Het vuur in de verte

Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde

[p. 278]

6. Gebruiksaanwijzing der lyriek (± 1922-1928)

a) De sonoriteit van het woord

Waarom, zo zou men zich kunnen afvragen, is Van Ostaijen ondanks de onafhankelijkheidsverklaring van het materiaal nooit overgegaan tot extreme woordvervormingen of willekeurige woordscheppingen zoals de Merz-Dichtung of Dada dat hebben gedaan? Dit is te danken aan zijn opvatting van de ‘sonoriteit’ van het woord, waarin klank en betekenis verenigd zijn, en vooral aan het algemeengeldige karakter dat hij, grotendeels nochtans buiten het verstandelijke om, aan die betekenis toekent.

De visie moet inderdaad niet alleen worden uitgedrukt, maar ook medegedeeld: men vergete de ethische grondslag van de ontindividualisering niet, noch het vage ideaal van een gemeenschapskunst. In de Open Brief (1922) komt Van Ostaijens aandacht voor het mededeelbare affect van het woord duidelijk tot uiting. De vruchtbaarste paradox in zijn opvattingen is wel dat, terwijl alle verschijnselen, het individuele ik inbegrepen, hoe langer hoe meer worden beschouwd met de koele, vervreemde blik van de ‘Alpenjager’¹, het wonder van de uitdrukking en het probleem van de mededeling hun volle waarde behouden.

Zijn toenemende belangstelling voor het ontwikkelingsproces en de muzikale structuur van het gedicht daargelaten, zal Van Ostaijens poëtica van 1922 af zogoed als geen wijzigingen meer ondergaan. Wij willen dit jaar dan ook als uitgangspunt nemen voor ons verder onderzoek, maar daar het nu hoofdzakelijk om constanten gaat, zullen wij bij de behandeling van elk afzonderlijk aspect ook de opstellen uit de volgende jaren betrekken, en niet het minst de Gebruiksaanwijzing der Lyriek (1925-26), die men als het poëtisch testament van de schrijver mag beschouwen.

Volgens de Open Brief (1920) poogt de poëzie het spontane, uit de visie voortgesproten gesproken woord en de stilte eromheen vast te leggen in het ‘contrapunt’ (IV, 108) van een geschreven woordenreeks en de daartussen trillende intervallen. Nadat Van Ostaijen de theoretische noodzakelijkheid van het interval heeft onderzocht, wijdt hij zijn aandacht aan de woorden zelf, eerder dan aan hun onderlinge verhoudingen.

‘In den beginne was het Woord. (Logos, identiteit van Zin en

1 Cf. ‘Alpejagerslied’ (II, 240) waarin de mensen tot marionetten worden herleid en het absurde van hun conventionele gebaren (hier een wederzijdse begroeting) aan de kaak wordt gesteld. Wellicht is de titel een zinspeling op het Alpenjagerslied uit Schillers Wilhelm Teil (I, 1): ‘Und unter den Füssen ein neblichtes Meer, / Erkennt er die Städte der Menschen nicht mehr’.

[p. 279]

Woord)’, schrijft hij Johannes na (IV, 105) en veelbetekenend is, dat hij hem een ‘dichter’ noemt. De dichter is ‘trouvère’ (IV, 105): hij vindt het woord, maar ook de diepere zin ervan, die verloren is gegaan: wie leest nu nog ‘boom’, zo zegt hij, en ‘reconstrueert (...) deze boom (...) concreet naturalistisch (of) abstract, enkel zijn energie na’ (IV, 107)? Voor ‘klank-’ en ‘zinaffect’ (IV, 107) van het woord is niemand meer gevoelig. Gelijkerwijze stelde Benn in 1917, in ‘Die Weißen Blätter’, vast dat ‘alle Vokabeln, in die das Bürgerhirn seine Seele sabberte, Jahrtausende lang, sind aufgelöst, wohin, ich weiß es nicht. (...) Aber die alten Worte (...), die uralten Worte’¹.

Het zal dan ook de taak van de dichter zijn, ‘wellicht met barbaarse middelen’ - d.w.z. de ritmische typografie - ‘de lezer aan het affect van het woord te herinneren’ (IV, 108)². Evenals Mallarmé wil Van Ostaijen ‘donner un sens plus pur aux mots de la tribu’³, maar meer dan de Franse schrijver houdt hij rekening met ‘la tribu’, met de lezer, wiens ‘langue’ hij eigenlijk niet door een individuele ‘parole’ wil vervangen: het is hem niet om zijn eigen interpretatie van het woord te doen, maar om het affect, om ‘de meer dan journalistieke betekenis’, die het woord objectief bezit en waarop hij de lezer attent wil maken.

Weliswaar lijkt het onderscheid dat hij in 1924 maakt tussen ‘parole’ en ‘verbe’ (IV, 155) op dat van Mallarmé tussen ‘parole immédiate’ en ‘parole essentielle’⁴, maar het verschil tussen hun beide opvattingen verklaart hijzelf, wanneer hij in 1926 zijn streven naar de ‘objectiefste gestalte’ vergelijkt met de ‘subjectieve uitdrukking ener subjectieve ontroering’ (IV, 291) die Mallarmé en zijn tijdgenoten eigen was.

Toch zijn er onloochenbare punten van overeenkomst tussen hun theorieën. Is Van Ostaijens poging om de diepere betekenis van het woord ‘boom’ of ‘vis’ te ontdekken, niet gelijk te stellen met

1 Benn (G.): Karandasch. Rapides Drama in 4 Akten in: Die Weißen Blätter, IV, 5, 1917, pp. 147-166, p. 151. Wat Van Ostaijens opvatting van de dichter als ‘trouvère’ betreft, heeft Bernard Kemp er ons op gewezen, dat Gezelle dit woord in Loquela (1882) gebruikte: ‘Al die weet van dichten zal getuigen dat het beste werk veeleer gevonden als gedicht wordt, veeleer getroffen als gemaakt: ook heten onze oude dichters vinders, en het franse trouvère, trovadore, troubadour, dat is treffer te zeggen’ (nr. 9, halfbl.. 71). Doch Van Ostaijen zal Gezelle eerst in 1924 ‘ontdekken’, te oordelen althans naar zijn werk, en dan nog vermoedelijk alleen als dichter (IV, 158). Wij zijn eerder geneigd, te veronderstellen dat het woord ‘trouvère’ Van Ostaijen vanzelf uit de pen is gevloeid, en wel onder invloed van de reeks voorbeelden waarmee hij in hetzelfde essay zijn opvatting van ‘het gesproken woord’ illustreert, en die eindigt met ‘de middeleeuwse poëzie in extenso, trouvère en volkslied, mysteriespelen’ (IV, 107). Ook Benn zal later verklaren: ‘Der Troubadour kehrt zurück: trobaire oder trobador = Finden, d.h. Erfinden von Worten’ (Ausdruckswelt. Essays und Aphorismen. Wiesbaden, Limes-Verlag, 1949, p. 88).

2 Wij cursiveren.

3 Mallarmé (S.): op. cit., p. 70.

4 Cf. Sokel (W.): op. cit., p. 12.

[p. 280]

Mallarmés zoeken naar ‘l'absente de tous bouquets’¹? En meent deze niet, evenals onze dichter, dat ‘nous n'avons qu'à (...) saisir les rapports (entre les choses) et ce sont les fils de ces rapports qui forment les vers et les orchestres’²? Bovendien vergt Mallarmé ‘la disparition élocutoire du poète’³, zoals Van Ostaijen het persoonlijke ‘ik (...) tekstueel uit (z)ijn gedichten’ wil wegcijferen (IV, 359). Ten slotte maakt de Fransman ook gebruik van ‘barbaarse middelen’ om zijn poëtische visie aan de man te brengen: Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard⁴ berust wellicht nog in ruimere mate dan Bezette Stad op het toepassen van verschillende lettertypes en het exploiteren van het wit tussen de woorden⁵. Alleen in een jeugdartikel over Hugo von Hofmannstahl (1914) en in twee korte alinea's uit zijn latere kritiek (IV, 236, 291) vermeldt Van Ostaijen Mallarmé en in beide laatste gevallen enkel als ‘repoussoir’ om zijn eigen poëtica beter in het licht te stellen. Wij weten niet of hij werkelijk met Mallarmés werk vertrouwd was.

De lezer op barbaarse wijze aan het affect van het woord herinneren: zulks was ook het doel van het Letterkundig Manifest van ‘De Stijl’, dat in april 1920 door Van Doesburg, Mondriaan en Anthony Kok werd ondertekend en aan verscheidene tijdschriften, waaronder ‘Het Roode Zeil’, ter opname werd gestuurd. In André de Ridders Kanttekeningen die hij hetzelfde jaar op de korrel nam (IV, 99)⁶, heeft Van Ostaijen de volledige tekst van dit manifest gelezen. Opmerkelijk keurt hij dat noch goed noch af. Terwijl hijzelf het in die tijd nog globaal en vaag heeft over de ‘zelfstandige kracht’

1 ‘Je dis: une fleur! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets’ (Mallarmé (S.): op. cit., p. 368).

2 Mallarmé (S.): op. cit., p. 871.

3 ‘L'oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés’ (ibid., p. 366).

4 Ibid., pp. 453-477.

5 Cf. hierover Valéry: ‘Mallarmé m'ayant lu le plus uniment du monde son Coup de Dés, comme simple préparation à une plus grande surprise, me fit enfin considerer le dispositif. Il me sembla de voir la figure d'une pensée, pour la première fois placée dans notre espace... Ici, véritablement, l'étendue parlait, songeait, enfantait des formes temporelles. L'attente, le doute, la concentration étaient choses visibles. Ma vue avait affaire à des silences qui auraient pris corps. Je contemplais à mon aise d'inappréciables instants: la fraction d'une seconde, pendant laquelle s'étonne, brille, s'anéantit une idée; l'atome de temps, germe de siècles psychologiques et de conséquences infinies, - paraissaient enfin comme des êtres tout environnés de leur néant rendu sensible. C'étaient murmure, insinuation, tonnerre pour les yeux, toute une tempête spirituelle menée de page en page jusqu'à l'extrême de la pensée, jusqu'à un point d'ineffable rupture; là, le prestige se produisait; là, sur le papier même, je ne sais quelle scintillation de derniers astres tremblait, infiniment pure, dans le même vide interconscient, où comme une matière de nouvelle espèce, distribuée en amas, en traînées, en systèmes, coexistait la Parole’ (Valéry (P.): Morceaux choisis. Prose & Poésie. Parijs, Gallimard, 1930, p. 270).

6 Cf. pp. 87-88, 88 n. 1 & 2.

[p. 281]

van het woord, prefigureert dit manifest het onderscheid dat hij eerst in de Open Brief (1922) zal maken tussen zin- en klankaffect, evenals de ‘barbaarse middelen’ die hij dan zal aanbevelen: ‘De Beteekenis van het Woord (werd) gedood. (Het is) noodig dat het woord zoowel volgens het begrip als volgens de klank hersteld wordt. Is in de oude poëzie, door overheersing van relatieve en subjectieve aandoeningen, de innerlijke beteekenis van het woord te gronde gegaan, wij willen met alle middelen die ons ten dienste staan, syntaxis, prosodie, typografie, aritmetica, orthografie, het woord een nieuwe uitdrukkingskracht geven’¹.

Ook in ‘Der Sturm’ wordt erop gewezen dat zin en klank van het woord volledig tot hun recht dienen te komen. Walden schrijft in 1920 dat ‘jedes Wort neben seinem ursprünglichen phonetischen Wert einen Assoziationswert’ heeft², en reeds in 1916 accentueerde Schreyer ‘die Gefühlswerte des Wortes und des Worttones’³.

Beide aspecten verenigt Van Ostaijen later in wat hij ‘de sonoriteit van het woord’ noemt: ‘Noch de zin, noch de klankwaarde alleen kan men (...) aanvaarden. (...) Zijn beide verenigd, de zin en de klankwaarde, dan spreek ik van de sonoriteit van het woord’ (IV, 318), schrijft hij in de Gebruiksaanwijzing der Lyriek (1925-1926). De term ‘sonoriteit’ suggereert zijn voorliefde voor het gesproken woord, die hij in de Open Brief aldus te kennen geeft: ‘Onbelangrijk of dit woord innerlijk of uiterlijk wordt gesproken. Maar minstens wordt het woord innerlijk gezegd. Het woord is par définition gesproken. Het geschreven woord is topografie’ (IV, 106). Rudolf Blümner is in 1921 (‘Der Sturm’) nagenoeg dezelfde overtuiging toegedaan, weliswaar meer bepaald in verband met zijn ‘absolute Dichtung’ in de trant van ‘Ango laina’. Hij is van mening, ‘daß diese Dichtung (...) nur in ihrer Verklanglichung vollkommen aufgenommen werden kann. Man irrt sich freilich, wenn man im Gegensatz hierzu den Abdruck einer Dichtung in unserer deutschen Sprache für ein Vollkommenes ansieht. Wörter bestehen in Schrift und Druck aus Buchstaben. (...) Gar keine Zeichen aber gibt es für die menschliche

1 Opgenomen in: Het Roode Zeil, I, 6-7, 15 augustus 1920, pp. 292-293. Van Ostaijen is nooit hoog weggelopen met ‘De Stijl’. Tijdens de oorlog was dit in 1917 opgerichte tijdschrift in Vlaanderen niet bekend. Na de oorlog oogst het dadelijk succes en zoekt Van Doesburg voeling bij De Bock en Jozef Peeters. Van Ostaijen vertoeft dan echter te Berlijn. Hoewel Van Doesburg wel in contact staat met Berlijnse kunstenaars en zelf tussen 1920 en 1923 te Berlijn en te Weimar verblijft, weten wij (voorlopig?) niet of hij Van Ostaijen ooit heeft ontmoet. Het staat echter vast, dat hij weinig voelde voor ‘Joostens en Co’ en hun ‘Picasso- en Archipenko-imitaties’, en dat Van Ostaijen hem in zijn essays ignoreert. (Cf. hierover De Vree (P.): ‘De Stijl’ in Vlaanderen in De Tafelronde III, 5-6, februari 1957, pp. 221-226.)

2 Walden (H.): Kritik der vorexpressionistischen Dichtung, op. cit. Opgenomen in: Pörtner (P.), op. cit. I, p. 418.

3 Schreyer (L.): Das Drama, op. cit. Opgenomen in Pörtner (P.): op. cit.. I, p. 435.

[p. 282]

Sprechmelodie’¹. Volgens Van Ostaijen is de dichter dan ook ‘een verloren mens (...) omdat hij weet om de noodzakelijke alteratie van het gesproken woord’ (IV, 108).

Ondanks zijn gebruik van de concentratie en de decentratie à la Stramm, waarvan vooral De Feesten van Angst en Pijn (1918-1921) en Bezette Stad (1921) getuigen, kent hij aan het geschreven woord niet dezelfde kracht toe als aan het gesprokene: ‘Zo niet zou het poëtisch volstaan te zeggen: ‘boom, vis, water’; - het is het schoonste gedicht. Maar het schoonste gedicht is on-menselijk. Heeft men eenmaal dit affect van het woord doorleefd, - zeg ‘vis’, - dan wordt veel dichtkunst gestotter. Doelloos’ (IV, 107).

Daarom zal hij later, alweer in zijn Gebruiksaanwijzing der Lyriek (1925-1926), schrijven dat de poëzie ‘niet uit de daemonie alleen (...) van het woord’ ontstaat, maar wel ‘uit de schok van de daemonie van het woord met het bewustzijn om de hopeloosheid van elke menselijke poging naar het zich-veruiterlijken’ (IV, 316). Inderdaad zal hij dit op dezelfde manier toelichten; ‘geen enkel gedicht rond, het fenomeen ‘vis’ zou hem ‘ooit machtiger kunnen zijn dan dit woord ‘vis’ zelf’ (IV, 316).

Soms krijgt men in de latere opstellen zelfs de indruk dat het woord hem meer ontroert dan het ding. Hoewel hij in Self-Defence (postuum uitgegeven) verklaart dat ‘de dichter de objecten zo goed het gaat in de wereld van het woord (realiseert)’ (IV, 354), toch schijnt voor hem het woord meer ‘affect’ te bezitten dan de fenomenen zelf, getuige een passage uit Gaston Burssens (1925). Hij heeft zopas het verschil onderstreept tussen de nuchtere, neutrale betekenis van het ‘zelfstandig naamwoord’ uit woordenboek of krant enerzijds en anderzijds het affect waarmee het door het subject wordt beladen, en weidt dan uit over ‘de kracht van het woord’ wanneer het zijn volle waarde heeft: ‘Zijn wij in de bergen, plots zegt de innerlijke stem ‘boot’, alleen dàt en nog dezelfde dag betalen wij de hotelrekening en volgen dit éne woord, mijn schone geliefde. Belanden wij dan in de haven, zo is er geen reuk van leder zo sterk als deze, die wij ons hebben gedacht. (...) Elk object wordt herschapen door woorden, beladen met het subjectieve affect dat het woord in ons begeleidt’ (IV, 221). In dit subjectieve affect herkennen wij het fantasma, dat Van Ostaijen van 1923 af opvat als de bijzondere glans die de subjectieve perceptie aan de verschijnselen verleent. In de Gebruiksaanwijzing (1925-26) zien wij hoe zijn ‘verrukking’ om het fantasma der dingen, dat door het woord wordt blootgelegd, gepaard gaat met een ‘verrukking in de mogelijkheid van de veruiterlijking’ zelf, met een ‘fantasmatiek van het woord’, dat op zijn beurt een subjectieve resonantie krijgt. Nochtans gaat het woord zelf bij Van

1 Blümner (R.): Die absolute Dichtung in: Der Sturm, XII, 7, 1921, pp. 121-123. Opgenomen in Pörtner (P.): op. cit., I, pp. 446-450, p. 446.

[p. 283]

Ostaijen geen zelfstandig bestaan als louter klankwezen leiden, behalve dan in een paar experimenten waarbij hij een muzikaal gegeven uitwerkt in de trant van Gezelles ‘Timpe tompe teerelink’, dat hij overigens op dat gebied als een model beschouwt (IV, 367)¹. En dan nog gaat hij zelden zover als Gezelle: meer dan hij blijft hij ten slotte aan de ‘langue’ gebonden. Het énige woord dat hij ooit in zijn kritisch proza vanuit een louter muzikaal standpunt meent te benaderen is: ‘Roncevaux, Roncevaux’, en wat hij erover zegt bewijst dat hij zich ook hier niet losmaakt van de gangbare betekenis. Meer nog: hij maakt hier zelfs een directe toespeling op ‘Le Cor’ van Vigny of op Victor Hugo's Légende des Siècles, door de herhaling van het woord ‘Roncevaux’²: ‘‘Ronceveaux, Ronceveaux’, deze herhaling geschreeuwd midden het verzinken van jachthoornklanken het onderbewuste toewaarts, vertelt meer dan een lang verhaal’ (Gaston Burssens, 1925, IV, 221). Ook hier blijft naast het ‘klankaffect’ het ‘zinaffect’ een belangrijke rol spelen.

Dat alleen de klank van het woord in zijn ogen niet volstaat om er volwaardig poëtisch materiaal van te maken, bewijst hij nog wanneer hij schrijft: ‘Nog steeds haat ik het woord “dis” en hou ik van het woord “tafel”’ (Armoede, postuum uitgegeven, IV, 371).

Zijn campagne voor de eenvoud van de dichterlijke woordenschat, waarvan de parlando-stijl van de meeste gedichten uit Music-Hall een eerste uiting was, wordt mede veroorzaakt door een reactie op de ‘Schöngeisterei’ (IV, 372) en de woordkunstmanie van het fin-de-siècle. Van Ostaijen staat zodoende tegenover Karel van de Woestijne zoals b.v. Gorter tegenover Kloos. Deze reactie berust in de eerste plaats op de overtuiging, dat alleen het eenvoudige woord uit de omgangstaal voldoende latente ‘sonoriteit’ bezit: ‘de woordenschat van het ‘verhevene’ wordt verlaten voor een reeks woorden van meer alledaagse resonantie, de beelden verschijnen (...) meer arbitrair, maar ook directer; de syntaxis is plotseling tot uiterste eenvoud gereduceerd; tegenover de zinneconstructies staat nu de kracht van het enkele woord of de op een enkel woord gebaseerde korte zin’ (Marsman of vijftig procent, 1927, IV, 345-346).

1 Cf. b.v. Van Ostaijens gedicht ‘Oude Bekenden’ (II, 210): ‘Rommelen rommelen in de pot / waar is Klaas en waar is Zot / Zot is in het stalleke (...)’.

2 Hugo (V.): La Légende des Siècles, Brussel, Editions Hetzel, 1859, p. 93. De Vigny (A.): Poésies complètes. Parijs, librairie Garnier Frères, 1948, p. 89. Van Ostaijen spelt het woord verkeerd.

b) De ritmische typografie

Terwille van de sonoriteit van het woord gooit Van Ostaijen na Het Sienjaal de syntaxis overboord en verwerpt hij de geijkte prosodische vormen, die het woord in hun keurslijf doen ‘verstarren’ (Et voilà,

[p. 284]

1920-21?, IV, 90), zowel als het ongebonden vrije vers dat door zijn ‘continueerlijke cadans (...) niet toe(laat) dat de woorden als organen zelfstandig uitkomen’ (Gebruiksaanwijzing, 1925-26, IV, 322).

Om deze sonoriteit te doen uitkomen meent hij een beroep te moeten doen op de ritmische typografie die, al was het maar door meer ruimte dan normaal tussen woorden of zinnen aan te brengen, er een halo om schept en er via de gezichtsindruk een diepere weerklank aan geeft. Tot in de Nagelaten Gedichten toe zal hij van de ritmische typografie gebruik maken, alleszins in een verzwakte vorm, maar steeds met hetzelfde doel voor ogen als in Bezette Stad (1921), waarin ze hoogtij viert. Dit doel te definiëren was precies de aanleiding tot de Open Brief (1922). Heel de erin vervatte theorie over het interval en de waarde van het gesproken woord is er slechts een lange inleiding tot de eigenlijke verantwoording van de in Bezette Stad toegepaste ‘barbaarse middelen’. Soms ontspruit de ritmische typografie weliswaar aan een ‘zuiver subconsciente ritmische noodzakelijkheid’ en vertoont ze dus een neiging om zelfstandig op te treden, maar in het algemeen blijft ze maar een hulpmiddel. Een autonoom bestaan leiden in dit opzicht slechts het ideogram van de Chinezen of het ideogram in spijkerschrift, die Apollinaire een tijdlang boeiden en waarop bepaalde hedendaagse schilders als Hartung, Tobey, Schneider of Masson schijnen te willen teruggrijpen. Literair gesproken, kan het ideogram op twee manieren worden benaderd, want het accent kan gelegd worden op de visuele nabootsing of op de klanksuggestie.

De visuele weergave, die reeds in de Oudheid voorkomt, b.v. in de ‘Syrinx’ van Theokrites¹, en waarvan Rabelais' fles uit het Cinquiesme Livre en Herberts ‘Easter Wings’ latere voorbeelden zijn, werd reeds op het einde der negentiende eeuw door Gabriel Martins Psaumes de la Beaulé in ere hersteld. Telkens werd hier een voorwerp of een lichaam door de zetspiegel voorgesteld. Apollinaire ging in zijn ‘calligrammes’ (die, terloops gezegd, niet allemaal in de bundel Calligrammes uit 1918 werden opgenomen) een stap verder: de ‘woord-voorwerpen’ liggen er over het witte blad gestrooid als een stilleven op een tafel. Hij gebruikt verschillende lettertypes, zoals Mallarmé in zijn Coup de dés² en, vroeger nog, Restif de la Bretonne dat hadden gedaan³. Vaak wil hij ook, evenals Restif, Mallarmé, Cendrars, Van Doesburg, Albert-Birot en de dadaïstische of futuristische manifesten, de woorden a.h.w. instrumenteren. Het ware verkeerd, Van Ostaijens typografie tegenover die van Apollinaire te stellen⁴,

1 Cf. Bucoliques grecs, I, Théocrite, Parijs, Budé, 1940, p. 221. Cf. Décaudin (M.): A propos de Calligrammes, in Apollinaire (G.): Calligrammes. Parijs, 1955, pp. 179 v.v.

2 Cf. p. 280, nr. 4.

3 Cf. Décaudin (M.): A propos de Calligrammes, op. cit., p. 181.

4 Cf. De Roover (A.): op. cit., p. 45.

[p. 285]

als zou de eerste de orkestratie van de klanken en de tweede slechts de afbeelding van de voorwerpen beogen. Van Ostaijen en Apollinaire scheppen allebei ‘woord-voorwerpen’ (weliswaar zijn deze veel zeldzamer bij Van Ostaijen). Beiden maken ook gebruik van simultane voorstellingen in een soort van ‘collages’-techniek. Maar vooral betekent voor deze dichters, evenals voor Cocteau, Cendrars, Buddingh', Van Doesburg e.a. de ‘ritmische typografie’ een muzikale partituur, die door berekende effecten aan de woorden de gewenste klankwaarde verleent. Ze is in het handschrift van de Feesten van Angst en Pijn (1918-1921) misschien nog expressiever - en toch soberder - dan in Bezette Stad (1921). Wij weten niet of Van Ostaijen een gedrukte uitgave beoogde van de Feesten, die hij schonk aan Oscar Jespers, de eigenlijke ‘typograaf’ van Bezette Stad. In ieder geval beantwoordt de spontaniteit van het ‘geschreven’ woord - waarvan de plastische waarde nog wordt verhoogd door het gebruik van verschillende inktkleuren - hier ten minste evenzeer als de gezochte typografie van Bezette Stad aan het doel van de dichter, d.w.z. ‘de lezer attent (te) maken op de meer dan journalistieke betekenis van het woord. Op de stam. De klinker. De medeklinker. Het interval. Het zwijgen. Het ademhalen. Het spilwoord-aantrekkingskern, waar rond de atomen zich groeperen. Kristallisatie. De spanning van het oppervlakkige woord tot het dimensieloze. Contrapunt. Frère Jacques. - En ook: wanneer de lezer onaandachtig is, - dit is zijn goed recht, - hem malgré lui herinnering, affect, reine elementen, die reacties uitlokken, toewerpen zodat zich een résidu vormt’ (Open Brief, 1922, IV, 108).

De overweldigingstechniek van de affiche, die op het einde der negentiende eeuw saam met de andere kunstambachten haar adelbrieven had verworven, is zeker niet vreemd aan die bloei van de ritmische (typo)grafie, en wellicht ook zelfs aan de concentratie- en herhalingsprocédés van Stramm e.a. Men denke ook aan de rol van de affiche bij Van Ostaijen, niet alleen in Bezette Stad, maar ook in sommige Nagelaten Gedichten¹. De affiche beoogt, evenals het gedicht, de vorming van een ‘résidu’ in het onderbewustzijn. Ook in de reclame-psychologie komt het erop aan, een bepaalde klankgroep zo diep mogelijk op de psyche van het publiek te laten inwerken. Ook zij vervangt de logische samenhang door een ‘aantrekkingskern’ die de centripetale gravitatie van minder belangrijke elementen bepaalt².

1 ‘Poème’ (II, 167) over ‘Pilules Pink’; ‘Huldegedicht aan Singer’ (II, 168-170); ‘Gedicht’ (II, 174) over ‘Crème la Nymphe’, ‘Belgiese Zondag’ (II, 179) met limonade ‘uit ZUIVERE VRUCHTEN’.

2 Pp. 284 en 285 reproduceren passages uit onze studie De Kringen naar binnen, pp. 183-190.

[p. 286]

c) Het woord en het onderbewustzijn

Nieuw is in de Open Brief (1922) de poging om uit te maken waaraan precies het affect - zin en klank - van het gesproken woord zijn kracht ontleent: voor de eerste keer beschouwt Van Ostaijen hier het onderbewustzijn als de voedingsbodem van de poëzie. Eenmaal zinspeelde hij al in 1918 op de rol van het ‘sub-consciente’ in verband met de fantastische kunst van Ensor, Bosch en Bruegel, in Expressionisme in Vlaanderen (IV, 30). Andermaal gewaagde hij in Eind goed alles goed (1920) van ‘het domein van het onderbewuste’ waarin het ‘essentiële’ van de artistieke visie op geheimzinnige manier verscholen lag (IV, 103). Thans meent hij dat ‘het onderbewuste wordt (...) gezegd’, terwijl daarna het geschreven woord wordt ‘gedacht’ (IV, 108)¹. ‘Hoofdzaak is: het bewuste een vorm geven, dewelke het onderbewuste in trilling brengen kan (bij de lezer). Wat voor de dichter reeds dood is, want bewust, kan de lezer nog treffen in het onderbewuste, - aantreffen. Het gaat er om één vorm te vinden, dewelke de kwaliteit van het subconsciente affect van het gesproken woord in het bewust geschrevene enigermate redt’ (IV, 108)².

De dichter dient dus bewust zijn onderbewustzijn te exploiteren: ‘un système d'exploitation conscient du subconscient’, zal hij nog in 1925 schrijven³. Hij moet pogen, de overgang van een onderbewust woordaffect tot een bewuste taalervaring vast te leggen in een vorm, die in het onderbewustzijn van de lezer een echo kan wekken van zijn eerste visie. Hij moet het woord dus een nieuw leven schenken dat de lezer in de diepste lagen van zijn innerlijk wezen kan ontroeren, en hem tevens het fantasma van de subjectieve visie ontsluieren.

Van Ostaijen spreekt niet eens van het ‘subconsciente’ van de lezer, hij stelt ‘het onderbewuste’ bijna voor als een landschap waarin deze onderweg de brandende woorden ‘aantreft’ die voor de bewust geworden dichter reeds aan het smeulen zijn. Al is het dan ook met een onvermijdelijke afstand in de tijd, ontmoeten lezer en dichter elkaar dus op het plan van het onderbewustzijn.

In Le Renouveau lyrique en Belgique (1925) zal Van Ostaijen nog schrijven: ‘Ce n'est point l'intelligence qu'il (= le poète) doit frapper, mais bien, en forçant l'intelligence, le subconscient. Qu'il capte le mot dans sa profondeur!’⁴. Het onderbewustzijn vervangt dus, als terrein van de lyrische mededeling, het intellect en het gevoel. Dit is echter vooral principieel waar, want het spreekt vanzelf dat de woorden hun uitstralingskracht mede te danken hebben aan het verstandelijke of emotionele aspect dat er de ‘langue’ en de som der

1 Cursivering van Van Ostaijen.

2 Wij cursiveren.

3 Krities Proza II, op. cit., p. 150.

4 Ibid., p. 149.

[p. 287]

individuele ervaringen aan geven. Doch het voornaamste van hun kracht ligt elders. Aan de hand van een passus uit Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) zet Van Ostaijen nog later uiteen, hoe de afzonderlijke ervaringen van de dichter - ervaringen die hij aanduidt met Kants term ‘das Erlebnis’ - eerst tot ‘die Erlebnis’ moeten uitgroeien, d.w.z. tot een ‘ervaringsom’ die daarna in de vergetelheid moet raken: ‘Men moet deze ondervinding vergeten (...) dat is, men moet, in het bezit der kennis, nochtans zo zijn alsof de ontroering voor de eerste maal daar was, in een door geen ervaring geschonden wezen’ (Marnix Gijsen, 1927, IV, 326).

Rilke schrijft - aldus Van Ostaijens vertaling - dat ‘eerst wanneer (de herinneringen) bloed worden in ons, blik en gebaar, zonder naam en niet meer te onderscheiden van ons zelf, eerst dan kan het gebeuren, dat in een zeldzaam ogenblik het eerste woord opstaat uit haar midden en daaruit weggaat’ (IV, 325)¹.

Mogelijk kent Van Ostaijen die Aufzeichnungen al in 1925-26, want hij past een gelijkaardig schema toe op het mechanisme van de poëtische uitdrukking in zijn Gebruiksaanwijzing der Lyriek: ‘De fenomenale gebeurtenissen verdwijnen in het onderbewustzijn, zij doordringen zich aldaar en wijzigen zich onder elkaars invloed. Het is uitsluitend uit het hars, dat door deze opeenhoping ontstaat, dat mijn lyrisme procedeert’ (Gebruiksaanwijzing der Lyriek, IV, 321).

Van Ostaijens poëzie ontstaat dus uit zijn onderbewustzijn en wil tot dat van de lezer doordringen. Het komt erop aan, ‘de ware waarheid in het onderbewust-zijn, de schone slaapster in het woud’ te bereiken (Henri Bruning en Albert Kuyle, 1926, IV, 272). In deze laatste zin is het alsof hij maar één enkel gemeenschappelijk onderbewustzijn voor ogen heeft, waartoe het gedicht hem en ons ‘het magische Sesam’ bezorgt (IV, 272). Want in het woud van de schone slaapster baant hij ons een weg naar de herinnering toe: niet naar de anekdote uit een persoonlijk verleden, evenmin naar een verzwakt oer-instinct, doch naar... de platonische herinnering: onverwacht flitst door dit woud het transcendente, en schieten oude dromen nieuwe wortels: ‘Zeker is het dat het gedicht dat het diepste verband der herinnering aan de oppervlakte stoot en dit verband in de lyrischobjectiefste vorm uitdrukt, het meest aan de collectieve verlangens (van de moderne) lyriek moet voldoen’ (Proeve van Parallellen, 1925, IV, 236). Kortom, het lijkt wel alsof Van Ostaijen uitgaat van de veel-

1 ‘Erst wenn (die Erinnerungen) Blut werden in uns, Blick und Gebärde, namenlos und nicht mehr zu unterscheiden von uns selbst, erst dann kann es geschehen, daß in einer sehr seltenen Stunde das erste Wort eines Verses aufsteht in ihrer Mitte und aus ihnen ausgeht.’ Rilke (R.M.): Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Zurich, Niehans & Rokitansky Verlag, 1948, p. 24. Van Ostaijen vertaalt ook de hieraan voorafgaande passus: ‘Ach, aber mit Versen ist so wenig gesagt (...) zu warten, daß sie wiederkommen.’ (Ibid., pp. 23-24): ‘Ach, maar er is met verzen zo weinig gedaan (...) te wachten tot zij wederkeren’ (IV, 324-325).

[p. 288]

vuldigheid der opeengestapelde individuele ervaringen om de globale amalgamering ervan in een gemeenschappelijk onderbewust residu te beschouwen en te gebruiken als het ‘hars’ waaruit zijn ‘objectieve’, d.w.z. intersubjectieve poëzie kan ontstaan. Het onderbewustzijn wordt op die manier het domein van het ontindividualiserende, collectieve subject, waar dichter en lezer elkaar kunnen ontmoeten.

Heeft de rol die Van Ostaijen aan het onderbewuste affect van het woord toekent de invloed van de psychoanalyse ondergaan? Waarschijnlijk wel, maar dan op indirecte manier zoals dat ook het geval schijnt te zijn in bepaalde grotesken geïnspireerd op de droom, onbewuste maar symptomatische kleine daden, en vooral de seksualiteit. In zijn essays zoekt men echter tevergeefs naar een duidelijke toespeling op Freud - behalve wanneer hij spreekt van zijn ‘Oidipous-reactie’ tegen het ‘individualistische schoonheidsideaal’ van de vorige eeuw (IV, 371) - of op Jung, wiens opvatting van het groepsonderbewustzijn op de zoëven geschetste grondslag van zijn poëtica lijkt. Vermoedelijk is de quasi-gelijkstelling van het onderbewustzijn met Kants algemeen subject alleen aan een persoonlijke synthese te danken, die in de hand werd gewerkt door zijn vroeger streven naar een gemeenschapskunst. Men zou ook kunnen denken aan een surrealistische invloed waarvoor hij als gewezen Dadasympathisant en als kortstondig medewerker aan het ‘surrealiserende’ tijdschrift ‘Marie’ vatbaar had kunnen zijn. Droomden de surrealisten niet van een kunst die, door haar ‘volonté d'objectivation sans précédent’¹ en haar volstrekt geloof in het onderbewustzijn, evenals die van Van Ostaijen, aan ‘collectieve verlangens’ zou voldoen²? Onze dichter zal wel op de hoogte van de surrealistische theorieën geweest zijn, waarop hij echter slechts tweemaal oppervlakkig zinspeelt: eenmaal in 1925, dus een jaar na het eerste manifest (IV, 230) en een tweede keer in 1926 (IV, 290). Zijn eigen eerste scherp omlijnde opvattingen omtrent de rol van het onderbewustzijn dagtekenen echter reeds, zoals wij zagen, uit 1922. Waren hem toen reeds de eerste surrealistische experimenten bekend, die in 1919-1920 door Breton en Soupault in Les Champs Magnétiques werden ondernomen, nog vóór de eerste met Freud had kennis gemaakt (1921)? Breton en zijn vrienden waren toen nog ‘dadaïsten’. Precies in die tijd begon Van Ostaijens sympathie vor Dada reeds te luwen. Hij kwam in 1920 inderdaad tegen de modieusheid van die beweging op (IV, 98), en in zijn Open Brief (1922) steekt hij aldus de draak met de critici: ‘Ik weet wel: men gaat (mijn ‘streven naar records’) weer dadaïstisch interpreteren. Denken is geworden: ‘Kast openen en hier heb ik het etiket’ (IV, 106). In 1923 zou hij zelfs apodictisch verklaren: ‘men noemt sommigen Dada; dada heeft

1 Bédouin (J.L.): André Breton. Parijs, Pierre Seghers, 1950, p. 21.

2 Breton maakte zich Lautréamonts slagzin eigen: ‘La poésie sera faite par tous’ (aangehaald door Picon (G.): Panorama des idées contemporaines. Parijs, Gallimard, 1957, p. 405).

[p. 289]

nooit bestaan’ (IV, 129). Wou hij hiermee te kennen geven dat hij ontgoocheld was door deze beweging die, voornamelijk door de onenigheid tussen Tzara en Breton, al sinds 1921 haar eigen graf aan 't delven was? Of moeten wij dit als een zinspeling op het nieuwe surrealisme opvatten dat uit de nog smeulende as van Dada opstond? Wat er ook van zij, de twee korte passages over het surrealisme volstaan niet om tot beïnvloeding te besluiten: in de eerste wijst hij erop, dat de surrealisten tien jaar na Däubler, en ‘met een zekere charge’, elk vooropgezet compositorisch schema verwerpen om ‘niets dan het subsconsciente te laten spreken.’ (IV, 230); in de andere stelt hij eenvoudig vast dat de Franse surrealisten het waarschijnlijk niet eens zouden zijn over de principes van zijn lyriek, die ‘het uitstromen van het subjectiefste mogelijk (wil) maken’ om het te ‘ordenen (...) tot grotere algemeengeldigheid’. En hij preciseert: ‘Ik ben geen mordicus voorstander van de onbegrijpbare annotering van het subconsciente uitstromen, neen. Integendeel hou ik het daarvoor dat talrijke zogezegde onbegrijpbare gedichten juist door deze onbegrijpbaarheid aantonen hoe onzeker wij nog zijn bij dit improviseren op het orgel van het onderbewustzijn’ (IV, 290-291)¹.

Wat hem bij de surrealisten vooral aanstoot geeft, is wel dat zij zich niet bekommeren om het ‘vasthouden van het subjectiefste weten in een vorm die lyrisch-causaal duidelijk is’ (IV, 291). - Wij zullen straks aantonen dat deze lyrische causaliteit niets anders is dan de muzikale wetmatigheid van het gedicht. Het grote verschil in houding tussen Van Ostaijen en de surrealisten ligt hierin, dat de laatsten, door het volledig uitschakelen van hun bewustzijn in de ‘écriture automatique’, aan de lezer een soort van reportage uit het onderbewustzijn voorleggen, terwijl onze dichter daarentegen met het daaraan ontleende materiaal een gaaf kunstwerk tot stand wil brengen. Zijn doel is de uiteindelijke kristallisatie van zijn ontdekkingsreis.

Hoe gemeenschappelijk ook de onderbewuste gebieden mogen zijn, toch komt Van Ostaijen in zijn laatste levensjaren tot de slotsom, dat ook hier bij het aanvoelen van een bepaald woord individuele verschillen kunnen bestaan. ‘Le mot est une pierre que l'on jette dans l'abîme et malgré notre amour exalté pour la vitesse, prenons le temps qui permette à notre oreille intérieure de percevoir ses dernières résonnances sur les parois lointaines. Par la communication de ces résonnances, qui diffèrent de sujet à sujet, les mots s'édifient devant nous: choses scintillantes de nouveauté’ (Le Renouveau lyrique, 1925)². Na 1925 krijgt dus het woord zelf een relatief karakter, zoals dit al lang met de andere fenomenen het geval is: ‘Zeer waarschijnlijk is het dat woorden, echte woorden zoals: boom, vis, kind, liefde ook een on-subjectieve, een niet van ons afhankelijke realiteit hebben,

1 Wij cursiveren.

2 Krities Proza II, op. cit., p. 150.

[p. 290]

alleen geen enkel dichter vermag dit woord an sich te kennen, omdat hij niet buiten zijn gevoelsmogelijkheid van het woord treden kan’ (Karel van de Woestijne, 1926, IV, 300)¹.

Wat met de zintuiglijk waarneembare dingen gebeurde in 1923, gebeurt thans ook met het woord: zoals Van Ostaijen zich ver-wonderde over de lichtstralen die zijn eigen toverlantaarn op de fenomenen wierp, zo gaat hij nu ook op in het wonder van de lyrische uitdrukking. Zoals hem vroeger zijn subjectieve visie het fantasma van de dingen openbaarde, zo opent zich thans voor hem het fantasma van de woorden. Deze blijven echter steeds naar de dingen en hun geheimzinnige zijde verwijzen: ‘Verrukking: mijn woord gaat in het fantasma der dingen en dringt tot gene waarde door, wier voren het blote verstand te diep liggen. En juist deze verrukking in de mogelijkheid van de veruiterlijking, juist deze alleen laat mij toe uit te drukken die andere verrukking om het fantasma der intuïtieve kennis van het ding. In de processus van het woord wordt de ontwikkeling van het fantasma van het ding gered. En doordat deze fantasmatiek van de kennis weldra wordt een fantasmatiek van het woord, treed ik, rationeel, in het bovenwerkelijke’ (Gebruiksaanwijzing, 1925-26, IV, 320). Of, korter gezegd: ‘Par l'émerveillement devant le mot je sauve au cours de son extériorisation mon émerveillement devant le phénomène’ (Le Renouveau lyrique, 1925)².

De dichter toont ons dus voortaan niet alleen de dingen, maar ook de woorden als ‘splinternieuwe munt’, ‘scintillants de nouveauté’. Zoals Campendonk dat in zijn schilderijen doet, zal hij ook hier ‘het wonder van het eerste zien’ pogen te vertolken door de verrassing, door de woorden - na de fenomenen - uit hun dagelijks verband te rukken, hetzij door isolering, hetzij door hergroepering. Zodoende geeft hij een logische grondslag aan zijn vanouds bekende voorliefde voor associaties en tegenstellingen, en tevens voor de concentratie in de trant van Stramm.

Hoe diep Van Ostaijen zijn dichterlijke problematiek beleefde, blijkt uit de volgende passus, waarin hij de redenen van zijn bewondering voor de fantasmatische spanning tussen de woorden ontleedt. Het gaat hier om een gebeurtenis in de volle zin van het woord. ‘Hoe dit mij gebeurde: dat ik doelloos door de straten liep en dat plots in de schijn van veel licht, schitterden deze drie bioscoopwoorden: ‘de blijde dood’. Zij hadden een zeldzaam ontsluierende kracht toen ik ze naprevelde; hoe ik verder ging in deze woorden, vreemd en vertrouwd, zij waren twee gezellen die elkaar gevonden hadden, ik weet niet of het onverwacht was dan wel of het geschreven stond dat eens zij elkaar moesten treffen, en hoe het adjectief aanleunde tegen het naamwoord, hoe dit daardoor lichter werd, hoe ik trachtte daarrond iets te vinden dat zou hebben uitgedrukt de diepte van deze

1 Wij cursiveren.

2 Krities Proza II, op. cit., p. 151.

[p. 291]

resonantie, maar hoe ik niet weg kwam over de schittering heen van deze twee woorden’ (Gebruiksaanwijzing, 1925-26, IV, 318).

Om het onverwachte en het verrassende ervan, dat direct op de intuïtie inwerkt, gebruikt Van Ostaijen bij voorkeur de associatie en de metafoor en verwerpt hij de expliciete vergelijking, die hij ‘beeld’ noemt: het beeld is volgens hem ‘een indringster met onderofficieremanieren. Zijn beroep op het verstand is een vervelende dissonante in de lyriek en dat soort methode van ‘jullie links, de anderen rechts’ van vergelijkende en vergeleken term stoort mijn gesloten lyrische ontroering’ (IV, 323)¹.

En typisch voorbeeld van de wijze waarop hij aldus uit enkele geconcentreerde woorden ‘par le heurt de leur inégalité mobilisés’², de poëtische vonk laat ontstaan, is het volgende gedicht dat hij zelf ergens aanhaalt om zijn opvattingen te verduidelijken, zoals hij soms ook van Cocteau (IV, 231) of Marsman (IV, 174) verzen citeert, die een gelijkaardige eenvoudige structuur en een even gebalde contrastwerking vertonen:

Zon brandt de rozelaar
zon brandt de glasscherve
Kind

geef acht

hier liggen      glasscherven

(II, 222)

Wat wordt er door dergelijke associaties onthuld? In de passage over de ‘blijde dood’ ten slotte niets anders dan het diepe affect, de fantasmatische zijde van de bij elkaar aanleunende woorden en van de trillende spanning daartussen; Van Ostaijen bekent zelf dat hij ‘niet weg kwam over (hun) schittering heen’. Op een andere plaats schrijft hij dat het ding op zichzelf aldus wordt ‘herschapen door woorden beladen met het subjectieve affect dat het woord in ons begeleidt’ (Gaston Burssens, 1925, IV, 221) en dat ‘de dichter de objecten realiseert’, materialiseert in het gedicht (Self-defence, postuum uitgegeven, IV, 354). Maar meestal meent hij in deze ‘verhouding’ tussen de woorden een teken van het transcendente, van het absolute te zien. Hij verklaart dit aldus in Henri Bruning en Albert Kuyle (1926): ‘Een gedicht geldt door de vonk uit het samenstoten der woorden en van deze vonk blijft geen spoor in het boek

1 Cf. ook: ‘In de plaats van het beeld stellen wij de associatie. Het gebeurt dat gans het gedicht slechts één ketting is van associatief gebonden werkelijkheden’ (Modernistische Dichters, 1923, IV, 130); ‘Het herhaaldelijk gebruik van het beeld verdeelt het gedicht in twee vlakten, deze van het vergelekene en deze van het vergelijkende. Het stoort door de existentie van deze twee klassen die ongeveer noodzakelijk tweeërlei waarden worden, de ritmisch-organische samenhang; anderzijds stoort het door het voortdurend apelleren op het verstand het groeien van het gedicht uit eigen kracht uit het onderbewuste’ (Proeve van Parallellen, 1925, IV, 244).

2 Mallarmé (S.): op. cit., p. 366.

[p. 292]

achter, tenzij men daarvoor zou nemen het wit tussen de woorden: alle inkt is te zwaar om haar perifrase te verbeelden. Het betrekkelijke ontsluiert in het gedicht het volstrekte. Door dit samenstoten van de woorden in het gedicht, door deze vonk wordt zichtbaar gemaakt een waarheid, geenzijds de verstandelijke samenhang van het woord. Over deze ontsluierende kracht van het woord geeft geen redelijke reden ons uitkomst’ (IV, 271).

Zoals bij tal van moderne dichters ontvlamt hier ‘l'étincelle miraculeuse’¹ waarmee reeds Plato in zijn Zevende brief de revelatie van een intuïtieve kennis vergeleek, die ‘in de ziel ontstaat, plots, zoals een licht flikkert uit een plots oplaaiend vuur’².

1 ‘Je ne tardai pas à découvrir des affinités secrètes entre des Mots brouillés depuis toujours (...): la réconciliation d'un Mot négatif et d'un Mot affirmatif engendrait l'étincelle miraculeuse’ (Saint-Pol-Roux: Le Style c'est la vie, gedeeltelijk opgenomen in Clancier (G.E.): Panorama critique de Rimbaud au surrèalisme. Parijs, Pierre Seghers, 1953, pp. 129-131, p. 129).

2 Plato: Brieven, VII, 341, d. Verzameld Werk, vertaald door Xaveer de Win. Antwerpen, De Nederlandsche Boekhandel, 1962, II, p. 981.

d) ‘The condition of music’

Wij moeten ons echter niet laten misleiden door de mystieke terminologie waarvan Van Ostaijen van 1925 af opnieuw veelvuldig gebruik gaat maken: zijn woord ‘(boort) in het transcendente’ (Gebruiksaanwijzing, 1925-26, IV, 317), zijn ‘spel met woorden ‘is’ in het metafysische geankerd (...)’ (Nogmaals Poëzie, postuum uitgegeven, IV, 380), en ‘Als correlaat daarvan dat het gedicht niet geldt door zijn verstandelijke samenhang, maar wel door een relatie, die alleen door de intuïtie als waarste waarheid begrepen wordt, moet het gedicht verschijnen, omspoeld door de genade, niet door de bewuste wil. Zo is alle dichtkunst, zoals ik reeds van andere gezichtshoeken uit betoogde, mystiek. Mystiek op een nederigere trap dan deze die het dualistische aanvoelen van God en de creatuur schorst, maar mystiek toch omdat zij is een vervloeien van het individueel-omlijnde in de ether van de genade’ (Henri Bruning en Albert Kuyle, 1926, IV, 271). Veeleer dan om een laatste opflikkering van godsvrucht of om een terugkeer naar zijn expressionistische religiositeit uit de jaren 1920-21, gaat het hier om een toegeving aan de mode: in 1925-26 is het verband tussen poëzie en mystiek in de literaire kringen opeens een actueel en druk besproken vraagstuk geworden, sinds Brémond op 25 oktober 1925 een academische lezing over La Poésie pure heeft gehouden, die het volgende jaar, samen met enkele lijvige ‘Eclaircissements’, in boekvorm wordt gepubliceerd, maar die onmiddellijk veel stof heeft opgejaagd³. In zijn lezing vat Brémond het poëtische op als de uit-

3 Brémond (H.): La Poésie Pure. Parijs, Bernard Grasset, 1926. Over de reacties in de pers, cf. Ibid.: Avant-propos, pp. 9-12; Eclaircissements pp. 31-166; Souza (R. de): Un Débat sur la Poésie, ibid., pp. 167-318.

[p. 293]

drukking van ‘une réalité mystérique que nous appelons ‘poésie pure’’ die uiteraard noch betogend noch zelfs louter muzikaal van aard is, maar beantwoordt aan een ‘fluide mystérieux (...) - magie recueillante, comme parlent les mystiques’, waardoor de dichtkunst evenals alle andere kunsten slechts één doel nastreeft: ‘rejoindre la prière’¹.

Van Ostaijen grijpt precies in die tijd op de terminologie uit zijn Berlijnse periode terug, klaarblijkelijk met de bedoeling, het publiek eraan te herinneren, dat hij Brémond op dat punt lang voor is geweest. In Le Renouveau littéraire (29 oktober 1925) hemelt hij de mystieke poëzie op zoals hij dat al gedaan had in Et voilà (1920-21?) en in de Open Brief (1922), en kort daarop geeft hij in zijn Gebruiksaanwijzing (1925-26) de volgende beschouwingen ten beste, waarin hij expliciet en impliciet op die vroegere essays zinspeelt: ‘Et voilà: Uit het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten en uit het besef om de ijdelheid van elk menselijke pogen daarheen, uit dezelfde dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid die wekster is van het gebed, spruit de poëzie. En nogmaals voilà, doch ditmaal veel lager en binnen het gebied van het alledaagse: ik heb niet op de E.H. Brémond en zijn voordracht over zuivere lyriek gewacht om deze stelling te verdedigen en zelf de woordkoppeling ‘zuivere lyriek’ ben ik hem niet verschuldigd. Reeds met een opstel in ‘het Getij’ in 1922 begon ik deze propaganda voor de zuivere lyriek ten eerste, ten tweede voor deze opvatting dat de lyriek een zwakkere vorm van de extase is, en deze propaganda heb ik sedert dien, haast continueerlijk voortgezet. De propaganda en de voorstelling waren beide binnen de moderne lyrische opvattingen oorspronkelijk, hetgeen overigens een meer dan afdoende reden was, opdat men in onze tijd van vliegtuigen en humanitaire polyandrie van beide geen notitie zou nemen’ (IV, 316-317). (Laten wij terloops het veelbetekenende bijwoordje releveren: ‘haast continueerlijk voortgezet’...)

Of het verband dat hij tussen extase en poëzie legde werkelijk oorspronkelijk was ‘binnen de moderne lyrische opvattingen’, valt sterk te betwijfelen. Wij zagen boven, welke belangstelling de mystiek in een tijdschrift als ‘Das Kunstblatt’ te beurt viel. Van Ostaijen rept ook niet van de rol die de extase in de poëzie reeds had gespeeld voor bepaalde dichters uit de ‘Sturm’-groep. Zo schreef Schreyer b.v. in 1916: ‘Der Künstler ist begnadet. Eine Gnade erfaßt ihn und läßt ihn versinken. Das Sichversenken ist keine Handlung des Willens. Es ist keine Handlung. Es ist ein Erleiden. (...) Verläßt den Menschen die Gnade, so leidet er mehr als andere Menschen. Er erleidet Vorstellungen: das Gesicht’².

In ieder geval schijnt Brémond van Ostaijens jeugdherinneringen wat te hebben opgefrist, en misschien ook tot een paar

1 Ibid., pp. 15-27.

2 Schreyer (L.): Expressionistisches Theater, op. cit., p. 19.

[p. 294]

nieuwe uitdrukkingen bij onze dichter aanleiding te hebben gegeven, zoals het ‘vervuld-zijn-door-het-onzegbare’ (IV, 317; vgl. Brémond: ‘dans un poème (...) il y a d'abord et surtout de l'ineffable’¹) of het zoëven aangehaalde ‘vervloeien van het individueel-omlijnde in de ether van de genade’ (IV, 271; vgl. Brémond: ‘une quiétude, où nous n'avons plus qu'à nous laisser faire, mais activement, par un plus grand et meilleur que nous’²).

Doch het is duidelijk, dat Van Ostaijen ondanks deze terminologie het kristelijke standpunt van Brémond niet aanvaardt. Hij zegt het overigens uitdrukkelijk: ‘Men mag dit gewichtigste punt niet vergeten dat, in onze voorstelling, een mysticisme rond de kennis van de fenomenen voorlopig - als schetsmatige en primitieve toestand - het mysticisme in God vervangt, dat trouwens elke religiositeit met de kennis begint’ (IV, 319). Het ‘voorlopige’ van dit standpunt wijst misschien op een verlangen naar een toekomstige God, zoals dit b.v. bij Rilke bestond. Doch hierover bezitten wij geen enkele andere aanduiding, een teken te meer dat het hem in feite alleen te doen is om zijn voorlopig ‘mysticisme rond de kennis der fenomenen’.

Terwijl Brémond de ‘poésie pure’ uiteindelijk definieert als de lyriek die streeft naar ‘ces augustus retraites, où nous attend, où nous appelle une présence plus qu'humaine’³, legt Van Ostaijen er de nadruk op, dat in de eerste plaats tussen mystiek en poëzie ‘literair beschouwd (...) de middelen identiek (zijn)’. (IV, 320). Deze middelen zijn die van de ‘subjectieve introspectie (...) om tot het fantasmatische, dit is de geheimzinnige zijde van de dingen, door te dringen’ (IV, 320). En om elk misverstand uit de weg te ruimen omtrent zijn interpretatie van de woordkoppeling ‘poésie pure’, die weliswaar niet naar de letter, maar toch naar de geest wel degelijk in zijn vroegere kritiek voorkomt (‘zuiver kunstwerk’ (IV, 71) of ‘zuivere woordkunst’ (IV, 173)), ‘stelt (hij) het volgende als résumé: een gedicht der zuivere lyriek draagt, zoals de uitdrukking van de extase, de causaliteiten van zijn ontwikkeling in zich en uitsluitend in zich. Wat de zuivere lyriek, als tak van de volontaire letterkunde, van de extase scheidt is, dat hetgeen hier middel bleef ginds doel wordt (:) de verrukking in de mogelijkheden van de uitdrukking’ (IV, 320).

In feite beantwoordt zijn opvatting van de zuivere poëzie volkomen aan die van het organische kunstwerk, de verrukking om de uitdrukking daargelaten - een verrukking waartegen overigens het échec-gevoel opweegt, de ‘hopeloosheid van elke menselijke poging naar het zich-veruiterlijken’, waardoor hij ‘het dichterschap als een pis-aller aanvaardt’ (IV, 316).

1 Brémond (H.): op. cit., p. 16.

2 Ibid., p. 27.

3 Ibid.

[p. 295]

De nadruk die hij legt op de expressie op zichzelf spruit voort uit zijn bezinning, van 1923 af, op de fantasmatische visie van het subject, op de ‘conscience d'extérioriser’ die met de waarneming van de buitenwereld gepaard gaat. Wij zagen reeds dat hij, wellicht onder invloed van het Bergsonisme, omstreeks 1924 het probleem van de poëtische tijd aansneed, hoe summier ook: ‘Een gedicht is intensivering van de tijd. Het tracht de lezer durée pure te zijn’ (Hollandse Dichters, 1924, IV, 163).

Belangrijk is de gevolgtrekking die hij hieruit maakt: ‘Daartoe hoort voor alles eenvoud en, tot wij deze zeer innerlijk weer hebben veroverd, de discipline van een versimpeling der uitdrukking, alvast een simpele syntaxis’ (IV, 163). Hij meent waarschijnlijk dat het gedicht, om een ‘onmiddellijke ontwikkeling in de tijd te bezitten’ (IV, 163), de lezer of de toehoorder niet mag verstrikken in de krullen en knopen van bijzinnen en vergelijkingen. Dit argument houdt echter geen steek. Laten wij even zijn voorbeelden bekijken: ‘De mensch, gesteund door eigen lied, / Die bukkend, maar met stoeren adem / En met bloed dat ziedt / En oogen wien geen brug te stout / Opspringt; - de mensch die’ enz., en daartegenover: ‘Rommelen, rommelen in de pot / Waar is Klaas en waar is Zot’. Het eerste is van Martin Permys, het tweede is een ‘organisch busgesloten’ aftelrijmpje, dat hijzelf als thema zal gebruiken in ‘Oude Bekenden’ (II, 210). Het ritme van het eerste - indien wij hier van ritme mogen spreken - beantwoordt aan de betogende gedachtengang, terwijl het laatste uiteraard dynamisch is - natuurlijk zonder de dreun, de gelijkmatige cadans te hebben die Van Ostaijen verfoeit. Het is ritme ‘à l'état pur’. Van Ostaijen schijnt echter niet te denken aan de mogelijkheid van een gebonden, muzikale frase als die van Saint-John Perse, waarin de tijdbeleving anders, doch even sterk wordt aangevoeld.

Terwijl hij vroeger, ook wanneer hij het dynamische en de associatie aanprees, toch eerder bleef staan bij de waarde van elk afzonderlijk woord of bij de trillingen tussen geïsoleerde, op zichzelf statische woordgroeperingen, wijdt hij na 1924 een verscherpte aandacht aan de afstand in de tijd tussen de schepping door de dichter en de herschepping door de lezer, - van wie hij een ‘lezende’ wil maken (IV, 89) - en houdt hij er een muzikaler opvatting op na van het gedicht en het scheppingsproces. De voorbeelden zijn niet zeer talrijk, maar veelzeggend: ‘Je tends vers ce lyrisme que j'appelle pur, qui ayant posé une phrase prémisse (hierover straks) et rien que cela, se développe d'une façon dynamique par les répercussions des mots dans le subconscient. (...) Nous ne sommes pas loin de l'axiome de Verlaine: ‘De la musique avant toute chose’’; ‘De logiciteit van het gedicht is alleen te meten aan de logiciteit van de organische ontwikkeling tussen aanvang en slot’¹. (Gebruiksaanwijzing,

1 Krities Proza, II, op. cit., p. 152.

[p. 296]

1925-1926, IV, 321); ‘De processus is, voor ons, het gedicht. Dit wordt ook in de geest van de toehoorder alleen werkelijkheid doordat het groeit, doordat het beweegt’ (Hubert Dubois, 1926, IV, 288). Hij past deze denkbeelden toe in een prachtige muzikale - en ‘ruimtelijke’ - ontleding van Marsmans gedicht ‘Salto Mortale’: ‘Welke ruimte wordt hier in dit gedicht niet ontsluierd, alleen door het plotse verschijnen van een tweemaal gezegde eigennaam, Kiriloff namelijk, een opeenvolging van vier i's, middenin de bas-klanken van het rijm ‘aeonen, aeonen’ en ‘... uit de Daemonen’: de wereld van kinderstemmen middenin de eindeloze resonantie van de bassen! - en dan, zonder enig verpozen, plotseling deze positieve imperatief, deze klare bariton: ‘Vang!’, een kreet die een tijd aanhoudt, om dan te verklinken in een ruimte van het berusten, met de alt die zegt: ‘het lijf vangt de ziel als een boemerang’. Deze twaalf regels voeren u mee op een geweldige reis, dwars door de dolle actie van het middengedeelte. Het is het schoonste gedicht van ons, van onze generatie’ (Marsman of vijftig procent, 1927, IV, 348)¹.

Hij bewondert in dit gedicht ‘de lyrische durf en vooral de muzikaliteit: de herinnering daaraan, dat de poëzie, zoals al de andere nederige kunsten, geleid wordt door deze grote drift een zelfde bepaald-zijn als dit van de muziek te bereiken, roekeloos alleen nog naar dit een te streven: het uitdrukken van het niet bepaalde’ (IV, 347-348)².

In deze ontleding komen beide aspecten te voorschijn van de ‘musicalisation’ die Van Ostaijens poëtiek ondergaat: de instrumentatie van het gedicht en zijn ontwikkeling in de tijd enerzijds, en anderzijds de door de dichter reeds lang voorgestane artistieke uitdrukking ‘van het niet bepaalde’. Betrekkelijk nieuw is echter het expliciet verband dat hij legt tussen dit niet bepaalde - dat hier het ‘zichtbaar-maken van het transcendente’ vervangt - en de muziek. Betrekkelijk nieuw, want Van Ostaijen heeft het al éénmaal over het ‘Unbedingte’ en de muziek gehad, en wel in 1924, in een essay over... Oscar Jespers. Vol bewondering voor diens Kind met de Zwaan roept hij uit: ‘Wie zou hier met Benda, de scherpe aanvoeler van muziek, doch niet van plastiek, durven zeggen dat alleen muziek het ‘Unbedingte’ uitdrukt?’. Hij heeft dus de in een voetnoot vermelde Dialogue d'Eleuthère (1920) gelezen, waarin een lang tafelgesprek over het wezen der muziek aldus wordt besloten: ‘- Et voilà, exulta un jeune homme qui avait lu des manuels d'esthétique, la musique dit l'inconditionné. (...) C'est sa supériorité’³. Het is zeer de vraag of de auteur van La France byzantine het eens zou geweest zijn met

1 Cursivering van Van Ostaijen. Deze bewonderde Marsman reeds in Dichters (1924) om diens ‘drang naar zuivere woordkunst’ en ‘keiharde ritmen’ (IV, 173).

2 Wij cursiveren.

3 Benda (J.): Dialogue d'Eleuthère. Parijs, Emile-Paul Fréres, 1920³, p. 136. Wij cursiveren.

[p. 297]

Van Ostaijens toepassing van zijn slagzin op de poëzie. Bovendien is het alsof Van Ostaijen uit dit boek een beschouwing te niet wil doen, waarin de muziek tegenover en boven de beeldende kunsten wordt gesteld omdat ‘Elle donne l'idée d'un mouvement. Une phrase musicale est une chose qui se déroule, qui se fait devant nous, tandis qu'un tableau est une chose toute faite’¹. Hij gaat inderdaad in een analyse van Jespers' Speelgoed om dit beeld heen draaien en laat zich daarbij door de dynamische structuur van het werk leiden, die hij in muzikale bewoordingen ontleedt: Een kleine cilinder die dit beeld bekroont, voelt hij aan als de fagotklank: ‘In tegenstelling met dit fagot punctueert de lange vallende vorm van de kinderarm het slot, dragend het laatste uitklinken van het hoofdmotief, nu in zes waterpasrechten’ (IV, 189). Gelijkerwijze vergelijkt hij de Evenwichtsclown met ‘de ‘fraaie kopers van Poulenc’ (IV, 189-190) en vindt hij er polkaritmen in terug.

Hoewel in elke dynamische opvatting van de kunst een dergelijke ‘musicalisation’ impliciet aanwezig is, en Van Ostaijens gedichten niet alleen door hun ritme en klankenspel maar ook door hun beeldspraak en hun thema de wereld van de muziek nabijkomen², toch is dit de eerste systematisch doorgedreven vergelijking met de muziek die zijn kritisch proza ons biedt. Misschien is hier zijn lectuur van Cocteaus Le Coq et l'Arlequin niet vreemd aan, waarop hij ditzelfde jaar (1924) in zijn recensie van Le Grand Ecart heeft gezinspeeld. In het tweede deel daarvan is vooral sprake van Strawinsky, Satie, Auric en Poulenc³. Het ‘Unbedingte’ in Oscar Jespers' werk omschrijft Van Ostaijen aldus: ‘Zoals muziek, ontroert de muzikaliteit van ware plastiek in de geest de herinnering aan de Vaderstad van het ‘Unbedingte’ waar geen tweespalt is. Het is iets de steen transcendent, iets dat als een aura om de steen is, iets onwezenlijks als de tonen der muziek waarin het hoogste der plastiek wordt bewaard. En hier nu heeft Jespers zich zelf gevonden, d.i. hier realiseert zich zijn ideaal van de beheersing van het zenuwgevoelige door het geest-gevoelige dat mathematisch-muzikaal is’ (IV, 188). De toevoeging van de mathesis herinnert aan een snedig aforisme uit Le Coq et l'Arlequin: ‘Le musicien ouvre la cage aux chiffres, le dessinateur émancipe la géométrie’⁴. Maar daarnaast weerklinkt hier ook een bijna prerafaëlietisch heimwee van de schone ziel: ‘de muzikale wet (houdt in)

1 Ibid., p. 132.

2 Cf. reeds de titel van Music-Hall, de talrijke gedichten waarvan de titel het woord ‘Lied’ (‘Zomerregenlied’, ‘Avondlied’, ‘Liedje’, enz.) bevat (I, 76, 87, 88, 91, 104, 108, 109, F: ‘Fatalisties Liedje’, II, 185, 240), de ‘Berceuses’ (II, 195, 235, 236), de ‘Melopee’ (II, 213), de ‘Jazz’-gedichten (hierover later), de ‘Wals van kwart voor Middernacht’ (II, 208), de ‘Zeer kleine Speeldoos’ (II, 209), de ‘Rijke Armoede van de Trekharmonika’ (II, 211), de ‘Onbeduidende Polka’ (II, 229), de ‘Polonaise’ (II, 232).

3 Cf. Cocteau (J.): Le Rappel à l'Ordre, op. cit., pp. 44-75 en passim.

4 Ibid., p. 17.

[p. 298]

dat geen esthetische vorm schepbaar is, die niet tevens de toeschouwer zou doen aankloppen aan de poort van de uiteindelijke vaderstad, waar alles geruisloze muziek is’ (IV, 188).

In dergelijke beschouwingen, evenals overigens in zijn estheticisme - het mag dan ook aan verre collectivistische doeleinden onderworpen zijn - ontpopt Van Ostaijen zich ondanks zijn ‘Oidipousreactie’ (IV, 371) wel degelijk als een verkapt erfgenaam van het fin-de-siècle. Het klinkt er toch niet minder verwonderlijk om, dat hij die, nog niet zo lang geleden, de Renaissance veroordeelde om haar gemis aan ethische zin, nu Walter Pater gaat aanhalen, de peter van Wilde, de dweper met de Gioconda, de schrijver van de Studies in the History of the Renaissance (1873), waaraan hij de volgende beschouwingen ontleent: ‘All art constantly aspires towards the condition of music... because in its ideal, consummate moments, the end is not distinct from the means, the form from the matter, the subject from the expression; and to it, therefore, to the condition of its perfect moments, all the arts may be supposed, constantly to tend and to aspire’ (IV, 188). De naam van Paters werk geeft hij echter niet op, en nergens anders spreekt hij van deze schrijver¹ wiens uitlating toen modieus moet geweest zijn: één jaar later geeft ook Brémond ze ten beste in zijn voordracht².

De andere opstellen uit 1924 en later bewijzen dat Van Ostaijen de muziek niet alleen in de zin van een romantische ‘Sehnsucht’ of van een uitdrukking van het niet bepaalde opvat, maar dat hij er ook technisch de poëzie bij doet aansluiten.

Wat de instrumentatie van het gedicht betreft, trekt hij in een recensie een vergelijking die hem waarschijnlijk door Kandinsky werd ingegeven. Veelbetekenend is dat hij bij zijn kennismaking met Über das Geistige in der Kunst helemaal geen aandacht schonk aan de erin voorkomende beschouwingen over Wagner, Debussy, Skrjabin en Schönberg en hun streven om de innerlijke wetmatigheid van hun muziek zo zuiver mogelijk te eerbiedigen - of te scheppen³. Wat hem wel heeft getroffen is Kandinsky's reeds ter sprake gekomen voorstelling van de kleuren als pianotoetsen die de ziel van de toeschouwer moeten doen medetrillen. Thans zijn het de woorden, die voor de dichter als op een klavier verspreid liggen: ‘Willem de Merode blijft in het linkerklaviergebied van de taal’. Van Ostaijen maakt zelfs een lijst op van de woorden die tot dit gebied behoren: ‘Gloed, bonzen, donker, dronken’, enz. (Hollandse Dichters, 1924, IV, 159). Hij gebruikt later een gelijkaardig beeld wanneer hij het heeft over het ‘improviseren op het orgel van het onderbewustzijn’ (Hubert Dubois, 1926, IV, 291). Hij detailleert in Onze grote Voorganger (postuum

1 Walter Pater was eveneens de schrijver van Plato and Platonism (1893), doch ook hierop zinspeelt Van Ostaijen nergens.

2 Brémond (H.): op. cit., p. 27; cf. ook ibid., p. 117.

3 Kandinsky (W.): op. cit., pp. 47-49.

[p. 299]

uitgegeven) de muzikale middelen waarover de poëzie beschikt: ‘Want voor ons is de instrumentatie de techniek van de poëzie; ieder woord afzonderlijk draagt het zijne bij tot de harmonisering, tot de sonoriteit van het geheel, hoewel elk woord afzonderlijk zijn eigen accent heeft. En wij, Vlamingen, wij kunnen gemakkelijk procederen met het woord-accent, het woord-ritme, de woord-klank, de woordmelodie, waar de Fransen hebben te luisteren naar het ensemble van het woord-zin-ritme’ (IV. 375).

Waarschijnlijk mede omdat voortaan, evenals de muziek, de nieuwe lyriek ‘technisch, zich zelve thema is’ (Gaston Burssens, 1925, IV, 223), gaat hij daarenboven zelfs muzikale agogische termen aanwenden om het ritme en de allure van de gedichten die hij ontleedt aan te duiden:

‘De zielsituatie van de dichter lost zich in het ritme op. Het ritme wijst er op of het gedicht allegro of scherzo is en dan alleen kan deze scherzo of deze allegro lukken wanneer de auteur de gelijkwaardige zielsituatie doorleefd heeft. (...)’ (Vlaamse Dichtkunst, 1925, IV, 216). Zo wordt volgens hem het ‘Gelag bij Pholos’ van Karel van de Woestijne ‘gedanst op de waarlijk lyrische koord tussen grafiek en muziek, - een tekening van Delacroix, een septuor van Ravel -: het andante van Herakles' heimkeer, het geestige allegretto van Eurystheus' vlucht, het allegro van de ontmoeting tussen Herakles en Pholos en de rondo finale van het gevecht met de Kentauren. Ook de zuivere lyriek, ‘la musique avant toute chose’ komt er niet slecht bij weg’ (Karel van de Woestijne, 1926, IV, 302). Systematisch overdrijvend beweert hij dat zijn eigen lyriek geen inhoud heeft maar ‘integendeel slechts een thema: (hij) schrijf(t) niets dan een largo, een grave, een allegretto, enz. (Wies Moens en Ik, postuum uitgegeven, IV, 360). Hijzelf illustreert deze opvatting in zijn voordracht over Le Renouveau lyrique (1925) met het bekende gedicht ‘Melopee’ (II, 213), ‘dont voici les données’: 1^o allure générale déterminée par l'intention d'écrire une mélopée; 2^o la première phrase - la phrase prémisse - devra, cette fois-ci, être la plus positive de toutes; 3^o les phrases suivantes s'en iront de plus en plus dans le vague et j'essaierai d'y atteindre en tirant la phrase primitive en longueur par l'addition d'un nouveau sujet ou d'un complément indirect; 4^o il sera probablement nécessaire de syncoper quelque part pour donner plus de distance, plus de lointain à ce qui suivra. - Voilà donc, rapidement montré dans les détails du point de départ, un exemple de ce que j'appelle une poésie à thème’¹.

Aan deze melopee ligt, terloops gezegd, een andere ritmische wetmatigheid ten grondslag, die Van Ostaijen nergens of nooit vermeldt maar toch doorlopend eerbiedigt, met name de ritmische constante². Hij vergelijkt dit gedicht in een ander opstel met een

1 Krities Proza, II, op. cit., p. 152.

2 Cf. Hadermann (P.): De Kringen naar binnen, op. cit., pp. 202-210.

[p. 300]

schilderij, getiteld Architectuur, van de Duitse schilder Stuckenberg - wie hij zijn gedicht ‘Metafiziese Jazz’ (I, F), opdroeg. Beide werken, Melopee en Architectuur, noemt hij twee voorbeelden van ‘zuivere formeel-thematische ontwikkeling’ (Proeve van Parallellen, 1925, IV, 245).

‘Zon brandt de rozelaar’ en ‘Melopee’ zijn de twee polen waartussen theoretisch zijn uiteindelijke lyriek slingert. Het eerste gedicht is eerder op het gevoelsaffect, het laatste eerder op de klank van de woorden gebaseerd, maar in beide zijn die twee elementen natuurlijk aanwezig en bepalend voor de structuur van het gedicht. Terwijl het compositorische principe van het eerste, dat op de intermitterende spanning tussen de woorden berust, in de moderne poëzie vrij gewoon voorkomt, is daarentegen de theorie van de premisse-zin die aan het tweede ten grondslag ligt de oorspronkelijke bijdrage van Van Ostaijens poëtiek.

Ongetwijfeld is hij lang niet de enige dichter die het ontstaan van zijn gedicht van het eerste vers laat afhangen: speelden de Muzen een andere rol dan de ‘stem’ die Rilke het begin van zijn Duineser Elegien ingaf? Men denke ook aan Breton: ‘La première phrase viendra toute seule’¹, aan Valéry: ‘Les dieux, gracieusement, nous donnent le premier vers’².

Evenmin is hij de eerste, die zijn lyrisme uitsluitend aan muzikale wetten wil onderwerpen. Novalis dacht reeds aan ‘Gedichte, bloss wohlklingend, aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang’³ en gebruikte, vóór Kandinsky en Van Ostaijen en overigens ook vóór Mallarmé⁴ het beeld van het woordenklavier⁵. Poe, van wie onze dichter alleen de vertellingen schijnt te kennen (III, 20, IV, 30, 40), was van mening dat ‘in the union of Poetry with Music (...) we shall find the widest field for the Poetic development’⁶. Mallarmé streefde naar ‘la transposition, au Livre, de la symphonie’ en Verlaine wou - Van Ostaijen wist het - ‘de la musique avant toute chose’⁷. Hij brengt echter beide opvattingen samen door over te gaan tot een louter muzikale uitwerking van het gegeven eerste vers, in een reeks van formele variaties.

Uit de ‘muzikale’ traditie heeft hij, ondanks de ‘uitdrukking van het niet-bepaalde’, het vaak voorkomende vaag-suggestieve weten te verbannen door een eenheidsprincipe voorop te stellen waaraan hij, van meet af aan, de behoefte in zich voelde: in ‘Zon brandt de rozelaar’ wordt de spanning tussen twee fenomenen en woorden,

1 Breton (A.): Manifestes du surrèalisme, op. cit., p. 43.

2 Valéry (P.): op. cit., p. 149.

3 Cf. Friedrich (H.): op. cit., p. 20.

4 Ibid.

5 Kandinsky (W.): op. cit., p. 64.

6 Poe (E.A.): op. cit., III, 2, p. 145.

7 Verlaine (P.): op. cit., p. 250.

[p. 301]

‘rozelaar’ en ‘glasscherve’, atmosferisch omsloten door de zonnebrand uit het begin en bereikt ze haar hoogtepunt en tevens haar synthese in de plotselinge imperatief van het slot, waar bloemen en glasscherven verenigd worden in het idee van een kind dat in gevaar verkeert. In ‘Melopee’ ligt de eenheid in het gegeven van de eerste zin, waarvan het ‘verglijden’ door een ‘syncope’ wordt tegengehouden en de onderbewuste resonanties door het bewustzijn gekanaliseerd of geschift. Want de ‘condition of music’ betekent voor Van Ostaijen geen opgaan in een dionysische roes. Het kunstwerk wordt eerst gaaf door een berekenend afwegen van vormen of klanken tegen elkaar. Zijn ideaal is wel degelijk dat van Oscar Jespers: ‘de beheersing van het zenuwgevoelige door het geest-gevoelige dat mathematisch-muzikaal is’ (IV, 188).

e) Spel en experiment

In Modernistische Dichters (1923) schrijft Van Ostaijen het volgende: ‘Men zou bijna - natuurlijk als elk aforisme verscherpt - kunnen zeggen dat de conceptie van een wetenschappelijk systeem, vóór het uitbouwen daarvan, intuïtie is, d.i. niet wetenschappelijk gedemonstreerde waarheid, en dat daarnaast alle kunst, na het visioenaire beleven van het geheel, in haar uitwerking wetenschappelijk-methodisch is’ (IV, 123). Niet zelden stelt hij tegenover de intuïtie of het gevoel de strenge controle van het bewustzijn. Hij bewondert de zelftucht van Oscar Jespers, die de ‘gevoelswerkelijkheid aan de controle van (zijn) kennis onderwerpt’ (Oskar Jespers, 1925, IV, 179). Hij verklaart dat in de ‘zuivere lyriek’ het ‘ordenen van (de) improvisatie’ even noodzakelijk is als die improvisatie zelf (Hubert Dubois, 1926, IV, 281). De voornaamste stuwkracht ervan, het ‘associatieve vermogen dat de fantasie de grootste vrijheid (bezorgt)’ is volgens hem ‘niet denkbaar dan bij de scherpste tucht der ontroering’ (Karel van de Woestijne, 1926, IV, 309-310). De dichter moet getuigen van ‘zelfkritiek’ (Marnix Gijsen, 1927, IV, 331) en een gedicht moet overigens ‘ten minste één jaar kelder hebben’ (Voorzichtigheidsmaatregel, postuum uitgegeven, IV, 377).

Een titel als Gebruiksaanwijzing der Lyriek suggereert een bewuste aanwending en verwerking van de lyrische bouwstoffen door de dichter - en ook, zoals wij straks zullen zien, van het gedicht door de lezer. Van Ostaijen is inderdaad van mening dat ‘het gedicht zich bewust opbouwt uit een onderbewuste stof. Het komt er dus op aan, de keusverwantschappen der woorden te ontdekken; de klankwaarde en de sensibele verhoudingen tussen klank en zin zullen hierbij de beste gidsen zijn’ (IV, 319). Op het eerste gezicht roept dit het beeld van de vakman op die, zoals Mallarmé dat voorstelt - ‘Notre occupa-

[p. 302]

tion le dosage subtil d'essences’¹ of ook Benn - ‘Es ist ein Laboratorium, ein Laboratorium für Worte, in dem der Lyriker sich bewegt’² - met zuivere instrumenten nuchter-koelbloedig het gedicht ‘fabriceert’: ‘Mais nous, il faut peiner’, schreef in die zin Valéry³.

Toch gaat alles er niet zo intellectueel-bewust toe bij Van Ostaijen. Nemen wij zijn voorstelling van het enige dichterlijke proces onder de loep, dat hijzelf werkelijk heeft geanalyseerd, dan merken wij alras dat de taak van het bewustzijn niet zeer duidelijk omschreven is: ‘ce lyrisme que j'appelle pur (...) ayant posé une phrase prémisse et rien que cela, se développe d'une façon dynamique par les répercussions des mots dans le subconscient’ (Le Renouveau littéraire en Belgique, 1925)⁴.

In de Franse tekst staat er verder: ‘celui-ci (= le subconscient) livrera à la conscience la matière nécessaire à la continuation et à l'achèvement de l'édifice’⁵. Dit lijkt eenvoudig: in het onderbewustzijn liggen de bouwstoffen op één rij voor het grijpen, ‘alle ervaringen gelijkwaardig naast elkaar’ (IV, 245) en het bewustzijn kiest daaronder, wikt en weegt, en bouwt het gedicht op. Doch in de Gebruiksaanwijzing staat er letterlijk: ‘wat het gedicht zal worden weet ik niet, wanneer ik de praemisse-zin stel (...) De wortels van de plant weten, in de tijd beschouwd, evenmin om de bloem (...) organisch bepaalt het gevolg niet minder de oorzaak dan deze gene’ (IV, 321-322). Hier schijnt dus integendeel het onderbewustzijn de staf te zwaaien en moet het ‘evenwicht tussen de (bewuste) voorstelling en het sensibele (...) uit het onderbewustzijn’ (IV, 321) wel zeer moeilijk te behouden zijn. Daarom krijgt het bewustzijn tot taak ‘de veiller à ce que cette matière reste dans les limites posées par la phrase prémisse’⁶: het ‘bewustzijn is grenswacht’ (IV, 322), het moet de uitwassen voorkomen, het schept de voorwaarden en het kader van het experiment, maar laat er daarbinnen de vrije loop aan. Om die reden waarschijnlijk wil Van Ostaijen, evenals Poe - ‘I maintain that the phrase, ‘a long poem’, is simply a flat contradiction in terms’⁷ - alleen korte gedichten schrijven: ‘een gedicht mag nooit langer zijn dan twaalf regels. Heeft het er meer, dan los ik de kwestie zo eenvoudig mogelijk op: ik schrap alles vanaf de dertiende regel’ (IV, 323). Deze boutade wijst er in elk geval op, dat het bewustzijn het laatste woord heeft in het gedicht!

De autonomie van de aan het onderbewustzijn ontsproten dichtkunst blijft in ieder geval aan een bewust constructief eenheidsprin-

1 Mallarmé (S.): op. cit., p. 400.

2 Benn (G.): Ausdruckswelt. Essays und Aphorismen. Wiesbaden, Limes-Verlag, 1949, p. 88.

3 Valéry (P.): op. cit., p. 147.

4 Krities Proza II, op. cit., p. 152.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Poe (E.A.): op. cit., III, 2, p. 135.

[p. 303]

cipe onderworpen. Op Baudelaires uitlating ‘La poésie n'a d'autre but qu'elle-même’¹ brengt Van Ostaijen hetzelfde correctief als Mallarmé: ‘construire un poème qui ne contienne que poésie’² - zonder zover te gaan als Valéry, die er meer uitsluitend op uit was, een bewust intellectuele orde te scheppen - ‘taille, greffe, sélection, émondage’³.

Wanneer Van Ostaijen beweert dat er ‘naast het formele (...) in poëzie evenmin als in muziek een inhoud (bestaat)’ (Vlaamse Dichtkunst, 1925, IV, 216), moeten wij dit cum grano salis verstaan, als een overdrijving uit reactie tegen de humanitaire, filosofische of sentimentele ‘inhoudspoëzie’, tegen wat Poe in zijn Poetic Principle noemde ‘that passion which is the intoxication of the Heart, or (...) that truth which is the satisfaction of the Reason’⁴. Van Ostaijen beschouwt thans zijn eigen Sienjaal als ‘buiten-lyrische hogeborstzetterij’ (IV, 361). Hij noemt het een ‘verderfelijke thesis’ dat men naast de vorm ook op de inhoud rekent om een volwaardig gedicht tot stand te brengen (IV, 309). Het volstaat volgens hem niet, ‘medelijden te hebben met de een of de andere flodderdel’ (IV, 309) of ‘humanitaire verlangens (...) in de poëzie (...) binnen (te) loodsen’ (IV, 315). Hij verwerpt zowel ‘de homerische strijd met de zinnen geboekstaafd tussen acht en tien uur 's avonds’ als de ‘cultus voor de auto's, de vliegmachines of wat men noemt het belijden van onze daverende tijd’ (IV, 323). Hij noemt dit alles ‘ernstige literatuur’ en roept uitdagend uit: ‘Weg met de verbetering van de mensheid, maar leve de verbetering van het koerspaarderas! Want, lang leve Pegasus, onder de naam van Fox-trot II’ (IV, 323). Ongetwijfeld heeft hijzelf, ook in zijn laatste levensjaren, talrijke gedichten geschreven die niet alleen op een zuiver formeel spel met woorden berustten, en waarin hij algemeen menselijke gevoelens, liefde, angst, geluk, eenvoudig en aangrijpend uitdrukte. Maar principieel was hij daartegen, daar een dergelijke ‘pathetiek (...) wel de toehoorders overrompelt maar juist daardoor de gaafheid, het in-zich-geslotene van het gedicht doorbreekt, gelijk een barst op een schone keramiek’ (IV, 360).

Van Ostaijen neemt het wonder van de poëzie al te zeer in ernst op om er ernstige poëzie van te willen maken. De poëzie is on-ernst omdat zij ‘inhoudloos’ en gratuit wil zijn. Maar ‘het kon (hem) zowaar ‘bloedige ernst’ zijn. Jawel’, schreef hij in de Open Brief (1922, IV, 109). ‘Der Blutige Ernst’ was ook de naam van een dadaïstisch tijdschrift dat Carl Einstein en George Grosz in 1919 te Berlijn uitgaven...

De ernst van de bourgeois is sedert de romantiek een mikpunt voor poëten gebleven, maar het futurisme en het dadaïsme hebben

1 Baudelaire (Ch.): op. cit., I, p. 644.

2 Aangehaald door De Roover (A.): op. cit., p. 48. Wij cursiveren.

3 Valéry (P.); op. cit., p. 166.

4 Poe (E.A.): op. cit., III, 2, p. 160.

[p. 304]

alle vroegere aanvallen erop overtroefd. Het is hier de plaats niet om de daarmee verwante moorddadige humor te ontleden van Van Ostaijens grotesken in proza en verzen, waarvan de eerste te Berlijn ontstonden, een humor die hij met Friedländer gemeen had en die goed paste bij hun beider indifferente distantiëring tegenover de uiterlijke werkelijkheid. Friedländer werd in dit opzicht bewonderd door de Berlijnse dadaïsten, op wier Anti-kunstavonden hij mede het woord voerde¹. Van Ostaijen geeft ons overigens ergens een anecdotisch staaltje van diens onbewimpelde humor in Oskar Jespers (1924, IV, 184), en levert in zijn recensie van Tolnai's boek over Breugel (1926) het bewijs dat hij zich de amorele houding van de Berlijnse filosoof en diens gelijkmaking der tegendelen wel definitief eigen heeft gemaakt. De serie der Deugden noemt hij, na Tolnai, geen ‘tegenvoeter’ tot die der Ondeugden, maar wel het ‘complement’ ervan, want de deugden zijn slechts ‘een reeks beschavingsgewoonten der verkeerde mensen’ (IV, 284). In dezelfde zin interpreteert hij, ditmaal anders dan Tolnai, een getekend Laatste Oordeel, waarin de twee door de engel verdeelde mensenstromen volgens hem en terecht ‘formeel zo op elkaar (gelijken) dat de éne de andere kan zijn’ en de as die ze uit elkaar houdt ‘daarbij zo toevallig (voorkomt) dat het waardeoordeel tot volledige neutraliteit wordt’ (IV, 287)². Het hele essay is via Bruegel voornamelijk gewijd aan de ‘maanroep van het eeuwige’³ en aan de distantiëring van de ware kunstenaar ten opzichte van het ernstige carnaval van zijn medemensen. Evenals Schillers ‘Alpenjager’, waarop zijn Alpejagerslied waarschijnlijk zinspeelt (II, 240), voelt Van Ostaijen zich⁴ door zijn eenzaam, overweldigend ‘Alpenerlebnis’ (IV, 282) totaal vervreemd van hun zinloos en conventioneel gedoe. De Alpen van Bruegel bieden hem in panoramavorm het wonder van ‘het kosmisch-levende natuurgeheel’, van een ‘oerlichaam’ en een enorme ‘groei in het organische’ (IV, 282), tegenover de ‘absolute verkeerdheid’ en de ‘ordeloze janboel’ van de menselijke gemeenschap die hij vanuit een siderisch standpunt gaat beschouwen als een poppenspel. Hij heeft zich dan ook wellicht enigszins met Scheerbart verwant gevoeld, de zonderlinge reporter van het leven uit andere planeten⁵ die voor de aardse en Berlijnse zeden alleen maar een soevereine, niets ontziende kosmische lach over had. Hij heeft Scheerbart echter niet persoonlijk gekend, daar deze in 1915 was gestorven. Uit diens Immer Mutig! Ein phantasti-

1 Richter (H.): DADA - Kunst und Antikunst. Keulen, Verlag M. DuMont Schauberg, 1964, p. 116.

2 Cursivering van Van Ostaijen.

3 Cf. pp. 216-217.

4 Cf. p. 278, n. 1.

5 Cf. Soergel (A.) en Hohoff (C.): op. cit., II, pp. 57-60; Liede (A.): Dichtung als Spiel. Studien zur Unsinnspoesie an den Grenzen der Sprache. Berlijn 30, Walter de Gruyter & Co, 1963, I, pp. 73-92.

[p. 305]

scher Nilpferderoman (1902) citeert hij de volgende vraag: ‘Findest du es so angenehm wie Maden unter eine Käseglocke herum zu spazieren?’ (IV, 220).

Van Ostaijen stelt zich resoluut met zijn woordenspel buiten de kaasstolp, buiten deze ‘buitenwereld’ die hij evenals Husserl ‘tussen haakjes zet’ (IV, 306), op een ‘distantie die, zelf, nooit de dolledans der dingen meedanst’ (IV, 129). Deze ‘even schrandere als bescheiden distantie tot de mensen en de gebeurtenissen’ keurt hij ook bij Max Jacob goed (IV, 154), evenals bij Salmon en Burssens (IV, 222).

‘Kunst is spel’, schrijft hij in Modernistische Dichters (1923). ‘Met de houtblokjes van mijn bouwkast maak ik nu een kerk, dan een huis, soms ook iets dat geen kerk is of geen huis: alleen de lust de blokjes op mekaar te zetten’ (IV, 116). In dit beeld komt zijn streven naar de eenvoud van het kinderspel en naar het gratuite tot uiting, dat precies een kenmerk van het spel is. Hij steekt de draak met Wies Moens, wiens vermeende ‘spel’ veel lood om de benen heeft (...): een jongen die wel graag wou spelen, maar ook zijn huistaak wil maken en nou maar de opvatting ‘mijn huistaak is mijn spel’ voor lief neemt (IV, 116). Later heeft hij het op de ernst van de Vlamingen in het algemeen gemunt: ‘Les poésies d'Apollinaire ont la vie dure en Flandre et je n'ai pas grand espoir à voir changer cette situation. Surtout pas de jeu! (...) Allez donc raconter aux Flamands que l'art est facile! Ceux qui tentent cette expérience, plus grave qu'elle ne paraît, en reviennent assez déçus, n'est-ce pas, Gaston Burssens et Duco Perkens, vous les deux seuls écrivains de Flandre qui avez essayé de jouer, vous Burssens, avec les mots et la souplesse de leurs mouvements, vous Perkens, avec certains lieux-communs de la pensée et du sentiment’ (Quelques notes sur la situation artistique en Flandre, 1926, IV, 258-259). Hij brengt zijn vrienden Gaston Burssens en Duco Perkens (= du Perron) met zichzelf onder in de ‘groupe pas sérieux’ (IV, 259) der Vlaamse letteren. Burssens heeft hij om diens spel met woorden (Piano, 1924) als zijn discipel herkend (IV, 222). Du Perron, met wie hij pas heeft kennis gemaakt, noemt hij ‘le seul romancier d'avant-garde’. Hij bewondert diens novellenbundel Bij Gebrek aan Ernst (1926), hoewel de reactie tegen de ernst er volgens hem te veel plaats aan het polemische inruimt. Zeer waarschijnlijk waren de on-ernstige houding en de spot met de bourgeois, naast de voorliefde voor eenvoud en ongedwongenheid waarvan beider ‘parlando’-toon getuigt, de voornaamste literaire affiniteiten waarop de vriendschap tussen Van Ostaijen en du Perron berustte. Zij gingen zelfs samen over tot de oprichting van het ‘Avontuur’, een tijdschrift waarvan onze dichter alleen het eerste nummer zag verschijnen in februari 1928. Hij stierf op 18 maart. Veelbetekenend is dat hij aan de schrijver van ‘Het Sonnet van Burgerdeugd’ (‘De lamp streelt rustig ons voornaam gezicht’) bovenvermeld ‘Alpejagerslied’ heeft opgedragen, waarin twee heren elkaar op straat voorbij-

[p. 306]

gaan en beleefd groeten, ‘elk met zijn hoge hoed zijn eigen hoge hoed zijn bloedeigen hoge hoed’ (II, 240).

Men kan zich afvragen waarom Van Ostaijen geen theorie van het groteske heeft opgebouwd, rekening houdende met het feit, dat van de vier delen van zijn Verzameld Werk het lijvigste niets dan grotesk proza bevat, op een paar stukken na. Daarenboven heeft hij tussen 1918 en 1923 een tiental groteske gedichten geschreven waarvan het ‘Alpejagerslied’ (1928) een late, volmaakte nabloei is. Hij rept geen enkele keer van deze werken in zijn kritiek en maakt - behalve wanneer hij Vlaanderen ‘Atupal’ noemt - niet de minste toespeling erop, zelfs niet wanneer hij het over het ‘spel’ heeft. Beschouwt hij zijn grotesken als minderwaardig om de polemische kant ervan (die hij precies aan du Perrons novellen verweet)? Of neemt hij ze zelf niet au sérieux?

Het spel der zuivere poëzie daarentegen is niet als louter ‘Spielerei’ op te vatten: ‘Moens heeft onlangs (...) gezegd dat wij, Burssens en ik, (...) tot een blote (lyrische) ‘Spielerei’ zijn overgegaan. Onze evolutie heeft Moens niet begrepen’ (IV, 371), schrijft hij in Armoede (postuum uitgegeven - IV, 371), terwijl hij in Nogmaals Poëzie (postuum uitgegeven) Burssens zijn ‘kameraad’ noemt, ‘omdat hij, als ik, met woorden speelt als een jongleur met vuurfakkels’ (IV, 380). Hij verdedigt ook de allesbehalve dartele lyriek van Stramm tegen wie ze als ‘Spielerei’ veroordeelt: ‘De grootste ontdekking van het expressionisme, deze van August Stramm, de hernieuwer van de Germaanse poëzie, moest aan V. d. Oever als ‘Spielerei’ (waarachtig dit noemen de ethicisten ‘Spielerei’: de grondeloze diepte van het woord; ‘vis’!) voorbijgaan omdat hij (V. d. Oever) ten slotte technisch te zwak is, een zeer arm kunstenaar van het woord’.

Wij mogen dus Van Ostaijens superieur-bescheiden verklaring ‘ik amuseer mij maar’ (IV, 361) niet al te letterlijk opvatten. Waarin bestaat zijn spel met woorden precies?

Naar Huizinga's Homo ludens is het spel een handeling die verloopt binnen bepaalde grenzen van tijd, ruimte en betekenis, volgens een zichtbare orde, naar vrijwillig aanvaarde regels en vooral buiten de sfeer om van het materiële nut of welke uiterlijke noodzakelijkheid ook¹. In zover deze handeling dus om haarszelfs wil bestaat, buiten de dagelijkse werkelijkheid plaats grijpt en een feestelijk of uitzonderlijk karakter vertoont, kan men het met Huizinga eens zijn en de poëtische vormgeving als een spel beschouwen. De dichterlijke ‘parole’ wordt dan een speel-taal. ‘L'Art est un jeu’, schreef b.v. Max Jacob, bij wie Van Ostaijen misschien zijn zoëven aangehaald ‘Kunst is spel’ heeft gevonden, en die, evenals hij, het gedicht opvatte als ‘un objet construit et non la devanture d'un bijoutier’². En Valéry was de mening toegedaan dat ‘un poème doit

1 Huizinga (J.): Homo ludons. Haarlem, Tjeenk Willinck, 1938, p. 189.

2 Aangehaald door Picon (G.) in Littérature du XXe siècle, op. cit., in Histoire des littératures, op. cit., III, p. 1299.

[p. 307]

être une fête de l'Intellect. (...) Fête: c'est un jeu, mais réglé, mais significatif’¹. Het intellectuele en het plechtige karakter ervan daargelaten, is deze ludische opvatting van de poëzie ook die van Van Ostaijen, of althans van één bepaalde Van Ostaijen.

Doch hijzelf weidt maar op één enkele plaats uit over het begrip spel, precies in zijn Gebruiksaanwijzing, en wel in verband met de mystieke dichters ‘bij wie het woord zijn allerdiepste resonantie bekomt. En wie Mechtild van Magdeburg en zelfs Angelus Silesius kent, weet hoe dezen in kinderlijke verrukking met het bijna inhoudloze woord spelen en hoe hun gedichten, als soepele dieren, omgekeerd en in de hoogte geworpen telkens weer op hun poten terecht komen’ (IV, 320). Deze passage onthult o.i. de ware betekenis die het spel met woorden voor Van Ostaijen heeft: het komt erop aan: 1^o) kinderlijk verrukt te zijn, de primitieve visie terug te vinden, de verwondering, die alles splinternieuw maakt; 2^o) de woorden als ‘bijna’ doch niet geheel ‘inhoudloos’ te beschouwen, vermoedelijk met het accent op hun muzikale of liever ‘sonore’ waarde en alleszins ontdaan van hun ‘journalistieke’ betekenis; 3^o) ze in de hoogte te werpen, ermee te spelen, doch op zulke manier, dat ze in het gedicht ‘op hun poten terechtkomen’. Enkele beelden die Van Ostaijen elders in verband met het spel gebruikt, krijgen hierdoor een diepere zin. Waarmee vergelijkt hij de spelende dichter? Niet met een kaartspeler, noch met een schaakspeler, maar wel: met een kind dat blokken op elkaar zet (IV, 116), met een goochelaar (IV, 115), met een jongleur (IV, 380). Al deze figuren hebben met de in de hoogte geworpen soepele dieren hun zin voor evenwicht gemeen. Naast fantazie en handigheid is het evenwicht de eerste vereiste van Van Ostaijens spel met woorden, dat nooit helemaal aan het toeval wordt overgelaten. Hij zinspeelt ergens op Tristan Tzara's methode, die erin bestaat, ‘een dagblad (te) nemen, de woorden uit (te) knippen, in een hoed (te) werpen en ze dan maar naast elkaar (te) plaatsen’, maar hijzelf voegt eraan toe: ‘Seulement, il faut savoir découper un journal’².

Aan deze opvatting van het dichterlijke spel moeten wij echter een belangrijk correctief toevoegen: ‘De dichtkunst is steeds nederig. Zij noemt zich goochelaar. In werkelijkheid is zij Pythia’ (Modernistische Dichters, 1923, IV, 115). Haar spel, dat Mallarmé in verband bracht met ‘le conscient manque en nous de ce qui là-haut éclate’³, wordt ook door Van Ostaijen ‘in het metafysische geankerd’ (Nogmaals Poëzie, postuum uitgegeven, IV, 380). Ook op hem zou men de woorden kunnen toepassen, waarmee Hugo Friedrich in de houding van Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé een specifiek moderne trek kenmerkt: met name de onmacht om ‘an eine inhaltlich bestimmte

1 Valéry (P.): op. cit., p. 159. Wij cursiveren.

2 Duco Perkens: Roerend bezit. Duco Perkens: Kwartier per dag in: Vlaamsche Arbeid, XV, 2, februari 1925, p. 76.

3 Mallarmé (S.): op. cit., p. 647.

[p. 308]

sinngefügte Transzendenz zu glauben oder sie zu schaffen’, met als gevolg de ‘leere Idealität’ waarvan hun werk getuigt¹.

Het metafysische valt bij Van Ostaijen samen met de ‘geheimzinnige’ zijde, die door het woord in de dingen, en door het wordende gedicht in de woorden wordt onthuld, dank zij de in ons onderbewustzijn gewekte ‘resonanties’. De groei zelf van het gedicht acht hij in zijn laatste levensjaren even belangrijk als de uiteindelijke besloten vorm. Het organische gedicht betekent voor hem niet alleen meer een harmonisch geheel, gebaseerd op de evenwichtige verhouding der onderdelen tot elkaar, maar een wordend, levend wezen dat zich stilaan ontwikkelt, ‘van de organen tot het organisme’ (IV, 322) en waarvan hij het laatste, ideale stadium vergelijkt met ‘een zoogdier met eindelijk definitief doorgebeten navel’ (IV, 316).

Door de nadruk die hij legt op het groeiproces, op het experiment, op het ‘avontuur’ dat ‘de hoofdzaak blijft’ (IV, 350), is hij beslist de voorganger die de Vijftigers in hem wilden zien. Niet zelden wijst hij na 1923 op ‘de naar (z)ijn mening kapitale waarde van technische problemen, ja zelfs de kapitale waarde van technische experimenten’ (IV, 169). Hij is zich van zijn rol als avantgardistisch experimenteel ten volle bewust zoals blijkt uit de volgende passage over Burssens, waarin hij zijn eigen optreden in bedekte termen met dat van Apollinaire vergelijkt: ‘Salmon is niet, zoals zijn vriend Apollinaire, een veelzijdig experimenterend dichter. Ook Burssens niet. Veeleer sluit hij zich aan bij een experiment, maar de spontaneïteit van het erkennen neemt het epigonische weg. De lyrische probleemstelling tot de laatste elementen te vervolgen, ligt buiten zijn natuur (...) Het verschil tussen een epigoon en Burssens is dit, dat de epigoon niet de geest van het experiment meedraagt’ (Gaston Burssens, IV, 222).

Van Ostaijen beseft ook de risico's die aan zijn ‘onzekere reis’ zijn verbonden. Het komt erop aan, ‘alles van vooraf aan te beginnen. Het gehele probleem opnieuw te stellen’ (IV, 356), en onvermoeid te ‘zoeken naar nieuwe formele mogelijkheden binnen de poëzie’ (IV, 341). Zoals hijzelf niet weet wat zijn gedicht zal worden, zo zou ‘Geen theoreticus onzer (...) een ‘ars poetica’ kunnen schrijven’, ten hoogste alleen een ‘handleiding tot het improviseren in lyriek’ (IV, 289).

In die geest stelt hij de ‘zuivere poëzie’ in een uiterst modernistisch daglicht, als het dynamische proces van een zelfprojectie in de stof, zonder uitschakeling echter van het controlerende bewustzijn: ‘Hiermee is gezegd in hoever de zuivere lyriek systeem is: zij staat op het standpunt van het subjectiefste uitstromen dat wezen der improvisatie en een kenmerk van het goed improviseren is; maar

1 Friedrich (H.): op. cit., pp. 35-36.

[p. 309]

tevens staat zij op het ordenen van deze improvisatie, zonder dat dit ordenen het subjectieve karakter van de improvisatie op enige wijze mag schaden. Hiermee wordt het technische één met het voorstellende: zij verschijnen zo te zeggen simultaan, zodat het eerste, het technische, geen correctuur op het tweede element, het voorstellende, is. Het is een omstelling van het lyrische denken: niet het geval wordt gedacht doch, kortheidshalve, de improvisatie op het geval’ (Hubert Dubois, 1926, IV, 289).

Misschien kan de jazz een rol hebben gespeeld in Van Ostaijens opvatting van het improviseren. Hij spreekt er wel niet van in zijn essays, maar zijn lyriek en bepaalde grotesken staan niet zelden in het teken van de nieuwe mode, waardoor ‘le jazz a pris sa place dans la musique, - mieux encore dans la pensée (...) la génération du vingtième siècle (...) tire son chapeau à Wagner et se hâte au dancing’¹. Men denke aan gedichten als ‘Metafiziese Jazz’ (I, F), aan de aanhef van ‘Vers 5’ (‘Ik zou willen een jazz op de melodie van Frère Jacques’. - I, F), aan de talrijke zinspelingen op die muziek in Bezette Stad, aan het film-scenario van De Bankroet-Jazz (1919) waarin de jazz aan de wereldrevolutie dienstbaar wordt gemaakt, aan Nagelaten Gedichten als de Fiziese-Jazz (II, 182), aan de ‘Oppervlakkige Charleston’ (II, 233), de ‘Boere-charleston’ (II, 239), aan de gesyncopeerde ritmen van b.v. het ‘Huldegedicht aan Singer’ (II, 168-170) en vooral aan de veelzeggende titel van de ‘Woord-jazz op Russies gegeven’ (II, 164-165): het gaat hier wel degelijk om een improviseren op een thema.

Met een dergelijke opzet schijnt de eis van een onpersoonlijke vormschoonheid, van een ‘gladde, gave huid’ (IV, 360) principieel moeilijk te verenigen. Nochtans is deze eis niet alleen, noch zelfs in de eerste plaats, een uiting van kunst ‘om’ de kunst. Weliswaar betekent de gaafheid van de vorm, als resultaat van een bewuste schifting, het eindpunt van Van Ostaijens strevingen. Maar voor de lezer is ze tevens doel èn middel. Waarom wil de dichter inderdaad een zuiver, onpersoonlijk, gestandaardiseerd gedicht scheppen? Ongetwijfeld is hij erop uit, evenals de etaleur die een glazen vogelkooi in een aquarium camoufleert, ‘de voorstelling van de mensen (te) prikkelen’ (Self-Defence, postuum uitgegeven, IV, 354). Maar vooral verlangt hij dat de lezer ‘een lezende’ wordt en actief met het gedicht omspringt, als met een kompas of een landkaart, om op zijn beurt en op zijn manier de tocht aan te vangen naar ‘de schone slaapster in het woud’ (IV, 272). Niet alleen ‘(maakt) de lezer of de hoorder (...) de groei van het gedicht mee’ (IV, 295), maar dit geobjectiveerde gedicht vergt - en daarop is de armoede ervan berekend - vanwege de lezer een subjectieve herschepping, waartoe de enige voorwaarde is: ‘het lyrische geluk’ (IV, 293), de verrukking

1 Coeuroy (A.) en Schaeffner (A.): Le Jazz. Parijs, Claude Aveline, 1926, pp. 139-140.

[p. 310]

om de expressie. Dit geluk beleeft Van Ostaijen bij het lezen van Pour atteindre à la mort van Hubert Dubois: ‘Deze gedichten wisselen van gedaante als een wolk en in deze wisseling ligt voor ons lyrisch meeleven hun waarde. Hoe verrassender de wolk van kasteel tot duivelsgedaante wordt, des te meer houdt zij uw aandacht vast. Amateurs van poëzie hebben steeds veel gehouden van het trekken van de wolken, een bij uitstek lyrisch-verwendbaar fenomeen. Waarom zouden wij niet houden van gedichten die het hem de wolken zo goed nadoen? Ik wil zeggen: er is een lyriek van de wordende voorstelling en van deze lyriek is “Pour atteindre à la mort” een der schoonste exemplaren. Deze gedichten passen zich alle gevallen aan, schreef ik. Dat is waar, doch alle gevallen moeten in deze alleen geldende atmosfeer liggen, van waaruit deze gedichten begrijpelijk worden: het lyrische geluk. Deze subjectieve gedichten zijn dan zo onpersoonlijk dat zij, in compleet mimetisme, naar uwe ontroering zich plooien’ (Hubert Dubois, 1926, IV, 293)¹.

Anders gezegd: het woord is aan de lezer... Bleef het gedicht niet gebonden aan de ‘langue’, dan zou de betekenis ervan geheel willekeurig zijn. Maar precies om zijn poëzie tot ons onderbewustzijn toegang te verschaffen of ze tot onze ontroering te plooien, gebruikt Van Ostaijen bij voorkeur de ‘luttele woorden’ (IV, 314) uit de omgangstaal. Telkens komen dezelfde voorbeelden terug - boom, vis, tafel, liefde, kind - wanneer hij duidelijk wil maken waarin ‘de lokstem der runen’ bestaat (IV, 298), en met die woorden heeft hij ook zijn mooiste verzen geschapen. Dat is zijn geheim, en ook dat van Gezelle (IV, 375), de jonge Marsman (IV, 347), Cocteau, soms Apollinaire (IV, 343), de mystici en de anonieme volksdichters (IV, 290); door hun vrijwillige ‘armoede’ (IV, 291, 370), door hun zinrijk spel met het ‘alledaagse’ woord (IV, 345), met ‘een taal, een zinbouw die gans gewoon lijken: de taal van iedereen’, bereiken of vrijwaren deze dichters een lyrische spontaniteit (IV, 331, 372) die aan hun poëzie de ruimste en de diepste weerklank geeft.

1 Wij cursiveren.

Terugblik

Geleidelijk aan bouwt Van Ostaijens poëtiek zich na 1922 op. Ze gaat uit van het bestaande, eenvoudige Woord, dat ze principieel als ‘langue’ opvat. Het collectieve onderbewustzijn is uitgangspunt èn bestemming van het gedicht. Door de ‘sonoriteit’ van het woord, d.w.z. de mythische betekenis en de klankwaarde ervan, poogt de dichter zijn intuïtieve ervaring vast te leggen in een vorm die een approximatief herbeleven bij de lezer mogelijk maakt. Hij beoogt theoretisch geen mededeling van gevoelens of gedachten, maar een verkenning van het onderbewustzijn door middel van een ‘lyrisch-

[p. 311]

causale’ vorm die op woordisoleringen, associaties en tegenstellingen berust.

Naarmate na 1923 de subjectieve voorstelling belangrijker wordt, boet het woord er enigszins zijn objectieve waarde bij in, ten gunste van de ‘vonk’ die aan een onverwachte associatie ontspringt. Aan zijn ver-wondering over het fantasma van de dingen beantwoordt voortaan de verrukking om de uitdrukking - wanneer hij deze niet als een ‘pis-aller’ beschouwt. De hieruit voortvloeiende bezinning op het autonome groeiproces van het gedicht brengt een ‘musicalisation’ met zich mee, waardoor zowel het magische als het ludische karakter van de poëzie op de voorgrond treden.

Aan zijn drang naar eenheid beantwoordt de gesloten constructie en de schiftende controle van het bewustzijn, die een overwoekering van het kunstwerk door de louter improviserende neigingen in de weg staan. De dichter bedwingt het ‘uitstromen’ van zijn subjectiviteit door de gave ‘ontindividualiseerde’ vorm. Aldus speelt zijn gedicht de rol van een transformator tussen zijn subjectiviteit en die van de lezer, die op haar beurt wordt ingeschakeld in de stroom van het onderbewustzijn. De ontindividualisering van het kunstwerk is het gevolg van de synthese van zijn ethisch-sociale en zijn esthetische strevingen: een ‘esthetisch-formele omzetting van de idee ‘gemeenschap’’.

Van Ostaijens weg ‘van het individu over de gemeenschap heen weer naar het subject’ (IV, 316), die hem als lyricus van de éne pool van het expressionisme naar de andere leidde, van ‘le Cri’ naar ‘le Style’, om met Seuphor te spreken¹, deze weg bleef steeds bepaald door een vage gemeenschapszin, al leidde hij de dichter ook naar de ‘Alpen’. Hij kan worden beschouwd als een constante stijging, die zelfs de kloof tussen Het Sienjaal en de volgende bundels overbrugde, naar een steeds duidelijker opvatting van zijn kunst. Het pad werd stilaan nauwer: als criticus interesseerde hij zich eerst voor het algemeen ethische, daarna voor het algemeen artistieke, en ten slotte alleen voor het louter poëtische. Op dàt ogenblik begon de eigenlijke bergbeklimming, van de ene ‘hoogvlakte’ naar de andere, waardoor in een soort van fuga zijn uiteindelijke poëtiek tot stand kwam.

1 Seuphor (M.): La peinture abstraite en Flandre. Brussel, Arcade, 1963, p. 11. Cf. ook Walzel (O.): Das Wortkunstwerk. Leipzig, Quelle & Meyer, 1926, p. 276: ‘(...) und so scheidet sich der Weg nach zwei Seiten: auf der einen geht es zu entpersönlichter reiner Lyrik, auf der anderen zur allerpersönlichtsten Lyrik des Mahnens, Ausrufens, Beschwörens, Klagens’.