Logo DBNL
Het vuur in de verte (1970)

Het vuur in de verte

(1970)–Paul Hadermann–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde


Vorige Volgende

II. Eerste opstellen over kunst en literatuur

Evenmin als de oudste gedichten uit Music-Hall getuigen de allereerste artikelen, die Van Ostaijen in 1914 schrijft, van een duidelijk verantwoord verzet tegen de esthetische visie van de vorige generatie. De jongen, die o.m. Omer Wattez als leraar had, is de schoolbanken pas - en vrij voorbarig - ontgroeid: in de derde Grieks-Latijnse wordt hij afgewezen. Hij voelt zich vooral ‘een dichter, asjeblieft’ (I, 65) en poseert in zijn gedichten (de oudste uit Music-Hall) wel eens voor dandy, hoewel hij van sentimentaliteit overstroomt.

Romantisch, hartstochtelijk, overgevoelig, soms ironisch klinken zijn toenmalige verzen - alleen een streven naar eenvoud in de uitdrukking en de praattoon brengen hier een werkelijk nieuw geluid - en diezelfde kenmerken vinden wij in zijn weinige artikelen uit die tijd terug. Of hij nu spreekt van een kunsttentoonstelling, van een overleden schrijver, van de eerste oorlogsdagen in zijn ‘dorpken’, Hove, waar zijn familie zich in 1912 had gevestigd maar dat zij reeds in 1914 verliet, of van zijn ontgoocheling over het tekort aan rasbesef dat hij tijdens de vlucht in 1914 bij de Nederlanders heeft waargenomen, telkens ligt aan zijn opstellen een persoonlijke ervaring van emotionele aard ten grondslag. Elk artikel gaat uit van een gebeurtenis, van een of ander feit dat zijn gemoed heeft geschokt.

De schaarsheid van deze teksten, hun hartstochtelijkheid die soms in pathos dreigt om te slaan, hun nerveuze gevoeligheid die wel eens aan huilerigheid gaat grenzen, dat alles mag ons laten veronderstellen dat zij telkens aan een diepe noodzakelijkheid zijn ontsproten en ons wellicht de neerslag bieden van dat bijzondere soort belevingen uit de adolescentie die voor het verdere leven van een mens ‘wegbepalend’ kunnen zijn - om een geliefkoosde term van de jonge criticus te gebruiken.

Daar is in de eerste plaats de ontmoeting met het kunstwerk, een ontmoeting die voor Van Ostaijen overweldigend is geweest. De neerslag ervan vinden wij in zijn eerste twee ons bekende artikelen, die allebei in het tijdschrift ‘Carolus’ verschenen naar aanleiding van twee tentoonstellingen: Kunst van Heden (1914), te Antwerpen en de Driejaarlijkse Tentoonstelling (1914), te Brussel. Hoe smalend Van Ostaijen ook neerkijkt op de meeste deelnemers, hoe weinig voorbereid en hoezeer vooringenomen hij zich ook nog toont tegenover de moderne opvattingen van het ‘vlak’ schilderen, zijn eerste keus wordt dadelijk een gepassioneerd medeleven: in Antwerpen brengen zijn stappen hem naar de Van Gogh-zaal, naar de Bloeiende Amandeltak,

die hij ‘een feest van lente op een teer-blauwen hemel’ noemt, en naar de Oude Man. De geestdriftigheid van de toon, de persoonlijke verklanking van het beleven, wijzen hier onmiddellijk op een revelatie: ‘Diep heeft ons het werk “Oude Man” getroffen; ik zou wel zeggen, dat het is als een epos van lijden, indien dit woord geene al te klassieke beteekenis had. Het is zulk een wreed-sterk werk, dat ik soms met den “ouden man” zou willen meehuilen, eene mij onbekende smart’1. Is het niet opmerkelijk dat in één van Van Ostaijens allerlaatste gedichten, onder dezelfde titel (‘De Oude Man’) een gelijkaardige irruptie van leed, onrust en angst de dichter overmant: ‘(...) De oude magere man in zijn zwarte jas / gelijkt een zwarte plant / Ziet gij dit snokt de angst door uw mond / het eerste smaken van een narkose’ (II, 244). En is de ‘onbekende smart’ van dit eerste opstel geen voorbode reeds van de gedichten waarin het lijden achtereenvolgens een teken van verlossing (Het Sienjaal) en van wanhoop (De Feesten van Angst en Pijn, Bezette Stad) zal worden?

In scherp contrast met de Oude Man staat een schilderij dat Van Ostaijen in dezelfde tentoonstelling heeft getroffen, met name Jakob Smits' Meisjes in de Lente. Bij de beschrijving ervan denkt men onwillekeurig aan de talrijke, al of niet gefingeerde schepseltjes uit Pampelune of elders, die later, met hun vrolijke primaire kleuren en speelse ritmen, Van Ostaijens drang naar ongerepte, kinderlijke eenvoud tot uiting zullen brengen: ‘Het is zoo eenvoudig, zoo gewoon, dat portretje, dat zwarte meisje in het helgroene licht, en toch heeft het mij zoo sterk aangegrepen. Het is Licht, het is Lente, het is dat alles in een losbandige blijheid van kleuren’2.

Een ander thema dat Van Ostaijen in zijn latere verzen met voorliefde zal behandelen is dat van de rode boom in lichtelaaie, waarvan hij de levensroes soms tegenover de menselijke nietigheid stelt: ‘Niet één van ons’, zal hij in de Nagelaten Gedichten schrijven, ‘laait zo hartstochtelijk een vlam / zich toewaarts als dees' rode beuk’ (II, 231). Deze vlam, dit ‘laaien’ is het, wat hij vooral schijnt te prijzen in het werk van E. Claus, dat hij op de ‘Driejaarlijkse’ heeft gezien: ‘Claus' Roode Beuk is een heel grootsch poëem van laaiende zonnedavering, van smachtend zonnegeweld, van grootsche overweldiging. E. Claus is bij uitnemendheid de dichter van Vlaanderen's kleurzonne, die heel het land doet oppoeieren in gulden kleurfestijnen. Onomstootbaar staat het bij ons vast, dat Claus het meest breede, het meest tomelooze temperament is van al onze schilders’3.

In deze impressionistische kritiek, die veelal atmosferisch aanvoelt en meestal schijnt terug te schrikken voor technische ontleding, is de lof in bepaalde gevallen overdreven dithyrambisch en het afbrekend advies dikwijls weinig gegrond. Deze ‘afbraak’ berust op in-

stinctieve afkeuring, waarbij de eendagsvliegen naar ‘Het Schijn’ worden verwezen, op een oppervlakkige approach waar het de kubisten en futuristen geldt, en op nog conservatieve vooroordelen, wanneer b.v. Van Gogh zijn ‘gemis aan perspectief’ wordt verweten. ‘Het staat alles gelijk op eenzelfde plan’, stelt Van Ostaijen terecht vast, maar hij keurt dat voorlopig nog af1.

Soms ook is er bepaald gebrek aan affiniteit. Zo heeft Laermans ‘alleen als ruw realist (...) een zekere waarde’, maar Van Ostaijen betreurt dat er bij Laermans ‘nooit, nooit een groot enthousiasme voor schoonheid van kleur of licht’ te vinden is. Aan de verwijten, die de jonge criticus andere schilders niet spaart, merkt men al dadelijk waar het hem om te doen is; de een ‘verwatert in het schilderen van (...) prutsige danseresjes’, de ander is ‘temperamentloos’, anderen nog (Khnopff!) produceren ‘maakwerk’2. Wat hier telkens ontbreekt, is ware bezieling en expressiviteit.

Onverdeeld daarentegen is Van Ostaijens bewondering voor Rik Wouters; en hier waagt hij zich toch aan een poging om het wezen van diens kunst te bepalen. Hij noemt hem eerst ‘een veriest’ die de werkelijkheid eenvoudig weergeeft ‘zonder enige phrase’. Maar deze definitie voldoet hem niet en als correctief voegt hij eraan toe dat Wouters ‘het zonnespel begrepen’ heeft en dat hij de werkelijkheid schildert, ‘niet zoals deze (...) zich dadelijk voordoet, maar gelijk ze wordt bij een nader toekijken en bij een heel sterke ontleding’3.

Dit veronderstelt toch al een zekere ontvoogding van de criticus ten opzichte van de realistische, ‘mimetische’ visie. En wellicht gedeeltelijk ook ten opzichte van de impressionistische: de ‘ontleding’ van de elementen der werkelijkheid zou op zichzelf weliswaar ook op een analyse van kleurnuances kunnen neerkomen, doch het lijkt ons waarschijnlijker dat de schrijver een vormontleding bedoelt, daar hij even te voren de ‘sterke structuren’ van Wouters' werken heeft geprezen, zoals hij ook De Saedeleer bewondert om zijn ‘zuiver uitkijken naar vorm’ en zijn ‘klaar besef van lijnen’4.

Dat neemt niet weg dat het uitgangspunt van de kunst en het criterium van het waardeoordeel voor Van Ostaijen nog steeds de trouw aan de natuur blijft, wat in die tijd ook bij vooruitstrevende critici nog vaak het geval is. Om hiervan slechts één voorbeeld te geven: in de ‘Nouvelle Revue Française’ schrijft Rivière hetzelfde jaar over Cézanne (wiens invloed op Wouters Van Ostaijen later niet zal ontgaan): ‘Tout ce qui est dans le spectacle passe dans le tableau sans avoir à subir ni déplacement ni défiguration’5.

