Logo DBNL
Het vuur in de verte (1970)

Het vuur in de verte

(1970)–Paul Hadermann–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde


Vorige Volgende

III. Kunst en gemeenschap

1. Het nationale (1914-±1916)

a) Van Ostaijens eerste oorlogsbeeld

Indien de jonge Van Ostaijen op artistiek gebied door de intensiteit van de gevoelsinhoud, door het sentimentele of tragische karakter van het kunstwerk werd getroffen, dan heeft hij de menselijke tragiek ook al in die tijd aan den lijve ondervonden. Het pathos van Het Sienjaal zal inderdaad niet alleen het gevolg zijn van een literaire mode, zoals op het eerste gezicht zou kunnen blijken uit de bijbelse beeldspraak, de hymnische trant à la Whitman, de ‘O Mensch’-uitroepen en het religieuze syncretisme. Het lijden heeft zich vroeg aan Van Ostaijen opgedrongen, niet enkel als filosofisch probleem, noch als voorwerp van literaire navolging, maar als de tastbare werkelijkheid van de oorlog. De terugtocht der soldaten, de eindeloze rodekruiscolonnes, de vlucht naar Holland hebben op hem een onuitwisbare indruk gemaakt.

Men denkt hierbij onmiddellijk aan Bezette Stad. Maar reeds vroeger, vóór het tot die wrange vrucht kon rijpen, heeft het eerste contact met de oorlog sporen achtergelaten, directe, verse sporen zelfs: in november 1914 publiceert Van Ostaijen een kort, bitter artikel over ‘Taalbroederlijkheid in Nederland’, dat verder ter sprake zal komen1, en een soort reportage getiteld ‘Mijn Dorpken’2. Van Ostaijen is hier nog geen grote-stadsdichter. Van zichzelf zegt hij, hoewel hij al met al twee jaar te Hove heeft gewoond en hij voordien met zijn familie te Antwerpen vertoefde: ‘Ik ben van den buiten’. Hij vervolgt: ‘Mijn dorpken ligt links langs den weg van Antwerpen naar Kontich. Het heet Hove en was een heel rustiek dorpken, tot de oorlog uitbrak’.

Tot de oorlog uitbrak: hier begint een andere wereld, die Van Ostaijens sociaal bewustzijn wakker schudt. Voorwaar, hij zal nog liedjes zingen van onbeantwoorde liefde en schalkse vriendinnetjes, hij zal nog twisten met Grete en zijn fiets verheerlijken, maar daarnaast en daarboven uit zal hij in de volgende drie jaar met meer

en meer hartstocht zijn verlangen uitdrukken naar mensenliefde en broederlijkheid, eerst in het unanimistische gedicht ‘Music-Hall’ uit de gelijknamige verzenbundel en daarna in Het Sienjaal.

Onder de talrijke indrukken die hij in Mijn Dorpken beschrijft - de terugtocht van het Belgische leger, de ‘metaalheldere klanken der kanonnen’, de soldatenliederen die langs de grote baan weerklinken, de brand van de toren van Duffel, de vlucht, de terugkeer in het geteisterde dorp, de absurde stoet van de stedelingen die voor hun zondagsvermaak naar de puinen komen kijken -, onder die gemengde indrukken, die Bezette Stad aankondigen, wordt er één uitvoeriger en op een heftiger toon weergegeven. Op een herfstnacht wordt de jongen gewekt door ‘den phantastisch droeven aftocht van een machtige Rood-Kruis kolonne (...) Ik stond op en ging aan het venster kijken. De Lintse steenweg, die sierlijk langs de velden heen kronkelt, lag in een baaierd van licht. Snel kwam het licht dichterbij om even snel weer te verdwijnen. Het waren automobielen, aan beide kanten wapperde klappend een Roode-Kruis vlaggetje, rillend in de herfstkoelte. Langs den landelijken weg rolden nu onophoudelijk de automobielen en geen dorpeling was er of hij stelde zich het ergste voor, want er waren toen allerslechtste berichten verspreid. Oh neen, deze nacht zoo schielijk verlicht, fantastisch als een sproke van een onbekend land, zal ik nooit vergeten’1.

