Dramatische struktuur in tweevoud
(1973)–E.K. Grootes–
Auteursrechtelijk beschermdEen vergelijkend onderzoek van Pietro Aretino's Hipocrito en P.C. Hoofts Schijnheiligh
[pagina 277]
| |||||||
9
|
| a | wat zijn de faktoren pro en contra de keuze van een Italiaanse komedie; |
| b | wat pleit voor of tegen de keuze van een werk van Aretino; |
| c | wat is er voor of tegen de keuze van juist l'Hipocrito. |
Het is mogelijk dat de bedoeling die Hooft met deze vertaling heeft gehad, mede zijn keuze heeft bepaald. Het ‘waartoe’ is dan in de historische werkelijkheid primair, het gaat vooraf aan de redenen die in de aard van het objekt zelf liggen.
Onze rekonstruktie van die bedoeling kan echter alleen plaatsvinden vanuit de mogelijke funkties van het bekende reeds gekozen objekt. Daarom begin ik met de kenmerken daarvan. In het laatste deel van het betoog zal dan de mogelijke funktie van de vertaling geleidelijk in de overwegingen worden betrokken.
9.2 De keuze van een Italiaanse komedie
Het was in Italië, dat de reguliere komedie naar het voorbeeld van Plautus en Terentius voor het eerst sinds de Oudheid weer tot bloei kwam. In de vijftiende eeuw schreven Italiaanse humanisten, onder wie bekende figuren als Leone Battista Alberti en Aeneas Sylvius (Paus Pius II), een aantal neo-latijnse komedies, waarin ze zich min of meer bij de Romeinse komedie aansloten. Omstreeks 1500 zette deze ontwikkeling zich in de volkstaal voort. Hoewel hij niet als eerste een Italiaanse komedie schreef, kan Ariosto de ‘vader van de commedia erudita’ worden genoemd (Herrick 1966a, 67). Zijn spelen (vanaf 1508) werden gevolgd door een grote produktie van velerlei auteurs.
Deze Italiaanse Renaissance-komedies hebben bevruchtend gewerkt op het ontstaan van de reguliere komedie in andere landen van West-Europa. Hun invloed is echter overal beperkt gebleven. Volgens Meozzi (1940, 156-7) vinden we de invloed van de commedia erudita telkens in dàt stadium waarin het middeleeuwse toneel van een bepaald land overgaat in het Renaissance-toneel. Het Italiaanse drama fungeert dan als ‘mediatrice’ (bemiddelaarster) tussen de nieuwe letterkunde en die van de klassieken. De invloed houdt op, zodra een nationaal drama zijn eigen vorm heeft gevonden.
Op deze wijze geformuleerd lijkt de zaak simpeler dan ze is. De Romeinse komedie en haar neo-latijnse en Italiaanse navolgingen hebben zoveel met elkaar gemeen, dat het dikwijls niet is uit te maken, waar een auteur bepaalde elementen heeft gevonden. Alleen direkte vertalingen bieden een goed houvast.
Het duidelijkst is de Italiaanse invloed in de Franse komedie van de Renaissance. Jeffery (1969) geeft vele voorbeelden van vertalingen en bewerkingen. De meeste daarvan stammen uit de tweede helft van de zestiende eeuw. Uit de veertig jaren tussen 1589 en 1629 zijn echter bijzonder weinig teksten overgeleverd, al blijkt onder meer uit herdrukken van eerdere werken, dat er wel degelijk belangstelling voor de komedie bestond (zie de lijst bij Jeffery 1969, 43-4, en de erop volgende uiteenzetting). Voor onze vraagstelling is het van belang dat men in Frankrijk in het begin van de zeventiende eeuw nog niet ertoe gekomen was om vanuit de klassieke en Italiaanse konventies een eigen type komedie te ontwikkelen.
Jeffery (1969, 52-3) ziet dat pas ontstaan met Corneille's Mélite uit 1629-30. De Italiaanse Renaissance-komedie overtreft ook de Franse in kwantiteit en verscheidenheid. Voor iemand die omstreeks 1618 een ‘moderne’ komedie wilde bewerken, was er derhalve weinig aanleiding om deze liever in Frankrijk dan in Italië te zoeken.
De gekompliceerde ontwikkeling van de komedie in Engeland is sterker dan die in Frankrijk door autochtone faktoren beïnvloed (zie Bradbrook 1962). Volgens Meozzi (1940, 157) heeft de Italiaanse novellen-literatuur in elk geval meer aan dit Engelse toneel bijgedragen dan de commedia erudita, waarvan de invloed slechts incidenteel te bespeuren is. Ook de studie van David Orr (1970) over de invloed van het Italiaanse Renaissance-drama in Engeland komt tot de konklusie dat deze zeer gering is geweest. Met de op ondeugdelijke gronden gebaseerde stelling van Lothian (1930) dat Shakespeare Aretino's spelen kende, rekent Orr in een bijlage af (Orr 1970, 126-7). Dat de eigen ontwikkeling in Engeland tot een schitterende bloeiperiode heeft geleid, is bekend: naast de meesterwerken van Shakespeare en Jonson zijn er de vele andere aantrekkelijke komedies van hun tijdgenoten om dit te bewijzen.
Dat Hooft van dit ‘materiaal’ evenmin heeft gebruik gemaakt als van de Spaanse comedia, die met Lope de Vega op zeer succesvolle wijze nieuwe wegen was ingeslagen, is niet verwonderlijk. Ook als we de externe faktoren (waaronder zeker de beschikbaarheid van edities) buiten beschouwing laten, is er reeds een verklaring te vinden in wat we weten van Hoofts literaire interesse. Qua intellektuele vorming en belangstelling was Hooft duidelijk gericht op de klassieken, op Italië en op Frankrijk (vgl. Veenstra 1946, 10-11). De Engelse taal beheerste hij niet (Van Tricht 1951, 169), de Spaanse waarschijnlijk wel (vgl. Breen 1894, 73-4); maar in elk geval blijkt nergens grote belangstelling voor de literatuur in deze talen. Dat hij naast een klassieke komedie (Aulularia) een werk uit de Italiaanse letterkunde uitkoos ter vertaling, valt binnen het patroon van zijn totale letterkundige aktiviteit.
9.3 De keuze van een werk van Aretino
Al enkele keren heb ik vermeld, dat Aretino tegenwoordig wordt gerekend tot de voornaamste blijspelauteurs in het zestiende-eeuwse Italië. Maar hoe dacht men daarover in het begin van de zeventiende eeuw? Binnen onze vraagstelling is de toenmalige reputatie van Aretino een belangwekkend gegeven.