Dit is waarschijnlijk wat Van Ostaijen voorlopig onder ‘verisme’

verstaat. Het gebruik van die term werd twee jaar vroeger door André de Ridder voorgesteld om de literaire reactie tegen de romantiek aan te duiden1. Van Ostaijen zal later van verisme geen gewag meer maken. Zijn theorieën zullen snel naar een overtuigd modernisme evolueren, waarvan wij in deze eerste twee artikels reeds voortekenen kunnen zien, met name in een onverholen voorkeur voor

1.een intens beleven en een sterk expressieve vorm;
2.suggestieve eenvoud, afwezigheid van retoriek; en
3.een stevige bouw.

Men denkt hierbij aan Van Ostaijens latere poëtiek.

Maar het gaat hier voorlopig uitsluitend om de schilderkunst en het moge verder blijken hoeveel juist de poëtiek van onze dichter aan de schilderkunst te danken heeft. Het is trouwens al veelzeggend, dat zijn eerste artikelen aan schilders zijn gewijd en dat daarnaast zijn toenmalige literaire opvattingen veel minder scherp omlijnd, minder oorspronkelijk en algemener van aard zijn. Tevergeefs zou men hier naar de overmoedige baldadigheid van de kunstcriticus zoeken. Van Ostaijen breekt zelfs een lans voor de literaire traditie. Weliswaar begint hij zich actief te interesseren voor de nieuwe Franse en Duitse letterkunde, evenals trouwens de hele ‘Hove-se’ kring waaraan hij zijn journalistiek debuut verschuldigd is2, maar zijn voorliefde gaat vooralsnog naar schrijvers als Dujardin en Klabund, te oordelen naar de motto's die boven de gedichten uit Music-Hall staan en naar het neo-romantische karakter van deze gedichten zelf.

Ondertussen is de oorlog uitgebroken, maar ondanks de indruk die de eerste kanonnades en de vlucht naar Holland op de jongen maken, blijven kunst en literatuur daar voor hem voorlopig helemaal buiten staan. Met zijn vriend René Victor reist Van Ostaijen te voet naar Brussel, in de waan dat hij er een tweede bezoek kan brengen aan de reeds besproken ‘Driejaarlijkse’, die natuurlijk haar deuren heeft gesloten. Zijn opstel over Alain-Fournier, dat in de pas opgerichte ‘Vlaamsche Gazet’ verschijnt onder de titel De letterkunde beproefd3, betreurt weliswaar het sneuvelen van Péguy en van Alain-Fournier, maar het brengt, tegen alle verwachtingen in, geen requisitoir tegen de slachting. Het enige wat in dit verband gezegd wordt, is dat de schrijver van Le grand Meaulnes de oorlog niet wenste. Moeten wij hierin een teken van politieke voorzichtigheid zien, of eerder de vooringenomenheid van iemand die, uit humanitarisme of uit estheticisme, ‘au-dessus de la mêlée’ wil staan? Zal Van Ostaijen niet een paar weken later aan Hugo von Hofmannsthal een hulde

brengen ‘die des te sterker zal zijn wijl zij gezegd werd in de omstandigheden, die zijn volk voor ons alles behalve sympathiek hebben gemaakt’1? Wat er ook van zij, het artikel over Alain-Fournier blijft hoofdzakelijk literair en beperkt er zich toe, de persoonlijkheid van de auteur te typeren. ‘Echt Frans’ en ‘jeugdig’ noemt Van Ostaijen diens werk. Maar dit jeugdige karakter, waardoor de zo pas in de ‘Nouvelle Revue Française’ verschenen Grand Meaulnes2, naast Larbauds Fermina Marquez (1911) en Gides Caves du Vatican (1914) een nieuw prospectieterrein opende voor de Franse roman, d.w.z. de wereld van de adolescent, van binnen uit gezien, - deze jonge, nieuwe kracht speelt Van Ostaijen nog niet uit tegen de traditie. Integendeel, hij situeert Alain-Fournier, overigens niet ten onrechte, in de neo-romantische stroming.

De andere literaire figuur die hij in deze tijd behandelt, is Hugo von Hofmannsthal, wiens dood hij - op grond van welke geruchten? - op 17 december 1914 in de ‘Vlaamse Gazet’ bericht3 ... vrij voorbarig, want de Oostenrijkse dichter bleef tot in 1929 in leven! Indien de accuratesse van zijn bronnen dus wel wat te wensen overlaat - als enig werk vermeldt hij Die Gedichte und kleinen Dramen4 - toch geeft Van Ostaijen hier blijk van een voor zijn leeftijd buitengewone belezenheid waar hij b.v. wijst, in verband met Hofmannsthal, op de invloeden van George en de ‘Blätter für die Kunst’, van Mallarmé, van Laforgue en, in mindere mate, van Maeterlinck.

Ook in dit artikel treedt Van Ostaijen op verre na niet op als revolutionair. Hij verdedigt en rechtvaardigt er, vanuit een historisch standpunt, de symbolische letterkunde, waarmee hij bijzonder vertrouwd schijnt te zijn. Hij noemt ze een ‘noodzakelijke reactie’, een ‘hernieuwing der litteratuur’ en vindt het dan ook ‘wel gek, deze richting Dekadentie, d.w.z. eindval, te heeten’5.

Wij hebben elders aangetoond, dat Music-Hall ten dele onder de invloed stond van Laforgue, Hofmannsthal, de jonge Rilke, Schaukal, Klabund e.d., en dat Van Ostaijen misschien wel via de vertalingen, die De Ridder en Van Roosbroeck in ‘De Boomgaard’ publiceerden, met de ‘Jung Wiener’ had kennisgemaakt6.

Hijzelf getroost zich trouwens de moeite niet, aan te tonen waarin precies de hernieuwing ligt die het symbolisme bracht en hij vergenoegt er zich mee, in verband met Hofmannsthal te gewagen van de ‘bekoring van het reine rythme der ouden’, die de Oostenrijkse dichter ‘zoals Moréas en Francis Viélé-Griffin’ heeft ondergaan, van de ‘Griekse’ houding die hij aannam door ‘zijne melancholie te verbergen achter een masker van spottende blijgeestigheid’, van een decor à la Böcklin en van de middeleeuwen als gemeenschappelijke inspiratiebron van Hofmannsthal, Claudel en J.K. Huysmans.

Het einde van het artikel is onbetwistbaar kitsch. In het motto van het eerste deel uit Die Gedichte und kleinen Dramen staat o.m. te lezen: ‘Sind nicht wir vor allen andern / Doch die unberührten Kinder?’1. Om die reden wellicht maakt Van Ostaijen onhandig gebruik van de mooie beginstrofe uit de ‘Ballade des äußeren Lebens’ - ‘Und Kinder wachsen auf mit tiefen Augen’2 - om zijn opstel aldus te besluiten: ‘Zoo is het met den dichter gebeurd. Hij was een klein kindeken met innig, diep wezen, in droeve tijden gestorven. Heel weinige menschen zullen zich om het doode kindeken bekommeren; immers, allen vervolgen hunnen eigen droeven lijdensweg’.

Is de gelijkstelling van de dichter met het kind hier in verband te brengen met Van Ostaijens voorliefde voor het thema van het kind en van het spel, voor kinderliedjes en aftelrijmpjes, voor een kinderlijke visie ook, die de eenvoudige dingen zal doen schitteren als splinternieuwe munt? Wij geloven het niet.

Bij de jonge Van Ostaijen valt de nadruk op het deerniswekkende karakter van het onschuldig offer dat midden in de onverschilligheid van de massa en de misère van het leven ten onder moet gaan. Van Ostaijen staat hier ongeveer op gelijke afstand tussen de eindeeuwse opvatting van de ‘poète maudit’ en de expressionistische ophemeling van het lijden en de ootmoed. Hij tekent geen protest aan tegen het leed, evenmin als Van Gogh, in wiens door ‘Die Weißen Blätter’ overgedrukte brieven hij misschien de volgende zin van Millet heeft kunnen lezen: ‘Je ne veux point supprimer la souffrance, car souvent c'est elle qui fait s'exprimer le plus énergiquement les artistes.’3, evenmin ook als Suarès, uit wiens Vie d'Ibsen hij enkele jaren later een lang uittreksel zal kiezen om er Het Sienjaal mee te openen: ‘... Je souffre, donc je suis: tel est le principe de l'artiste. La vie et la douleur sont les termes de l'être. Toutes mes idées sont vivantes et passionnées; en elles, c'est la douleur qui met le signe. Si elles ne sont désespérées, et chaudes comme la vie même, que me font mes idées?’ (I, 85)4.

Samenvattend kunnen wij Van Ostaijens eerste opstellen geen baanbrekend werk noemen. Op literair gebied staan ze nog grotendeels onder de invloed van het symbolisme en de neoromantiek. De schilderkunst benaderen ze vanuit een realistisch oogpunt. Nochtans kondigt de voorkeur van de schrijver voor bepaalde kwaliteiten van het kunstwerk, als daar zijn de eenvoud van de visie, de intensiteit van de uitdrukking en een stevige compositie, reeds zijn evolutie als dichter zowel als zijn latere kunstopvattingen aan.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs