot’ gegeven hebben (IV, 68), toch beschouwt Van Ostaijen de kubistische schilderkunst niet als de belangrijkste factor in de elaboratie van de stijl der toekomst. De kubistische schilderkunst noemt hij een begin; de kubistische stijl het einddoel. In Wat is er met Picasso?, in augustus 1920 geschreven, zegt hij: ‘Wat uit het kubisme moet worden is grotendeels van de nog bijna gans te creëren kubistische architectuur - van de kubistische beeldende eenheid - afhankelijk. En ook - dit staat bij mij althans vast - van een nieuwe samenleving’ (IV, 81).

Het valt op, dat Van Ostaijen de stijl als resultante, als gevolg, van een toekomstige samenleving opvat. Wij dienen dus een onderscheid te maken tussen de rol van het geïsoleerde kunstwerk dat zijn tijd vooruit is en een nieuwe geesteshouding aankondigt, en die van de stijl als gemeenschappelijk kenmerk van een hele reeks werken, die reeds burgerrecht hebben verkregen en met de samenleving in voortdurende wisselwerking vergroeid zijn tot één harmonische eenheid. De stijl van een bepaald werk betekent de eenheid die er bewust

1 Raynal (M.): Quelques intentions du Cubisme. Parijs, Editions de ‘l'Effort moderne’, Léonce Rosenberg, s. d.

2 Schoone Kunsten. Naar aanleiding der tentoonstelling van Paul Joostens, op. cit.; Het Werk van Paul Joostens, op. cit., p. 772.

3 Gleizes (A.) & Metzinger (J.): Du ‘Cubisme’. Parijs, Figuière, 1929⁹, p. 42.

[p. 77]

door de kunstenaar aan wordt gegeven door de gebruikte vormen, kleuren en tonen. Die van een tijdperk is de eenheid die achteraf bereikt wordt door de verscheidene bij elkaar aansluitende kunstnormen. In de laatste betekenis zal Van Ostaijen dit woord ook nog later gebruiken: ‘Om met Däubler te spreken: Stijl is lot; wij kunnen onze stijl niet zelf kiezen’ (IV, 227). Van Ostaijen gelooft in de wetmatigheid van de geschiedenis: schreef hij niet reeds in 1917 dat ‘historisch-objectief’ de zege altijd aan het nieuwe moet zijn¹? Aan deze overtuiging is wellicht zijn langzame evolutie van het ethische naar het esthetische te wijten, evenals zijn onzekerheid waardoor hij zich soms tegenspreekt: indien de stijl afhangt van de toekomstige samenleving, hoe kan men dan van te voren de ‘wetten’ (IV, 77) ervan bepalen? Dezelfde contradictie vindt men trouwens bij Däubler. Diens zin ‘Stil ist Schicksal, wir können unseren Stil nicht selber wählen’ komt voor in een artikel dat in 1916 in ‘Die Weißen Blätter’ verscheen². Wij herkennen er dezelfde neiging als bij Spengler, Worringer, e.a. om de stijl als een ‘schicksalhaftes Verfallensein’ voor te stellen³. Däubler is van mening dat het niet mogelijk is ‘einen Stil gewaltsam zu gebären’, maar in tegenspraak hiermee geeft hij toch enkele wenken en raadgevingen die in de eerste plaats op de bouwkunst betrekking hebben: ‘bauen wir unsere Innenräume aus; Treppenhallen brauchen wir: die neuen Erlebnisse sollen bequem in unsere Empfangsräume emporsteigen können’⁴.

Herinnert Van Ostaijen zich deze passage wanneer hij de architectuur als hoofdzaak beschouwt in de toekomstige kubistische stijl? Hij noemt ze de ‘kubistische beeldende eenheid’ en bedoelt hiermee waarschijnlijk dat de andere kunsten ruimtelijk en stilistisch zullen afhangen van haar innerlijke en uiterlijke structuren. Op hun beurt moeten deze structuren vermoedelijk functioneel bepaald worden door de geestelijke en sociale eisen van de ‘nieuwe samenleving’ die aldus aan de kubistische stijl ten grondslag zal liggen.

Denkelijk zijn zowel aan de toekomstdroom van een geestelijke samenleving als aan de hoofdrol die de architectuur als ‘beeldende eenheid’ wordt toebedeeld de theorieën van het Bauhaus niet vreemd, die Van Ostaijen met zijn Berlijnse vrienden besprak. Het Bauhaus was enigermate een gemoderniseerde voortzetting van het ‘kunstgewerbliche Seminar’ dat Henry van de Velde in 1902 te Weimar stichtte en tot 1914 bleef leiden, wat door de Duitsers, de ‘Bauhäusler’ inbegrepen, vaak over het hoofd wordt gezien. Van de Velde droomde reeds ten tijde van ‘Van Nu en Straks’, voordat hij Vlaan-

1 Schoone Kunsten. Naar aanleiding der tentoonstelling van Paul Joostens, op. cit.

2 Däubler (Th.): Simultanität in: Die Weißen Blätter, III, 1, 1916, pp. 108-121, p. 108.

3 Cf. Hermand (J.): Literaturwissenschaft und Kunstwissenschaft. Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1965, pp. 24-25.

4 Däubler (Th.): Simultanität, op. cit., p. 117.

[p. 78]

deren de rug toekeerde¹, van een nieuwe, communistische gemeenschapskunst². Hij was ervan overtuigd, dat ‘de kunst hare echte zending (zou) volbrengen door zich aan het volk te wijden’, en bestreed de voorbijgestreefde kunstopvattingen die verstarden in ‘de uitgeputte en scrophuleuze vormen van het tafereel en het standbeeld’³. Over zijn werkzaamheid en zijn ideeën vóór en tijdens zijn verblijf in Duitsland verscheen in 1914 een artikel, ‘A.S.’ ondertekend, in de ‘Vlaamsche Gazet - Het Laatste Nieuws’⁴ waar Van Ostaijen toen aan meewerkte⁵.

Ondanks zijn stilzwijgen op dat gebied is het onwaarschijnlijk dat onze dichter niet op de hoogte zou geweest zijn van het streven der Van Nu en Straksers naar een gemeenschapskunst en naar een nieuwe stijl, te meer daar Victor de Meyere, onder wiens leiding hij van 1914 tot 1918 op het Antwerpse stadhuis werkte, zich ‘onder de hoopvolle schare’ bevond die, ‘om één herberg-tafeltje’ gezeten, de eerste stappen van dit tijdschrift meemaakte⁶. Volgens M.E. Tralbaut nu zou De Meyere, die ook aan de ‘Vlaamsche Gazet’ meewerkte, de auteur zijn van het artikel over Van de Velde...⁷.

Deze was als Belg te Weimar persona non grata geworden, maar door zijn toedoen kreeg Gropius de leiding van de school, wat op zichzelf reeds als een teken van continuïteit kan worden beschouwd. De meeste Duitse kunsthistorische studies verzwijgen die continuïteit, enerzijds wellicht omdat er in Duitsland een soort van schuldgevoel bestaat omtrent het geval Van de Velde, anderzijds omdat er rond het Bauhaus een legende is ontstaan die de vorige pogingen inzake kunstonderwijs in de schaduw stelt.

1 Cf. Van de Veldes uitlating na de eerste jaargang van ‘Van Nu en Straks’: ‘Indien ge met een dergelijke uitgave bij uw volk niet hebt kunnen indringen, blijft er in Vlaanderen niets meer te doen’. Aangehaald door A.S.: Een brief in de Frankfurter Zeitung. De Antwerpenaar Henry van de Velde. In: Vlaamsche Gazet - Het Laatste Nieuws, 2 december 1914.

2 Voornamelijk onder de invloed van William Morris, die hij dank zij A. Willy Finch ontdekte. Vgl. Herbert, E.W.: The Artist and Social Reform. France and Belgium, 1885-1898. New Haven, 1961, pp. 198 vv. De theorieën van Ruskin en Morris drongen in België door langs tijdschriften als ‘La Société Nouvelle’ en ‘L'Art moderne’ van Picard. Maus' groeperingen ‘Les XX’ en ‘La Libre Esthétique’ stonden eveneens open voor de socialiserende kunstrichtingen, waarover Van de Velde zelf en Picard voordrachten hielden, respectievelijk over L'Art futur in 1894 en La Socialisation de l'Art in 1895.

3 Aangehaald door A.S.: Een brief in de Frankfurter Zeitung, op. cit.

4 Cf. 1.

5 Onder de titel van het dagblad stond zijn naam onder die der ‘voornaamste medewerkers’ vermeld. Van Ostaijen schreef al met al vier artikelen in dit blad.

6 Cf. De Roover (A.): op. cit. p. 7. - Cf. Vermeylen (A.): op. cit., II, 398. - Victor de Meyere, die o.m. Stemmingslyriek, Rupelverhalen en een Germaans drama ‘Gunlaug en Helga’ (1898) schreef, schijnt door zijn werk geen invloed op Van Ostaijen te hebben uitgeoefend. Van Ostaijen droeg hem het gedicht ‘Wederkeer’ op (I, 61), wat laat veronderstellen dat De Meyere misschien een rol heeft gespeeld in zijn vroege ‘bekering’ tot het flamingantisme.

7 Tralbaut (M.E.): Paul van Ostaijen als journalist, op. cit., pp. 302-303.

[p. 79]

Het Bauhaus was geenszins zo ‘splinternieuw’ als sommigen dat menen. Aanvankelijk konden maar weinig leraren worden aangeworven. Slechts progressief kwamen de grote kunstenaars toegestroomd, die er de faam van zouden uitmaken: Itten en Feininger in 1919, Klee in 1920, Schreyer en Schlemmer in 1921, Kandinsky in 1922, Moholy-Nagy in 1923. Die kunstenaars gaven trouwens meestal ook geen eigenlijke colleges en werden soms ‘Korridormeister’ genoemd, omdat men ze nergens elders dan in de gang kon spreken. Er heerste helemaal geen eenheid in de groep, die gedurig schommelde tussen de technische zakelijkheid van Moholy-Nagy en het mysticisme van Itten of Schreyer. Dit is trouwens juist het mirakel van het Bauhaus geweest; wel verre van elkaar te vernietigen brachten die tegenstrijdige neigingen en vijandige stromingen een ongeevenaarde spankracht teweeg, waarmee de meeste ideeën inzake avant-garde- en gemeenschapskunst, die ons nu nog beïnvloeden, als trefzekere pijlen werden afgeschoten, ook wanneer zij soms uit een oude koker kwamen.

In feite waren er talrijke punten van overeenkomst tussen de denkbeelden van Gropius en die van Van de Velde, op één punt na: Gropius was voor, en Van de Velde, als negentiende-eeuwer, tegen de standaardisering. In dat opzicht, staat Van Ostaijen, die in het kubisme een ‘mogelijkheid van massaproductie’ ziet (IV, 82) dichter bij Gropius¹. Het idee van de architectuur als ‘beeldende eenheid’, die reeds Ruskin (The Seven Lamps of Architecture, 1849) of Morris (News from Nowhere, 1891) met hun romantisch heimwee naar de middeleeuwse collectiviteit hadden verenigd, vatte Gropius in 1919 samen in een manifest. Op de ommezijde stond Feiningers houtsnede ‘Die Kathedrale des Sozialismus’ afgedrukt. ‘Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! (...) Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens’².

Gelijkerwijze drukt Gleizes, aan het einde van Du Cubisme et des moyens de le comprendre (1920), zijn hoop uit: ‘(...) on bâtira la cathédrale future. Une grande époque de rebâtisseurs s'ouvre pour un monde régénéré dans sa structure matérielle interne, et une coopération étroite s'établira entre tous les facteurs dispersés qui croient malheureusement encore dans l'isolement et l'indépendance de leur manifestation’³.

1 Wat de tegenstelling tussen Van de Velde en Gropius en ook de minder officiële aspecten van ‘das Bauhaus’ betreft, verwijzen wij naar een uitstekend artikel, verschenen in ‘The Times Literary Supplement’ en getiteld: What was the Bauhaus, 13 september 1963 (pp. 1-2).

2 Een exemplaar van die houtsnede berust in het ‘Kunstarchiv Arntz’ te Haag (Obb.). De tekst van het manifest werd opgenomen in Expressionismus. Literatur und Kunst 1910-1923, op. cit., pp. 150-151.

3 Gleizes (A.): op. cit., p. 55.

[p. 80]

Van Ostaijen heeft dit boek in 1920 gelezen, want hij zegt in Wat is er met Picasso? (Augustus 1920) dat André Lhote ‘nooit tot de feitelijke kubisten werd gerekend. Niet bij Apollinaire, niet bij Gleizes en Metzinger, niet in het laatste werk van Gleizes’ (IV, 82). Rekening houdende met de datum van dit opstel kan het laatste werk van Gleizes alleen Du Cubisme et des moyens de le comprendre zijn, dat hetzelfde jaar werd gepubliceerd. Het heeft, evenals Du Cubisme van Gleizes en Metzinger (1912), een grote indruk op Van Ostaijen gemaakt. Diens voorliefde voor het kubisme, die een jaar oud was, werd er zeker nog door versterkt.

Meer dan toen hij met Metzinger samenwerkte, legt Gleizes, die lid was geweest van ‘l'Abbaye’, de nadruk op het ethisch aspect van de kunst: ‘la peinture quitte l'amateur et la Bourse des oeuvres d'art. Elle est revenue vers les hommes’¹. In Wat is er met Picasso? zegt Van Ostaijen: ‘Het kubisme dringt zich op als stijl van een nieuwe samenleving. Hier ben ik het roerend met de kunstkritiekers eens: het kubisme verliest zijn laatste zin in een bourgeoise samenleving, in salons en kunsthandels’ (IV, 81-82). Hij voegt hieraan toe: ‘Het kubisme is een eenvoudige kunst: mogelijkheid van massaproduktie’ (IV, 82), en dezelfde gedachte vinden wij bij Gleizes terug: ‘Sur le plan matériel c'est un autre système de production et de répartition des richesses qui prend corps, sur le plan spirituel, c'est également un autre système de propagation de l'oeuvre d'art qui se substitue à l'ancien’². Bovendien meent Gleizes, evenals Gropius en Van Ostaijen, dat ‘la peinture et la sculpture sont fonction de l'architecture’³ ... Het belangrijkste apport van Du Cubisme et des moyens de le comprendre voor Van Ostaijens opvattingen ligt echter in het feit, dat Gleizes het kubisme voorstelt als een onpersoonlijke kunst: ‘les tableaux cubistes sont impersonnels, la qualité du créateur seule donne à ces oeuvres une saveur particulière’⁴. In Wat is er met Picasso? (1920) spreekt Van Ostaijen precies voor de eerste keer van de ‘ontindividualisering’ van de kunst (IV, 77) als conditio sine qua non voor het scheppen van een nieuwe stijl: de kunstenaar moet pogen alle individuele elementen, zijn persoonlijke smaak, zijn eigen visie op de dingen, uit te schakelen ten voordele van de innerlijke wetmatigheid van het kunstwerk. Op die manier wil ook Gleizes terugkeren tot de eeuwige, primordiale wetten van de innerlijke structuur van het schilderij.

Ondanks veel retorische ballast slaagt Gleizes erin, het verband tussen deze esthetische wetten en zijn sociale strevingen duidelijk te maken: ‘Le revêtement superficiel sensuel est dominé par la

1 Gleizes (A.): op. cit., p. 54.

2 Ibid., p. 49.

3 Ibid., p. 55.

4 Ibid., p. 53

[p. 81]

structure interne qui a la même loi pour tous’¹. Het komt er dus op aan, algemeengeldige kunstwerken te scheppen. Bovendien zal de schilderkunst van morgen zich aan de bouwkunst onderwerpen en als ‘grande peinture décorative’ een - niet nader bepaalde - sociale rol spelen, en zullen haar beoefenaars zich groeperen zoals in de middeleeuwen: ‘La peinture cubiste ramène l'atelier et sa hiérarchie’². Ten slotte zal ze ook een ideële, of liever godsdienstige eenheid bevorderen: ‘Le tableau, conçu suivant la loi de ces organisations (un corps, une fleur) sera un petit univers, accordé au rythme de l'univers. Et l'homme qui saura le goûter sentira revenir la notion religieuse’³.

Alleen dit laatste verband schijnt Van Ostaijen te interesseren: ‘Het streven naar ontindividualisering’, schrijft hij, ‘is de maatstaf naar dewelke te meten is het goddelijke in de kunst’ (IV, 79). Dat hij dit goddelijke als een maatschappelijke eenheidsfactor beschouwt blijkt uit de volgende opmerking: ‘Ganse generaties gaan voorbij en kennen dit streven niet. De Renaissance deed ons de zin voor het laatste doel verliezen. Na de Gotiek, is het kubisme de eerste poging van ene ganse generatie daarheen’ (IV, 79). De aard zelf van het ‘goddelijke’ zullen wij in een volgend kapittel onderzoeken, in verband met de platonische visie van de dichter. Wij zullen Gleizes' heimwee naar de middeleeuwen en Van Ostaijens vage religiositeit dan ook terugplaatsen in het kader van de toenmalige dweperij met de mystiek, het bovenzinnelijke, de Gotische vroomheid, enz., waaraan veeleer een drang tot inkeer ten grondslag ligt dan een effectieve poging om de toekomstige samenleving voor te bereiden...

Op hetzelfde verband tussen het kubisme en het godsdienstige legt in die tijd Paul Erich Küppers de nadruk in Der Kubismus (1920)⁴, wellicht onder invloed van Gleizes, naar wiens pas verschenen werk hij verwijst⁵. Küppers spreekt eveneens van de ‘Forderung einer straffen Struktur’⁶ en van het teloorgaan van het individuele: ‘ein Geistiges, Überpersönliches und Unbedingtes hat das Egoistische überwältigt, so dass der Schöpfer hinter dem Werk verschwindet’⁷. Vooral weidt hij veel omslachtiger dan Gleizes uit over de vermeende religiositeit van het kubisme: Eckhart en Mechtild van Maagdenburg komen er zelfs bij te pas. De kubisten willen volgens Küppers ‘hinter jedem Ding Gott zeigen’ en hun werken zijn dan ook ‘Meilensteine am Wege zu Gott’⁸. Van Ostaijen zal dit boek

1 Ibid.

2 Ibid., p. 54.

3 Ibid., p. 42.

4 Küppers (P.E.): Der Kubismus, op. cit.

5 Ibid., p. 33.

6 Ibid., p. 18.

7 Ibid., p. 38.

8 Ibid., p. 56.

[p. 82]

terloops in 1925 vermelden (IV, 226), doch het is niet uitgesloten, gezien zijn beklemtoning van het ‘goddelijke’, dat hij het evenals dat van Gleizes al in 1920 heeft gelezen.

In feite hebben Gleizes en Küppers het kubisme al te zeer aan hun eigen smaak en idealen aangepast. Dit zal Van Ostaijen later niet ontgaan, althans wat Küppers betreft, wiens werk hij ‘een amalgamering van voorkeur en wetenschap’ zal noemen. In 1920 schijnt hij evenwel meestal nog niet zo kritisch te staan tegenover dergelijke overdrijvingen.

Toch bezitten wij, in verband met zijn houding tegenover de ‘kathedraal’ van het Bauhaus, een interessant getuigenis van Muche, waaruit blijkt dat de dichter op dit gebied in de grond misschien sceptischer was dan dat het geval schijnt te zijn in Wat is er met Picasso? ‘Molzahn, Ostaijen und mir’, schrijft Muche, in Blickpunkt, ‘fehlte der Glaube an den Überschwang, der Gropius kennzeichnete. Während seine Bauten (...) alle überzeugten, machten uns die Worte, die er zu seiner Ausstellung des Arbeitsrats für Kunst - dessen Vorsitzender Walter Gropius in Berlin gewesen war - im April 1919 veröffentlicht hatte, stutzig: ‘Was ist Baukunst? Doch der kristallene Ausdruck der edelsten Gedanken der Menschen (...)’’¹.

Het is dan ook vooral ‘van het standpunt van de kunst uit’ dat Van Ostaijen naar het communisme verlangt (IV, 95), in het op het einde van 1920 geschreven artikel Eind goed alles goed, waarin eens te meer de burger en diens kunstopvatting worden afgetakeld. De ‘nieuwe-communistische-samenleving’ zal inderdaad bieden: ‘een veranderd standpunt’ en ‘omvattende mogelijkheden naar een geheel te werken’ (IV, 95). Bedoelt hij met dit ‘geheel’ de nieuwe architectuur, die hij de kubistische ‘beeldende eenheid’ noemde? of een maatschappelijk saamhorigheidsgevoel? Misschien wel beide tegelijk. Opvallend is hoe vaag hij zich uitdrukt omtrent het verband tussen deze communistische samenleving en de kubistische stijl. Beschouwt hij dit verband als vanzelfsprekend? Of zoekt hij er zelf nog naar?

1 Muche (G.): Blickpunkt, op. cit., p. 163.

d) ‘Ruimte’ en ‘Het Roode Zeil’ als toetsstenen

Terwille van de eenheid tussen kunst en samenleving - een aspiratie waardoor de moderne dichter of kunstenaar zijn verlangen sublimeert naar integratie in een maatschappelijk milieu waaruit hij zich uitgestoten voelt - ‘snakt’ Van Ostaijen naar een communistische gemeenschap ‘als een vis naar water’ (IV, 95). Zijn sociale droom spruit vooral voort uit een reactie, uit ressentiment tegen de ‘bourgeois’: ‘Niet idealisme, veel meer een amalgaam van ontevredenheid en verlangen wijst deze weg’ (IV, 95). En deze ontevredenheid heeft

[p. 83]

voornamelijk betrekking op misstanden op artistiek gebied of liever op de plaats die de kunst in de huidige samenleving beschoren is. Waarmee is hij ontevreden? Met het ‘Lam Gods’, ‘bewonderd door herehoeren en hoereheren’ (IV, 94), met de kunst die ‘in musea en bibliotheken wordt gecollectioneerd’, met de boeken die beschouwd worden als ‘zoveel vel druk om in bibliotheken te klasseren’ (IV, 95).

Uit dezelfde drang naar een authentiek beleven van de kunst bij het publiek wilden de futuristen de musea in brand steken en werd wellicht Dada geboren.

Zijn opstand tegen de heersende kunstopvattingen, tegen musea en bibliotheken, tegen burgers en dilettanten, situeert Van Ostaijen echter steeds in het kader van een algemener revolutie. Dit blijkt duidelijk uit de woorden die hij in 1920 aan G. Marlier schreef: ‘Ce qu'il y a de plus pénible dans la situation actuelle, c'est le fait que les révolutionnaires conséquents font défaut. On ne voit qu'un problème au lieu de voir dans un plan tous les problèmes’¹.

Maar in een andere brief verwerpt hij het revolutionaire als ‘inhoud’ van het kunstwerk: ‘il n'est pas suffisant de répéter des paroles humanitaires pour être un artiste nouveau’, schrijft hij nu reeds over Wies Moens en diens volgelingen². Waarschijnlijk heeft hij zopas Wies Moens' Boodschap (in 1920 verschenen) gelezen, want in september 1920 schrijft Moens aan De Bock dat Van Ostaijen, naar het schijnt, zijn werk ‘niet kan genieten’³.

‘Pourquoi’, vraagt Van Ostaijen verder, ‘ne sont-ils pas allés plus loin que le Sienjaal?’ In oktober 1920 zien wij hem aldus voor het eerst - en hoewel privatim en indirect! - zelfkritiek uitoefenen met betrekking tot Het Sienjaal. Doch hij laakt niet de houding die hij erin aannam of die anderen nu na hem aannemen, wèl echter het feit, dat deze houding het voorwerp van de lyriek wordt, terwijl volgens hem het ethos er slechts hoeft te zijn, zoals het later zal heten, ‘als de blauwe ader onder de gladde, gave huid’ (IV, 360). Dezelfde gedachte staat reeds in deze brief uit 1920 uitgedrukt: ‘Il ne faut pas que le poète démontre sa conception éthique; le poète doit la posséder, il faut qu'elle nourrisse son esthétique’⁴.

Wij wijzen er hier nogmaals op, dat het z.g. nihilisme van de Feesten en Bezette Stad, die beide tussen 1918 en 1921 ontstonden, Van Ostaijens geloof in de kunst en zelfs in haar ethische voedingsbodem geenszins schijnt te hebben geschokt.

In 1920 liep Van Ostaijen rond met het idee van een eigen tijd-

1 Deze brief en de volgende, respectievelijk gedateerd Berlin-Halensee 14-9-20 en Berlin-Halensee 22-10-20, werden opgenomen in Paul van Ostaijen: Brieven, met een ‘Terloopse introductie’ door P. de Vree, in de Tafelronde, I, 11-12, pp. 579-587 pp. 581-582.

2 Ibid.

3 Cf. Van Passel (Fr.): op. cit., p. 89.

4 Paul van Ostaijen: Brieven, op. cit., p. 582.

[p. 84]

schrift: wij zagen inderdaad reeds hoe in Et voilà een ‘Sienjaal’ aangekondigd werd, een ‘tijdschrift van het geëmancipeerd kubisme’, dat echter nooit zou verschijnen. Nochtans werd het ‘Sienjaal’ even vurig als ‘Ruimte’ verwacht, getuige een brief die de toen futuristische schilder Prosper de Troyer aan Marinetti schreef, om deze in te lichten over de hedendaagse richtingen te Antwerpen. De Troyer klaagt er over het gebrek aan financiële middelen bij de Vlaamse modernistische intelligentsia, maar meldt ook de aanstaande publikatie van twee nieuwe tijdschriften, nl. ‘une revue artistique, littéraire et politique ‘Ruimte’ (en) ‘Sienjaal’, une revue d'extrême avantgarde poétique, musicale, plastique’¹.

Eug. De Bock was Van Ostaijen vóór met ‘Ruimte’ en polste hem omtrent zijn eventuele medewerking. Van Ostaijen wachtte waarschijnlijk eerst het onthaal van zijn eigen circulaire af. Maar de intekeningen op het ‘Sienjaal’ bleven uit, zodat eindelijk in het nummer 8-9 van ‘Ruimte’ twee gedichten, drie grotesken² en een essay, nl. Wat is er met Picasso? van Van Ostaijen verschenen.

‘Ruimte’ zag het licht op 1 januari 1920, dank zij de samenwerking van De Bock, P. Joostens, O. en Fl. Jespers, Jos Leonard, V. Brunclair en Constant van Ostaijen, de broer van de dichter. Later zouden ook Burssens, Gijsen, Moens, Van den Oever, Verbruggen e.a. meewerken. ‘Ruimte’ bepleitte een literair-activistisch standpunt dat de ‘bellettrie niet als van allesbeheersend belang beschouwde’³, ‘elke geestelijk actie (aan) een ethiese grondslag’ onderwierp⁴ en in de eerste plaats de formule van een ‘gemeenschapskunst’ voorstond. Maar omtrent de betekenis van dit woord waren de medewerkers het onder elkaar niet eens. Brunclair zou later vaststellen: ‘Gemeenschapskunst: kunst die afdaalt tot het volk met paedagogische bedoelingen (eenheidsmens - eenheidsworst) onder motto: arbeid adelt, kunst veredelt OF kunst, die sismografies de beroeringen optekent, die de massa's doorwoelen. (...) Uiting van de tijdgeest. Niet als voertuig van een bepaalde maatschappijleer, maar als getuigenis van het samenhorigheidsgevoel tussen enkeling en kollektiviteit’⁵. Misschien heeft de onenigheid die ter zake in ‘Ruimte’ bestond en tevens het gebrek aan positieve resultaten een bezinning bij Van Ostaijen helpen teweegbrengen waarvan de neerslag een paar jaren later in zijn kritiek te vinden zal zijn.

Van Ostaijen voelde zich niet thuis in de sfeer van ‘Ruimte’, die hij wellicht had kunnen beïnvloeden indien hij niet in Berlijn

1 Cf. De Vree (P.): Paul van Ostaijen en de plastische Kunsten. Op cit., p. 357.

2 n.l. ‘In Memoriam Herman van den Reeck’, ‘Maskers’ (I, F); Geschiedenis (III, 146-147), De overtuiging van Notaris Telleke (III, 173), De fijne Roman (III, 328-329).

3 De Bock (E.): Ruimte in: De Vlaamsche Gids, XXXIV, 1950, p. 322.

4 V. (= Herman Vos): Ter inleiding in: Ruimte, I, 1-2, 1920, pp. 1-4, p. 1.

5 Brunclair (V.J.): Over Moderne Literatuur in: Vlaamsche Arbeid, XVII, 1922.

[p. 85]

ondergedoken zat. Tegenover dat tijdschrift moest hij zich als een ‘Zauberlehrling’ voelen, die niet bij machte was, de krachten in toom te houden welke zijn Sienjaal - met een zekere vertraging - ontketend had.

Hij stuurde De Bock in oktober 1920 een brief waarin hij weigerde ‘Ruimte’ als een expressionistisch tijdschrift te beschouwen. ‘Wij lopen elkaar voorbij in de terminologie’, verklaarde hij, en ‘in Vlaanderen blijft men nog steeds bij antieke kriteria’¹. Dit neemt niet weg, dat hij in een latere brief aan De Bock ‘Ruimte’, bij gebrek aan beter, ‘het enig tijdschrift’ noemt ‘dat voor (hem) - artistiek - in aanmerking (komt), wat publicatie (betreft)’².

In hetzelfde schrijven preciseert hij wat hij van plan is geweest met zijn ‘Sienjaal’: ‘mijn doel was, tegenover “Sélection“ iets te stellen, dat artistiek strenger, ergo voor Vlaanderen zou getuigen tegenover de Patchouliheren van Sélection’³.

Wat Van Ostaijen aan het door André de Ridder en P.G. van Hecke gestichte ‘Sélection’ verweet, legde hij ook Avermaetes ‘Lumière’ en ‘Het Roode Zeil’ ten laste: gebrek aan strengheid, dilettantisme. Over ‘Lumière’ vertrouwt hij in oktober 1920 aan De Troyer het volgende toe: ‘Lumière m'a invité comme collaborateur. Malheureusement j'ai dû refuser, la revue est excessivement faible; du dilettantisme et de quel degré encore!’⁴. En over ‘Het Roode Zeil’ kreeg Marlier in januari 1921 deze appreciatie: ‘Vous me félicitez de n'avoir jamais voulu collaborer au Roode Zeil. C'est à mon ami Flor qu'il faut dire cela! (...) le fait qu'il s'est retiré de Sélection me prouve qu'il ne me donne plus tort. (...) Attention au journalisme. Ce n'est d'ailleurs pas un conseil pour vous. J'essaie de me dire cette phrase aussi souvent que possible. (...) A. de Ridder ne fait que ça’⁵.

Het ligt buiten ons bestek, te onderzoeken in hoeverre Van Ostaijens oordeel over die tijdschriften, die van onloochenbaar hoog gehalte waren, verantwoord was. Hun kosmopolitisme had hem misschien kunnen aantrekken, maar zij waren hem waarschijnlijk te individualistisch. Achter hun oppervlakkige modieusheid school vaak een in wezen nogal sceptisch eclecticisme. Hun aristocratische verfijning, hun verering van het frivole, hun estheticisme, waren naar Van Ostaijens mening ten dode opgeschreven, omdat de ‘Vlaamse

1 Deze brief berust in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen.

2 Cf. De Bock (E.): Ruimte, op. cit., 1950, p. 326; De Vree (P.): Paul van Ostaijen en de plastische Kunsten, op. cit., p. 358.

3 Ibid.

4 Van Ostaijen (P.): Brieven, op. cit., p. 582.

5 Ibid., p. 584.

[p. 86]

boeren’ zeker niet via het boudoir zouden worden gemoderniseerd en ‘verstedelijkt’¹.

Bovendien koesterde Van Ostaijen, wiens ‘kubistiese kerk’ toch ook ‘flaminganties’ was en wiens pauselijke bullen naar de... Groeningse tijdrekening waren gedateerd, misschien ook een zeker wantrouwens jegens de ‘francisés de Flandre’² die deze organen uitgaven. Hij zou P.G. van Hecke later verwijten dat hij Franse gedichten schreef bij gebrek aan zelfbevestiging tegenover een Franstalige omgeving (IV, 203), wat hem, Van Ostaijen, toch niet belette, zelf voor ‘Sélection’ twee Franse artikelen te schrijven³.

Verder konden ook bepaalde stukken uit die tijdschriften hem dwars in de maag liggen, zoals b.v. een in ‘Het Roode Zeil’ verschenen essay van Paul Kenis over De jonge Vlaamsche Dichters, waarin hij als dichter wel in een tamelijk gunstig daglicht werd gesteld maar als theoreticus niet zo hoog werd geschat: ‘Zijn opstellen over expressionisme en dynamisme die sterk onder duitschen invloed staan en niet steeds door klaarheid uitmunten zijn nochtans in meer dan een opzicht interessant voor de ontwikkeling van de jongste poëzie. Maar theorieën, al zijn ze ook nog zoo interessant, gaan gewoonlijk den weg op van de ‘roses d'antan’⁴’. Paus van Ostaijen hield er, wat het belang betreft van de theorie in het algemeen en van de zijne in het bijzonder, een andere mening op na!

Een andere belangrijke reden waarom ‘Het Roode Zeil’ hem niet beviel, was wel de superieure toon, de ironie waarmee erin over de toekomstige gemeenschapskunst werd gesproken. Johan Meylander (pseudoniem van P.G. van Hecke) stelde in een artikel, getiteld De Klucht der Vergissingen⁵, niet zonder welbehagen vast, dat de vooraanstaande moderne kunstenaars het orthodoxe kubisme de rug toegekeerd hadden om in meer individualistische tendensen op te gaan. Daar hij de toekomst van de kunst zag ‘in het verscherpen van het subjectivisme naar het abstracte toe, in de isolatie van het scheppingsvermogen’⁶ kwam hij regelrecht in botsing met alle theorieën die

1 Cf. b.v. Meylander (J.): Fashion, in: Het Roode Zeil, I, 1, 15 maart 1920, pp. 1-15; I, 2-3, 15 april 1920, pp. 49-62: ‘Vlaanderen, waar de boeren meester zijn’ (p. 60), ‘het deftige dorp Vlaanderen, waar de geesten tragere zijn’ (p. 49). Men denke ook aan Meylanders droom van ‘een decadent Vlaanderen’ (p. 13) dat zich ‘met Houbigant-crème’ zou scheren, zou ‘weten in welke omstandigheden bottines mét of zónder guêtres en bruine of zwarte molières te schoeien’; ‘de bon ton ener dame aan den naam van haren couturier (zou kunnen) meten’ en ‘de stoffering van een boudoir en de inrichting van een fumoir uit elkaar (zou kunnen) houden’ (pp. 13-14).

2 Van Ostaijen (P.): Brieven, op. cit., p. 582.

3 Heinrich Campendonk (IV, 135-147) en Notes sur Floris Jespers (IV, 192-202).

4 Kenis (P.): De jonge Vlaamsche Dichters in: Het Roode Zeil, I, 2-3, 15 april 1920, pp. 81-95, p. 89.

5 Meylander (J.): De Klucht der Vergissingen. Overwegingen bij kunstmanifestaties van heden in: Het Roode Zeil, I, 6-7, 15 oogst 1920, pp. 254-263.

6 Ibid., p. 261.

[p. 87]

een nieuwe gemeenschapskunst voorstonden, en o.m. ook met die van Van Ostaijen die hij vermoedelijk, zonder ze echter nader aan te duiden, op het einde van deze passus bedoelde: ‘Men maakt een verduistering van het huidige gemeenschapsgevoel, ten opzichte der nieuwe en komende sociale tijden, deze ten laste van een zoogezegd gemeenschapsideaal, gene ten voordeele van zijne theorie over kleur en vorm, sommigen wel, hoe paradoxaal het ook klinke, met beide doeleinden gelijktijdig voor oogen’. Volgens de auteur bleef het uitgesloten dat uit de toenmalige avant-garde ooit een gemeenschapskunst zou ontstaan: ‘Het ideaal eener toekomstmaatschappij is nog even goed op materieelen welstand buitend als voorheen. (...) Gorter en Henriëtte Roland Holst hebben niet op het intellektueeler worden van de proletarische actie gewacht, om het vraagstuk te stellen van kunst voor het volk en voor het sociale ideaal. Want hoe men nu ook tracht aan het groeperend pogen van zekere sociaal-bewuste kunstenaars een theoretisch klinkende benaming te geven, hun uitdrukking van sociaal-menschelijken verheffingsdrang komt op hetzelfde neer. Achter het masker van nieuwe formules steekt hier dan ook de nietnieuwe tendenz naar gemeenschaps- en toekomstkunst. Onderwijl poogt een verkrachting der gemoeds- en geestessnaren - die met te veel wil en te weinig gaven naar humaniteits- en wereldgevoel tracht - nu zelfs ook de middelen tot uitdrukking te socialiseren, niet tot vatbaarheid voor iedereen, maar tot in het bereik van ieder kunnen! En hier is dan de tegenstelling van tot de uiterste abstractie gevoerde uitdrukkingen, in vormen bijna alleen nog vatbaar voor de schepper, en die toch moeten zijn de factoren in dienst van het gemeenschapsideaal!? De universeele essence der hedendaagse kunst is noch gebonden aan den harden strijd voor een ideaal van menschelijkheid, noch aan een veralgemeening van schoolsche uitdrukkingsmiddelen. Zij is gekenmerkt door een bevrijding van het eeuwige ik uit de gevangenis van verouderde begrippen’¹.

De latere evolutie van de abstracte kunst heeft Meylander voorlopig gelijk gegeven - behalve dan wat de bouwkunst betreft - en Van Ostaijens ontwikkeling als dichter en theoreticus deed dit achteraf ook. Maar op het eerste ogenblik reageerde de laatste, die zich door dit artikel onmiddellijk getroffen voelde, met de hem bekende agressiviteit in Eind goed alles goed (1920) waarvan de ondertitel al sarrend de titel van Meylander naäapte: Kanttekeningen bij een kluchtspel vol vergissingen. Het opstel verscheen in ‘Ruimte’ (II, 4-5, april-mei 1921) en dagtekent van december 1920. Van Ostaijens moedwil blijkt al dadelijk uit het motto: ‘Daar komen de burgers, / daar komen ze an / zo moedig en fier...’ Evenmin als hijzelf in het artikel van ‘Het Roode Zeil’ was vermeld, zinspeelde hij hierop in zijn aanvallen. Ogenschijnlijk gaf hij algemeenheden ten beste over ‘de’

1 Ibid., pp. 261-263. Cursivering van Meylander.

[p. 88]

burgerlijke kunstkritiek - ‘de gemakkelijkste literaire bedrijvigheid’ (IV, 96) - of over de kunstcriticus en de clown... Wanneer men echter zijn opstel van dichterbij gaat bekijken, springt het in het oog, dat het grotendeels is ontstaan, enerzijds uit een reactie op het artikel van Meylander en, in mindere mate, op de in hetzelfde nummer van ‘Het Roode Zeil’ opgenomen kanttekeningen van De Ridder over ‘De Stijl’¹, anderzijds met de bedoeling, de lezer - ook Paul Kenis, wiens reeds vermelde bijdrage in een vroegere aflevering was verschenen - te overtuigen van de noodzakelijkheid van de theorie in de moderne kunst². Het is er Van Ostaijen hier hoofdzakelijk om te doen, aan de hand van een paar voorbeelden de oppervlakkigheid en het opportunisme van ‘de kunstkritiek’ aan de kaak te stellen. Wat hem vooral dwars zit is de manier waarop die kritiek het kubisme, nu de grote Picasso er zich van afwendt, als voorbijgestreefd brandmerkt, terwijl ze zich, volgens hem, nooit de

1 De Ridder (A.): Nederlandsche Letteren. Letterkundig Manifest van ‘De Stijl’ in: Het Roode Zeil, I, 6-7, 15 oogst 1920, pp. 292-294.

2 Met Kenis staan waarschijnlijk de volgende regels in verband: ‘De kritiek zegt: hoofdzaak zich niet in esthetische theorieën te verwarren. Dat spreekt van zelf. (...) De kunstkritiek houdt zich schuil achter anarchistische princiepen; ten slotte mijn “neen” is zo goed als uw “ja”, ten minste voor zover de kunstkritiek de vormen van haar oordeel niet theoretisch heeft bepaald. Dit is de reden waarom de kunstkritiek zo superieur (...) alle getheoretiseer van de hand wijst. Onnodig zich vast te praten. Een deurtje moet geopend blijven’ (IV, 96-97), en, wat verder, het afdoend besluit: ‘Om de essentia van een kunst te benaderen zijn theorieën geen tijdverlies (...). Om de essentiële princiepen moet de kunstenaar bewust weten’ (IV, 102-103).
De Ridder wordt aan de kaak gesteld (zijn naam, en zelfs zijn artikel worden vermeld, ‘Het Roode Zeil’ echter niet) om zijn ‘allerbanaalste gemeenplaatsen’ en zijn ‘La-Palissaden’ (IV, 99). De voorbeelden, als ‘onze eigen tijd belijden’ en andere journalistieke uitdrukkingen, zijn uit Letterkundig Manifest van ‘De Stijl’ genomen. Maar vooral wordt hier het ‘relatief betere’ opstel van Johan Meylander op de korrel genomen. Onmerkbaar eerst. Titel en auteur worden aanvankelijk niet vermeld. ‘Een kunstkritieker zegt: de klucht der vergissingen. Inderdaad beter kon niet worden gezegd’ (IV, 91). ‘Wat is kubisme? (...) De kunstkritieker (...) antwoordt: het kubisme is een “mouvement qui mène à tout à condition d'en sortir” (IV, 92). Verder: een kleine, venijnige toespeling voor ingewijden: “De bourgeois-zoon wil een galerie met expressionistische “gewrochten” omdat de vader impressionistische dingen bezit” (IV, 93). Hierop volgen meer en meer hatelijkheden over de kritiek die er steeds op uit is gelijk te krijgen, over het gebrek aan moed van de meeste critici, enz. Daarna wordt het thema van Meylanders artikel aangesneden, nl. de dood van het kubisme. Deze dood te verkondigen, stelt Van Ostaijen voor als de enige uitweg die “de kunstkritiek” overbleef, als het enige middel waardoor zij haar miskenning van het kubisme kon verantwoorden: “De kunstkritiek zou bewijzen dat zij het steeds had voorzien. Zo was de argumentatie met van het kubisme afgeweken schilders uiterst welkom. Welk prachtig bewijs” (IV, 98). Voortaan zal volgens Van Ostaijen “de kunstkritiek” echter voorzorgsmaatregelen treffen: “Eenmaal dus is de kunstkritiek te laat gekomen. Een tweede maal zou zij zulke ramp weten te verhinderen” (IV, 98). Vandaar de flirt van de kunstkritiek met Dada. Nadat Van Ostaijen dan eindelijk De Ridder en Meylander bij name heeft genoemd - men bewondere de mise-enscène! - breekt hij nog een passus uit De Klucht der Vergissingen af, door er de gebrekkige en te vage woordkeus van te hekelen (IV, 100).

[p. 89]

moeite heeft getroost, die kunstrichting ernstig op te nemen, - en daarnaast de toeschietelijkheid waarmee diezelfde kritiek nu Dada of ‘De Stijl’ begroet, uit vrees een tweede keer te laat te komen...

Het belangrijkste punt van Meylanders opstel, nl. het vooruitzicht van een ‘verscherpen van het subjektivisme’ in de kunst, wordt door Van Ostaijen niet weerlegd, waarschijnlijk bij gebrek aan doorslaande argumenten. Verwonderlijk klinkt dit wel, want ten slotte berust het grootste verschil van mening tussen die twee modernisten juist op dit punt. Van Ostaijen vergenoegt er zich mee, zonder veel uitleg een paar korte beschouwingen over zijn eigen standpunt ten beste te geven, nl. de reeds besproken zin over het communisme, en, tot besluit, een summiere poging om de tweespalt in het kubistische kamp te verklaren uit het verschil tussen ‘individuele en ontindividualiseerde kunst’ (IV, 102). Hieraan voegt hij zonder bewijsvoering toe, dat degenen die daarom menen ‘dat wij reeds in het teken van volledige estheticistische reactie staan’ zich vergissen en dat integendeel, voor de schilderkunst althans, ‘het doel zich preciseert’ (IV, 102). Waarin juist dit doel bestaat en hoe het zich afbakent, dat moet de lezer zelf uitmaken. Wij kunnen hier slechts gissen dat de kubistische voorstanders van een ‘ontindividualiseerde’ kunst het bij het rechte eind hebben omdat zij, met hun ‘bewuste weten’ (= hun maatschappelijk doel?), op weg zijn naar een ‘onderbewuste visie’ (IV, 103), een visie die daardoor aan alle mensen gemeen zou zijn... Gemeenschapskunst?

Men voelt in dit essay dat onder de vele aanvallen en hatelijkheden toch een zekere twijfel aanwezig is in Van Ostaijens opvatting van een gemeenschapskunst, ja, dat die twijfel misschien zelfs werd versterkt door de nuchtere beschouwingen van Meylander. Van Ostaijen staat op dit gebied niet zeer vast meer in zijn schoenen, sinds de humanitaire ‘inhoud’ van de kunst voor hem minder belang is gaan krijgen. Dit wordt ook door zijn houding tegenover zijn tijdgenoten weerspiegeld: aan de ene kant verwijdert hij zich van de ethische ‘Ruimte’-dichters, maar aan de andere kant valt hij de estheten van ‘Het Roode Zeil’ aan. Hij begint er zich bovendien rekenschap van te geven, dat hij om zijn eigen opvattingen doelmatig te verdedigen een eigen orgaan of een eigen groep tot stand moet brengen, wil hij niet met zijn revolutionaire wensdroom op een verlaten eiland blijven zitten.

Terugblik

Ondanks zijn onverholen sympathieën voor het Duits literair activisme voelt Van Ostaijen zich meer aangetrokken door de nieuwe kunstproblemen dan door de politieke revolutie. Het conflict tussen de ethische wil tot verandering der wereld en de esthetische houding, dat reeds latent in Het Sienjaal (1918) aanwezig is, poogt Van Ostaijenin Expressionisme in Vlaanderen (1918), wellicht naar het voorbeeld

[p. 90]

van Kandinsky, op te lossen met zijn opvatting van de ‘ethische’ kunst. Zeer willekeurig noemt hij ‘esthetisch’ wat voldoet aan het oppervlakkige kunstgevoel van de burgerlijke klasse: virtuositeit, sierlijkheid, impressionistische stemmingen en andere uitingen van ‘overbeschaving’. Hij brengt zodoende Worringers kritiek op de klassieke kunstsmaak in verband met die van Sombart op de burgerlijke geest. Tegenover dit esthetische stelt hij het ethische dat hij echter meestal in het vage laat maar dat wij na ons onderzoek kunnen gelijkstellen met de uitdrukking van het ethos, d.w.z. de specifieke trekken van een in de tijd of in de ruimte bepaalde collectiviteit. De moderne kunst moet volgens hem door haar intensiteit en haar synthetiserende eenvoud beantwoorden aan de verinnerlijking en de verruiming van de moderne psyche. In 1918 stelt hij het bestaan van die psyche als een bijna voldongen feit voor, dank zij onder meer de collectieve oorlogservaring. Doch na zijn aankomst te Berlijn en de bijna algehele ineenstorting van zijn humanitaire idealen, waarvan de Feesten van Angst en Pijn (1918-1921) en Bezette Stad (1921) getuigen, verschuift hij deze psyche naar de toekomst en schijnt hij ze afhankelijk te maken van de wereldrevolutie, mede onder invloed van het Berlijnse dadaïsme. Afgezien van een oproep tot samenwerking tussen flaminganten en communisten (1920-1921) vergenoegt hij er zich mee, als kunstenaar naar een communistische samenleving te ‘snakken’, en wijdt hij zich in de geestessfeer van ‘Der Sturm’ en het ‘Bauhaus’ aan de voorbereiding van de stijl der toekomst, waarvan hij de kubistische schilderkunst als het eerste voorteken beschouwt. Hij neemt stilaan een sceptischer houding aan tegenover zowel de sociale mystiek van Gropius als de humanitaire ontboezemingen van de ondertussen van wal gestoken ‘Ruimte’-groep, wat echter geenszin betekent, dat hij zich met het individualistisch estheticisme van ‘Het Roode Zeil’ solidair voelt! Van Ostaijens ethische en sociale strevingen worden meer en meer door de eigenlijke kunstproblemen opgeslorpt. De taak van de kunstenaar zal er volgens hem voortaan in bestaan alleen door zuiver esthetische middelen de geest der toekomstige gemeenschap voor te bereiden: ‘een dichter is nu eenmaal een estheet’, verklaart hij in Et voilà (1922) (IV, 105).