Hier wordt de emotionele climax van dit opstel bereikt, waardoor ons duidelijk wordt hoe, langs die baan van Antwerpen naar Kontich, de jonge Van Ostaijen het begin van de oorlog werkelijk heeft meegeleefd, en hoe deze ervaring hem opeens, evenals zovele anderen, met een spectaculaire, unheimliche concretisering van het absurde confronteerde. Zijn reactie bleef niet lang uit.

De ethische richting die van 1915 tot 1918 stilaan de voornaamste stuwkracht van Van Ostaijens lyriek wordt, krijgt ook een tijdlang de bovenhand in zijn opstellen en kritieken, voornamelijk in 1916. Maar terwijl zijn gedichten meer en meer zullen gewijd zijn aan een oproep, enerzijds tot een algemene humanitaire omwenteling - vrijheid, gelijkheid en broederschap in het teken van een ‘Welt- und Allgefühl’ - en anderzijds tot inkeer en loutering van het individu door liefde en leed, beoogt Van Ostaijen als journalist in die jaren eerst en vooral de voortzetting van de Vlaamse strijd, die hij als een noodzakelijke etappe beschouwt op de weg naar een authentiek internationalisme.

b) Van Ostaijen als flamingant

Het eerste gedrukte getuigenis van Van Ostaijens vlaamsgezindheid

is een reeds vermeld artikel dat hij na zijn terugkeer uit Holland in november 1914 in ‘De Vlaamsche Gazet - Het Laatste Nieuws’ plaatste. Onder de titel Taalbroederlijkheid in Nederland verwijt hij er de Hollanders dat zij te veel Duits, Engels en Frans praten, dat zij ‘blijven voortleven in een lamlendig snobisme, in eene dikwijls onwaardige zelfverloochening’, dat hun bladen de ‘Chronique pour les Belges’, ten behoeve van de vluchtelingen, alleen in het Frans opstellen, en dat alles een ‘wreede ontgoocheling’ voor de Vlaming betekent...1.

Maar in september 1915 (een jaar dat alleen op poëtisch gebied produktief schijnt te zijn) stelt hij, in het gedicht ‘Wederkeer’, de vlaamsgezindheid als zijn ‘nieuw en groot geloof’ voor. (I, 61-62). Hij spreekt erin van ‘de verre streken van lome / Zelfverloochening’ waaruit hij ‘als een boeteling’ tot het flamingantisme terugkeert. Bedoelt hij met die ‘verre streken’ een bepaald tijdperk uit zijn jeugd of denkt hij, zoals wij uit de woordkeus zouden kunnen opmaken, aan zijn verblijf in Nederland? Maar waarom noemt hij zich dan ‘een boeteling’? Wat er ook van zij, het is een feit dat Van Ostaijens eerste vlaamsgezind artikel door Nederland werd geïnspireerd... en dat hij bovendien geen vol jaar na zijn vlucht zijn ‘terugkeer’ tot het flamingantisme nog als actueel voorstelt.

Wat meer is, in diezelfde maand september 1915 voltooit hij het lange unanimistische gedicht ‘Music Hall’. Hij richt er zich voor het eerst tot zijn medemensen als tot zijn ‘broeders’: ‘-O, broeders van mij / angstig zij aan zij / In de zaal’ (I, 12). Met medelijden spreekt hij over de slet die in de music-hall haar droevig leven komt vergeten, evenals ‘de man die kwam met zijn familiekring’ (I, 16) en alle andere toeschouwers. En hij roept zijn vreugde uit om het feit dat ‘Elk mens is 'n ander mens, / En al de anderen zijn weer dees één mens, / Die zich gelukkig weet’ (I, 16).

Het flamingantisme èn de concrete liefde tot de kleine man vindt men rechtstreeks verenigd in het gedicht ‘Guldensporenstoet’, dat in mei 1916 in ‘De Goedendag’ werd gepubliceerd maar, gezien de stijl en de geest van het stuk, o.i. reeds in 1915 moet zijn geschreven (te meer daar in juli 1916 een nieuw guldensporengedicht, met een geheel andere strekking, zal verschijnen). De liefde tot de kleine man komt hier o.m. in de volgende verzen tot uiting: ‘In de volkswijken zijn de huizen in tooi / met vlaggetjes en papiersieraad, / in bonte plooi. / In deuren en vensters, de mensen, / als, met 'n gouden bruiloft, 't geluk op 't gelaat’ (I, 269-270).

