Het vuur in de verte

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde

2. Het ethische en het sociale (± 1916-± 1918)

a) Verruiming van Van Ostaijens standpunt

Voortaan legt Van Ostaijen zelden of nooit meer de nadruk op het specifiek nationale karakter van de cultuur. Maar zijn opvat-

[p. 32]

ting van het ‘ethos’ in de kunst zal er nog de sporen van dragen.

Tussen 1916 en 1918 gaat zijn lyriek meer en meer op in het humanitair expressionisme, dat hij via de Duitse tijdschriften ontdekt en waarin zijn unanimisme en zijn drang naar geborgenheid, die in Music-Hall voor het eerst tot uiting zijn gekomen, zich thans ten volle ontplooien en verruimen tot een streven naar harmonie met de wereld, naar eenheid met ‘het werkelike leven’ (I, 85).

Hij krijgt tevens in ‘Die Weißen Blätter’, ‘Die Aktion’ en ‘Der Sturm’ de gelegenheid om zich op de hoogte te houden van het culturele leven in Duitsland en elders, wat hij zeer op prijs moet stellen ‘in een tijdperk, gedurende hetwelke de Vlaamse kunstenaars (...) nog slechts geringe betrekkingen met het buitenland hebben’ (IV, 35).

Maar het spreekt vanzelf dat zijn houding en zijn opvattingen niet als bij toverslag zijn veranderd, zodra hij met de nieuwe geestesstromingen in aanraking kwam: enerzijds waren bij de dilettant en kunstminnaar reeds het later humanitarisme èn een neiging tot pathos in kiem aanwezig, maar anderzijds schijnt b.v. het pacifisme van ‘Die Weißen Blätter’ en ‘Die Aktion’ evenmin als het links georiënteerde politieke programma van deze laatste onmiddellijk op hem indruk te hebben gemaakt. Wanneer hij in 1916, in Over het Tragiese van de Beweging, voor het eerst ‘Die Weißen Blätter’ aanhaalt, ontleent hij een passage aan een artikel van Schickele, Der Mensch im Kampf, waarin de leider van het tijdschrift tegen de militaristen en vooral tegen hun intellectuele handlangers tekeergaat, na te hebben aangetoond hoe in beide vijandelijke kampen de ethische idealen, de menselijke reacties, de heldendaden en de gruwelen net dezelfde zijn. Uit dit voor de geest der ‘Weißen Blätter’ typische artikel, dat helemaal gericht is tegen de ‘Form des Massenmordes, die der heutige, der Völkerkrieg ist’, neemt Van Ostaijen eenvoudig dit zinnetje over: ‘Dieser Krieg zeigt deutlich die neue Zeit’¹, maar hij verzwijgt er de pacifistische strekking van, hij rukt het uit zijn tekstverband en gebruikt het alleen om de noodzakelijkheid van een verjongingskuur aan te duiden op één beperkt gebied: dat van de Vlaamse Beweging. Een ander citaat uit hetzelfde nummer van ‘Die Weißen Blätter’ ondergaat hetzelfde lot en wordt door Van Ostaijen zelfs als motto voor zijn artikel gebruikt: ‘Wir wissen nicht welchen Weg dieser Krieg uns öffnen wird, wohl aber, daß eine neuer Weg beginnt. Ihn wollen wir schreiten, mit dem stahlharten Willen zur Tat’ (Rudolf Kayser)².

Het artikel waarin beide citaten voorkomen, stamt uit de tijd

1 Over het Tragiese van de Beweging, op. cit., p. 99. Cf. Schickele (R.): Der Mensch im Kampf in: Die Weißen Blätter, III, 4, 1916, pp. 1-23, p. 9, p. 1.

2 Over het Tragiese van de Beweging, op. cit., p. 99. Aangehaald door Schmidt (F.X.): Glossen in: Die Weißen Blätter, III, 4, 1916, p. 82.

[p. 33]

van de oudste Sienjaal-gedichten, die evenals Over het Tragiese, in ‘De Goedendag’ ofwel, evenals de Voorgeschiedenis der Vlaamsche Beweging, in ‘Ons Land’ verschenen.

De Vlaams-nationalistische tendens heeft hier voorlopig nog de bovenhand, maar dit neemt niet weg dat Van Ostaijen, met de beperkte middelen waarover hij in die oorlogstijd kan beschikken, het ideaal van de Vlaamse ‘Europeër’ begint te verwezenlijken. Wat hij voor het Vlaamse volk beoogt, past hij eerst op zichzelf toe: het komt er inderdaad op aan, een aanzienlijke culturele achterstand in te halen en gelijke tred te houden met het moderne geestesleven buiten onze grenzen. Hij neemt zijn opvoedende taak als criticus zeer ernstig op en gaat zelfs zover dat hij in 1917, tot lering van de lezer, een lange lijst van de volgens hem belangrijkste voorlichters opmaakt. Hij vermeldt er talrijke schilders en beeldhouwers uit Frankrijk, Duitsland, Italië, Nederland en Spanje en ook enkele schrijvers waaronder, voor Frankrijk, Apollinaire, Romains en Chennevière, voor Italië Marinetti en Papini en voor Duitsland Werfel, Becher en Hopka (= zetfout voor Kafka, wiens Verwandlung in 1915 in ‘Die Weißen Blätter’ was verschenen? - of voor Koffka, die toneelstukken en bovendien een der talrijke expressionistische manifesten, Vom tätigen und lebendigen Geist, op zijn actief had)¹

Het literaire gedeelte van die lijst lijkt ons vooral interessant door de namen die Van Ostaijen erin verzwijgt: noch Cocteau, noch Max Jacob, noch Stramm, komen erin voor, terwijl wij toch weten hoe hoog hij later met deze schrijvers zal weglopen. Ofwel kent hij ze nog niet, ofwel acht hij ze als nieuwlichters niet belangrijk genoeg, omdat ze hem niet in voldoende mate datgene bieden, wat wellicht als de gemene noemer kan worden beschouwd van de schrijvers die hij wèl vermeldt, d.w.z. een bepaalde, min of meer uitgesproken ethische richting, vaak met humanitaristische inslag: men denke b.v. aan Apollinaires gedicht ‘Zone’ uit Alcools, aan het unanimisme van Romains en Chennevière, aan het futurisme van Marinetti waarbij Papini zich ook een tijdlang aansloot en aan het humanitair expressionisme van Becher en Werfel. Het is ook in dezelfde tijd dat Verwey uitroept: ‘Het zijn niet de vormen die duren, maar wel hun grond’². Verweys ‘Beweging’ speelde trouwens een niet onbeduidende rol in de verruiming van de literaire geestessfeer in Vlaanderen, onmiddellijk vóór de oorlog³.

1 Cf. Soergel (A.): Dichtung und Dichter der Zeit. Neue Folge. Im Banne des Expressionismus. Leipzig, R. Voigtländers Verlag, 1925, pp. 374 v.v.

2 Aangehaald door Asselbergs (W.J.M.A.): in: Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, onder redactie van Baur (F.) e.a. Antwerpen-Brussel-'s-Hertogenbosch, N.V. Standaard-Boekhandel-Teuling's Uitgeversmij. N.V. (1944-......), IX, p. 143.

3 Cf. Van Passel (Fr.): op. cit., p. 29.

[p. 34]

b) Het ethische in Van Ostaijens toneelkritiek

Wat er ook van zij, het ethische schijnt in die tijd voor Van Ostaijen, zelfs als artistieke waardemeter, doorslaggevend te worden.

Het is echter zeer moeilijk de verruiming van het nationalistische standpunt tot een meer algemeen ethische houding nauwkeurig te dateren en te omschrijven. Wij zijn genoodzaakt reconstruerend te werk te gaan, gezien de schaarste van de gegevens waarover wij beschikken, het gering aantal opstellen en het feit dat die meestal aan het toneelleven gewijde teksten het vraagstuk dat ons hier interesseert noodgedwongen slechts zelden en terloops aanraken. Deze reconstructie is evenwel onmisbaar voor het onderzoek van de ideologische grondslag van Van Ostaijens kunstopvattingen. Wij zullen inderdaad vaststellen dat de auteur, in zijn eerste belangrijke essays over moderne kunst, ethiek en esthetiek niet van elkaar scheidt¹.

De teksten waarin het ethische voor het eerst expliciet naar voren treedt, zijn de toneelrecensies die hij ongeveer om de veertien dagen in ‘Ons Land’ schrijft, van oktober 1916 tot maart 1917.

Baanbrekend werk heeft hij op dit gebied niet geleverd: als genre lag het toneel hem klaarblijkelijk niet, hoewel hij, naar Jos Leonards getuigenis, nog op de schoolbanken toneelstukken had geschreven². Het toneelleven te Antwerpen zal ook niet bijzonder aanmoedigend op hem gewerkt hebben, want de Antwerpse schouwburgen, schrijft hij later, ‘zijn onfris als motrotte kleren met te late naftaline-voorzorg’ (IV, 175). Na zes maanden toneelkritiek geeft hij dat baantje dan ook op. Om hun banale beoordeling van het spel der acteurs, van de regie en van de stukken zelf zouden deze artikelen als vrij ‘klassiek’-journalistieke staaltjes mogen beschouwd worden, indien er af en toe geen flinke scheut vitriool bij te pas kwam, aan het adres van het schouwburgbestuur of van het Antwerps publiek, waarvan hij de smaak had willen oriënteren. Wij zagen reeds hoe weinig Van Ostaijen hield van de z.g. ‘overspel’-stukken in de trant van De Meester der Smeltovens of Zaza, waarmee de schouwburgbezoekers overstelpt werden. Uit afkeer voor dit ‘voor kostschoolmeisjes en geminteneerde dames hartversterkende genre’³ prijst hij zelfs minderwaardige stukken als Eene Misdadige van Nestor de Tière, ondanks de ‘primitieve middelen’ die erin gebruikt werden, eenvoudig omdat nu eenmaal ‘de ethische waarde van het stuk primeert’⁴. Ook wanneer hij dit niet altijd uitdrukkelijk onderstreept, berust

1 De termen ‘ethisch’ en ‘esthetisch’ stelt hij wèl tegenover elkaar, maar aan het laatste woord geeft hij een bijzondere, niet de gangbare betekenis. Hierover later.

2 Cf. De Roover (A.): op. cit., p. 5. Van Ostaijen zelf zal later zijn ‘ignorance presque complète’ wat het toneel betreft bekennen (IV, 261).

3 Margaretha Gauthier in: Ons Land, IV, 44, 3 maart 1917.

4 Eene misdadige, tooneelspel in 4 bedrijven door Nestor de Tière in: Ons Land, IV, 34, 24 december 1916.

[p. 35]

zijn waardeoordeel grotendeels op de al dan niet ethische bedoeling van de auteur, zodat hij ten slotte nog alleen de stukken van Shaw en Heijermans goedkeurt, terwijl de rest van wat de K.N.S. aan de Antwerpenaars voorschotelt het duur moet bekopen. Het zevende Gebod, de Opgaande Zon, Op Hoop van Zegen en Ghetto (in mindere mate), al die stukken van Heijermans onthaalt hij zeer gunstig, evenals Mevrouw Warren's Bedrijf van Shaw, dat hem ‘een uitstekende avond’¹ bezorgt en waarvan wij later, in het onderwerp en de strekking van Het Bordeel van Ika Loch, misschien een verre echo vernemen.

Weliswaar is zijn bewondering niet altijd onverdeeld. Ghetto wordt volgens hem te zeer ‘een pleitrede, geen onderzoek’² en Shaws toneel blijft soms burgerlijk, ondanks de ironie waarvan het doordrongen is. Heijermans zou echter veel van Shaw kunnen leren, want hij ‘kijkt door een eenzijdig prisma’ en zijn ‘engelenbak-mentaliteit is (...) ook geen ideaal’. Maar voor beide schrijvers geldt wat Van Ostaijen bij Heijermans looft: hun ‘reactie op de l'art pour l'art theorie’ brengt hen dichter bij ons. ‘Daarom’, voegt hij hieraan toe, ‘houd ik ervan’³.

Het is de allereerste keer dat Van Ostaijen zich uitdrukkelijk solidair verklaart met een kunstopvatting die tegen ‘l'art pour l'art’ reageert. Deze houding was wel impliciet aanwezig in zijn opstel over nationale kunst, maar hier kwam hij nog niet zo zelfbewust in opstand tegen het estheticisme uit het einde der vorige eeuw.

Ghetto (1899) voert het conflict tussen twee generaties op godsdienstig gebied ten tonele. Het zevende Gebod (1899) behandelt ditzelfde conflict in verband met de zedelijke problemen van het huwelijksleven. Op Hoop van Zegen (1900), met zijn beruchte slagzin ‘De vis wordt duur betaald’, en De Opgaande Zon (1908) brengen een sociale aanklacht, evenals Mevrouw Warren's Bedrijf - (Mrs Warren's Profession - 1898) waarin de burgerlijke moraal aan de kaak wordt gesteld, onder de gedaante van een zakenvrouw-koppelaarster.

Heijermans, Shaw, wiens toneelstukken Candida (1898) en Je kunt nooit weten (You never can tell, 1898) Van Ostaijen verder voorstelt als de twee polen van zijn dramatische produktie, ook Ibsen, van wie hij Der Bund der Jugend vermeldt en met wie hij zich via Suarès' Portrait d'Ibsen vertrouwd zal maken⁴, lijken aldus de eerste voorwerpen te zijn geweest van Van Ostaijens ethische bezinning op de kunst. Misschien nog vóór de humanitaire expressionisten, hebben zij hem ervan overtuigd dat de dichter in de eerste plaats een boodschap aan de mensheid dient te brengen. De rol die Heijermans'

1 Mevrouw Warren's bedrijf in: Ons Land, IV, 40, 2 februari 1917.

2 Ghetto in: Ons Land, IV, 42, 16 februari 1916.

3 Zaza, op. cit.

4 Cf. p. 18, n. 2.

[p. 36]

reactie op de ‘smartjes, leedjes, ikkerige ikkerigheidjes’ van de Nieuwe-Gidsers¹ in de ethisch-sociale bewustwording van de jonge Van Ostaijen speelde, is dus zeker niet te onderschatten, evenmin als die van Shaw, die in zijn Revolutionist's Handbook (1903) bitter vaststelde: ‘The XIXth century was the Age of Faith in Fine Art. The results are before us’².

Zoals de eenvoud van de stijl en de opzettelijk alledaagse woordenschat van de meeste gedichten uit Music-Hall (1916 verschenen) reeds een eerste teken van verzet waren tegen de ‘Schöngeisterei’ van Karel van de Woestijne en tegen de woordkunst van ‘De Nieuwe Gids’ en ‘Van Nu en Straks’, zo vertoont ongeveer een jaar later Van Ostaijens toneelkritiek een afkeer van het estheticisme, ten bate van het ‘engagement’.

1 Aangehaald door Asselbergs (W.J.M.A.) in: Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, op. cit., IX, p. 233.

2 Shaw (G.B.): The Revolutionist's Handbook in: Man and Superman. A Comedy and a philosophy. London, Archibald Constable & Co Ltd., 1907, pp. 177-244, p. 237.

c) In het teken van het Duits literair activisme

Dezelfde afkeer van ‘l'art pour l'art’ en een gelijkaardige bewustwording van de dichter als mens onder de mensen spreekt uit de Duitse humanitair-expressionistische literatuur. Bij sommige expressionisten slaat dit besef om in de kosmische roes van een ‘Welt-und-Allgefühl’, wanneer het niet ontaardt in goedkope sentimentaliteit of in ‘O-Mensch’-abstracties. Anderen beschouwen vooral het hic et nunc van het menselijk tekort en willen onmiddellijk, metterdaad, hun omgeving hervormen. Deze schrijvers worden in Vlaanderen, dank zij tijdschriften als de reeds vermelde ‘Aktion’ en ‘Die Weißen Blätter’ bij de jongeren meer en meer bekend en bewonderd. Het lijkt wel vreemd, dat zulke antikapitalistische, anarchistisch getinte tijdschriften door de bezetter werden geduld, doch hier dient rekening te worden gehouden met het feit, dat ‘Die Aktion’ tijdens de oorlog, uit protest - en om te kunnen voortbestaan - geen zuiverpolitieke artikelen meer publiceerde, wat o.m. het uitgeven van een reeks bloemlezingen Aktions-Lyrik ten goede kwam, terwijl ‘Die Weißen Blätter’ spoedig in Zwitserland gingen verschijnen. Enkele afzonderlijke nummers ervan werden trouwens door de Duitse censuur verboden³.

Hoewel Van Ostaijen ontegensprekelijk in zijn lyriek, met name in Het Sienjaal, de invloed ondergaat van de expressionistische richting, wijdt hij geen enkel artikel aan algemeen-humanitaire proble-

3 Over de verspreiding van deze tijdschriften, cf. Van Passel (Fr.): op. cit., pp. 21-36.

[p. 37]

men, aan politiek-filosofische oproepen, programma's of manifesten, zoals die bij de Duitse ‘activisten’ schering en inslag zijn. Het lijkt wel of hij in de jaren 1916-1918 het humanitair-expressionistische avontuur in een toestand van emotionele hoogspanning heeft beleefd, waarvoor de machtige deining van Whitmans vrije vers hem als de enig mogelijke vormgeving is voorgekomen. De verheerlijking van ‘het werkelike leven’ (I, 85), de liefde tot de mensheid en het heelal, de ophemeling van het lijden als middel tot loutering van het individu, de vreugde om de verovering van de wereld door het ik en tevens de broederlijke erkenning van de evennaaste, dat zijn de hoofdthema's van Het Sienjaal (1918) waardoor deze bundel eigenlijk meer algemeen humanitair-expressionistisch dan wel activistisch (in de Duitse, literaire betekenis van het woord) kan worden genoemd¹.

Van Ostaijens kritisch proza uit de jaren 1917-1918 bestaat hoofdzakelijk uit enkele toneelrecensies (de laatste die hij heeft geschreven), verscheidene opstellen over kunstenaars, het belangrijke essay Expressionisme in Vlaanderen en ‘nota's’ en ‘kanttekeningen’ van persoonlijker aard waarin hij zijn kunstopvattingen uiteenzet. Ondertussen publiceert hij ook zijn laatste feuilleton over de Voorgeschiedenis der Vlaamsche Beweging in ‘Ons Land’, en schiet hij in zijn enig politiek artikel een verbolgen pijl af op de Antwerpse politie, wegens haar ‘fanatieke optreden tegenover de (Vlaamse) activisten’ in de z.g. Zaak Mercier. Hijzelf treedt hier fier in op als ‘vierde betichte en veroordeelde’, omdat hij met enkele vrienden de kardinaal te Antwerpen heeft uitgejouwd².

Ondanks het bijna volslagen gebrek aan zuiver-politieke geschriften, dat wellicht mede te wijten is aan de oorlogstoestand, mag men de invloed niet over het hoofd zien die, behalve algemeen-humanitaire dichters als Werfel of Becher, ook de Duitse activistische literatoren op Van Ostaijens houding uitoefenden.

Het spreekt vanzelf, dat de Duitse term ‘Aktivismus’ een andere lading dekt dan het Vlaamse activisme, waarvan hier tot nu toe sprake is geweest. ‘Umgestaltung der Welt nach dem Befehl der Idee’: zo vat Kurt Hiller het programma samen van de beweging waarvan hij

1 ‘Het Sienjaal’ was de naam van een Nederlandse schildersgroep waar o.m. Sluyters, Charley Toorop en Leo Gestel deel van uitmaakten. Cf. Haesaerts (P.): Sint-Martens-Latem. Gezegend oord van de Vlaamse Kunst. Brussel, Arcade, 1965, p. 23. Misschien is die overeenkomst slechts toevallig. De titel van Van Ostaijens verzenbundel kan ook in verband worden gebracht met de woorden van Whitman, wiens naam erin voorkomt: ‘I raise high the perpendicular hand, I make the Signal, / To remain after me in sight for ever, / For all the haunts and homes of men.’ (Whitman (W.): Leaves of Grass. New York, 1944, p. 120).

2 De Zaak Mercier in: Ons Land, III (moet zijn: V), 38, 26 januari 1918. Een verslag van het proces verscheen in: Het Vlaamsche Nieuws (dit dagblad heette tot in januari 1915 ‘Vlaamsche Gazet - Het Laatste Nieuws’), op 13 januari en op 18 januari 1918. Van Ostaijens naam wordt er echter niet in vermeld. Cf. De Roover (A.): op. cit., pp. 10-11.

[p. 38]

een der vurigste voorvechters is¹. In Geist werde Herr (1920) zal hij schrijven dat hij zijn leer in 1915 de naam ‘Aktivismus’ gaf². Maar in een vroeger verschenen manifest (1917) laat hij de beweging zelf reeds omstreeks 1910 ontstaan, ‘unter Führung Heinrich Manns und anderer’³.

Waarom 1910? Waarschijnlijk denkt Hiller aan het opruiend essay dat Heinrich Mann in de loop van dit jaar schreef onder de titel Geist und Tat en waarin deze schrijver, die een tijdlang op de Duitse jeugd een grote invloed schijnt te hebben gehad, de noodzakelijkheid verkondigt van de opstand der intellectuelen tegen de ‘Herrenkaste’, opdat de geest van Rousseau en van de Franse Revolutie eindelijk ook in Duitsland moge zegevieren: ‘Die Geschichte hat keinen anderen Sinn’, aldus H. Mann, ‘als jener großen Stunde Dauer zu geben und dem Geist, der das Geschlecht jenes Jahres beseelte, die Welt zum Körper’⁴.

Wellicht speelde de filosofie mede een rol in de keuze van het woord: Hiller zelf gebruikt als synoniem ‘Neu-Idealismus (...), Voluntarismus, Politizismus oder Aktivismus’ door elkaar en in die jaren oogst Rudolf Eucken aan de Universiteit van Jena een overweldigend succes met zijn neo-idealistische leer, die op praktisch gebied een opbouwend ‘aktivisme’ voorstaat, met als uiteindelijk doel het goddelijke ‘Geistesleben’ van de mensheid, en als middel een ‘wesentliche Einigung zu gemeinsamen Schaffen und Leben’. Het woord ‘aktivisme’ werd nog vroeger, al in 1905, door de filosoof Goldscheid gebruikt⁵.

Als literaire benaming werd het woord echter misschien eenvoudig afgeleid van ‘die Aktion’, het weekblad dat sedert 1911 onder leiding van Franz Pfemfert en met medewerking o.a. van Rubiner en van Hiller verscheen. Zoals vermeld in een vet gedrukte noot, die telkens opnieuw in de eerste afleveringen werd ingelast, streed dit tijdschrift ‘ohne sich auf den Boden einer bestimmten politischen Partei zu stellen, für die Idee der großen deutschen Linken’⁶. Het voerde een anticonservatieve ‘Kulturkampf’ en hoopte daartoe, zo luidde het verder, een ‘Organisierung der Intelligenz’ tot stand te brengen.

Dit laatste punt weerspiegelde meer bepaald de opvattingen van Hiller, die zich weldra door zijn elite-cultus dermate van Pfemferts

1 Hiller (K.): Vom Aktivismus in: Die Weißen Blätter, IV, 4, 1917, pp. 88-94, p. 88.

2 Hiller (K.): Geist werde Herr. Kundgebungen eines Aktivisten vor, in und nach dem Kriege. Tribüne der Kunst und Zeit. Herausgegeben von Kasimir Edschmid. Berlijn, Erich Reiss Verlag, Nr 16-17, 1920, p. 13.

3 Hiller (K.): Vom Aktivismus, op. cit., p. 88.

4 Mann (H.): Gesammelte Werke, Hamburg, Claassen, 1960, IV, pp. 7-14, p. 8.

5 Cf. Eisler (R.): Wörterbuch der philosophischen Begriffe. Berlijn, E.S. Mittler & Sohn, 1927⁴, I, ‘Aktivismus’.

6 Cf. Note in: Die Aktion, I, 1, 20 februari 1911, kol. 24; Note: ibid., I, 2, 27 februari 1911, kol. 58, enz..

[p. 39]

democratische doelstellingen zou verwijderen, dat hij verplicht werd uit de redactie te treden. Pfemfert vormde ten slotte met zijn ‘Aktion’ de enige belangrijke expressionistische groep die een uitdrukkelijk links georiënteerd politiek programma voorstond: ‘Die Weißen Blätter’ hielden zich meer op afstand, ondanks hun revolutionaire gezindheid, en ‘Der Sturm’ was, tot in de jaren twintig althans, uitsluitend artistiek gericht. Kurt Hiller verdedigde verder zijn ‘ungefähr kommunistisch-aristokratische, christlich-dionysische Synthesis’, zoals hijzelf zijn activisme noemde¹, in de ‘Ziel-Jahrbücher’, en bleef een ‘Bund der Geistigen’ aanbevelen, zelfs nadat in 1918 zijn ‘politischer Rat geistiger Arbeiter’ - die hem dè kans bood om zijn politiek ideaal te verwezenlijken, en waar ook Heinrich Mann deel van uitmaakte - spaak liep². ‘Soviel Köpfe, soviel Sekten’, moest Hiller toen inderdaad vaststellen³. Zo was het, ook buiten het eigenlijke activisme, met de meeste dier jonge ‘Literaten’ gesteld, die, uit afkeer van hun eigen burgerlijk milieu - waarvan zij echter onvermijdelijk het individualisme als een ‘impotence of the heart’ met zich omdroegen⁴ -, het aandurfden in het elan van hun oproerige jeugd het uitzicht van de wereld te willen veranderen door de toverspreuk van hun idealisme. Hun opstandigheid tegen de materialistische zelfgenoegzaamheid en het conservatisme van de negentiende-eeuwse samenleving, en naderhand ook in het bijzonder tegen de oorlog die aanvankelijk nochtans door sommigen als een bevrijding was begroet, beriep zich zowel op Heinrich Mann als op Nietzsche, op Shaw als op Kropotkin, op Rousseau als op Voltaire, op de Aufklärung als op de Franse - en later de Russische - Revolutie.

Misschien heeft die geestesgesteldheid een rol gespeeld in de keus en in de verspreiding van het woord ‘activisme’, zoals dit in Vlaanderen voor het eerst in 1915 door Dr. Jacob werd gebruikt, om een beweging aan te duiden die ten slotte, al was het maar in engere zin, ook de vernieuwing van de samenleving tot doel had - hoewel hier de historici het voorbeeld van de pro-Duitse Zweedse ‘activisten’ als doorslaggevend beschouwen⁵. Wellicht moet men dus ook rekening houden met deze context die aanwezig schijnt te zijn in Van Ostaijens uitroep: ‘Elke jongere is een aktivist!’, hoewel het in 1916 geschreven artikel waarin die zin voorkomt uitsluitend aan het Vlaams nationalisme is gewijd.

1 Hiller (K.): Geist werde Herr, op. cit., p. 13.

2 Cf. Pörtner (P.): Literatur-Revolution 1910-1925. Neuwied am Rhein - Berlijn-Spandau, Hermann Luchterhand Verlag, 1961, II, pp. 26-28.

3 Cf. Soergel (A.) en Hohoff (C.): Dichtung und Dichter der Zeit. Vom Naturalismus bis zur Gegenwart. Düsseldorf, August Bagel Verlag, 1963, II, p. 153.

4 Cf. Sokel (W.H.): The Writer in Extremis. Expressionism in Twentieth Century German Literature. Stanford-California, Stanford University Press, 1959, pp. 119 v.v.

5 Cf. Picard (L.): Evolutie van de Vlaamse Beweging van 1795 tot 1950. Antwerpen-Amsterdam, N.V. Standaard-Boekhandel, s.d., III, p. 59.

[p. 40]

Vast staat in ieder geval dat sindsdien het woord ‘activisme’ bij Van Ostaijen van zijn meer bepaalde Vlaamse betekenis naar de ruimere, humanitaire opvatting evolueerde. In zijn belangrijk essay over Expressionisme in Vlaanderen (1918), bedient de schrijver zich inderdaad van deze term om de houding van de huidige generatie te kenschetsen, niet meer tegenover het passivisme van de anti-Duitse Vlamingen, maar wel tegenover de ‘statiek’ op politiek en sociaal gebied, van de vroegere generaties in het algemeen, wier ‘vooruitstrevende beweging (slechts) berustte op: 1^o een waarneming van de tegenwoordige onvolmaaktheid, 2^o een denkbeeld van de volmaaktheid in de toekomst’ (IV, 13). Hij verwijt deze generaties hun lamlendigheid: ‘Het activisme van de huidige generatie ontbrak hun’ (IV, 13). En om, wat het woord ‘activisme’ betreft, elk misverstand uit de weg te ruimen verwijst hij uitdrukkelijk naar het opstel van Kurt Hiller: Taugenichts, Tätiger Geist, Thomas Mann (IV, 13, 14 n). Naar aanleiding van een nieuwe luxe-uitgave van Eichendorffs Aus dem Leben eines Taugenichts had Thomas Mann in de ‘Neue Rundschau’ de lof van de Duitse burger gezongen en terloops afgerekend met bepaalde tijdgenoten ‘die ‘Politisierung’ sagen und ‘Anarchisierung’ meinen’. Mann zag in de Duitse burger niet de ‘bourgeois’ of ‘Philister’, maar wel de ironisch glimlachende, romantische individualist die hijzelf was, ‘das geistige Produkt einer überpolitischen und doch vorpolitischen Epoche, einer Humanitätsepoche’. Hij hoopte dat Duitsland weldra, dank zij deze burgergeest, zou reageren tegen de neiging tot verpolitieking waarmee enkele verkapte anarchisten - ‘ein wahrer Greuel!’ - zelfs de kunst hadden aangetast¹. Hiller voelde zich geraakt en antwoordde met het door Van Ostaijen geciteerde artikel, waaruit ook uittreksels verschenen in ‘Die Weißen Blätter’, onder de titel: Vom Aktivismus.

Van Ostaijen geeft beide titels op en noteert uitvoerig Hillers definitie van het activisme: ‘Wir folgen nur dem unsterblichen Dualismus der platonischen Schule (...) wenn wir, innerhalb der beiden großen überhaupt möglichen Einstellungen zur Welt - als zur seienden und zur seinsollenden - die Aufgabe des Geistes (...) darin erblicken, daß er das Bild der seinsollenden Welt entwirft und die seiende der seinsollenden zutreibt. Die erste Hälfte des Programms (die Entwerfung des Weltbildes) hat der Geist der Vergangenheit mehr oder minder erfüllt; von der zweiten, der Verwirklichung, bleibt so gut wie alles zu tun übrig’ (IV, 13, n). Wij herkennen hier de tweeledigheid van Heinrich Manns voorstelling in Geist und Tat: ‘dem Geist (van 1789) die Welt zum Körper (geben)’².

Van Ostaijen maakt dit standpunt helemaal tot het zijne: zijn ijverig afschrijven van dergelijke passages getuigt ervan (IV, 13,

1 Mann (Th.): Der Taugenichts in: Die neue Rundschau, XXVII, 2, 1916, pp. 1478-1490.

2 Cf. p. 38, n. 2, n. 4.

[p. 41]

14, 37). Bijzonder interesseert hem de toepassing van die gedachte op de kunst, waar het in zijn essay in de eerste plaats om te doen is: het is bij voorbeeld naar zijn mening een ‘zonderling en merkwaardig paradox dat het beste werk dat tot hiertoe aan toekomstkunst geleverd werd enkel bestaat in een politiek-filosofisch statieke kritiek op de contemporaine tijdsgeest - zo Daumier, Steinlen, Laermans’ (IV, 14)¹. Hij gaat zelfs zover, dat hij Hillers schema gebruikt om de twee hoofdtendensen van de expressionistische kunst tegenover elkaar te stellen. Hij vergelijkt het expressionisme inderdaad met ‘een politieke stroming met dubbel doel: het ontwerpen van de toekomststaat en de werkzaamheid om stilaan de oude staat naar de toekomststaat te voeren’ (IV, 23). Bij het ontwerpen van de toekomststaat laat hij de non-figuratieve kunst van Kandinksy en van Mondriaan aanknopen, terwijl hij in de voorbereidende overgangsperiode schilders thuisbrengt in wier doeken de buitenwereld nog een bepaalde rol speelt: Léger, Severini, Klee e.a. Maar niet alleen neemt hij de voorstellingswijze van Hiller over; op esthetisch gebied trekt hij ook de laatste conclusies uit diens politiek-filosofische houding en veroordeelt hij, zoals hij dit ook in zijn toneelkritiek deed, de uiterlijke sierlijkheid en de oppervlakkige schoonheid die de aanhangers van de kunst om de kunst nastreefden: ‘In de kunst openbaart zich (het) gebrek aan activisme door het vervangen van de innerlijke socialistische geestescommunie door de uiterlijke, artistiek-formalistische schoonheid’ (IV, 13-14). Dit ‘hoog-op-zetten van de esthetiek’ verbergt in zijn ogen inderdaad ‘een volslagen gemis aan ethiek’ (IV, 12) bij de z.g. ‘musivische’ kunstenaar die, naar een definitie uit Hillers opnieuw aangehaald essay, ‘in der Herstellung und im Genusse von ‘Formen’ das höchste Ziel des Geistes zu erblicken glaubt’ (IV, 14, n). Bovendien zijn volgens Van Ostaijen ‘het subjectivisme en de souvereiniteit (van de kunstenaar) in de ‘l'art-pour-l'art’-formule slechts in zeer relatieve zin te begrijpen (...), voor zover zulks met de artistieke fantasie van deze bij uitstek bourgeoise periode (de negentiende eeuw) strookt’ (IV, 15). Wat hij met deze bekrompen fantasie bedoelt, wordt duidelijk uit een passage over de ‘bourgeoise kunstsmaak’, in de eveneens in 1918 geschreven Kanttekeningen bij diverse onderwerpen: ‘Kunst zijn aldus (voor de bourgeois) de schone ogenblikken van het leven; niet anders in het impressionisme’².

Niet alleen voor Hiller en Van Ostaijen is het estheticisme, het ‘l'art pour l'art’, voortaan uit den boze. Men hoeft maar enkele vooruitstrevende tijdschriften of auteurs uit die jaren te raadplegen om daarvan overtuigd te zijn. ‘Die Aktion’, waarin Hiller de Literaturpolitik begroet en de ‘Eth’ boven de ‘Esthet’ stelt omdat het

1 Cursivering van Van Ostaijen.

2 Kanttekeningen bij diverse onderwerpen in: De Goedendag, XXIV, 5, mei-juni 1918, pp. 47-59, p. 58.

[p. 42]

revolutionaire van nu af aan de enige maatstaf voor elk mensenwerk moet zijn¹, publiceert o.m. teksten van Liebknecht, H. Mann, Multatuli, Elisée Reclus, Jaurès, Hervé, Kropotkin, Tolstoj, naast de opruiende essays van de vaste medewerkers. Er zijn zo weinig estheten, en ze zijn zo onschadelijk, stelt Franz Blei er schamper in vast, dat men hun een te grote eer zou aandoen, door ze te bestrijden². Met trefzekere mokerslagen wil Rubiner de moderne kunstenaar een sociaal verantwoordelijkheidsgevoel inprenten in zijn hartstochtelijke hoofdartikelen als Der Dichter greift in die Politik of Maler bauen Barrikaden. Misprijzend vergelijkt hij de kunst-om-de-kunst met een ‘Ruderapparat im Zimmer’³.

Minder agressief, maar even overtuigd van het primaat van het ethische klinkt het inleidend manifest van ‘Die Weißen Blätter’, dat het ‘Charakter der kommenden Literatur’ in een ‘heißliebendes Denken’ vervat ziet⁴. Pinthus, die later de beroemde expressionistische bloemlezing Menschheitsdämmerung zal samenstellen, typeert in ditzelfde tijdschrift de evolutie van de moderne poëzie als volgt: ‘Die jüngsten Dichter schwangen sich aus Rausch und Verzweiflung. an der Sinnlichkeit ins Geistige empor, breiteten sich dann (...) aus dem Geistigen aufwachend ins Ethische’⁵.

Sporadisch vernemen wij een gelijkaardige toon in het ‘Mercure de France’, zowel vóór de oorlog als op het einde ervan: eerst is het Arcos die bij zijn geestverwanten Chennevière, Romains en Vildrac een zelfde verzet tegen het estheticisme ontwaart, en vijf jaar later verkondigt Apollinaire op zijn beurt: ‘L'esprit nouveau est avant tout ennemi de l'esthétisme’⁶.

Intussen is Albert-Birot met ‘Sic’ van wal gestoken. ‘Comme l'arsenic’, roept hij uit, ‘la beauté est partout excepté dans la plupart des ‘OEUVRES D'ART’’⁷. Maar met deze dichter drukt zich een andere vorm van verzet uit, die meer overeenkomst vertoont met het futurisme - een beweging die eveneens in opstand kwam tegen ‘harmonie’ en ‘goede smaak’ - en het nihilistische dadaïsme dan wel met de humanitaire strekking waarvan hier sprake is.

1 Hiller (K.): Literaturpolitik in: Die Aktion, I, 5, 20 maart 1911, kol. 138-139.

2 Blei (Fr.): Die Andern und der Einzelne in: Die Aktion, IV, 22, 29 mei 1912, kol. 677-682.

3 Rubiner (L.): Der Dichter greift in die Politik in: Die Aktion, II, 21 en 23, 22 mei en 5 juni 1912, kol. 645-652; 709-715. Rubiner (L.) : Maler bauen Barrikaden. Ibid., IV, 17, 25 april 1914, kol. 353-364, kol. 356.

4 Von dem Charakter der Kommenden Literatur in: Die Weißen Blätter, I, 1, 1913, pp. 1-5, p. 4.

5 Pinthus (K.): Zur jüngsten Dichtung in: Die Weißen Blätter, II, 12, 1915, pp. 1503-1510, p. 1502.

6 Apollinaire (G.): L'esprit nouveau et les poètes in: Mercure de France, CXXX, 491, 1918, pp. 385-396, p. 395.

7 Albert-Birot (T.): Premiers mots in: Sic, januari 1916, n. gep.

[p. 43]

Wat inzonderheid de beeldende kunsten aangaat, ook een Kandinsky trekt tegen ‘l'art pour l'art’ te velde. In Über das Geistige in der Kunst (1912), een boek dat Van Ostaijen reeds vóór zijn opstel over Expressionisme in Vlaanderen herhaaldelijk aanhaalt, beschrijft hij op grappige wijze een tentoonstelling waar landschappen met koeien, vazen met bloemen, stillevens en portretten geen grotere indruk op de bezoekers maken dan zij eigenlijk verdienen : ‘Die Kenner bewundern die ‘Mache’ (so wie man einen Seiltänzer bewundert), genießen die ‘Malerei’ (so wie man eine Pastete genießt). Hungrige Seelen gehen hungrig ab. Die große Menge schlendert durch die Säle und findet die Leinwänder ‘nett’ und ‘großartig’’. En hij besluit: ‘Mensch, der was sagen könnte, hat zum Menschen nichts gesagt, und der, der hören könnte, hat nichts gehört. Diesen Zustand der Kunst nennt man l'art pour l'art’¹. Eigenlijk wordt hier niet zozeer de formule veroordeeld, als wel wat men ervan heeft gemaakt. In een voetnoot vestigt Kandinsky er trouwens de aandacht op, dat in een materialistische tijd dit ideaal toch nog de verdienste had, te redden wat er te redden viel². Maar Van Ostaijen toont aan dat ‘l'art pour l'art’, zoals dit door de negentiende-eeuwse salons werd opgevat, een waan en een uitvlucht was, daar de kunstenaar hierdoor slechts zijn subjectieve visie op de realiteit, waaraan hij toch verslaafd bleef, tegenover het burgerlijk publiek poogde te verantwoorden: in naam van de Kunst mocht men de werkelijkheid natuurlijk wel eens een deukje geven, zolang de uitdrukking ‘binnen het begrijpen der middelmatige artistieke beschaving viel’ (IV, 15) en aan de algemeen aanvaarde esthetische categorieën beantwoordde.

Van Ostaijen verzuimt in verband met de reactie tegen het estheticisme Vermeylen te noemen, die het op het einde der vorige eeuw in ‘Van Nu en Straks’ reeds opnam voor een ‘fris-gezonde kunst’, tegen de bekrompenheid en de ‘mediocratie’ van de Ontwikkelde Lui, tegen ‘de artiesterij der ontmande dilettanti en decadenten’³. Ook Vermeylen, van wie deze tekst trouwens actueel genoeg werd geacht om in 1918 in de ‘Insel-Almanach’ te worden vertaald⁴, zag in het verschiet een nieuwe eenheid, ‘een nieuwe synthese (opkomen), waarvan het symbool (zou) wezen de gemeenschapskunst’⁵, geboren uit de ‘innerlijke drang’ en de ‘levenswil’ van de kunstenaar: ‘den levenswil dien hij beminnen moet in zich zelf en in den minsten zijner medemensen’⁶.

1 Kandinsky (W.): Über das Geistige in der Kunst. Bern-Bümpliz, Benteli-Verlag, 1952, p. 25. De eerste uitgave verscheen te München in december 1911 met als datum 1912.

2 Ibid., p. 26, n. 1.

3 Vermeylen (A.): Op. cit., II, pp. 24-25.

4 Ibid., pp. 868-869.

5 Cf. De Kunst in de vrije gemeenschap, ibid., pp. 28-43, n. 36.

6 Ibid., p. 41.

[p. 44]

Het is hier wellicht de plaats om in verband met het ethische te gewagen van de mogelijke invloed, op Van Ostaijen, van Tolstojs pamflet Qu'est-ce que l'Art? (1898)¹. Wij weten niet precies wanneer Van Ostaijen met dit boek heeft kennisgemaakt, doch hij heeft het, evenals vermoedelijk het antwoord dat Sar Péladan² erop schreef, in zijn jeugd gelezen, indien wij het exordium van een voordracht moeten geloven, die hij in 1925 te Brussel in ‘La Lanterne Sourde’ hield: ‘A la question: ‘Qu'est-ce que l'Art?’ plusieurs réponses semblent possibles. A l'analyse de ces réponses, Tolstoï a consacré un livre, que j'ai lu à treize ans, c'est-à-dire assez tôt pour n'en pas comprendre le contenu, mais bien l'atmosphère’³. Weliswaar loopt hij met dit boek in 1925 niet hoog meer weg, maar hij erkent dat het op hem een bepaalde invloed heeft uitgeoefend, al was het maar ‘atmosferisch’. De leeftijd waarop hij het las moeten wij waarschijnlijk ‘cum grano salis’ aanvaarden, hoewel men met dergelijke vroegrijpe fenomenen nooit kan weten.

De hoofdgedachte van Tolstojs pamflet ligt in de volgende kritiek op de toenmalige kunst vervat: ‘Si l'art est une activité ayant pour but de transmettre d'homme à homme les sentiments les plus hauts et les meilleurs de l'âme humaine, comment se fait-il que l'humanité, durant toute la période moderne, se soit passée de cette activité et y ait substitué une activité artistique inférieure, sans autre but que le plaisir?’⁴. Tolstoj gaat dan ook duchtig tekeer tegen ‘l'art pour l'art’ en de aanhangers of de vermeende vertegenwoordigers van deze leus. Hij besluit een reeks kleingeestige aanvallen op Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Maeterlinck, Remy de Gourmont, Wagner, e.a. - ook wel op de eveneens door Van Ostaijen verfoeide boulevard-stukken - met deze verklaring: ‘La tâche de l'art véritable, de l'art chrétien, est aujourd'hui de réaliser l'union fraternelle des hommes’⁵. Het is geen wonder dat, naast Rilke, ook de expressionisten met Tolstoj dweepten⁶.

De geest waarin dit boek geschreven is, kan eveneens Van Ostaijens ethisch gerichte kunstopvattingen en zijn humanitarisme slechts ten goede gekomen zijn. Misschien zelfs ligt hij eraan ten grondslag?

‘La riposte du Sar n'est guère supérieure à l'attaque de Tolstoï’,

1 Tolstoï (L.): Qu'est-ce que l'Art? Traduit du russe et précédé d'une Introduction par Teodor de Wyzewa. Parijs, Perrin et Cie, 1918.

2 Péladan (Sar): La Décadence esthétique. Réponse à Tolstoï. Parijs, Chamuel, 1898.

3 Krities Proza II. Antwerpen, De Sikkel, 1931, pp. 148-153, p. 148. De tekst van deze voordracht getiteld Le Renouveau lyrique en Belgique. Un débat littéraire verscheen eerst in: 7 Arts (IV, 5, 15 november 1925). In Krities Proza II werd hij opgenomen onder de titel Un débat littéraire.

4 Tolstoï (L.): Op. cit., p. 81.

5 Ibid., p. 268.

6 Cf. Soergel (A.) en Hohoff (C.): Op. cit., II, p. 42.

[p. 45]

meent de dichter in 1925¹. Ondanks enkele geslaagde dooddoeners - b.v. ‘Tolstoï, au lieu de réfléchir quinze ans sur l'art, aurait mieux fait d'aller un mois en Italie’² - bewijst Péladan in La Décadence esthétique - Réponse à Tolstoï inderdaad geen betere dienst aan het estheticisme dan Tolstoj aan de tegengestelde houding. Indien zijn beschouwingen soms schijnen te stroken met de latere kunstopvattingen van Van Ostaijen - ‘l'essence de l'art est de figurer le mystère et non de l'expliquer’³ - toch blijven ze er door hun sfeer van Rozenkruisersmystiek en fin-de-siècle-verfijning mijlenver van verwijderd. Alleszins kan de jonge, humanitaire expressionist Van Ostaijen alleen gechoqueerd zijn geweest door uitlatingen als ‘Toute passion est mauvaise, même la passion du divin’⁴ of ‘L'art commence où finit la vie’⁵.

1 Krities Proza II, op. cit., p. 148.

2 Péladan (Sar): op. cit., p. 219.

3 Ibid., p. 131.

4 Ibid., p. 142.

5 Ibid., p. 35.

d) Het verzet tegen de bourgeois

Gebrek aan diep menselijke inhoud: dit is het, wat met verschillende bewoordingen en soms ten onrechte door de nieuwe critici aan de kunst van de vorige generatie wordt verweten. En bewust of niet, slaat hun kritiek op nog andere gebieden dan de kunst. Wat hen bij de ouderen verontrust of verontwaardigt, is meestal de levenshouding, die zich achter dit estheticisme verbergt. Zij richten zich dan ook, via de kunst, tegen de burgerlijke, kapitalistische, materialistische samenleving. En niet het minst Van Ostaijen, wiens kritiek in die jaren aldus enigermate - kwantitatief echter in geringe mate - de tegenhanger wordt van zijn humanitaire lyriek. Met weinig omslag en als iets dat vanzelf spreekt omschrijft hij zijn activistisch credo terloops aldus in Expressionisme in Vlaanderen: ‘tegenover het bourgeoise impressionisme een breder socialisme stel(len), dat op gemeenschap naar de geest berusten zou’ (IV, 18).

Het is waarschijnlijk, dat deze loodgieterszoon, die na zijn derde humaniora zijn brood moest verdienen als stadhuisklerk en die zijn leven lang in benepen materiële omstandigheden zou verkeren, er zich alras rekenschap van gaf, aan welke kant van de sociale barricade hij zich bevond. Hij mag nog zozeer poseren voor dandy, voor ‘Monsieur 1830’, voor ‘noceur’ of cocaïnist, maar deze drang om zich te onderscheiden van de bourgeois heeft niets gemeen met de superieure zelfingenomenheid van een Hiller, die het plebs aan het wijze beleid van zijn vooruitstrevende ‘Bund der Geistigen’ wil onderwerpen.

[p. 46]

Korte tijd nadat hij in een van zijn laatste toneelrecensies weer eens smalend heeft geschreven over de ‘steeds burgerlijke toneelromantiek’¹, stelt hij met genoegen vast dat ‘het nieuwe leven (...) nieuwe idealen en nieuwe uitzichten deed ontstaan’² en dat het democratische beginsel, hoe veraf de volledige verwezenlijking ervan nog moge liggen, op zichzelf toch bewijst dat ‘de menigte heeft overwogen’. Dit ‘overwegen’ zal Van Ostaijen wel in de dubbele betekenis van het woord hebben bedoeld³. Het lijdt geen twijfel, dat hijzelf voortaan niet alleen puur uit jeugdige opstandigheid de bourgeois te lijf zal gaan, en dat hij insgelijks de toestand grondig heeft ‘overwogen’.

Naast de toneelstukken van Shaw en Heijermans hebben misschien ook de lectuur van Bloy en Péguy en zeker die van Flaubert hem hierbij geholpen. Bloy, de verbolgen katholiek, de ‘mendiant ingrat’, zoals hij zichzelf noemde, spaarde vriend noch vijand in zijn dagboeken en zette alles in het werk om zijn droom te vervullen, ‘ce beau rêve de toute ma vie (...) d'être vêtu, comme d'un manteau lumineux, du mépris infiniment agréable des honnêtes gens’⁴. In feite is zijn hele oeuvre tegen de schijnheiligheid van de bourgeois gericht, die de wereld heeft overwoekerd: ‘l'espèce est si prodigieusemen dégénérée qu'elle ne peut plus produire que des HONNETES GENS, c'est-à-dire des monstres mous et collants, également incapables des abominations du vice et des abominations de la vertu’⁵. De aanvallen van Péguy, die van het socialisme naar een strijdend katholicisme overging, op de burgerlijke ‘infection’ in pamfletten als L'Argent, zijn eveneens bekend⁶. De Duitse expressionistische tijdschriften publiceerden, terloops gezegd, uittreksels uit het werk van Bloy, Péguy, Claudel, Reclus, Suarès e.a. Alleen Bloy en Péguy noemt Van Ostaijen echter als voorbeelden en voorstanders van een nationalistische kunst (nog in 1916 dus)⁷. Het is niet uit te maken welke boeken van deze auteurs hij heeft gelezen, noch in hoeverre hun verachting voor de burgerlijke geest hem bekend was. Daarentegen vermeldt hij de auteur van Madame Bovary en Bouvard et Pécuchet uitdrukkelijk in dit verband. ‘Flaubert’, schrijft hij in

1 Het Schandaal, tooneelspel in 4 bedrijven van Henri Bataille in: Ons Land, IV, 39, 28 januari 1917.

2 Over Dynamiek, op. cit., pp. 85-86.

3 Ibid., p. 82.

4 Bloy (L.): L'OEuvre Complète (1846-1917), Parijs, François Bernouard, s. d. (1948), Le Mendiant Ingrat, p. 333.

5 Ibid., p. 792.

6 ‘Tout le mal est venu de la bourgeoisie. Toute l'aberration, tout le crime. C'est la bourgeoisie capitaliste qui a infecté le peuple. Et elle l'a précisément infecté d'esprit bourgeois et capitaliste’. Cf. Péguy (Ch.):L'Argent. Cahiers de la Quinzaine, XIV, 6. Parijs, s.d., p. 21.

7 Nasionalisme en het nieuwe Geslacht, op. cit., p. 128.

[p. 47]

1918, ‘laat Homais geen ogenblik met vrede’ en hij citeert: ‘Il avait des idées plattes (sic) comme un trottoir de rue’. Aan dit citaat knoopt hij dan een diatribe vast tegen de ‘bourgeoise kunstsmaak’ die hij voorstelt als de ‘ploutokratiese middenweg tussen het vroegere hoogtij van het aristokratiese in de kunst en de huidige demokrasie’¹.

Hoe vaag deze definitie ook klinkt, men voelt er een poging in, om dit probleem vanuit een historisch standpunt te begrijpen. In die tijd heeft Van Ostaijen waarschijnlijk de sociologisch-historische studies van Weber, Sombart en Scheler gelezen, waar hij in Expressionisme in Vlaanderen (1918) naar verwijst om zijn opvatting van het burgerlijke toe te lichten: ‘Bourgeoise kunstsmaak, bourgeois, enz., benamingen die vaak in dit opstel zullen gevonden worden, zijn hier in de zin van Werner Sombart (der Bourgeois), Max Weber en de daarbijgevoegde consequenties van Max Scheler te begrijpen. Niet als een klasseonderscheid, doch wel als een sedert de middeleeuwen algemeen heersende levensaanschouwing: de kapitalistische geest (...) Door Werner Sombart historisch-economisch tot de verandering van het ‘Ausgabe’-stelsel (de vóórkapitalistische leenheer poogde zoveel geld in te winnen als hem voor zijn verteer noodzakelijk was) in een ‘Einnahme’-stelsel (zucht, naar de uitbreiding van het bezit volgens de huidige kap. geest) herleid, manifesteert zich de bourgeoise levensaanschouwing tegenover de andere levensgebeurtenissen - liefde, kunst - door een reduceren van haar belangstelling in deze gebeurtenissen. De bourgeois houdt deze voor fantasie en geestesontspanning; aldus gebeurtenissen van secundaire aard’ (IV, 11-12, n.).

In zijn befaamde studie over Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus heeft Max Weber in 1904-1905 de invloed nagegaan van het calvinisme op het ontstaan en de expansie van de westerse, burgerlijke, ‘betriebskapitalistische’ geest, waarvan hij hoofdzakelijk de rationele organisatie en de ethiek van de vrije arbeid onderstreept². Hij wou hiermee aantonen dat, benevens een materialistische, ook een ‘spiritualistische kausale Kultur- und Geschichtsdeutung’³ mogelijk was. Kenschetsend voor de humanitaire Van Ostaijen is het wel, dat hij op dit gebied eveneens de spiritualistische aanpak boven de materialistische verkiest. Weber neemt opzettelijk een historisch objectief standpunt in. In één enkele passus echter stelt hij de vraag naar de toekomstmogelijkheden van een mentaliteit waarvan de godsdienstige beginselen al lang in het ver-

1 Kanttekeningen bij diverse Onderwerpen in: De Goedendag, XXIV, 5, mei-juni 1918, pp. 47-59, p. 58.

2 Weber (M.): Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus. Tübingen, J.C.B. Mohr, 1905.

3 Weber (M.): Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie. Tübingen, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1947, I, p. 205.

[p. 48]

geetboek zijn geraakt en de ethische basis nu ook aan het wankelen is gebracht. Indien er geen nieuwe profeten optreden, indien de oude idealen niet worden hernieuwd, ziet hij niets dan een ‘mechanisierte Versteinerung’ in het verschiet, waardoor de laatste vertegenwoordiger van het kapitalisme maar een vakman zonder geest en een genieter zonder hart kan zijn, een ‘Nichts’¹.

Verder gaat Sombart in zijn eveneens objectief bedoeld portret van Der Bourgeois, dat in 1913 verscheen. Onmiddellijk werd het door de Duitse tijdschriften besproken en met Webers stellingen vergeleken. In een eerste deel toont Sombart aan hoe de historische evolutie van een actief koelbloedig en spaarzaam mensentype achtereenvolgens leidde tot de solide burger in de oude stijl, die eerlijk zijn brood verdiende in het aanschijn Gods om daarna als rentenier van een zonnige levensavond te genieten, en tot de moderne ‘Wirtschaftsmensch’, die slechts voor onmenselijke abstracties leeft, als ‘de opbrengst’ en ‘de zaak’, wanneer hij niet geheel verloren gaat in de anonimiteit van een trust. De gealiëneerde mens wordt hier niet meer als een toekomstig schrikbeeld voorgesteld, hij is een werkelijkheid geworden. In het tweede boek worden de bronnen van de kapitalistische geest bestudeerd, waarbij de auteur de ondernemingsgeest en het renteniersideaal als de tegenstrijdige hoofdcomponenten daarvan definieert. Sombart stelt er eerst vrij simplistisch twee typen tegenover elkaar om, vanuit het overwicht van het ‘seigneuriale’ of van het ‘burgerlijke’, tot de economische aanleg van de verschillende volkeren te besluiten. Verder onderzoekt hij de zedelijke en godsdienstige factoren, de sociale omstandigheden en de rol die de ontwikkeling van de staat en van de techniek hebben gespeeld. Na het uitvoerig beschreven beeld van de aliënatie van de moderne mens door ‘das Geschäft an sich’ geeft Sombart ons tenslotte slechts twee bladzijden van troost en opbeuring te lezen, die allesbehalve overtuigend klinken: het systeem zal vanzelf, van binnen uit verrotten, dank zij de bureaucratisering en het afnemende geboortecijfer in de burgerlijke families - tenzij de blind geworden reus ertoe gedwongen kan worden, ‘einen demokratischen Kulturkarren zu ziehen’².

De ‘daarbijgevoegde consequenties van Max Scheler’, zoals Van Ostaijen de reeks van drie opstellen noemt, die deze filosoof in 1914 in ‘Die Weißen Blätter’ publiceerde, getuigen van meer optimisme³.

1 Ibid., p. 204.

2 Sombart (W.): Der Bourgeois. Zur Geistesgeschichte des modernen Wirtschaftsmenschen. München-Leipzig, Verlag von Duncker & Humblot, 1913, p. 464.

3 Scheler (M.): Der Bourgeois in: Gesammelte Werke, herausgegeben von Maria Scheler. Bern, Franke Verlag, 1955, III, pp. 343-361, p. 343. Die Zukunft des Kapitalismus, Ibid., pp. 382-392, pp. 390-391. Deze opstellen werden, alsook Der Bourgeois und die religiösen Mächte (Ibid., pp. 362-381), resp. gepubliceerd in: Die Weißen Blätter, I, 6, 1914, pp. 580-602; I, 9, 1914, pp. 932-948; I, 11-12, 1914, pp. 1171-1191.

[p. 49]

Scheler, een discipel van de ‘activistische’ filosoof Eucken, ziet een bewijs van het afsterven van de kapitalistische klasse in de diepgaande ‘Entfremdung’ van haar geestelijke elite die voor de eerste keer in de geschiedenis plaatsheeft. Hij denkt hierbij aan Gobineau, Nietzsche, Burckhardt en George. Het bestaan van een boek als dat van Sombart wijst er volgens hem duidelijk op, dat het met het kapitalisme ‘mit gutem Gewissen’ uit is¹. Scheler stelt vast dat de socialistische staat al zijn eerste ontwikkelingsstadia is ingetreden en begroet hartstochtelijk de nieuwe bewegingen waarbij de jeugd zich in een ‘expansive Hingabe an die Welt’ aansluit om ‘mit steigender Verachtung purer Kopfbildung’ het nieuwe type van de gezonde, volwaardige Mens te verwezenlijken². Evenwel is hij er zich van bewust, dat er geen kans bestaat op een werkelijk nieuwe gemeenschap, zolang het burgerlijk ethos, ook in de geest der proletariërs, blijft voortbestaan³.

Een echo van dit voorbehoud vernemen wij in Van Ostaijens definitie van de kapitalistische geest: ‘Deze levensaanschouwing vindt men even goed bij de werkelijke bourgeois, als bij de aristocraat en de christene of sociaal-democratisch gesyndiceerde werkman’ (IV, 11, n.). Ook in het werk van bepaalde, socialistische kunstenaars betreurt deze schrijver dat de burgerlijke visie aldus blijft voortwoekeren: ‘de aprioristisch idealistische arbeid van het Engels artistiek socialisme van Morris tot Crane en de groep der continentale navolgers’ gaat volgens hem van een verkeerd standpunt uit (IV, 14). Door hun ‘al te gemakkelijke symboolvoorstelling’ en hun te oppervlakkig karakter waardoor men ze als louter ‘versiering’ kan beschouwen, blijven de doeken van deze schilders ‘door de bourgeoise kunstsmaak geïnspireerd’ (IV, 14).

Tegen de kapitalistische geest dus, meer dan tegen de concrete, economisch-sociale gevolgen ervan, treedt Van Ostaijen als criticus in het krijt. Hij verwijt de burger, weinig of geen belangstelling te hebben voor al wat buiten het bestek van het materiële winstbejag valt (IV, 12, n.). Hijzelf daarentegen schrijft in het begin van Het Sienjaal de volgende passages uit Suarès' Le Portrait d'Ibsen over: ‘Sinon la vie, rien ne nous importe, malheureux que nous sommes’ en ‘A moins de la religion, il n'y a que l'art seul qui permette de vivre’ (I, 85). In het gedicht ‘Vincent van Gogh’ poneert hij bovendien: ‘Kunst is de liefde in elke daad’ (I, 98) en in de Kanttekenin-gen uit 1918 leidt hij een parallel tussen dichter en minnaar in met volgende zin: ‘Uit dezelfde drang als liefde wordt poëzie geboren’⁴.

1 Scheler (M.): Gesammelte Werke, op. cit., p. 360.

2 Ibid., p. 391.

3 Ibid., pp. 382-383.

4 Kanttekeningen, op. cit., p. 50.

[p. 50]

e) Het impressionisme als burgerlijke kunst

Deze boodschap van warme menselijkheid, deze overgave in de kunstexpressie is het, wat hem van meet af bij Van Gogh heeft geboeid, en, wat later, bij katholieke dichters als Claudel en Péguy, bij de unanimisten en de humanitaire expressionisten. En juist het ontbreken ervan verwijt hij aan de schilderschool die hij als de exponent van de burgerlijke kunstsmaak beschouwt: het impressionisme.

Weliswaar erkent hij ‘de ontegenzeggelijke waarde’ van de impressionistische richting, waarvan hij trouwens in Van Gogh het ‘oorspronkelijk extreem’ ziet (IV, 9). Hij is niet blind voor de rol die een kunstgroepering als ‘Les XX’ in België heeft gespeeld en hij bewondert Ensor en Wouters, die allebei van het impressionisme zijn uitgegaan. Maar op één belangrijk punt vinden de impressionistische werken in zijn ogen geen genade, evenmin als ‘de ganse kunst van de negentiende eeuw die het impressionisme voorbereidt’ (IV, 13): hij vindt ze ‘voorbeschikt om in een volledig naar de bourgeoise kunstsmaak opgevat decor geplaatst te worden’ (IV, 12).

M.a.w., het impressionisme, dat hij samen met ‘l'art pour l'art’ over één kam scheert, is de kunst van één bepaalde klasse en het resultaat van ‘een compromis waardoor de kunstenaar aan zijn voor zijn vitalisme noodzakelijke onafhankelijkheid kon geloven, zonder dat deze van een andere zijde zo volledig zijn zou dat zij de bourgeois, die de kunst in het leven ongeveer de waarde van een min of meer belangrijke rubriek toekent, in zijn souvereiniteit kwetsen kon’ (IV, 15).

Met deze ‘souvereiniteit’ bedoelt Van Ostaijen waarschijnlijk tegelijk het oppervlakkige geloof aan een vaste, objectieve werkelijkheid, die noch de in zichzelf opgesloten ‘onafhankelijkheid’ (IV, 12) van de kunst om de kunst, noch de in toom gehouden subjectiviteit van het impressionisme aan het wankelen konden brengen, en een optimistisch conservatisme, dat zich in de opgewekte week-endstemming van de plein-air-schilders weerspiegelde. Hij heeft in die tijd misschien reeds de studie van Max Raphael gelezen: Von Monet zu Picasso (1913). De auteur vermeldt hij in Expressionisme in Vlaanderen (IV, 35), de titel echter eerst in een later opstel (IV, 226). In Raphaels boek wordt het impressionisme enigszins geringgeschat omdat het bij de weergave van een passieve indruk bleef. De werken van deze school waren wellicht op weg naar een ‘Gestaltung’, maar zij konden deze volgens Raphael niet bereiken. Ze waren schetsmatig, daar ze alleen de schijn, de oppervlakte van de dingen poogden weer te geven. Het subject sloot zich in een ivoren toren op in plaats van de wereld te omvatten: ‘Überhaupt fehlen alle jene Gefühle, die sich allein aus dem Dualismus von Subjekt und Objekt und der

[p. 51]

Forderung einer zu schaffenden Einheit herleiten: das Pathos und das Erhabene’¹.

Wat er ook van zij, het lijkt wel of dit gebrek aan een diepere problematiek bij de impressionistische schilders op Raphael - en op Van Ostaijen - dezelfde negatieve uitwerking had als het tekort aan overtuigingskracht van het ‘l'art pour l'art’ op Kandinsky. Raphael wou vanuit het standpunt van de kunsthistoricus alleen maar de stilistische oppositie tussen impressionisme en expressionisme verklaren. Kandinsky van zijn kant bewees met apostolische ijver de noodzakelijkheid van een nieuwe houding tegenover een vorm van geestelijke en artistieke verstarring. Van Ostaijen gaat verder dan beiden en schoeit impressionisme en estheticisme op één leest: die van de burgerlijke geest².

Nochtans geldt Van Ostaijens kritiek niet hoofdzakelijk de eigenlijke onderwerpen van de ‘impressionistische’ kunst, want hij veroordeelt even streng het werk van Millet, Roland Holst, Walter Crane - ondanks diens ‘idealistische beschouwing van het socialistische streven’ - of Laermans - ondanks diens kritiek op ‘de huidige sociale toestanden’ (IV, 13). De schilderijen van deze kunstenaar zouden inderdaad volgens hem, evenmin als de impressionistische, ‘in een arbeiderswoning, in een schone zaal van een arbeiderssyndicaat’ op hun plaats zijn. Zij hebben slechts de betekenis van ‘een aalmoes van een rijke juffrouw aan een arme man’. Alleen als getuigenis, zo men wil, van het verleden en het heden, krijgen zij een zekere waarde door hun onderwerp. Naar de geest echter staan zij onder de invloed van een beperkte, burgerlijke, mimetische kunstopvatting, want ‘zij werpen geen brug naar de onbegrensde toekomst, wat enkel door een innerlijke geestescommunie, geenszins door uiterlijke objectenovereenkomst kan gebeuren (...)’ (IV, 13). Op dit verwerpen van de mimesis in de kunst komen wij later terug.

1 Raphael (M.): Von Monet zu Picasso. Grundzüge einer Ästhetik und Entwicklung der modernen Malerei. München, Delphin-Verlag, 1913, p. 61.

2 Dezelfde polemische vereenvoudiging kenmerkt het verzet van ‘Der Sturm’ tegen het z.g. ‘impressionistische’ tijdperk. Zie hierover Soergel (A.) en Hohoff (C.): op. cit., II, p. 162.

Terugblik

Tussen 1916 en 1918 heeft Van Ostaijens standpunt zich verruimd van het Vlaams nationalisme tot een algemeen humanitaire ethiek, waaraan hij de kunst onderwerpt. Deze nieuwe houding komt aanvankelijk sporadisch tot uiting in zijn toneelrecensies, die alleen Shaw en Heijermans om hun ethische en sociale strekking sparen en het voor het overige op ‘l'art pour l'art’ en op de burgerlijke smaak van het publiek hebben gemunt. Ze wordt weldra gerugsteund door zijn lectuur van tijdschriften als ‘Die Weißen Blätter’ en mogelijk ook ‘Die Aktion’.

[p. 52]

Zonder zelf uitdrukkelijk ‘activistische’ (in de Duitse, literaire, betekenis van het woord) opstellen te schrijven, voelt hij zich solidair met Kurt Hiller en diens revolutionair programma, waaruit hij enkele punten overneemt in Expressionisme in Vlaanderen (1918). Veeleer echter dan een scherp omlijnd sociaal hervormingsplan interesseert hem als kunstenaar de activistische polemiek tegen de burgerlijke geest en het estheticisme. Hij leest de studies van Sombart, Weber en Scheler over de aliënatie van de bourgeois, en stelt diens vervreemding van het ‘werkelike leven’ vast, dat hijzelf daarentegen in het humanitair expressionistische Sienjaal (1918) verheerlijkt.

Daar hij bovendien enerzijds, wellicht naar het voorbeeld van Max Raphael, het impressionisme opvat als een kunst die geen gevoel heeft voor de menselijke tragiek en bij de oppervlakte van de dingen blijft, en anderzijds om dezelfde reden, na Tolstoj en Kandinsky, de ‘kunst om de kunst’ als een lege, verstarde formule beschouwt, die een laakbaar compromis verbergt tussen de subjectiviteit van de kunstenaar en het hedonisme van zijn publiek, stelt hij beide richtingen aan de kaak als typische uitingen van de burgerlijke kunstsmaak. Geen van beide brengt inderdaad de ‘innerlijke geestescommunie’ tot stand, die hij van de kunst van morgen verwacht.