De zestiende- en zeventiende-eeuwse waarderingsgeschiedenis van Aretino is uitvoerig behandeld door Innamorati (1957, 9-18) en Hösle (1969, 2-21), zodat
ik me kan beperken tot het releveren van enige punten daaruit, met aanvulling van een enkel gegeven dat bij deze auteurs ontbreekt.
Dat Aretino tijdens zijn leven grote beroemdheid genoot, is hierboven al verteld (p. 18). Onder zijn bewonderaars zijn ook belangrijke figuren als Paulus Manutius, Luigi Alamanni, Vittoria Colonna, Pietro Bembo en Michelangelo (Innamorati 1961, 1036). Een zekere bekendheid buiten Italië verwierven enkele van zijn religieuze werken, waarvan spoedig na verschijning een Franse of Engelse vertaling gepubliceerd werd (Hösle 1969, 9-10). Aretino had echter ook fervente tegenstanders en deze kregen in het veranderde kulturele klimaat van de tweede helft der zestiende eeuw snel de overhand.
Rondom de persoon van Aretino vormde zich een soort legende, waarin zijn immoraliteit centraal staat en die het zicht op zijn literaire kwaliteiten verduistert. Hij heeft dit gemeen met Machiavelli. Men scheert deze beide ‘grossen italienischen Ärgernisse des Jahrhunderts’ (Hösle 1969, 16) zozeer over één kam, dat er in Engeland gesproken kon worden over Mach-Aretines, over Aretines Politick en veneriall Machiavelisme (Praz 1942, 131).
Voor de zeventiende-eeuwse kultuur, zegt Innamorati (1957, 16-17), was Aretino niet meer een vijand om te bestrijden (dat gold voor de tweede helft van de zestiende eeuw), maar een symbool van zedelijke verdorvenheid. Zijn naam werd niet meer in een literaire kontekst gebruikt, maar als technische term voor het moreel kwade.26
Op een voorbeeld van deze houding tegenover Aretino zal ik hier iets uitvoeriger ingaan, enerzijds omdat de betrokken tekst niet door Hösle en Innamorati genoemd wordt, anderzijds omdat de auteur ervan uit de Nederlanden afkomstig is.
Het gaat hier om de Censure de Poeti toscani (Beoordelingen van Toskaanse dichters) van Theodorus à Meyden (Dirck van Ameyden) uit 1610, waarvan het handschrift bewaard wordt in de Bibliotheek van het Vatikaan (Biblioteca Apostolica Vaticana, Mss. Ottob. Lat. 1682). Ik werd op deze niet-uitgegeven tekst geattendeerd door een verwijzing in een artikel van Aldo Vallone in Studi secenteschi 3 (1962), 14.
Dirck van Ameyden, geboren in 1586 te 's-Hertogenbosch, trok als page van kardinaal Andreas van Oostenrijk naar Italië. Vanaf 1607 trad hij op als advocatus Curiae, d.i. als pleitbezorger aan verschillende kongregaties van Rome. Hij bleef echter leek. Hij is vooral belangrijk als een van de eerste ‘journalisten’: verzamelaar en opsteller van nieuwstijdingen. Door zijn talrijke relaties (na 1630 is hij ook agent van Spanje, na 1633 assessor van het Romeinse gemeentebestuur), beschikte hij over veel informatie. Hij was een der voornaamste leden van de toen aanzienlijke Nederlandse kolonie te Rome. Hij hield veel ontvangsten in zijn grote huis, waar hij ook wel blijspelen liet opvoeren, soms door hemzelf uit het Spaans vertaald (Van der Aa I, 278; NNBW II, 31-3).
Ameydens Censure de Poeti toscani bevat een opdracht aan Aartshertog Albertus van Oostenrijk. Het werk is geschreven in het Italiaans en bestaat uit een gedeelte waarin auteurs worden besproken, en een gedeelte waarin afzonderlijke werken aan de orde komen, gegroepeerd volgens genre (komedies, tragedies, tragikomedies, pastorales). Tussen de verschillende onderdelen vinden we telkens 20 tot 30 blanco bladen. Dit wijst erop dat het werk onvoltooid is gebleven.
Aretino komt tweemaal aan de orde: op fol. 35r-36r, bij de behandeling van de auteurs, en op 163r-164v, waar zijn Cortigiana en Marescalco worden besproken.
De beoordelaar trekt op blad 35r meteen flink van leer: ‘Ik zou deze auteur begraven moeten laten in de duisternissen waarin hij leefde; want hij heeft met zijn geschriften zichzelf, het vaderland en het menselijk geslacht te schande gemaakt’. ‘Een dergelijk zedenbederf viel niet te rijmen met het christelijk geloof’, zegt hij iets verder. ‘Aretino was dan ook een groot verachter daarvan, zoals uit al zijn werken op te maken is, en in het bijzonder uit een brief die hij schreef aan de Paus, vol met de infaamste beledigingen tegen de Heilige Stoel, en die hij ondertekende met de woorden: Uit Venetië, veiliger dan het Paradijs.
Zo ook in de Dialoog van Pippa en Nanna, en in de Dialoog van Nanna en Antonina, waar hij als blijk van zijn verdorven geest, iedere handeling van prostitutie vergelijkt met het christelijk priesterschap, iets waarover ik beter kan zwijgen dan het te vertellen. Maar behalve een aartsketter (“heretichissimo”), was hij ook een aartskwaadspreker’. Ameyden haalt dan een grafschrift op de beroemde humanist Paulus Jovius aan (‘Qui giace [hier ligt] Paulo Giouio Hermafrodito’ etc.), citeert een onvoltooid sonnet aan de Markies del Vasto, waarvoor deze betaalde om voltooiing te voorkomen, en noemt geschriften aan anderen, die volgens hem te erg zijn om na te vertellen. Tenslotte vermeldt hij dat dit schandelijke leven toch eindigde met een waardige dood. Daarmee sluit Ameyden waarschijnlijk aan bij de legende over een ‘bekering’ van Aretino, gebaseerd op een onjuiste interpretatie van zijn religieuze geschriften. (We vinden dit verhaal bijvoorbeeld in Boissards werk over beroemde mannen: Boissardus 1597, 268.) Ameyden besluit met de woorden dat hij nog vele dingen over Aretino zou kunnen zeggen, maar dat hij, om de geest niet te bezoedelen met zo'n laag onderwerp, liever veel verzwijgt dan weinig zegt.27
In de bladzijden over Cortigiana en Il Marescalco komt Ameyden vanuit zijn morele veroordeling van de auteur tot een verwerping van deze komedies. Bovendien kritiseert hij de bouw ervan: Cortigiana is een ‘comedia senza favola’ (‘een komedie zonder plot’); Il Marescalco is ‘totaal verward door het grote aantal personages, waarvoor geen enkele noodzaak bestond’. En het slot van Cortigiana is ‘alleen geschreven om gelegenheid te hebben voor kwaadsprekerij’.
Ameyden citeert ook het bekende epigram op Aretino, dat in verschillende varianten telkens weer zal opduiken:
Bij een dergelijke beoordeling moeten we in aanmerking nemen wie het is, die dit schreef. Dirck van Ameyden (wiens naam ook wel veritaliaanst wordt tot Teodoro Amaideno) was door zijn funktie gelieerd aan de kerk van Rome, en zijn oordeel zou door het milieu waartoe hij behoort, beïnvloed kunnen zijn. Toch verschilt zijn kritiek nauwelijks van de uitlatingen die men elders vindt. Ameyden onderscheidt zich hoogstens door het feit dat hij een aantal werken van Aretino ook gelezen had (niettegenstaande ze op de Index stonden!) en niet alleen op horen zeggen afging.
Op Aretino's ‘atheïsme’ wordt ook gewezen door een figuur die wel een heel andere levensloop heeft gehad dan deze Romeinse Brabander, ook al is zijn (waarschijnlijke) geboortejaar eveneens 1586 en zijn geboorteplaats hemelsbreed niet ver van Den Bosch gelegen. Ik doel op Dirck Rafaelsz Camphuysen, die in een latijnse brief aan zijn vriend Cornelius Geesteranus uitvoerig op Aretino's Hipocrito ingaat.
De brief, geschreven te Utrecht vóór 29 mei 1617, is afgedrukt, met een Nederlandse vertaling, als nr. 22 in de bronnenlijst van Van den Doel (1967, 121-34). In dit lange schrijven spreekt Camphuysen op een zeker moment over de ijdelheid van alle aardse zaken. En dan haalt hij ter illustratie van zijn betoog een herinnering aan vroegere lektuur op (ik wijk in de navolgende citaten soms wat af van de bij Van den Doel gegeven vrije vertaling): ‘Ik herinner mij een italiaanse komedie van Petrus Aretinus gelezen te hebben in een tijd dat ik nog geheel de wereldse ijdelheid was toegedaan. Deze Aretinus was een ateïst en wel een zeer ongodsdienstig iemand, maar schreef toch zúlke dingen in de voornoemde komedie, dat het verwonderlijk kan schijnen dat zulke goddelijke gedachten in de hersens van zo'n goddeloos man hebben kunnen opkomen.’ (Van den Doel 1967, 130). Camphuysen geeft dan een uitvoerige parafrase van het gebeurde in de komedie, uitlopend op wat voor hem de kwintessens van het stuk is, de woorden ‘Todos es nada, eccetto Iddio qui es Todos’, door de briefschrijver kennelijk uit het geheugen geciteerd. Op de mogelijke tegenwerping dat Aretino slechts de (tevoren verworpen) stoïcijnse leer zou weergeven, antwoordt Camphuysen (ibidem, 133): ‘Hoewel ik
ervan overtuigd ben, dat de auteur de dingen die hij daar heeft opgeschreven, niet heeft begrepen, d.w.z. die dingen wel heeft geschreven maar niet heeft gevoeld (immers dat hij een goddeloze is geweest, staat voor mij op grond van andere gegevens voldoende vast), moet gezegd worden dat hij toch bepaald op passende wijze alle apathie uit de hoofdpersoon heeft verwijderd door de slotwoorden van de komedie: Eccetto Iddio, qui es Todos.’ Uit deze woorden trekt Camphuysen dan zijn konklusies voor het probleem dat hem in de brief bezighield.
Deze brief heeft verschillende opmerkelijke kanten. Niet zozeer om het gegeven oordeel over Aretino: dat wijkt weinig af van de communis opinio. Hoe stevig het ongunstige beeld van Aretino was gegrondvest, blijkt uit het feit dat Camphuysen liever gelooft dat Aretino niet schreef wat hij dacht, dan dat hij zijn eigen negatieve oordeel enigszins herziet.
Maar wel is opmerkelijk, dat de jonge Camphuysen l' Hipocrito blijkbaar in het Italiaans had gelezen. En kurieus is ook de wijze waarop Camphuysen het gelezene parafraseert. Waarschijnlijk was het bij het schrijven van de brief al geruime tijd geleden dat hij het stuk las, want zijn weergave wijkt nogal van Aretino's tekst af. De hoofdinhoud van het spel was hem wel globaal bijgebleven en ook sommige details stonden hem nog scherp voor de geest. Vaak echter is hun plaats of hun funktie in de komedie verschoven ten opzichte van de oorspronkelijke. De gehele weergave lijkt ook gekleurd door het gebruik van het stuk als ‘demonstratiemateriaal’: in de parafrase draait alles om Liseo's bekering. De gevolgen van die bekering worden zeer levendig verteld, maar de gebeurtenissen zijn enerzijds in Camphuysens herinnering uniformer geworden dan in het stuk, met herhaling van telkens hetzelfde patroon, en worden anderzijds in de brief sterker aangezet, ‘dramatischer’ voorgesteld dan de tekst van l'Hipocrito ze geeft. Kennelijk had Camphuysen een levendig visueel voorstellingsvermogen. Dit blijkt uit een passage als de volgende, waarin het toneelgebeuren een dramatischer verloop heeft dan in l'Hipocrito het geval is: ‘Hierna komen de dochters met hun minnaars, kompleet met een grote stoet, als bruiden te voorschijn. Ze naderen en groeten. Ze tonen eerbied in woorden en daden. De dochters smeken om vergiffenis voor hun vergrijpen. Ze beschrijven de schatten van hun a.s. echtgenoten en de gelukkige pozitie van hun zaken. Reeds nadert die verloren gewaande broer, omringd door talrijk personeel. Van vreugde breekt deze in tranen uit, omhelst de hoofdpersoon, wenst de kinderen geluk met hun lot, eer, schatten, verheugt zich over het gelukkig huwelijk en verklaart dat hij besloten heeft de rest van zijn leven bij zijn broer door te brengen, zijn schatten met hem te delen en hem erfgenaam te maken. Alwat zij echter doen, op touw zetten, berichten, smeken, eerbiedigen, tonen, omhelzen, gelukwensen, prijzen, verheugen, aanbieden, kortom alwat de hoofdpersoon ziet of hoort, bij alles herhaalt hij telkens met hetzelfde effen gezicht wat hij ook tevoren zei: Als het gebeurt, dan gebeurt het; als het niet gebeurt,
dan gebeurt het niet.’ (naar de vertaling bij Van den Doel 1967, 131-2).Ga naar voetnoot⋆
Hoe Camphuysen kwam tot het lezen van l'Hipocrito is niet bekend. In zijn biografie is het een geïsoleerd feit: ik kan het in elk geval niet met andere gegevens over hem, voorzover Van den Doel die levert, in verband brengen. Ik geloof ook niet dat het mogelijk is, om uit dit gegeven iets op te maken over de belangstelling voor Aretino in ruimer kring binnen ons land. Daarvoor zijn de feiten (zie ook p. 54) te mager.
Wat we wel in verband met Camphuysens brief kunnen opmerken, is dat de tweeledigheid van zijn houding tegenover Aretino in klein bestek de algemene houding van de zeventiende eeuw weerspiegelt. Bij Camphuysen vinden we enerzijds zijn belangstelling als lezer voor l'Hipocrito, en anderzijds zijn latere veroordeling van Aretino als godloochenaar. Deze positieve en deze negatieve houding behoren tot verschillende perioden van Camphuysens leven, die gescheiden zijn door een geestelijke ommekeer. Elders treffen we deze houdingen als twee tendenties naast elkaar aan. Innamorati (1957, 17) wijst erop, dat in de zeventiende eeuw talrijke werken van Aretino herdrukt werden, meestal onder vrij doorzichtige pseudoniemen. Hij ziet in ‘deze belangstelling voor het lezen van Aretino parallel aan de drang tot uiterlijke afwijzing van de figuur, de karakteristieke dubbelzinnigheid van de Aretino-waardering tot stand komen.’28
Deze dubbelzinnigheid vinden we bijvoorbeeld ook in Boccalini's bekende Ragguagli di Parnaso (door Hooft in 1629 gedeeltelijk vertaald), die aan de ene kant qua opzet teruggaan op Aretino's prachtige Parnas-droom in zijn brief aan Gianiacopo Lionardi (zie Muller 1947, 382-7), maar waarin aan de andere kant Aretino alleen als ‘beruchte figuur’ ten tonele komt (zie bijvoorbeeld Boccalini 1614, II 423-4; de konstatering is van Innamorati 1957, 18).
Van belang voor ons is, dat er duidelijk een onderstroom van interesse aanwezig is, ook al klinken de morele veroordelingen het luidst op. Een enkele maal komen interesse en bewondering ook expliciet tot uiting, zo bij de Engelse satirikus Thomas Nashe (1567-1601), die in zijn roman The Unfortunate Traveller zijn geestdrift voor Aretino's schrijverschap niet onder stoelen of banken steekt: ‘If out of so base a thing as inke, there may bee extracted a spirite, hee writ with nought but the spirite of inke, and his stile was the spiritualitie of artes, and nothing else, whereas all others of his age were but the lay temporalitie of inkehorne tear-
mes. His pen was sharp pointed lyke a poinyard, no leafe he wrote on, but was lyke a burning glasse to set on fire all his readers(...)’ (geciteerd naar de vollediger aanhaling bij Hösle 1969, 17).
Minder positief over Aretino's stijl oordeelde Montaigne, met wiens werk Hooft zoals bekend zeer vertrouwd was (zie Veenstra 1946). Montaigne stelt, in Essais I ch. 51, dat zijn tijd te scheutig is met de glorieuze eretitels der klassieken, en noemt als voorbeeld de toekenning van het adjektief ‘divinus’ aan Aretino, ‘auquel, sauf une façon de parler bouffie et bouillonnée de pointes, ingenieuses à la verité, mais recherchées de loing et fantasques, et outre l'eloquence en fin, telle qu'elle puisse estre, je ne voy pas qu'il y ait rien au dessus des communs autheurs de son siècle; tant s'en faut qu'il approche de cette divinité ancienne.’ (Montaigne 1962, I 341; ook bij Hösle 1969, 18).
Hierbij kan men aantekenen dat één van de door Montaigne gekritiseerde eigenschappen (‘bouillonnée de pointes... ingenieuses’) binnen een andere literaire opvatting (die we met name in de zeventiende eeuw vinden) positief gewaardeerd kon worden, zelfs indien die ‘pointes’ ‘recherchées de loing et fantasques’ waren. Hösle (1969, 19) konstateert dan ook dat Aretino's stijleigenaardigheden in de zeventiende eeuw welig gaan tieren: ‘Im siebzehnten Jahrhundert ging in Italien mit Marinismus und Barock Aretinos Saat auf.’
Men kan verder veronderstellen dat diegenen die voldoende onafhankelijkheid van geest bezaten om een eigen oordeel te vormen over Aretino's werken, in staat geweest zullen zijn om de komedies, los van de negatieve beoordeling van de figuur van Aretino, op hun eigen waarde te schatten. Zij werden in elk geval daarin gesteund door het oordeel van enkele belangrijke Franse blijspelauteurs uit de zestiende eeuw.
Charles Estienne gaf in 1548 van Gl'Ingannati (geschreven door een lid van de Akademie der Intronati te Siena) een Franse vertaling uit, onder de titel Les Abusez (tweede uitgave 1585). Estienne stelt in het voorwoord deze komedie heel hoog: ‘Et quant au reste, ne croiray jamais que touchant l'invention et deduction à l'imitacion ancienne, nul des poëtes modernes, soient Italiens ou Françoys, jusques à present en ayent faite la pareille.
J'y mettray Pietro Aretino avecq' sa Cortesane et plusieurs autres, Pietro Ariosto avecq' sa Lena et son Mareschal [wsl. verwart E. een werk van Ariosto met Aretino's Marescalco (noot v.d. editeur)] et son Negromant et semblables facteurs Italiens.’ (geciteerd naar Weinberg 1950, 138). De komedies van Aretino figureren hier duidelijk op grond van hun kwaliteiten.
Iets dergelijks vinden we in het voorwoord van de komedies van Pierre de Larivey (1579; de betrokken passage staat ook in de tweede druk van 1601). De Larivey bepleit het gebruik van proza in de komedie. Ter ondersteuning van zijn betoog zegt hij: ‘Joint aussi que le Cardinal Bibiene, le Picolomini, et l'Aretin,
tous les plus excellens de leur siecle, et les autres dont j'ay parlé cy-dessus [met name: Laurens de Medicis, François Grassin, Vincent Gabien, Hierosme Razzi, Nicolas Bonnepart, Loys Dolce] et lesquels j'ay voulu principalement imiter et suyvre en ce que j'ay pensé m'estre possible et permis, n'ont jamais en leurs oeuvres comiques (jaçoit qu'ils fussent des premiers en la poësie) voulu employer la rithme, comme n'estant requise en telle maniere d'escrire pour sa trop grande affectation et abondance de parolles superflues.’ (geciteerd naar Weinberg 1950, 243). Ook hier wordt Aretino gerekend onder ‘les plus excellens’ der zestiende-eeuwse Italiaanse komedieschrijvers.
Wanneer we de aanwezigheid van deze ‘onderstroom’ in aanmerking nemen, wordt de keuze van Aretino door Hooft minder vreemd dan hij tegenover het koor van veroordelingen leek te zijn. Hooft was voldoende onafhankelijk van geest om een eigen standpunt in te nemen ten opzichte van een literair werk. En met name zal hij zich weinig hebben aangetrokken van de aanklacht der zedeprekers, die zich immers tegen zovéél keerden, ook wanneer het veel ‘onschuldiger’ was dan het werk van Aretino. In zijn afstand nemen daarvan kon hij zich gesteund weten door de elite van de republiek der letteren, die zich zijn Martialis ook niet liet ontnemen.
9.4 De keuze van l'Hipocrito
Het heeft geen zin de positieve en negatieve kanten van l'Hipocrito af te zetten tegen die van andere komedies die Hooft had kunnen kiezen. Nog afgezien van de problemen daarvan: Hooft hééft nu eenmaal niet Machiavelli's Mandragola of Giordano Bruno's Candelaio vertaald. Deze en vele andere komedies hebben hun kwaliteiten, evenals l' Hipocrito, maar het in het geding brengen daarvan leidt tot een zinloos schimmenspel. Niets zegt ons immers dat ze in Hoofts keuze een rol hebben gespeeld.
Met meer recht kunnen we de overige komedies van Aretino als alternatieven naar voren brengen. Hooft vertaalde l'Hipocrito naar de editie-1588, en deze bevatte ook Cortigiana, Il Marescalco en Talanta. De keuzemogelijkheden boden zich dus direkt aan.
Er zijn inderdaad wel negatieve faktoren in de andere spelen aanwezig, waaruit we de keuze voor l'Hipocrito mede kunnen verklaren. De belangrijkste daarvan ligt op het vlak van de ‘verplaatsbaarheid’ van de komedie. We hebben in het vorige hoofdstuk gezien, dat de aanpassing van hc aan ‘'s Landts gheleghentheyt’
een betrekkelijk eenvoudige zaak was, doordat de gebondenheid van het stuk aan het Italiaanse milieu vrij zwak is. Met de overige drie stukken ligt dat anders.
La Cortigiana zit met alle vezels vast in het Romeinse leven rond 1525. Het streven van een der hoofdpersonen om hoveling en daarna kardinaal te worden, is even moeilijk ‘over te plaatsen’ als de vele verwijzingen naar het pauselijk hof, het optreden van de koppelaarster Alvigia en talrijke details van de tekst.
In Il Marescalco wordt de gehele handeling bepaald door het in zichzelf besloten wereldje van de hofhouding, waar de hertog een onbeperkt gezag uitoefent. De grap waar het stuk om draait, is buiten dat milieu niet goed denkbaar.
Voor Talanta geldt ongeveer hetzelfde als voor Cortigiana. Weliswaar is Rome iets minder overheersend in de handeling aanwezig, maar bijvoorbeeld de rol van de courtisane was moeilijk te ‘verduitsen’. Bovendien kan dit spel voor Hooft het bezwaar gehad hebben, dat het veel overeenkomsten vertoont met Terentius' Eunuchus, welk stuk reeds door Bredero was bewerkt tot het Moortje.
Aretino's vijfde komedie, Il Filosofo, mist deze bezwaren. Maar dat stuk ontbrak in de editie-1588 en was vrijwel onvindbaar (zie boven p. 44), zodat de kans groot is, dat Hooft het niet heeft gekend.
Naast deze ‘negatieve’ eigenschap van hc (afwezigheid van extra komplikaties bij de bewerking) staan de positieve kanten van het werk. In de drie voorafgaande hoofdstukken heb ik al uitvoerig kwaliteiten en zwakheden tegen elkaar afgewogen. Wat ons nog rest is deze eigenschappen in verband te brengen met Hooft en met de situatie waarin hij Schijnheiligh onder handen had.
Enige van de in hoofdstuk 7 besproken motieven kunnen voor Hooft hebben bijgedragen tot de aantrekkelijkheid van l'Hipocrito.
Ik denk daarbij ten eerste aan het Fortuna-motief, dat in de rol van Liseo naar voren kwam (zie boven p. 219-223). We moeten ons dan wel afvragen of dit motief in de Nederlandse situatie even sterk leefde als in de Italiaanse kultuur van de zestiende eeuw.
Nu lijkt ook in de Nederlanden de eigen geschiedenis stof genoeg te geven, om een ieder de veranderlijkheid van alle aardse zaken in te prenten. Hooft kon niet voor niets ten aanzien van de periode sinds het begin van de Opstand spreken over ‘t zeldzaam beloop van 't ryzen en daalen der dingen’ (in de opdracht der Neederlandsche Histoorien: Hooft 1642). Toch geloof ik niet dat we in de Nederlandse kultuur van het begin der zeventiende eeuw een even sterke geobsedeerdheid door de grilligheid van Fortuna aantreffen, als bij Machiavelli en zijn tijdgenoten. Na de bange onzekerheid van de jaren tachtig der zestiende eeuw moet in de Republiek allengs het optimisme gegroeid zijn, tezamen met het besef ‘dat dit werk gewracht [werd] van de zienlyke handt Goods’ (Hooft 1642, opdracht).
Dat neemt niet weg dat de ongestadigheid van het menselijk lot op het privé-
vlak bleef bestaan: fabelachtige vermogensgroei stond naast even spektakulair bankroet (vgl. Van Dillen 1935, 315-16), en de dood sloeg dikwijls en onverhoeds toe. Bekend is hoe Bredero zijn ervaring hiervan uitdrukte in de kenspreuk 't Kan verkeeren (zie hierover Stuiveling 1968, 8). Zijn Griane is op deze spreuk gebouwd, en tot de schilderijen die hij eens heeft gemaakt, behoorde blijkens het testament van zijn vader in elk geval ‘een Fortuijn’ (Stuiveling 1970b, 210).
En Hooft? Hooft heeft, reeds lang voordat Bredero met dit motto verzen ondertekende, een synonieme zinspreuk gebruikt. Zijn rijmbrief Aen de Camer in Liefd' Bloeyende is ondertekend:
Verandren cant
P.C. Hóóft.
In Fiorenza A. 1600
Julij 8.
Deze spreuk (= veranderen kan 't) komt ook voor in het Berlijnse handschrift (zie hierover Kalff 1892) en wel aan het slot van de apografen van Hoofts Bruiloftspel, Achilles ende Polyxena, Theseus ende Ariadne en Granida (zie Leendertz/Stoett II, resp. p. 17, 97, 485 en 488). De Granida-autograaf in Hs. II C 14 der U.B.-Amsterdam heeft op deze plaats een variant: ‘Al waelt het’ (Alles verandert; zie Leendertz/Stoett II, 211).
De keuze van dit motto toont, dat ook bij de jonge Hooft een levendig besef van de veranderlijkheid van alle dingen aanwezig was. Hoe dit besef zich in zijn latere leven heeft ontwikkeld, is niet erg duidelijk. Van Tricht (1951, 119) spreekt van Hoofts ‘wisselende uitlatingen over het Lot, dat nu eens Voorzienigheid, dan weer een blinde Fortuin schijnt.’ (Vgl. ook Meeuwesse 1947.)
Tot de teksten van Hooft waarin we het Fortuna-motief aantreffen, behoort de tweede rei van Geeraerdt van Velsen (speciaal vs. 605-56). En duidelijk komt ook de onberekenbaarheid van het lot tot uiting in het geboortegedicht voor Willem Hooft uit 1620, waarvan de somberheid volgens Smit (1968a, 192-3) getuigt van Hoofts persoonlijke moeilijkheden op dat moment. Het tweede kwatrijn ervan luidt:
J.W. Muller heeft tenslotte in een noot bij zijn uitvoerige artikel over Baeto (1931, 139-40) een hele serie plaatsen in Hoofts geschriften aangewezen waar over (nood)-lot, (ge)luk, geval en fortuin gesproken wordt. Het lijkt me dat die plaatsen teza-
men met het hierboven gegevene voldoende aantonen, dat Aretino's spel met het Fortuna-motief Hooft persoonlijk zal hebben aangesproken.
Kan men ook een persoonlijke betrokkenheid van Hooft aanwezig veronderstellen ten aanzien van een ander motief: dat van de hypokrisie?
Vele auteurs hebben gemeend daarin juist de voornaamste grond van Hoofts keuze te vinden: zij stellen met name dat l'Hipocrito (‘die om zijn letterkundige verdiensten alléén wel niet de eer der vertaling waardig was’; Eymael 1895, 219) vertaald werd om in de schijnheilige hoofdfiguur de hypokrisie der kontraremonstrantse predikanten te hekelen. Deze mening werd reeds naar voren gebracht door Alberdingk Thijm (1856, 198 vgg.) in zijn inleiding op de eerste uitgave van Hoofts Schijnheiligh. Ze werd overgenomen door o.a. Ten Brink (1859, 312-13), Kalff (1895, 257-8; ook 1909, 220) en Eymael (1895, 218-22; maar wel met nadruk als hypothese gepresenteerd) en door Overdiep (1948, 364-5) in de Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Te Winkel (1923, 235) heeft zich over deze kwestie niet uitgelaten.
Thijssen-Schoute (1932, 221) wil in de veronderstelling van Eymael wel de aanwezigheid van ‘een kern van waarheid’ erkennen. Als men maar niet vergeet, zegt ze, ‘dat de persoon van Schijnheiligh lang niet zo centraal in het blijspel van diezelfde naam staat als de Warenar in het andere blijspel dat we van Hooft hebben. Hooft plaatst hem in zijn bewerking ook niet meer op de voorgrond dan Aretino deed. Verkortingen treffen evengoed de tonelen waarin Schijnheiligh optreedt als de andere.’
Veel scherper neemt Van Tricht (1951, 67-68) stelling tegen de traditionele interpretatie van de ‘bedoeling’ van shh. Hij blijft zeer terecht niet staan bij een beschouwing over de vraag of het stuk de predikanten wilde hekelen, maar vraagt zich af of dit stuk dat inderdaad kan doen. Ik neem Van Trichts betoog, dat ik volledig kan onderschrijven, hier in zijn geheel over:
‘Tot de fabelen der filologie behoort, dat met Schijnheyligh de contraremonstrantse predikanten bedoeld worden: het is van goeder hand op uitwendige gronden betoogd. Maar had Hooft die willen kastijden, dan zou de femelaar toch wel eens een ènkele Smoutiaanse stoutigheid gezegd hebben, hij had een geestdrijver en een heerszuchtige moeten zijn en niet het tegendeel: een “panlicker”. Een katholieke Haagse tafelschuimer - zo'n driedubbele vermomming van Amsterdamse politieke predikanten zou geen satire mogen heten. Het stuk slaat op de huichelaars in 't algemeen, en kon ten allen tijde op bepaalde soorten, echte of vermeende, worden toegepast. Zie de Voorreden! Als Hooft tijdens omzwervingen van het handschrift even zijn hart vasthoudt, is dit omdat de predikanten, met wie hij toen, vier jaar na 't schrijven, juist overhoop lag, de schoen zouden aantrekken. Maar Roemer Visscher, Bredero, Vondel, Tengnagel, Molière - allemaal hekelen ze de huichelaars zonder speciaal de dominees te bedoelen!’
In zijn aantekeningen (p. 228) licht Van Tricht de laatste mededeling nader toe:
‘Het eerste wat R. Visscher in de Brabbeling op de korrel neemt is de Ypocrisy; Bredero maakt zijn Brabander op het woord “Al sietmen de luy men kensse niet”; Vondel begint in de Roskam met de gepleisterde graven onder handen te nemen; Tengnagel's eerste woord tot een dronken geheelonthouder is: “Schijnheilig, zeg, zijn dit staeltjens van je werken?”; Tartuffe was geen predikant maar een “faux dévot”.’
Ter aanvulling hierop wijs ik, aanhakend bij de opmerkingen van mevrouw Thijssen-Schoute, op mijn bevindingen over Hoofts bewerking van de Hipocritofiguur (zie boven p. 211-213). Daarbij kwam naar voren dat juist de negatieve kanten van Aretino's titelpersoon door Hooft zijn afgezwakt. De ‘parasiet’ werd sterker belicht ten koste van de ‘hypokriet’. Dit past wel heel slecht bij de aan Hooft toegeschreven satirische bedoelingen. Tenzij we Eymaels redeneringen zouden doortrekken en ook hierin een poging van Hooft zouden zien, om zich bij voorbaat te dekken tegen eventuele aanvallen van de tegenpartij. Een dergelijke spitsvondige redenering probeert echter duidelijk méér uit het materiaal te halen dan er in zit.
Ik ben het met Van Tricht eens dat Schijnheiligh niet bepaalde personen hekelt, maar een toen heersende mentaliteit. En zelfs dat gebeurt niet erg scherp en ondubbelzinnig: men denke bijvoorbeeld ook aan het onvertaald laten van iets als ‘vasi d'elettione’ in de proloog (zie boven p. 253).
De oude opvatting van shh als direkte satire op de predikanten bood een gemakkelijke en ‘afdoende’ verklaring voor Hoofts keuze van l'Hipocrito. Ze gaf antwoord op het waartoe en zo mede op het waarom van Hoofts keus van juist dit spel. Deze verklaring valt nu weg, maar dit betekent nog niet dat het hypokrisiemotief geen enkele rol heeft gespeeld bij Hoofts keuze. Er bestond, getuige Costers Iphigenia en Bredero's Spaanschen Brabander, bij Hoofts Academiebroeders een hartgrondige afkeer van de ‘hypokrytesche schijn-heylighe’, een afkeer die in elk geval door Hooft gedeeld werd toen hij in 1622 zijn brief aan Blijenburgh schreef. Daarin lezen we over de schijnheiligen onder meer: ‘Wacht U.E. voor 't geselschap, dat de Godsdienst in den mondt bestorven is; selden sal se daer in 't hart leven. Ik verstae 't met den geenen, die geen behaeghen hadt in de kryters, die men hun aelmoessen aen 't trompetten, bidden op de straethoecken, vasten, aen 't voorhooft siet. Soo U.E. van die gesintheidt is, ik heb'er niet tegen datse my in den ban doe, sonder sorgh. Maer al laet men de schijnheilighen met my en myns gelyck omspringen als de kat met de muis, men sal hun, hoop ick, daerom de kaes (denckt het klem der Regeringe) niet bevelen. Ik houde den Huisheer te wijs, ende dat daervoor gebeden is. Soo niet, ick bidt daer serio voor, (...).’ (geciteerd naar Eymael 1895, 223).
Ook al had de vertaling van l'Hipocrito dan niet tot doel een direkte aanval op de predikanten te doen, zoals we die in Iphigenia vinden, het feit dat een belangrijk aspekt van het stuk aansloot bij een aktueel algemener verzet tegen de schijnheiligheid, vergrootte ongetwijfeld de aantrekkelijkheid van juist deze komedie in de ogen van Hooft en zijn vrienden. In de Schijnheiligh-berijming wordt dit aspekt expliciet naar voren gebracht: de druk van 1624 vermeldt dat het werk is geschreven ‘Op den Regel: Onder een schijn van Heyligheyt, Soo wort den mensch veeltijts verleyt.’
Met het vervallen van de interpretatie van shh als direkte satire, ligt de vraag naar het waartoe van deze vertaling nu nog grotendeels onbeantwoord. Ik geloof dat ook de strijd tegen de ‘hypokrisie in het algemeen’ in het voltooide werk te weinig geprononceerd tot uiting komt, om het hoofddoel van het bewerken van l'Hipocrito in die richting te kunnen zoeken. En zou dit element toch uitgangspunt van de bewerking zijn geweest, dan zouden we moeten zeggen dat het geen eindpunt is geworden: shh beantwoordt in dat geval slechts gedeeltelijk aan zijn doel. Maar juist omdat ik Hooft niet het vermogen wil ontzeggen om een uitgesproken doelstelling in zijn werk ook te verwezenlijken, ben ik van mening, dat l'Hipocrito met andere, men zou kunnen zeggen: simpeler, bedoelingen door Hooft is bewerkt.
Daarbij blijf ik binnen dezelfde situatie, waarin Alberdingk Thijm e.a. het antwoord zochten: die van de Nederduytsche Academie in het eerste jaar van haar bestaan. Wat de Academie, in haar konkurrentie met de Oude Kamer, in de eerste plaats nodig had, was een repertoire van drama's, waarmee ze een groot publiek kon trekken. Zij kon, tegenover de enorme produktie van Rodenburg, toch moeilijk voortdurend blijven terugvallen op de oudere stukken van Bredero, Coster en Hooft. Ik geloof dat we in elk geval het tot stand komen van een drietal werken in verband kunnen brengen met dit streven naar een nieuw repertoire: ik denk aan Bredero's Stommen Ridder (in de druk gedateerd 8 juni 1618), Hooft en Costers Isabella (waarschijnlijk van vóór mei 1618) en Hooft en Bredero's (?) Schijnheiligh (shh en shb). Een onzeker punt blijft daarbij de datering van shh. De gegevens in hoofdstuk 3 wezen echter eerder op een ontstaan na of kort vóór de oprichting van de Academie, dan op een datering geruime tijd daarvoor (die de hier gegeven hypothese minder aannemelijk zou maken).
Stommen Ridder en Isabella zijn allebei spelen die Smit (1968b, 23) op grond van de stof ‘novellistisch’ zou noemen. Ze bevatten hevig dramatische liefdesgeschiedenissen; in beide stukken drijft de liefde een vrouwelijke hoofdpersoon tot een zelf gewenste dood. Na mijn opmerkingen aan het slot van de paragraaf over de liefdesparen in hc (zie boven p. 231-232) zal het duidelijk zijn, dat naar mijn mening Schijnheiligh in een deel van de intriges nauw bij dit soort werken aansluit.
Mijn veronderstelling is, dat de auteurs van de Academie getracht hebben met dit type toneel de gunst van het publiek te verwerven. Bredero bouwde voort op zijn eerdere Palmerijn-spelen, eventueel met gebruikmaking van een ouder onvoltooid ontwerp; Hooft begon met de dramatisering van een episode uit de Orlando furioso, maar liet na 362 versregels de voltooiing van Isabella aan Coster over. En ergens in deze zelfde periode zette Hooft zich tot het bewerken van l'Hipocrito, misschien wel met de vooropgezette bedoeling het door Bredero te laten berijmen. En de keuze van juist dit spel kan mede aantrekkelijk gemaakt zijn door het feit dat de intrige rondom Porfiria aan dezelfde smaak tegemoet kwam als de andere twee stukken. Stommen Ridder is in elk geval een succesvol toneelstuk geworden: tussen 1638 en 1664 was dit het meest gespeelde stuk van Bredero; uit de periode daarvóór missen we helaas gegevens hierover (Naeff 1960, 29-30).
Een blij-einde-spel met gruwelijke gebeurtenissen èn komische scènes (Stommen Ridder), een gruwelijk treurspel met komische intermezzo's (Isabella) en een komedie met serieuze episoden (Schijnheiligh): drie verschillende spelen, die echter het ‘gemengde’ aspekt gemeen hebben.
Binnen Hoofts oeuvre vormt Schijnheiligh, beschouwd als een ‘Lucelle-achtig’ werk, een bijzondere verschijning. Dat laatste geldt echter evenzeer voor Granida en Warenar. Ook al neemt het klassieke treurspel in zijn dramatisch werk de voornaamste plaats in, Hooft is zeker geen auteur die zich heeft vastgebeten in één favoriet genre. Zo bezien hoeft ook dit uitstapje naar de Italiaanse ‘serous comedy’ geen verwondering te baren. Wel kunnen we opmerken dat werken als Isabella en Schijnheiligh, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Granida en Baeto, duidelijk aan de periferie van Hoofts oeuvre liggen. We moeten ze m.i. zien als een soort dienstverlening, aan de Academie, aan zijn vrienden Coster en Bredero. Noch in de Isabella-editie van 1619, noch in de druk van de Schijnheiligh-berijming, wordt iets gezegd over Hoofts co-auteurschap. Ik neem aan dat Hooft het ook niet anders gewild heeft.
Men moet nu vooral niet op grond hiervan shh gaan beschouwen als een zonder interesse vervaardigd stuk maakwerk. Ik hoop dat uit de voorafgaande hoofdstukken voldoende is gebleken, dat Schijnheiligh geen plichtmatig afgeraffeld werkstuk is, maar een bewerking die door Hooft is gemaakt met evenveel oog voor de grote lijnen als zorg voor de kleine details. En het is hopelijk ook aannemelijk gemaakt dat Hooft zich voor de keuze van juist dit stuk niet hoefde te schamen. Het bevatte voldoende aantrekkelijks om ook door een kieskeurig kenner als Hooft gewaardeerd te worden.
Dat Schijnheiligh de hier aangewezen funktie: bij te dragen tot vernieuwing van het repertoire der Academie, niet de facto heeft vervuld, staat wel vast. De oorzaken hiervan zijn niet moeilijk aan te geven. De berijming van het stuk is, wel-
licht door de onverwachte dood van Bredero, onvoltooid gebleven. Dat blijkt uit het feit dat bepaalde gedeelten ook in 1624 nog in proza afgedrukt zijn, en uit de woorden van Hooft dat het stuk (in 1622) in handen was van degene die het ‘voorts soude doen rijmen’ (Eymael 1895, 223; ik kursiveer). Onberijmd was het stuk ‘onspeelbaar’: de konventie dat toneel de versvorm vraagt, was in Nederland toen nog onaangevochten. In de vorm waarin het in 1624 verscheen, had het misschien opgevoerd kunnen worden, maar het is niet bekend of het ook gebeurd is. Op de titelpagina ontbreekt de vermelding van een opvoering (zoals we die wel vinden bij de Angeniet van 1623), iets wat de uitgever Vande Plasse zelden nalaat aan te geven. Ook latere opvoeringen worden door onze toneelgeschiedenissen niet vermeld.
Hoofts prozatekst heeft (in handschriftvorm) alleen gediend om verschillende van zijn vrienden te amuseren. Sporen daarvan vinden we in de door Eymael (1895, 222-5) afgedrukte brieven: Blijenburgh (in 1622) en Van den Honaert (in 1637) vragen het te leen; in 1636 vermaakt Hoofts zwager Joost Baeck zich ermee onderweg van Amsterdam naar Muiden.
Gezien binnen de historische ontwikkeling van het Nederlandse toneel heeft het schrijven van Schijnheiligh geen merkbare uitwerking gehad. Het stuk heeft niet gefunktioneerd, noch in de aktuele toneelsituatie, noch in de evolutie van het Nederlandstalige drama. In dit opzicht kan men het lot van deze vertaling echter symptomatisch achten voor dat van het gehele Nederlandse blijspel van de Renaissance. Schijnheiligh bevindt zich op het laatste, doodlopende, deel van de weg die de Nederlandse komedie was gegaan in één van de meest belangwekkende experimenteerperioden uit onze toneelgeschiedenis: de tijd van het Twaalfjarig Bestand. Stuiveling heeft in zijn rede bij de Brederoherdenking-1968 duidelijk de uitzonderlijke ontwikkeling van het blijspel tussen 1610 en 1618 in het licht gesteld. Coster begon, met de verwerking van een kluchtig lied tot een stuk in vijf bedrijven (Teeuwis de Boer), Bredero veramsterdamste Terentius' Eunuchus, Hooft de Aulularia van Plautus, Bredero weer schiep vanuit een Spaanse schelmenroman - maar vooral ook vanuit zijn ervaring van de Amsterdamse werkelijkheid - zijn meesterlijke Spaanschen Brabander (Stuiveling 1970a, 34-5). Met Schijnheiligh boorde Hooft een bron aan, waaruit men ook in de andere Westeuropese landen meermalen had geput: de Italiaanse Renaissance-komedie. Maar dan is het al afgelopen: Bredero sterft, 33 jaar oud, en Coster en Hooft wenden zich, waarschijnlijk onder invloed van het omgeslagen politieke en kulturele klimaat (Stuiveling 1970a, 36), van het toneel af. De reguliere komedie, die in verscheidene landen tijdens de Renaissance kwantitatief en kwalitatief een bloeiperiode beleeft, is in Noord-Nederland niet verder gekomen dan een eerste aanzet. Vooral in Warenar en Spaanschen Brabander bereikt ze een opmerkelijk niveau, maar deze stukken staan
niet aan het begin van een regelmatige komische traditie; ze zijn tegelijk begin, hoogtepunt en eindpunt van onze Renaissance-komedie. De paar vertalingen naar het Italiaans uit ong. 1630 die Worp (1971, I 428; zie ook Clemens/Steenbeek 1964, nr. 2 en 235) noteerde, leveren geen nieuwe impulsen. Een nieuw oorspronkelijk blijspel met werkelijke kwaliteiten verschijnt eerst ruim vijftig jaar later, met Asselijns Jan Klaaz. Wel bloeit in de tussenliggende periode de klucht, en deze krijgt soms een zo grote omvang, dat men geneigd is aan een blijspel te denken. Maar deze bloei is uitsluitend kwantitatief: afgezien van een uitschieter als Trijntje Cornelis wordt ook in dit genre het peil van het tweede decennium der zeventiende eeuw, het peil van Bredero's Klucht vande Koe en Meulenaer, niet meer bereikt.
- voetnoot⋆
- Camphuysen is kennelijk iemand die bij het lezen van een dramatische tekst ‘zijn eigen voorstelling regisseert’. Vgl. wat Beckerman (1970, 157) zegt over de wijze waarop we ons de opvoering van een drama herinneren: ‘But where drama has impact, it is recalled as life. Fictional characters take on flesh. (...) Memory plays tricks. We think we saw actions which were merely described or remembered by the characters, and we fill in the details of the sketch of life shown to us.’