Kortom, het lijkt wel of Van Ostaijens flamingantisme ongeveer tegelijk met zijn mensenliefde is ontbrand. Beide zijn aspecten van een zelfde verzaken van zijn sentimenteel individualisme, beide zijn

uitingen van zijn ontwakend gemeenschapsgevoel. Hij die nog in december 1914 Hofmannsthal prees om zijn ‘zuiver streven naar schoonheid en innigheid’ en het bestaan van de mens als een eenzame lijdensweg voorstelde, zal zijn pen nu dienstbaar maken aan een algemeen menselijke ethiek en tevens aan een Vlaams-nationalistische opdracht.

Het is bekend, hoe de Duitse bezetter profijt wilde trekken uit de toenmalige Vlaamse grieven, door met zijn ‘Flamenpolitik’ het Belgische staatsbewustzijn te verzwakken en hoe, ten gevolge hiervan, de Vlaamsgezinden zich in twee kampen verdeelden: het ene streefde de verwezenlijking van een Vlaams politiek programma in samenwerking met de Duitse bezettingsoverheid na, terwijl het andere er de voorkeur aan gaf de Vlaamse strijd tot na de oorlog te staken. De eerste partij bestond uit een luidruchtige ‘activistische’ minderheid die zelf in soms moeilijk uit elkaar te houden fracties uiteenviel. Deze waren het onder elkaar lang niet eens omtrent hun politiek ideaal: een Belgische bondsstaat, of een volledig autonoom Vlaanderen met nog een Vlaamse koning erbij, of Groot-Nederland, of tenslotte inlijving bij Duitsland! Daarentegen hielden de ‘passieven’, die de meerderheid uitmaakten, zich helemaal afzijdig tegenover wat met behulp van de bezetter werd bereikt. De voornaamsten onder hen ondertekenden zelfs een manifest - het ‘Manifest van de Zeven-en-zeventig’ - waarin zij hun houding duidelijk bepaalden. Een weekblad als het in Nederland uitgegeven ‘Vrij België’ bestreed de activisten, maar bleef desniettemin Vlaamsgezind, in alle loyauteit tegenover de Belgische staat.

Van Ostaijen kiest eerst in 1916 uitdrukkelijk partij voor het z.g. activisme, zoals blijkt uit het opstel over Nasionalisme en het Nieuwe Geslacht dat hij in juni 1916 publiceert in ‘De Goedendag’, het maandblad van de ‘Jong Vlaanderen’-groep, waarin reeds de gedichten ‘Wederkeer’ en ‘Guldensporenstoet’ waren verschenen1. In dit artikel verheugt hij zich over de ‘agonie’ van de vroegere generatie en verklaart hij op de hem eigen afdoende wijze: ‘Elke jongere is een aktivist’. Dezelfde jongensachtige, brutale opstandigheid kenmerkt zijn tweede guldensporengedicht, dat in het volgende ‘Goedendag’-nummer verschijnt en waarin te lezen staat dat ‘negentienhonderd zestien / zal, zij aan zij, / pal, rij op rij, / het aktieve leger groeien zien, / tot een wil en tot een daad’ (I, 115).

Benevens in ‘De Goedendag’ krijgt Van Ostaijen ook in ‘Ons Land’ en later in ‘Vlaamsch Leven’ en in ‘Aula’, het studententijdschrift van de zopas vernederlandste universiteit van Gent, de gelegenheid om zich tot een geestdriftige lezerskring te richten, voor

wie hij geen onbekende meer is, dank zij Music-Hall. Uit deze bundel heeft inderdaad Dr. Jolles, hoogleraar aan dezelfde Universiteit, passages aangehaald in een voordracht over poëzie. Vele studenten, o.a. Wies Moens, hebben daar voor het eerst de naam van Van Ostaijen gehoord1.

Hoewel Van Ostaijen actief schijnt te hebben deelgenomen aan bepaalde manifestaties - het is bekend dat hij met een groep jongeren kardinaal Mercier uitfloot, toen deze in november 1917 Antwerpen bezocht -, toch moet men zijn activisme niet in een al te scherp omlijnde politieke zin van het woord opvatten. Nergens staat hij politieke toenadering tot of samenwerking met de Duitse bezetters voor, die hij, in december 1914, inderdaad ‘alles behalve sympathiek’ vond2. Eén enkele keer, t.w. in zijn feuilleton over de Voorgeschiedenis der Vlaamsche Beweging, dat hij van 23 juli 1916 tot en met 9 februari 1917 in ‘Ons Land’ publiceert, gebruikt hij het woord ‘Germaans’ om een tijdelijke gemeenschap van belangen tussen de Vlamingen en sommige z.g. ‘Duitsers’ te kenmerken, maar het gaat hier alleen om... de Boerenkrijg: ‘de opstand was volledig germaansch, d.w.z. bepaalde zich binnen het germaansch grondgebied - ten noorden vlaamsch, ten oosten duitsch - der negen departementen’3.

Hoewel bovendien, naar hij zegt, zijn flamingantisme dient te worden opgevat in de lijn van de Groot-Nederlandse beweging4, toch verwerpt hij daarom niet de idee van een ‘utilitaire’ Belgische staat5. Hij eist, zoals de meeste activisten, zelfbestuur voor Vlaanderen binnen deze staat, maar hij spreekt niet het minste woord van goedkeuring wanneer te Antwerpen, in het begin van 1917, de politieke zelfstandigheid van Vlaanderen door Borms en zijn medestanders wordt geproclameerd. Hij kant zich wel eens tegen de journalisten in Le Havre - waar de uitgeweken Belgische Regering was gevestigd - maar het is slechts met de bedoeling de passieven ironisch ertoe aan te zetten, zich ‘met een gerust geweten’ bij de activisten aan te sluiten, omdat hun, volgens een Havers blad, toch hetzelfde lot te wachten stond: ‘il est à craindre que bons et mauvais soient frappés pêle-mêle’6.

Wat hij vooral nastreeft is, evenals bij de Van Nu en Straksers, de geestelijke ontvoogding van het Vlaamse volk, dat zijn ‘onbewust’-heid en zijn apathie van zich af moet schudden. Daarom acht hij het nodig te reageren tegen ‘de absolutisties franse geest’1, waarin hij de historische en sociologische oorzaak ziet van de culturele achterstand van Vlaanderen. Daarom schrijft hij een lange reeks artikelen over De Voorgeschiedenis van de Vlaamsche Beweging - een beweging die, volgens hem, niet uit de Septemberdagen, maar uit de slag bij Waterloo is ontstaan - en daarom ook gaat hij tekeer tegen de slaafse navolging van Frankrijk in het Belgische geestesleven en tegen wat hij, na Edmond Picard, maar met een spottende bedoeling, ‘l'âme belge’ noemt2. In dezelfde trant schreef Vermeylen vroeger b.v.: ‘Vie belge, wij hebben u niet meer nodig, wij staan sterker alleen’3.

In de toneelrecensies die hij ongeveer wekelijks in ‘Ons Land’ publiceert, krijgt Van Ostaijen herhaaldelijk de kans om uit te varen tegen het ‘klatergoud’ van sommige Franse stukken waardoor het Antwerps publiek zich aangetrokken voelt, tegen ‘de naar het schijnt zeer delikate fransche overspel-stukken’ - hij bedoelt o.m. Bernsteins toneelwerk -4 en tegen de kwaliteit van de opvoeringen, waarvan de geest niet altijd met die van de modellen strookt: ‘die arme Arlésienne moet het hier zeer koud hebben’5.

c) Van Vlaming tot Europeaan

Er is in zijn verzet geen sprake van rassehaat noch van goedkoop romantisme. Weliswaar klinken bepaalde uitspraken uit zijn eerste politieke artikelen (1916) nog naïef, wanneer hij b.v. de ‘imperialisten uit het Zuiden’ aanklaagt, waarvan enerzijds Frans-Vlaanderen en anderzijds... de Belgische bellettrie de slachtoffers zijn geworden6. Als voorbeeld van die ongunstige Franse invloed noemt hij Verhaeren, die hij niet als een verliespost voor de Nederlandstalige letteren voorstelt - zoals men had kunnen verwachten - maar eenvoudig als een dichter wiens waarde wordt overschat. Aan Ver-

haeren schijnt hij trouwens altijd een broertje dood te hebben gehad1.

Over het algemeen blijft hij trouw aan zijn opvatting van een Vlaams nationalisme dat voortaan, volgens hem, ‘beredeneerd en geen sentimenteel geklets’ moet zijn2. ‘Meer algemeen-europese grondslagen’ zijn voor de beweging onmisbaar3.

Van Ostaijen is daarom lang niet tegen de Romaanse geest op zichzelf gekant en zal dit trouwens nooit zijn, maar hij wil de ramen ‘niet uitsluitend naar het Zuiden’ openen4. Hij gebruikt hier precies hetzelfde beeld als Vermeylen, die in zijn opstel over Vlaamse en Europese Beweging (1900) het volgende schreef: ‘Als we ons zelf bezitten, stellen we dan maar alle vensters open, dan kunnen we tegen een tochtje. Maar nu moeten wij een al te eenzijdigen invloed te keer gaan; dat de wind ook uit het Zuiden waaie, mij wel, maar wij mogen eerst wat steviger op onze benen staan, dat hij ons niet omvèrblaze’5.

Op toneelgebied, wil Van Ostaijen naast de Franse ook Duitse, Engelse, Scandinavische, Russische stukken zien opvoeren6. Doch hij legt er in die tijd toch telkens de nadruk op, dat alles door ‘het prisma van het flamingantisme’ moet worden gezien. Volkomen in de geest van ‘Van Nu en Straks’ schrijft hij: ‘Kunst is eerst en vooral nasionaal, door dit wordt zij algemeen’7.

Hij staat een ‘breder nasionalisme’ voor, zonder ‘aanwakkeren van nasionale haat’ en ziet daarin ‘de enige weg’ om een werkelijk internationalisme te bereiken8. Zijn standpunt verschilt dus niet zo scherp van dat der oudere generatie als hij het zelf wel voorstelt. Hij is echter minder optimistisch dan zijn voorgangers, want hij geeft zich duidelijk rekenschap van ‘het tragiese van de Beweging’, omdat zijn landgenoten onmogelijk van een nationaal naar een Europees bewustzijn kunnen evolueren, daar zij het nationale nog niet eens hebben bereikt9. Om met de Europese beschaving gelijke tred te kunnen houden zouden zij dus een versnelde evolutie moeten doormaken, wat in een ‘kultureel achterlik land als het onze’ onmo-

gelijk lijkt, tenzij er een actieve, nuchtere intelligentsia wordt opgeleid.

Deze bekommering, die hem van leer doet trekken tegen de vijanden van de vernederlandste universiteit van Gent1, heeft Van Ostaijen gemeen met andere jonge essayisten die in dezelfde bladen schrijven als hij. Voornamelijk in ‘De Goedendag’ komt deze wil tot voorlichting tot uiting, in de artikelen van Mark (pseudoniem van Oscar De Smedt) en van G. Bardemeyer (Victor Brunclair), die allebei hun lezers op de hoogte willen brengen van wat er in de moderne letterwereld omgaat. Titels als Aktuele Beschouwingen2 en Uit de jongste Franse Literatuur3 tonen op voldoende wijze aan dat het er hun in de eerste plaats om te doen is, de lezers in te lichten over de buitenlandse actualiteit. Evenals Van Ostaijen wijst Mark op de noodzakelijkheid van zelfopvoeding voor de Vlaamse elite, opdat deze modern, ‘opnieuw nasionaal en tevens individueel, dus Europees’ zou denken. Hij waarschuwt echter ook tegen het gevaar van het eclecticisme en de passieve ‘letterkennis’ waarmee het huidige Vlaanderen maar weinig gediend zou zijn, en denkt hierbij waarschijnlijk aan ‘De Boomgaard’. Kritische zin en specialisatie zijn interdaad onontbeerlijke kwaliteiten van de moderne mens. In deze wil, om het terrein voor te bereiden voor een zelfbewust nationaliteitsgevoel als onontbeerlijke voorwaarde tot wereldburgerschap, onderscheidt zich het internationalisme van de nieuwe generatie niet van dat der Van Nu en Straksers.

Nationalisme en internationalisme zijn, zoals men uit de termen zelf trouwens kan opmaken, geen tegenstrijdige begrippen, en allerminst bij Van Ostaijen. De broederliefde uit Het Sienjaal berust op geen standaardisering van het mensdom. Niet alleen klinken er Vlaams-nationalistische akkoorden in de schetterende finale van deze gedichtenbundel, maar ook wordt er de essentiële, onmisbare verscheidenheid van de volkeren zowel als van de individuen in verheerlijkt: ‘Zingt het glorielied van de Internationale, doch doe dit niet in het ontkennen van eenieders ethos, / wel in het begrijpen daarvan, dit is het liefhebben, (...) begrijpt het oude ras van de franse geest, dat nog steeds groeit / in de eeuwig hernieuwende schaduw van de kathedralen van Chartres, van Reims en van Rouen; / Begrijpt de jonge levenslust van Duitsland dat plaats zoekt onder de zon; / Zingt, o mijn broeders, het lied van de eigen schoonheid!’ (I, 147).

Het slotgedicht van Het Sienjaal legt echter bepaald de nadruk op de Internationale van de wereldliefde. Het dagtekent uit 1918. De meer uitsluitend flamingantische gedichten in deze bundel zijn

ouder, uit ongeveer dezelfde tijd als de reeds vermelde artikelen: 1916. Onmiskenbaar heeft ondertussen Van Ostaijens horizon zich verruimd, maar dat de dichter in het laatste onderdeel van zijn streng architectonisch geconcipieerd Sienjaal, in het gedeelte dat de eigenlijke boodschap van het boek bevat, juist die oudere gedichten met een internationaal-humanitaire hymne bekroont, bewijst dat hij beide standpunten als complementair beschouwt. Zijn unanimisme, zijn Vlaamsgezindheid, zijn internationalisme, zijn humanitarisme en zijn later communisme zijn stuk voor stuk facetten van zijn drang naar liefde en gerechtigheid en van zijn extraverte houding.

Van Ostaijens Vlaamsgezindheid die, zoals we reeds zegden, ongeveer tegelijk met zijn unanimisme als een uiting van zijn ontwakend gemeenschapsgevoel ontstond, kenmerkt zich, zoals alle standpunten die de dichter heeft ingenomen, door haar logisch doordacht karakter, door haar wantrouwen ten overstaan van elke vorm van verouderd romantisme, door haar voortdurende zelfbezinning. ‘Wij hollen niet zó gemakkelijk voort in onbezonnen entusiasme, zulks is waarschijnlik een logies gevolg van de algemene hedendaagse stemming; het entusiasme berust op een absoluut geloof; wij hebben de beweging meer reformisties, volgens individuele noodzakelikheden getoetst’1.

Waarschijnlijk schrijft hij de negenentwintig artikelen, die zijn Voorgeschiedenis der Vlaamsche Beweging in ‘Ons Land’ in beslag neemt, niet alleen om het geheugen van zijn landgenoten op te frissen, maar ook om zelf een helder historisch inzicht te verkrijgen en de Vlaamse beweging in haar Europees kader te plaatsen. Zo neemt hij b.v. kennis van het toenmalige probleem van Elzas-Lotharingen en in verband hiermee verwijst hij naar Schickeles Zürcher Tagebuch2.

d) Het nationale in de kunst

Overigens meent hij zowat overal in Europa en ook erbuiten een nieuwe opbloei van het nationalisme te mogen vaststellen op literair en artistiek gebied, b.v. bij Bloy, Péguy, Jammes, Claudel, Werfel. Rik Wouters vindt hij meer ‘nasionaal’ dan Ensor of Van Rijsselberghe, de ‘Weiße Blätter’ meer Duits dan de ‘Blätter für die Kunst’. Het gaat hier, wel te verstaan, om geen ‘frasen-nasionalisme’ - hij keert zich uitdrukkelijk tegen de ‘oude frazeurs’ die de mond vol hebben van nationale haat, Germanen en Latijnen, enz. - maar om een manier van zijn, om een vorm van authenticiteit die hij bij de volken begroet als de enig mogelijke grondslag van echt internatio-

nalisme, zoals dit nog nier zo lang geleden ook Jaurès had gewenst1 en zoals, bij de tegenpartij. Karl Joël het verlangde - zij het dan ook, naar Fichtes voorbeeld2, onder het wijze beleid van Duitsland als ‘Hauptträger neuer Kultur’...3.

Wat Van Ostaijen verzwijgt, is op welke manier dit nationale karakter in de kunst kan bereikt worden. Daargelaten of het begrip ‘nationaal’ wel objectief te bepalen is, vraagt men zich af of, zo ruim en zo vaag opgevat, het zich niet vanzelf openbaart in welke oorspronkelijke schepping ook, in zover de persoonlijkheid van de schepper juist toevallig die hoedanigheden in zich verenigt, waarvan Van Ostaijen het amalgaam als ‘nationaal’ beschouwt. Bezit de kunstenaar die hoedanigheden niet, dan zou zijn werk immers, door nationaal te willen worden, zijn authenticiteit verliezen en in het door Van Ostaijen gelaakte ‘frazen-nationalisme’ ontaarden... Evenmin zegt de jonge criticus waarin nu juist het typisch-nationale karakter bestaat, dat hij van een Vlaams kunstwerk vergt. Naar de voorbeelden die hij in Nasionalisme en het nieuwe Geslacht geeft, is dit ook moeilijk op te maken. Weliswaar kan men begrijpen dat Rik Wouters hem ‘Vlaamser’ toeschijnt dan Van Rijsselberghe, doordat gene de Vlaamse koloristische traditie volgt, terwijl deze bij de Franse neo-impressionisten in de leer is gegaan. Maar waarom ook Ensor als minder nationaal wordt bestempeld, blijft ons een raadsel, want die sluit zich in zijn fantasmagorieën toch aan bij een belangrijke ‘Vlaamse’ traditie... Twee jaar later, in een essay over Expressionisme in Vlaanderen (1918), zal Van Ostaijen Ensor in dit opzicht trouwens helemaal in eer herstellen: ‘Als van Ensor, kan men van Paul Joostens zeggen: ‘Hij leeft in dit doodgewone en toch wondervolle land: Vlaanderen’. Gans het werk van Paul Joostens beweegt zich tussen de twee zelfde extremen als dat van de Meester: het raadselachtige van het gewone en het doodgewoon raadselachtige’ (IV, 44). Meteen onthult hij hier dan toch, in dat ‘doodgewone’ en tevens ‘wondervolle’, één aspect van wat hij als ‘typisch Vlaams’ beschouwt. Slaat dit kenmerk ook niet op het beste van wat hij zelf heeft geschreven?

In zijn kritiek zal hij de beoordeelde werken nooit aan dat nationalisme toetsen, behalve wanneer hij in het geval van Paul-

Gustave van Hecke (1925) wantrouwig zal staan tegenover de ‘gemakkelijkheid’ waarmee deze dichter ‘van het ene lyrische taalgebied tot het andere (over)gaat’. Immers ‘een taal is geen Belgische frank, zelfs niet een dollar. Haar pregnantie winnen nooit literatuuragioteerders’ (IV, 207). Tot besluit roept hij uit: ‘A bas le modernisme métèque’ (IV, 207). Van een gelijkaardig wantrouwens getuigt een bespreking van Diaphragme intérieur et un drapeau (1927) waarmee Seuphor na de Nederlandse ‘de Franse parnassus’ bestijgt1.

Terugblik

Indien Van Ostaijen er dus - gelukkig maar! - niet toe gekomen is een duidelijke ‘nationalistische’ maatstaf op te stellen voor het beoordelen van kunstwerken, toch heeft het nationale een rol gespeeld in het ontstaan van zijn esthetische opvattingen, nl. door zijn aandacht te vestigen op de betekenis die de kunst voor de gemeenschap kan hebben. Zijn gemeenschapsgevoel ontluikt in het kader van een Vlaamsgezindheid die geenszins theoretisch-abstract mag worden genoemd, daar zij onmiddellijk gepaard gaat met een spontane liefde voor de man-in-de-straat. Zonder dat te erkennen - daar hij nu eenmaal ‘heel scherp tegenover de vorige generasies (wil staan)’2 - zet hij de traditie van ‘Van Nu en Straks’ voort door zijn verlangen het cultureel peil van zijn landgenoten omhoog te trekken en er Europese Vlamingen van te maken. Eveneens in de lijn van ‘Van Nu en Straks’ zal hij in de volgende jaren de nadruk leggen op het belang van het ethische en het sociale in de kunst. Hierbij zal echter stilaan in zijn geschriften het nationale element in de schaduw geraken, mede onder de invloed van het humanitair expressionisme en het Duitse literair activisme3.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs