Logo DBNL
Het vuur in de verte (1970)

Het vuur in de verte

(1970)–Paul Hadermann–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde


Vorige Volgende

I. Het belang van de theorie

Een halve eeuw na de publikatie van zijn eerste verzen schijnt Paul van Ostaijen thans voorgoed in ons literair pantheon te zijn opgenomen. Dat betekent daarom nog niet, dat hij ‘onschadelijk’ gemaakt is. De invloed, die hij op sommige jongere dichters blijft uitoefenen, de nieuwe uitgaven van zijn werk1, het succes geoogst door recente film- en toneelbewerkingen van Bezette Stad2, en daarnaast de toon en de aard van de essays die Gilliams, Mussche, Westerlinck, Uyttersprot, De Roover, De Vree, H.-Fl. Jespers e.a. aan hem hebben gewijd3, getuigen van nog iets anders bij zijn lezers dan zuiver wetenschappelijke interesse. Zoveel aspecten van zijn poëzie stemmen overeen met diepe strekkingen die de mens van vandaag als specifiek voor zijn tijd aanvoelt: het heimwee naar een onmogelijke eenheid in en buiten zichzelf, het tasten naar een houvast in een ontredderde weerld, een besef van onmacht of van angst tegenover de absurditeit van het bestaan, - en daarnaast, ondanks alles, de moed van Camus' Sisyphus, de wil tot iets, tot macht of tot liefde, tot daden of tot kunst, kortom tot zelfexpressie.

Zonder twijfel spreekt ons Van Ostaijens dichterlijke uitdrukking direct aan - vooral in de latere gedichten - door haar eenvoud en haar onverwachte beelden, haar ritme en haar muzikaliteit, haar tederheid en haar sarcasme, haar ‘allegretto’-speelsheid4 en haar veelal verborgen wanhoop. Even modern lijkt ons de waanzinnigkoele ‘Überbietung’ van het logische waarop de meeste van zijn grotesken zijn gebouwd. Maar wat Van Ostaijen misschien nog het meest tot een exponent van onze tijd maakt, is de houding die aan zijn woord ten grondslag ligt, is de onrust van zijn denken.

Om zijn voortdurend zoeken naar het wezen zelf van de poëzie,

om zijn telkens opnieuw herziene standpunten, zijn gedetailleerde verantwoordingen en zijn onwrikbare deducties kan hij in het toenmalige Vlaanderen wel een unicum worden genoemd. Hoe dikwijls werd hem hier zijn cerebraliteit verweten en vond men zijn stellingen ‘modern, al te modern’1!

In de Europese avant-garde uit die jaren komt hij daarentegen voor als één onder de velen die met hun manifesten, hun luidruchtige bladen, hun jong enthousiasme de wereld van hun vaderen te lijf gingen in naam van een ethische bewustwording en van een ten dele daaruit voortvloeiende nieuwe kunstopvatting. Dat uiteindelijk het esthetische bij hem ging primeren, hangt samen met de algemene evolutie van het expressionisme na wereldoorlog I: terwijl communisme en fascisme bepaalde geëngageerde kunstenaars en schrijvers in hun kielzog meevoerden, werd door de anderen een esthetische revolutie ondernomen, die eerst na wereldoorlog II haar definitieve doorbraak beleefde.

Die vrije ontplooiing bracht een bezinning met zich mee op wat nog altijd de avant-garde wordt genoemd, terecht, indien wij in deze term een principiële houding willen herkennen die elk nieuw experiment aanvaardt en uitlokt.

Het grote aantal memoires, monografieën en samenvattende studies die thans dan ook het licht zien, moet ons echter niet doen vergeten, dat van meet af het modernisme in kunst en letterkunde zijn theoretici heeft gehad, en waarschijnlijk meer dan met alle vroegere kunstrichtingen ooit het geval is geweest. Ook waar het eigenlijke scheppingsproces aan het onderbewustzijn wordt overgelaten, pogen schilders en musici zowel als schrijvers hun werken te situeren, te verantwoorden, uit te leggen. Wat zij ons aldus leveren, zijn geen uitsluitend praktische raadgevingen meer, bestemd voor hun discipelen, maar publieke verklaringen en manifesten, waardoor zij het wezen van hun kunst zoeken op te helderen.

De middeleeuwse kustenaars onderwierpen hun kunst aan het goddelijke, waarvan zij de aardse weerschijn vergeestelijkten. De meeste vertegenwoordigers en erfgenamen van de Renaissance gingen uit van de menselijke, waarneembare werkelijkheid, die zij stileerden volgens hun individuele verhouding tot een esthetische traditie. Daarentegen verwerpt de ‘homo faber’ van vandaag theoretisch de meeste algemeen aanvaarde categorieën van het esthetische denken en ziet hij zijn subjectief wereldbeeld slechts geleidelijk aan ontstaan, uit een onverpoosd experimenteren met de uitdrukkingsmogelijkheden van zijn bouwstoffen.

Een dergelijke houding blijkt uit het kritisch proza van Paul van Ostaijen, deze denkende dichter bij uitstek, die echter geen ‘Gedankenlyrik’ heeft geschreven, wel bewuste, diep doordachte lyriek, -

al mag men ook aannemen dat hij de welwillende lezer of toehoorder soms om de tuin heeft geleid door, evenals Poe, bepaalde spontane ingevingen achteraf een opzettelijk, cerebraal karakter toe te kennen. Wij mogen dit mystificerend element nooit helemaal uit het oog verliezen, ook wanneer ‘Paus’ van Ostaijen1 zijn meest apodictische toon aanslaat. Onder de ernst ligt vaak bij hem de humor verborgen, maar onder de humor ook weer de vurigste overtuiging. Want iemand met een standpunt was hij zeker. En misschien is dat standpunt in zijn diepere trekken niet zó dikwijls veranderd als hij dat zelf voorstelde of als men uit de verscheidenheid van zijn scheppend werk zou kunnen afleiden.

Hoe het ook zij, Van Ostaijen heeft er telkens opnieuw op gewezen, dat de kunstenaar zich op zijn kunst moest bezinnen. Reeds in 1916 prees hij in een toneelrecensie Heijermans' Opgaande Zon omdat dit stuk harmonisch afgewerkt was en ‘logisch, volgens al de gegevens doordacht’2. Een paar maanden later loofde hij Oscar en Floris Jespers als denkende kunstenaars en beweerde hij dat deze hoedanigheid ‘de voornaamste faktor (is) die hun van de voorgaande generatie scheidt, hun anders maakt’3. In een artikel over Paul Joostens4 ging hij te keer tegen een journalist die zich juist afvroeg wat de uitdrukking ‘denkende schilders’ wel mocht betekenen. Van Ostaijen haalt er voor de eerste keer een passage aan uit Du Cubisme van A. Gleizes en J. Metzinger, een boek dat hij klaarblijkelijk grondig heeft gelezen en dat in dit werk dan ook nog meer ter sprake zal komen: ‘een vorm onderscheiden, zeggen zij, zulks impliceert, buiten de visuele werkzaamheid en de eigenschap zich te bewegen, een zekere ontwikkeling van de geest; de uiterlijke wereld is gedaanteloos voor het oog der menigte’. Van Ostaijen besluit: ‘een vorm onderscheiden, dat is hem met eene voorafbestaande gedachte verificeren’5. In een opstel Over Dynamiek6 eist hij hetzelfde intellectuele karakter voor de poëzie op, want ‘het nuchtere verstand (is) een poëtische essentiële hoedanigheid’. En hiermee bedoelt hij dan een eenvoudige controle van het intellect over de lyrische stuwkracht: de moderne kunstenaar dient, volgens hem, van een intellectueel apriorisme, van een bepaalde theorie uit te gaan omdat het er eerst op aankomt, de vesting van de traditionele kunst aan het wankelen te brengen: ‘post vatten

tegenover een algemeen erkende kunst, al zijn de kunstwerken die de baanbreker voortbrengt niet integraal goed, is veel meer dan het scheppen van een doorsnêe goed werk’1 want ‘de taak van het huidig geslacht is eerst en vooral van wegbereidenden, opvoedenden aard; ons positief werk is daaraan ondergeschikt’. De esthetische waarde van dit positief werk blijft dus voorlopig van minder belang, ‘als de theorie maar onomstootbaar is’2.

Door dit belang van de theorie en van haar opvoedende taak te onderstrepen volgt Van Ostaijen het voorbeeld van de oudere generatie, namelijk de Vlaamse Tachtigers (Rooses, De Mont, Van Cuyck) en vooral de Van Nu en Straksers (Van Langendonck, Vermeylen, Van de Woestijne, Hegenscheidt)3.

Weliswaar zal hij later bepaalde punten van zijn programma niet steeds naar de letter toepassen, noch in zijn scheppend werk, noch in zijn kritiek, maar bijna tot op het einde toe zal hij de nadruk blijven leggen op de noodzakelijkheid van de theorie voor de kunstenaar. Nog in 1924 zal hij P. Neuhuys verwijten, dat hij niet van theorieën houdt, want ‘zonder theorie (...) blijven gedichten (...) een allegaartje van schoonheid, ‘en veux-tu en voilà’’4.

Bovendien hoeft men slechts even stil te staan bij de onderwerpen die Van Ostaijen voor zijn voordrachten en lezingen koos - Le renouveau lyrique en Belgique, Proeve van Parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne Dichtkunst, Gebruiksaanwijzing der Lyriek - en bij de ontelbare, lange passages over het doel en de middelen van kunst en poëzie, die overal in zijn kritisch proza verspreid liggen, om tot de slotsom te komen dat deze dichter een hartstochtelijk theoreticus is geweest. Zijn essayistisch oeuvre is, nu eens direct, dan weer langs de omweg van de kritiek, één voortdurende ‘self-defence’ van de modernist.

Door dik en dun en tegen iedereen verdedigt hij zijn opvatting en de aanval is voor hem de beste verdediging. Dat hij hierbij geen blad voor de mond neemt, blijkt reeds uit een artikel over Kunst van Heden dat als zijn eerste pennevrucht mag worden beschouwd5. In deze korte bespreking van een tentoonstelling slaagt hij er namelijk in, af te rekenen met 1o) de inrichters van de expositie, die hij ‘seniel’

noemt; 2o) het publiek, dat bestaat uit ‘leeglopende en centenhebbende snobsen’; 3o) de kunstenaars, die onoorspronkelijk zijn - futuristen en kubisten zijn immers maar ‘poseurs’! - of te oud. Van Gogh mag dan ‘zeker geweldig’ zijn, maar hij wordt ‘door de tingeltangel-reklaam wel wat overschat’; hij schildert trouwens ‘misselijke bloemen’. Bovendien vindt Van Ostaijen de werken uit de tweede periode van Jacob Smits, de sterkste Vlaamse ‘klassieker’, ‘ellendig van tekening’, ‘houterig’ en ‘mislukt’. Wat de doeken van de overige schilders betreft, die moeten maar liever naar het Schijn worden gebracht, tenzij ‘het stadsbestuur dankt voor de te groote vuiligheid’1.

Mutatis mutandis herkennen wij hier al de vlijmscherpe pen van de criticus die meer dan tien jaar later verbaasd zal staan omdat bij een bepaald auteur ‘zoveel vaardigheid nog geen dichter maakt’2, die boeken zal veroordelen waar ‘reusachtig veel goede wil en evenveel slechte smaak’ te vinden zijn3, en die op een dichteres zal ‘wedden’ voor de driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Letterkunde, omdat zij ‘gans perfekt ‘Gartenlaube’’ is...4.

Wie Van Ostaijen tot slachtoffers zal kiezen, hangt af van de evolutie van zijn dichterlijk ideaal, en ook wel van zijn broodwinning van het ogenblik: eerst een paar schilders, daarna de Belgische staat en de ‘passieven’, het bestuur van de K.N.S. en de Franse toneelstukken die er worden opgevoerd, verder de ‘bourgeois’ als zondebok van het humanitair expressionisme zowel als van het communisme, Picasso als hij het kubisme de rug toekeert, Verhaeren om zijn té vrije verzen, de kunstkritiek in het algemeen, de literaire kritiek, de dichters-bij-vergissing, en boven alles de dodelijke ernst van onze lage landen.

Nochtans zal hij niet alleen afbrekende kritiek op zijn tijdgenoten uitoefenen. Meer dan wie ook kan hij iemand uitbundige lof toezwaaien. O. Jespers, Campendonk, Burssens b.v. bewondert hij diep, hartelijk en onverdeeld, maar nooit blindelings. Hij heeft trouwens een zeer hoge dunk van de rol van de kritiek: ‘Kritiek is inwijding’, schrijft hij, ‘en niet een biecht van de kritieker’ (IV, 90). Hij gaat de moderne kunstkritiek te lijf, omdat deze meestal ‘een slecht gedicht in de plaats van een logische kritiek’ brengt (id.). Enerzijds verwijt hij haar dat zij uitsluitend berust op ‘het anarchistische principe van de individuele smaak’, en anderzijds dat zij er helemaal niet

op uit is, ‘een kunstrichting door te zetten’ (IV, 97), terwijl zij toch in haar individuele oordeelvellingen telkens gelijk wil hebben: ‘een merkwaardig doel: gelijk halen, zonder voorafgaande principiële vooruitzettingen, zonder... theorieën’ (id.).

Van Ostaijens eigen theorieën omtrent de taak van de criticus zijn van dubbelzinnigheid niet geheel vrij te pleiten. Principieel schijnt hij soms volledige objectiviteit van de criticus te vergen wanneer hij b.v. beweert dat alleen twee vragen moeten worden beantwoord: ‘de vraag naar het visionaire in het werk (de spiritualistische inhoud) en deze naar de gelijkwaardige technische realisering van deze visie in het kunstwerk’ (IV, 90). Hij neemt elders aan dat hij als recensent ‘verplicht (is) de anderen te begrijpen zoals ze zijn en niet zoals (hij) ze hebben wil’, doch hij voegt hieraan toe dat de hoedanigheden die hij in hun boeken vaststelt hem daarom nog niet ipso facto ‘interesseren’ (IV, 218). Wij zouden hieruit kunnen afleiden dat hij zijn persoonlijke mening uitschakelt en tegenover het kunstwerk objectief wil staan.

Wanneer hij dit probleem echter in 1925 wat grondiger onder de loep neemt, naar aanleiding van een Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst, geeft hij na veel wikken en wegen de voorkeur aan het partijdige, ‘persoonlijk’ standpunt ‘middenin’ zijn tijd, ‘dans la mêlée’, omdat er volgens hem geen ander standpunt mogelijk is: ‘Afstand is niet gegeven. Wij aanvaarden dus de myopie met de vooruitzetting haar zoveel mogelijk, naar vermogen dus, maar ook enkel naar vermogen te corrigeren’ (IV, 226).

Uit zijn recensies blijkt dat Van Ostaijen bijna altijd het standpunt ‘middenin’ heeft gekozen, en dat hij als ‘medeacteur (...) in het tempo van (het) spel denken’ wou, liever dan er slechts ‘op bedacht (te zijn) zich niet te vergissen, d.i. te verstarren in een a-prioristische opdracht’ (IV, 190). Zogoed als nergens in feite poogt hij als criticus neutraal te staan tegenover mensen en gebeurtenissen. Neutraliteit is volgens hem geen objectiviteit, maar gemakzucht. Volledige objectiviteit is trouwens onmogelijk, en ‘een benaderend objectief oordeel heeft slechts waarde wanneer het is van iemand die zijn standpunt heeft dans la mêlée’ (IV, 102).

Van Ostaijen interesseert zich in zijn kunstkritiek uitsluitend voor de nieuwe richtingen. Het impressionisme b.v. beschouwt hij nooit op zichzelf en beoordeelt hij nooit ‘werkimmanent’. Hoewel hij niet blind is voor de verdiensten ervan, gebruikt hij het alleen als een repoussoir waardoor hij de daartegen reagerende bedoelingen van de nieuwe schilders duidelijker laat uitkomen. Al zijn opstellen over schilder- en beeldhouwkunst zijn gewijd aan de avant-garde, behalve één essay over Breugel (1926).

Anders is het gesteld met zijn literaire kritiek, waarvoor hij, als vast medewerker aan bepaalde dagbladen of tijdschriften, minder vrij zijn onderwerpen kan kiezen. Doch ook hier bekent hij telkens kleur,

zowel in zijn vroege toneelrecensies die getuigen van een grondige afschuw voor de boulevard-stukken - hij krijgt bijna niets anders te zien! - als in zijn latere, hoofdzakelijk aan Nederlandse dichtkunst gewijde boekbesprekingen, waarin hij bovenal één standpunt toelicht: het zijne. Een paar keer voelt men wel een inspanning, om ‘naar het voorbeeld van de retoren en anderzijds van de Roomse duivelsadvocaten’ het standpunt van de ander ‘met het oog op een dialectische oefening, tot (het z)ijne te maken’ (IV, 288), b.v. in Maurice Gilliams (1925) en vooral in Karel van de Woestijne (1926). Maar hoe zelden dit gebeurt, en hoezeer Van Ostaijen zich daar zelf bewust van is, blijkt duidelijk uit dit laatste opstel. Hij analyseert er met bijzondere scherpzinnigheid het aardse element in de poëzie van Karel van de Woestijne, die hij beschouwt als ‘de sterkste onder de Vlaamse dichters, (...) eilaas, - om de eenvoudige reden dat, mag de voorstelling (= visie) van de jongste dichters mij ook nader zijn, v.d.W. de enige Vlaamse dichter is in wiens werk wil en realisering zich tot op zo hoog een punt harmonisch verhouden’ (IV, 302). Meteen suggereert hij dat hij de harmonie tussen bedoeling en uitdrukking als het teken van een volwaardige kunst beschouwt, en dat hij dus natuurlijk in staat is, een objectief esthetisch oordeel te vellen. Doch hij weet zeer goed dat hij meestal in zijn kritieken niet objectief te werk gaat, - uit principe - en hij legt daar de nadruk op in een belangrijke voetnoot, die zijn houding als strijdvaardig criticus ten volle kenschetst: ‘En voor een enkele keer is dit een inbreuk op onze gedragslijn alleen die dichters te loven die, om hun revolutionaire waarde, ook bij ons horen. Indien men meent dat deze verklaring op verbijsterende wijze de geldigheid van mijn oordeel kleiner maakt, dan kan ik daartegenover opmerken dat elke idee, wil zij aanzien bekomen, hoort beschermd te worden door een dierlijke zelfverdedigingshartstocht. Tegenover de domheid der Van Nu en Straksers zoals deze zich uitdrukt in de kritieken van Vermeylen en in de voorzichtige geheelonthouding van v.d. Woestijne zelf, stellen wij ons revolutionair a-priorisme. Wij spelen nogmaals ‘va banque’’. (IV, 294-295).

In deze overtuiging van de noodzaak der keus in het ‘hic et nunc’ komt eens te meer het actuele karakter van zijn houding als criticus en als dichter naar voren. Wanneer hij later schrijft dat een ‘tijdvakdichter’ geen dichter is, en dat ‘de dichter is, niettegenstaande het tijdvak’ (IV, 270), dan verloochent hij dit standpunt slechts schijnbaar. Hij maakt inderdaad een onderscheid tussen ‘tijdvak’ en ‘tijd’, waardoor ‘tijdvak’ ongeveer synoniem wordt met ‘mode’: ‘de tijdvakdichter (is) niet een uitdrukking van het verlangen van zijn tijd, maar wel van zijn tijdvak’ (IV, 268-269) en als tijdvakdichters moet men diegenen beschouwen die erop uit zijn, een Wies Moens of een Marnix Gijsen na te volgen (IV, 270), zonder in staat te zijn iets zelfstandigs te verwezenlijken. De mode is inderdaad ‘tardigraad’,- dit schrijft hij al in 1917 - en ‘steeds op den

werkelijken tijdsgeest ongeveer de tijdsruimte van een geslacht achteruit’1.

Zijn standpunt ‘dans la mêlée’ is dus dat der uiterste avantgarde, niet dat van de heersende mode. Hij kant zich resoluut tegen conventie en gewoonte, op welk gebied ook, want ‘historisch-objectief’ wint het nieuwe het telkens van het oude2. De oude garde moet het dan ook ontgelden: ‘wij staan heel scherp ttegenover de vorige generaties (...). De gebeurtenissen van begin Oogst 1914 hebben de val van deze generaties vervroegd, maar niet uitgelokt, enkel de agonie verkort’3.

In jeugdige opstandigheid is Van Ostaijen tegen elke vorm van verstarring te velde getrokken. Zoals de meeste expressionistische dichters verzet hij zich in naam van humanitaire idealen tegen de gevestigde orde en de burgerlijke samenleving. Maar wanneer het expressionistisch humanitarisme in de Vlaamse letterkunde is doorgedrongen en het zich via tijdschriften en dichtbundels begint te verspreiden, gaat hij zich, na een nihilistische crisis te hebben doorgemaakt, voor louter esthetische problemen interesseren en weigert hij voortaan zijn poëzie in dienst te stellen van de ethiek van de ‘hoge borst’ (IV, 361), die stilaan in de mode is geraakt. Ondertussen heeft hij reeds tabula rasa gemaakt met de woordkunst van zijn voorgangers, met hun ‘dichterlijke’ beeldspraak, met hun traditionele vers- en strofenbouw, en daarna met het hierop reagerende vrije vers à la Whitman.

Zowel tegenover het oude als tegenover het contemporaine stelt en verstelt hij het nieuwe in een bestendige, voor zich uit stuwende zelfbevestiging en -vernietiging, een vlam, die steeds verder waait.

Ook het eigen ik is een apriori, dat overboord moet worden gegooid. ‘De dichter vindt zich niet spoedig, en, vindt hij zich, zo moet hij zijn kennis al dadelijk weer weggooien, een niet meer gangbare munt’ (IV, 277). Dit vergde ook Cocteau van de dichterfeniks: ‘Il faut se brûler vif pour renaître’4.

Mogelijk is het dandyisme van de jonge Van Ostaijen het uitgangspunt geweest van zijn cultus voor het nieuwe5. Maar terwijl dit dandyisme in meer dan één gedicht uit Music-Hall evenals in zijn dagelijks leven rechtstreeks en soms provocerend tot uiting kwam - ‘Ik sta nu eenmaal voorbij de grens...’ (I, 57) -, dragen merkwaardig genoeg de gelijktijdige essays er geen sporen van, tenzij dan in de superieure houding, de spotlust of de agressiviteit van de toon. De

sfeer van De Ridders Gesprekken met den wijzen jongeling (1910) of van Van Heckes Fashion (1920) is hier totaal afwezig.

Veel later eerst geeft de dichter enkele soeverein-ironische slagzinnen ten beste, die door hun onthutsende (schijn-?)oprechtheid waarschijnlijk hetzelfde onbehagen bij de ‘bourgeois’ willen wekken als zijn vroegere dandyachtige verschijning. Baudelaire noemde dat ‘le plaisir aristocratique de déplaire’1. Een voorbeeld: ‘Ik sta 's morgens op met het probleem: ‘wat kan ik nou wel doen wat nog niet gedaan is’’ (IV, 361). De geraffineerdste manier om te liegen is onverbloemd de waarheid te zeggen. Weerspiegelt deze boutade inderdaad niet het probleem van de modernist, die geconfronteerd staat met het logisch, al te logisch gevolg van een geesteshouding die elke nieuwe verworvenheid opnieuw in twijfel trekt?

Op de keper beschouwd, berust deze houding, die erin bestaat elk apriori te verwerpen, ook op een apriorisme. Zij is trouwens onverenigbaar met de wil van de dichter om een bepaald standpunt ‘dans la mêlée’ in te nemen, alsook met het citaat uit Nietzsche, waarmee Van Ostaijen Oscar Jespers' werkwijze bewonderend kenmerkt: ‘geruime tijd, in dezelfde richting, gehoorzamen’ (IV, 179).

Het kwam er voor Van Ostaijen vooral op aan, soepel te zijn, aan geen ‘geestelijke rhumatiek’ te lijden2, maar er tevens een ‘individuele discipline’ op na te houden, die ‘voor de kunstenaar noodzakelijk’ en ‘door geen algemene principes der wereld te vervangen’ is3. Hij paarde dus de twijfel aan de tucht.

Deze houding is typisch voor de moderne kunst. De bestaande normen en gevestigde waarden worden in twijfel getrokken en overboord gegooid, omdat men er de betekenis niet meer van inziet, omdat ze niet meer beantwoorden aan een existentiële noodzakelijkheid. Des te sterker groeit hierdoor bij de kunstenaar de behoefte aan nieuwe, verantwoorde, persoonlijke wetten, des te strenger is de tucht waarmee de nieuw opgestelde waarden in acht worden genomen4. Cocteau heeft dit op treffende wijze in het voorwoord tot Le Rappel à l'Ordre geformuleerd: ‘un rigoureux équilibre est indispensable, si l'on repousse l'équilibre conventionnel’5.

Het spreekt vanzelf dat deze tucht rekbaar moet blijven. Aanvankelijk levert Van Ostaijen daar slechts in zijn poëtische praktijk het bewijs van. In 1926 zal hij het ook theoretisch niet meer onder stoelen of banken steken: ‘Een dichter die nochtans niet terug-

schroomt bij het systematische doordenken van de door hem voorgestelde oplossing van een lyrisch probleem, Paul Valéry, verwittigt ons - en, vermoed ik, zichzelf - tegen de gevaren van de eenzijdigheid. ‘Il y a deux écueils’, schrijft hij, ‘deux manières de s'égarer et de périr: l'adaptation trop exacte au public; la fidélité trop étroite à son propre système’’ (IV, 294)1.

Aan deze soepele tucht hebben wij, naast de verscheidenheid van zijn scheppend werk, de ruime horizon en het up-to-date karakter van zijn theoretisch oeuvre te danken, waardoor hij DE woordvoerder van het modernisme in Vlaanderen werd.

Zijn streven om onafhankelijk zijn man te staan in de voorpostgevechten gaat gepaard met een haast propagandistisch optreden, waardoor hij een aanzienlijk aantal moderne kunstenaars en schrijvers in België beter bekend maakt. Talrijk zijn bovendien in Van Ostaijens proza de verwijzingen naar contemporaine manifesten, essays en studies over moderne kunst en letteren die getuigen van zijn wil om zijn eigen werk en theorieën in een internationaal verband te situeren. Dit betekent niet dat hij buitenlandse voorbeelden altijd als steunpilaren nodig had om zijn eigen standpunten te schragen, wèl misschien dat ze voor hem een soort verre broederschap uitmaakten, waarmee hij zich geestelijk verbonden voelde en waarvan hij de prestaties als bewijsmateriaal en als ‘Anregung’ kon gebruiken in zijn strijd tegen wat hij het ‘cretinisme’ van onze gewesten noemde...2.

Het ligt voor de hand, dat hij daarbij door het een of andere voorbeeld beïnvloed kan zijn geweest, te meer daar hij de invloed als een ‘gelukkig verschijnsel’ beschouwde, waaraan ‘geen werkelijk dichter ten gronde’ kan gaan (IV, 366). Hij koketteerde zelfs met de invloeden die hij onderging: ‘Het is mij steeds bijzondere aandacht waard geweest aan mijzelf de curve van de verscheiden invloeden en hun amalgamering te constateren’ (ibid.). We hoeven deze zin niet voor goede munt aan te nemen, maar als een ironische uitdaging aan het adres van de ‘literatuurkenner’, wat niet wegneemt dat Van Ostaijen in hetzelfde artikel een heleboel ‘modellen’ opgeeft waarmee zijn poëzie inderdaad bepaalde punten van overeenkomst vertoont.

Doch de invloed ‘komt en gaat’ (ibid.). Evengoed als uit een boek kan een ‘amalgamering’ voortvloeien uit om het even welke ontmoeting of ervaring. Een kunstenaar ‘kiest’ zijn invloeden. Hij wordt erdoor verrijkt, maar in zijn dieper wezen zelden veranderd. De invloed ondergaat bij hem hetzelfde lot als de andere ervaringen: hij verzinkt stilaan in het onderbewustzijn en op die manier zal hij, los van elk verband met zijn oorspronkelijke bron, materiaal leveren

voor het aanstaande kunstwerk. Zo althans stelt Van Ostaijen het proces van de dichterlijke ervaring voor. Daarover later.

Evenwel zou men een onderscheid kunnen maken, hoe arbitrair dit ook op het eerste gezicht mag lijken, tussen de invloed die de schrijver als louter waarnemend subject ondergaat en onbewust assimileert zoals om het even wie, en de invloed die hij daarentegen in het volle bewustzijn van zijn scheppend intellect aanvaardt en verwerkt, om hem als een integrerend bestanddeel van zijn esthetica in zijn kunst toe te passen. Van deze laatste invloed kan men niet zeggen, dat hij ‘komt en gaat’. Het belang ervan moge blijken uit de volgende bladzijden...

Evenmin als de invloed van zijn tijdgenoten wil de dichter die van de traditie weren, waaraan trouwens niet te ontsnappen valt. Opmerkelijk is het wel, dat hij dit dubbele verschijnsel vooral in zijn latere artikelen toelicht, wanneer hij, enigszins verbitterd en vereenzaamd, minder belang aan standpunten en ismen schijnt te hechten, er een meer relativistisch oordeel op na houdt en dan ook afstand neemt om over zichzelf en zijn kunst te spreken.

In een literair geschil tussen voor- en tegenstanders van de traditie weigert hij zelfs partij te kiezen. Of liever richt hij zich tegen beide partijen en verwijt ze ‘hun a-prioristische stelling’ (IV, 357). ‘Wat mij betreft’, schrijft hij, ‘ik ben nooit tegen de lucht geweest die ik inadem. Ik adem. Dat is nu eenmaal zo’ (IV, 356).

Van Ostaijen kiest zowel zijn traditie als zijn invloeden: liever Gezelle dan Tollens, en dan nog een bijzonder aspect van Gezelle, het aspect waaraan de ‘Vijftigers’ in hun bloemlezingen een ereplaats toekennen: het louter muzikale1.

Doch zelfs de aldus gekozen traditie kan de dichter slechts onbewust beïnvloeden: ‘Ik kan mij moeilijk de dichter voorstellen aan zijn schrijftafel, aldus de toestand bepeinzend: ‘nu gaan we een gedichtje schrijven. Dat gedichtje moet in de geest van de Nederlandse traditie zijn. De Nederlandse traditie dat is ...’ (...). De dichter stelt de lyrische problemen van meet af. Wat er van haar in het kunstwerk zal overblijven is “irrelevant en een nutteloze vraag” (IV, 356-357).

Voor de criticus Van Ostaijen doet het probleem zich anders voor: het werk van een kunstenaar dient volgens bepaalde criteria te worden beoordeeld. Deze worden, in Van Ostaijens geval, door een modernistisch standpunt bepaald, dat echter met de traditie rekening moet houden. Op hun beurt kunnen de beoordeelde werken bijdragen tot de vorming, de evolutie of de bewustwording van dit standpunt.

Dank zij deze vruchtbare wisselwerking tussen traditie, kritiek en theorie wordt het contact gehandhaafd met de tastbare werkelijkheid van het kunstwerk.

Kenschetsend voor onze tijd is de bijzondere aandacht waarmee de scheppende persoonlijkheid het proces van de artistieke schepping in zich hyperbewust en koel-wetenschappelijk nagaat. Ze poogt aldus de zin van voorstelling en uitdrukking, zelfs van haar eigen wezen te vatten, niet door de ontsluiering van een gegeven, vooraf bestaande waarheid of wetmatigheid, maar door een steeds verder uit zichzelf ontstaand ontwerp. In zover Van Ostaijen echter nog een geheime wet wil ontdekken, die de kristallen vormt en het transcendente openbaart, in zover hij een platonische herinnering aan de Idee uit het onderbewustzijn poogt op te halen en de verloren harmonie met de kosmos in het besloten kunstwerk tracht te herscheppen of terug te vinden, behoort hij nog tot de negentiende eeuw en belichaamt hij nog de romantische traditie die naar de verborgen zin van de ‘Correspondances’ zocht. Doch wanneer hij het gedicht identificeert met het groeiproces ervan, een lyriek van de wordende voorstelling voorstaat en letterlijk gewaagt van de noodzaak van het experiment, dan is hij wel degelijk een baanbreker te noemen.

Van Ostaijens esthetische opvattingen beperken zich zelden tot het louter speculatieve. Zij gaan uit van de individuele ervaring, van het onmiddellijk beleven van het kunstwerk door de toeschouwer of de lezer èn door de schepper, en leggen in laatste instantie de nadruk op het pragmatische aspect, op het concrete, op het instrumentale.

Zijn gevoeligheid voor de kleinste schakeringen in het expressieve van taal en plastiek en zijn scherp ontledingsvermogen hebben ons voorbeeldige analyses geschonken zoals die van Marsmans ‘Salto mortale’ (IV, 347-348) en Oscar Jespers' ‘Pottedraaier’ (IV, 183-184). Daarnaast komen zijn synthetische geest en zijn kennis van de moderne kunst tot uiting in essays in de trant van Expressionisme in Vlaanderen (IV, 9-16). En overal, niet het minst natuurlijk in zijn Gebruiksaanwijzing der lyriek (IV, 311-323), vindt men de neerslag van zijn eigen, oorspronkelijke dichterlijke intuïties, experimenten en gevolgtrekkingen.

Nu eens met de pijlsnelle zekerheid van een onfeilbare argumentatie, dan weer onrustig tastend langs ellenlange, aarzelende bijzinnen, levert Van Ostaijens kritisch proza a.h.w. brokstukken uit het relaas van een steeds verder gedreven tocht naar het onbekende, naar het nieuwe, naar het te scheppen kunstwerk.

Het nuchtere, cerebrale karakter van dit ‘relaas’, dat maar zelden onderbroken wordt door een kreet van verrukking, een spotlach of een wanhoopsklacht, is ons een waarborg voor zijn authenticiteit. De soms ironische toon moet ons niet misleiden. Hij duidt noch de onverschilligheid van de cynicus, noch de superieure houding van de mandarijn aan. Hij is het speelse masker van de verbetenheid.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs