Dramatische struktuur in tweevoud

(1973)–E.K. Grootes– rechtenstatus

Een vergelijkend onderzoek van Pietro Aretino's Hipocrito en P.C. Hoofts Schijnheiligh

8
Nae 's Landts gheleghentheyt verduytschet

8.1 Twee kultuursituaties

Een toneelstuk uit 1542, spelend te Milaan, en in het Italiaans geschreven voor een Italiaans elite-publiek, wordt driekwart eeuw later bewerkt door een Nederlands auteur. Deze gebeurtenis is hoe dan ook problematisch: twee tijdperken, twee verschillende talen, twee uiteenlopende theatersituaties, die onvermijdelijk in een zekere spanning ten opzichte van elkaar verkeren.

Dit soort spanning is bij elke vertaling aanwezig, ook wanneer het kontemporaine werken betreft. Levý (1969, 72) formuleert het als volgt: ‘Das übersetzte Werk ist ein gemischtes, hybrides Gebilde. Die Übersetzung ist kein einheitliches Werk, sondern die Verschmelzung, das Konglomerat zweier Strukturen: auf der einen Seite steht der Bedeutungsgehalt und die formale Kontur des Originals, auf der anderen Seite das ganze System der an die Sprache gebundenen Züge, die der Übersetzer dem Werk beigegeben hat. Beide Schichten - oder besser Qualitäten, die sich im Ganzen des Werks durchdringen - stehen in einem Spannungsverhältnis zueinander, und dies kann zu Konflikten führen.’

Iedere tekst brengt zijn kontekst(en) en situatie(s) mee: het geheel van literaire, geografische, historische, sociale, etc. gegevens, die aanwezig kunnen zijn in alle elementen ervan: in taalmateriaal, vorm en inhoud. Mounin (1968, 7) wijst erop dat juist bij vertaling van toneelstukken kontekst en situatie een belangrijke faktor vormen: ‘En effet, l'énoncé théâtral est spécialement conçu pour jouer dans le cadre de ces contextes, puisqu'il est toujours écrit en fonction d'un public donné, lequel résume en lui ces contextes, et connaît les situations dont ils sont l'expression, le plus souvent par simple allusion: contexte littéraire (c'est toute la tradition théâtrale du pays où la pièce est écrite), contexte social, contexte moral, contexte culturel au sens large, contexte géographique, contexte historique, - contexte de toute une civilisation présente à chaque point du texte sur la scène et dans la salle.’

De grootte van de spanning tussen de kultuursituaties die liggen in en achter origineel en vertaling, hangt af van de relatie tussen de ‘gevende’ en de ‘ontvangende’ kultuur. Mounin spreekt elders van de meerdere of mindere mate van konvergentie tussen kulturen: ‘(...) la convergence des cultures, impliquant la communauté de référence à une réalité culturelle, et par conséquent, l'équivalence dénotative (...) des dénominations, dans des cultures différentes’ (Mounin 1963, 215). Het feit dat de komedie in uiteenlopende kultuurperioden (Griekse Oudheid, Romeinse Oudheid, Renaissance tot heden) met succes gebruik heeft kunnen maken van een beperkt aantal gelijke typen en situaties, zal mede berusten op deze konvergentie. Het betreft daar echter vooral schematische gegevens, die in elke periode een eigen invulling krijgen. Ook als een knecht in een Renaissancekomedie qua funktie en karakter geheel past binnen het schema van de plautinischterentiaanse servus, zal hij tòch in zijn optreden op het toneel een ‘tijdgenoot’ van de zestiende-eeuwse toeschouwer zijn, en funktioneren in de kontekst van de zestiende-eeuwse sociale verhoudingen. Alleen wanneer ook het ‘schema’ niet meer tot het gemeenschappelijke kultuurpatroon behoort, ontstaan er diskrepanties in een werk dat het desondanks tracht te gebruiken, getuige bijvoorbeeld het optreden van de courtisane (Moy-aal) in Bredero's Eunuchus-bewerking.

Ook een konventioneel werk als l'Hipocrito zit tot in allerlei details vast in de maatschappelijke kontekst waarin het is ontstaan, in een bepaald wereldbeeld, in een bepaalde theatersituatie, in een bepaald stadium van de literatuurgeschiedenis en de taalontwikkeling. Wanneer het dan wordt ‘overgeplaatst’ naar een andere kultuursituatie, kan het gemeenschappelijke, dat waarin beide kultuursituaties overeenstemmen, zonder meer ‘meegenomen’ worden, maar het specifieke gaat problemen opleveren.

Voor de vertaler staan er dan globaal gezien twee wegen open. Wanneer hij de eerste kiest, behoudt hij zoveel mogelijk de ‘vreemde’ elementen. Indien hij dit konsekwent volhoudt, wordt het werk duidelijk gepresenteerd als behorend tot een andere kultuursituatie dan die van het ‘ontvangende’ publiek. Naarmate de kultuursituaties meer verschillen, groeit hierbij het risiko dat bepaalde elementen onverstaanbaar worden of aan rijkdom van betekenis inboeten. Soms zullen ze totaal niet meer in de tekst geïntegreerd kunnen worden, andere keren zullen ze een betekenis krijgen die afwijkt van de oorspronkelijke (zie Levý 1969, 92-102).

De andere weg is die van de aanpassing aan de ‘ontvangende’ kultuursituatie. De tekst wordt onderworpen aan een proces van wat Levý (1969, 86) ‘Lokalisierung’ en. ‘Aktualisierung’ noemt. De plaats van handeling komt in het ‘ontvangende’ land te liggen; eigennamen worden gesubstitueerd, toespelingen omgebogen in de richting van de eigen aktuele situatie; niet-integreerbare elementen worden geschrapt. Holmes (1971 en 1972) wijst erop dat er in de praktijk zelden of nooit sprake zal zijn van een zuivere toepassing van òf de ene òf de andere metho-

de. Op elk van de niveaus waarmee we te maken hebben (door Holmes aangeduid als ‘linguistic context’, ‘literary intertext’ en ‘socio-cultural situation’), kan de keuze per geval verschillen en bovendien hoeft de behandeling van eventuele verschillen in tijd (‘modernizing’ als mogelijkheid tegenover ‘historicizing’) niet parallel te lopen met die van verschillen in ‘plaats’ (met ‘naturalizing’ aan de ene kant tegenover ‘exoticizing’ aan de andere). ‘In practice, translators (...) perform a series of pragmatic choices, here retentive, there recreative, at this point historicizing or exoticizing, at that point modernizing or naturalizing, and emphasizing now this plane now that, at the cost of the other two.’ (Holmes 1972, 68).

Hooft verkoos voor zijn Warenar en Schijnheiligh een vertaalmethode waarin ‘naturalizing’ en ‘modernizing’ sterk overwegen. Sommige aspekten van deze aanpassing van Schijnheiligh aan ‘'s Landts gheleghentheyt’ zijn in de voorafgaande hoofdstukken al aan de orde geweest. Enkele andere problemen van de ‘overplaatsing’ zal ik in de volgende paragrafen aanroeren. Daarbij zal blijken, dat er ook binnen de door Hooft gekozen methode van adapteren nog wel nuances te onderscheiden zijn, bijvoorbeeld in de behandeling van de religieuze elementen in het stuk.

8.2 Twee theatersituaties

8.2.1 De toneelbouw

Drama en theater zijn uiteraard nauw op elkaar betrokken. In hun historische ontwikkelingsgang uit zich dit in een proces van wisselwerkingen, waarvan de grote lijnen wel bekend zijn. In simpele termen komt het er op neer dat auteurs rekening gehouden zullen hebben met de mogelijkheden van de aanwezige theaters en de vigerende opvoeringskonventies; en dat architekten en toneelontwerpers zich mede zullen hebben laten leiden door de eisen van het drama.

Om vanuit zo'n generalisatie te komen tot een uitspraak over de verhouding van een konkreet drama tot een bepaalde theatersituatie, is geen eenvoudige zaak. Wanneer de verbinding tussen een bepaald stuk en een gegeven toneelbouw vaststaat, is het bij de aanwezigheid van voldoende feitenmateriaal mogelijk de relatie tussen deze beide te analyseren. Hellinga heeft een voorbeeld daarvan gegeven in zijn studie over de opvoering van Gijsbreght van Aemstel in de Amsterdamse schouwburg (Hellinga 1964). Ook dan blijft er echter nog een marge van onzekerheden over (vgl. Hummelen 1967, 44-50).

Bij l'Hipocrito en Schijnheiligh beschikken we over veel minder konkrete gegevens. Men kan derhalve wel de hypothese opstellen, dat èn Aretino èn Hooft

bewust of onbewust naar de aktuele theatersituatie toe gewerkt zullen hebben, maar deze hypothese is nauwelijks te verifiëren. Enkele kanten van deze zaak wil ik hier echter toch wat belichten.

Van opvoeringen van l'Hipocrito is heel weinig bekend. In 1545 zou het stuk door studenten gespeeld zijn te Arezzo (Enc. dello Spett. I, kol. 807). Veel beter gedokumenteerd zijn we over de première van de vrijwel gelijktijdig ontstane Talanta. Hierboven (p. 27) is al verteld, dat het stuk in opdracht is gemaakt, en dat Vasari voor de dekoratie van de zaal naar Venetië overkwam. Doordat Vasari in zijn Vite en elders gegevens over zijn werkzaamheden vermeldt, was het voor Schulz (1961) mogelijk het rijk versierde interieur van dit tijdelijke theater te rekonstrueren (zie ook Muraro 1964, 90-91 en Enc. dello Spett. IX, kol. 1583).

Vasari beschrijft de toneelbouw voor Talanta in een brief aan Ottaviano de' Medici (Vasari 1923-30, I 112): ‘Het vertrek waar het toneel (l'apparato) gemaakt is, was zeer groot. En zo was het dekor (la scena), d.w.z. het perspektief, dat Rome afbeeldde: men zag er de boog van Septimius, de Pax-tempel, het Pantheon, het Colosseum, [Santa Maria de(?)] la Pace, Santa Maria Nuova, de tempel van Fortuna, de Traianuszuil, het Palazzo Maggiore, de Sette Sale, de toren de' Conti, die van de Militia, en tenslotte [het beeld van] maestro Pasquino, mooier dan het ooit was. Er waren prachtige paleizen, huizen, kerken en een oneindige hoeveelheid verschillende dingen in dorische, ionische, korintische, toscaanse, primitieve en komposiete bouwwijze; en een zon die zich tijdens de voorstelling voortbewoog en die heel veel licht gaf, doordat we de gelegenheid hadden gehad om zeer grote glazen bollen te maken. De komedie werd opgevoerd door genoemde magnifieke heren, jongelieden van de hoogste adel; en er was een geweldige toeloop van mensen, zodanig dat het er niet uit te houden was door de grote warmte van de lampen en de benauwdheid van elkaar verdringende mensen.’²⁴

Deze gegevens over het toneel vertellen ons dat het aansloot bij de scenografische traditie van het vaste perspektivische dekor.

Het vroegste voorbeeld van deze renaissancistische toneelbouw is het dekor voor de opvoering aan het hof te Ferrara van Ariosto's Cassaria (1508), een van de eerste op Plautus en Terentius geïnspireerde komedies in het Italiaans. Een ooggetuige beschrijft het als ‘een straat en het perspektief van een landschap met huizen, kerken, torens en tuinen’ en hij noemt dit het beste in alle feesten en voorstellingen (Enc. dello Spett. V, kol. 178).²⁵ Men gaat dekors, waarin alle elementen in één perspektief zijn geplaatst, ook elders toepassen. Er werd grote zorg aan besteed. Aan het dekor voor de opvoering van Bibbiena's Calandria te Urbino (1513), dat niet alleen in schilderingen maar ook in stucwerk was uitgevoerd, was vier maanden gewerkt. Grote kunstenaars, als Rafael, Giulio Romano en Andrea del Sarto wijdden zich aan de dekorbouw (Borcherdt 1935, 95). Klein en Zerner (1964, 52) denken dat zij vooral gefascineerd werden door het probleem, het perspektief van

de in half-relief uitgevoerde zijwanden en dat van het geschilderde achterdoek met elkaar te laten kloppen.

Omstreeks 1530 was dit type toneelbouw overal in Italië doorgedrongen. Zijn kodificering kreeg het, toen Sebastiano Serlio in deel II (1545) van zijn invloedrijke werk over de architektuur (Libri dell'architettura) een afzonderlijke sektie aan de toneelbouw wijdde (Borcherdt 1935, 99; Klein/Zerner 1964, 53).

Bij de komedie vertoonde dit type dekor een straat of een plein in perspektief. De voorste huizen waren meestal toegankelijk en vervulden dus een funktie in de handeling. Meer naar achteren was de schuin oplopende ruimte echter niet goed bruikbaar: plaatsing van een akteur daar zou storend gewerkt hebben in het zich sterk verkleinende perspektief. Dat betekent dat de handeling zich voornamelijk op het voortoneel, dus in de breedte, moest afspelen (Leclerc 1946, 82). Bij Serlio heeft dit voortoneel een breedte van 17 m bij een diepte van slechts 2.50 m (Borcherdt 1935, 106).

Zo'n dekor vormt natuurlijk alleen een kader, dat op verschillende manieren gebruikt kan worden. Welke funktie(s) het zal kunnen vervullen, hangt o.a. af van de mate van ‘waarschijnlijkheid’ die van het toneel verwacht wordt. Naarmate men bijvoorbeeld meer abstraheert van een ‘werkelijke’ omgeving, en het dekor meer tot een teken, een symbool wordt, kan het met meer verschillende betekenissen geladen worden.

Het dekor funktioneert bovendien pas wanneer het een element in een drama is geworden; de taak van het dekor hangt dan samen met de konventies die in het drama van kracht zijn. Wanneer we nu het perspektivische dekor in zijn ‘werking’ willen zien, kunnen we dus de aard van de komedie waarbij het gebruikt werd, niet buiten beschouwing laten. Dat biedt een kans op cirkelredeneringen. Als we namelijk vanuit kennis van de dekorfunktie weer naar een bepaalde komedie (i.c. l'Hipocrito) gaan kijken, lopen we het risiko niets anders te konstateren, dan dat het stuk kenmerken van de komedie vertoont, een konstatering waarvoor we de omweg van onderzoek van het dekor niet nodig hebben.

Ondanks dit risiko zal ik proberen, de relatie tussen de traditionele komedie, deze toneelbouw en Aretino's komedie wat nader te bepalen. Daarbij wordt duidelijk dat de funktie van het vaste perspektivische dekor nog vrij gekompliceerd is.

Men mag stellen dat deze toneelbouw een zekere eenheid van plaats vooronderstelt. Het vaste dekor laat in principe geen changementen toe. Maar dat betekent niet, dat het dekor altijd op naturalistische wijze één reëel stukje stad weergeeft, en slechts bruikbaar is bij hantering van een volstrekt onveranderlijke plaats van handeling.

Ten eerste kunnen we opmerken dat het niet altijd om een werkelijkheidsgetrouwe afbeelding gaat. Soms toont het dekor wel een bepaalde stad (Rome in la Talanta), maar andere keren berust het op fantasie en behoort het ‘stadsbeeld’

niet bij een individueel werk, maar bij willekeurige werken van hetzelfde genre (Enc. dello Spett. VI, kol. 650; vgl. ook Molinari 1964, 65).

En binnen deze omlijsting (of die Rome nu uitbeeldt, of alleen maar aanduidt) moeten de ruimtelijke gegevens ook niet te eng realistisch geïnterpreteerd worden. Het perspektivische dekor verschaft in de eerste plaats een globale achtergrond, een visueel aantrekkelijke omlijsting van de handeling. Het toneel van de komedie vormt dan wel een straat of een plein, met eraan het huis of de huizen van bepaalde personages, maar de hiermee geschapen ruimte is ‘elastisch’. Hij laat ook de handeling toe, die op grond van ‘ordinaire waarschijnlijkheid’ nóóit vlak voor een van de huizen zou kunnen plaatsvinden, of die de beperkingen van de éne straat of het bepaalde plein te buiten gaan. Dat blijkt al uit het verenigen in Vasari's dekor van ver van elkaar liggende Romeinse monumenten. In Talanta I 3 worden deze verschillende monumenten ook ten tonele ‘bezichtigd’.

Deze elastische interpretatie van de ruimte behoort tot de konventies van de komedie. We vinden haar ook al in de Romeinse komedies (Duckworth 1952, 123). Deze konventie maakt overigens deel uit van een hele serie geaccepteerde ‘onwaarschijnlijkheden’, die inherent zijn aan de keuze van het plein of de straat voor het huis als plaats van handeling. Het plein in de komedie is meestal een soort reservaat, waar het normale stadsleven grotendeels buiten blijft. De personages regelen er hun zaken en hangen er hun eigen vuile was buiten; ieder geheim of verlangen ontboezemen ze er, vaak in de vorm van monologen. Minnaars ontmoeten er hun geliefden; gierigaards verstoppen er hun schatten. En ondertussen opent zich de mogelijkheid dat iemand ze bespiedt of afluistert, en daarbij hardop zijn kommentaren ten beste geeft zonder door zijn slachtoffer opgemerkt te worden.

Het gebruik van straat of plein als achtergrond, met inachtneming van een zekere eenheid van plaats, maakt begrijpelijk dat het vaste perspektivische dekor juist bij de Italiaanse Renaissance-komedie zijn toepassing vond. Voor de (deels sociale) oorzaken van het feit dat deze toneelbouw nog niet optreedt bij de eerdere voorstellingen van Romeinse en neolatijnse komedies, moge ik verwijzen naar de studie van Klein en Zerner (1964, 49).

We hebben hier nu gegevens over het speelvlak (breed en ondiep), de dekorelementen (straatbeeld, toegankelijke huizen) en het ruimtegebruik (elasticiteit van de plaats van handeling). Wat hebben we nu aan deze gegevens, wanneer we een afzonderlijke komedie, Aretino's Hipocrito, ermee konfronteren?

In de eerste plaats: àls Aretino een toneelbeeld voor ogen heeft gehad bij het schrijven van zijn stuk, is het er waarschijnlijk een van het boven geschetste type geweest. Behalve het gegeven over de Talanta-opvoering, is er het algemene feit dat dit type dekor in die tijd de overhand had gekregen voor dit soort stukken.

Verder weten we dat in 1539 aan het Florentijnse hof bij de opvoering van Antonio Landi's Il Commodo een perspektivisch dekor is gebruikt, dat de stad Pisa uitbeeldde (Nagler 1964, 9-12; naar Vasari). De ontwerper ervan, Aristotile di Sangallo, kreeg toen bovendien de opdracht om ook in de volgende jaren de dekoratie voor de komedie-opvoeringen tijdens het karnaval te verzorgen. Zoals bekend (zie p. 27) had Aretino zijn Hipocrito bestemd voor het Florentijnse karnaval van 1542.

Interne aanwijzingen die deze externe gegevens ondersteunen, hebben we niet. Dat de tekst van l'Hipocrito zelf over de gebruikte toneelbouw geen uitsluitsel geeft, is het gevolg van één van de genoemde kenmerken: de elasticiteit van de plaats van handeling. Als een drama op dit punt van de plaatsaanduiding zeer specifieke eisen stelt aan het dekor, dan is de verhouding tot de toneelsituatie gemakkelijker vast te stellen. Bij de vaagheid van l'Hipocrito in dit opzicht, het betrekkelijke luchtledig waarin de dialogen plaatsvinden, kan men het stuk ook opvoeren met enkele symbolische attributen of met een ‘kompartimenten-dekor’.

We weten omgekeerd wèl dat het stuk, met zijn zeer talrijke en snel opeenvolgende ‘wisselingen van plaats’, niet gedacht moet worden in een opvoering met exakte plaatsaanduidingen (en dus met voortdurende dekorwisseling). Dat gegeven is van enig belang voor de waardering van het drama, waarop het oordeel over de speelbaarheid invloed heeft (en die zou bij konsekwente dekorwisseling zeker in het gedrang komen).

Wat nu de verschillende aspekten betreft: de afmeting van het speelvlak is een gegeven waar we weinig mee kunnen doen. Ik heb de mogelijkheid overwogen dat er verband zou kunnen bestaan tussen de in verhouding zeer grote breedte van het toneel en het gebruik van ‘simultaan-monologen’ aan het begin van sommige scènes. Daarbij praten twee personen enige tijd volledig langs elkaar heen, zonder elkaar op te merken.

Ik kwam op deze gedachte door het analoge verband dat Scherer (1968, 266-70) legt tussen bepaalde vertragingstechnieken aan het begin en einde van scènes in het klassieke Franse drama en de grote diepte van het toenmalige toneel, die tot langdurig opkomen en afgaan van de akteurs leidde.

Ik geloof echter dat we hier niet zo'n verband tussen speelvlak en spelkonventie kunnen leggen. De afmetingen die we bij Serlio vinden, zijn geen onverbiddelijke norm voor die tijd. Van het toneel voor Talanta weten we in elk geval dat het niet zo breed was: het bevond zich aan een korte zijde van de zaal, die de uitzonderlijke afmetingen had van 40.50 × 9.30 m (Muraro 1964, 90).

En zelfs als we er zeker van waren dat er een breed en ondiep toneel gebruikt werd, dan nog zouden we daarin niet de verklaring kunnen vinden van deze spelkonventie. De ‘simultaan-monologen’ zijn slechts een variatie op het traditionele gebruik van terzijdes en afluisterscènes, waarbij men evenzeer een loopje neemt met de waarschijnlijkheid. Accepteert men eenmaal deze onwaarschijnlijk-

heden, dan is er ook geen speelvlak vereist dat deze dramatische technieken weer wat waarschijnlijker maakt.

Bij het ontbreken van aantoonbaar verband tussen speelvlak en drama in hc, viel het gezien de aard van de bewerking niet te verwachten dat shh op dit punt positieve gegevens zou opleveren. De vertaling vertoont inderdaad nergens de invloed van een qua speelvlak afwijkend toneel. Over de afmetingen van het toneel bij de Oude Kamer en bij de Academie is bovendien niets met zekerheid bekend (Oey-de Vita 1968, 107; zie voor de summiere aanwijzingen Hummelen 1967, 25-6).

Wat de eigenlijke dekoratie betreft: de tekst van l'Hipocrito doet vermoeden dat Aretino een Milanees stadsbeeld voor ogen heeft gehad. Toch speelt Milaan als achtergrond veel minder mee dan bijvoorbeeld Rome in Cortigiana en ook nog in Talanta. Daar bepaalt de stad mede de atmosfeer van het stuk; in l'Hipocrito daarentegen zou Milaan als achtergrond gemakkelijk te vervangen zijn (Hösle 1969, 206; zie ook onder, in 8.4.1). In situatie 12 spreken Britio en Tanfuro even over de stad. Ze verwonderen zich over de welvaart van Milaan na de oorlogsverwoestingen. In 99 haalt Hipocrito herinneringen op aan de dagen van weleer, toen de stad nog een ‘aards paradijs’ was. Tot direkte zinspelingen op het stadsbeeld (zoals in Talanta I 3) komt het echter niet.

De speelruimte wordt in de tekst aangeduid als de weg (sit. 18: ‘Tranquillo, Corebo ne la via’) of de straat (sit. 50: ‘Sento calpestio di piedi, e di sotto, e di sopra a questa strada’: ‘ik hoor geluid van voetstappen, van beide kanten van deze straat’).

Een duidelijke funktie heeft in het stuk het tweede dekorgegeven: de aanwezigheid van toegankelijke huizen. hc vereist twee huizen, dat van Liseo en dat van Prelio. Het eerste huis is achtergrond van heel veel scènes; het tweede zien we aangegeven in sit. 90, waar Biondello bij Prelio aanklopt. Ook sit. 86 (Porfiria-Prelio) zal zich voor de deur van Prelio's huis afspelen.

De toneelaanwijzingen (in hoofd- en neventekst) tonen verder dat er gerekend wordt op de aanwezigheid van een raam met een balkon in het huis van Liseo. Aan het eind van sit. 17 ziet Tranquillo Porfiria sul balcone da basso (op het benedenbalkon), aan het begin van 18 wordt dezelfde positie van Porfiria aangeduid als alla finestra (aan het venster). Ook in 36 is Porfiria sul balcone (zie voor het gebruik hiervan in de scène de bespreking van sit. 36-38, op blz. 160-161).

Merkwaardig is nu, dat in shh alle verwijzingen naar de aanwezigheid van een balkon verdwenen zijn. Aan het eind van sit. 17 ‘staet J^r. Catrijn inde deur’ (shh r. 591); en ook het sul balcone in 36 wordt bij Hooft ‘aen de deure’ (shh r. 926). Moeten we hieruit konkluderen dat Hooft rekening hield met een toneel zonder gelegenheid tot spelen op een ‘verdieping’? Ik denk het niet. Er zijn aanwijzingen dat zowel de Oude Kamer als de Academie gelegenheid boden tot balkonscènes.

In Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus (‘Eerst ghespeelt op de Amsterdamsche Kamer, in 't Jaar 1611.’) spreekt Elisabeth de vss. 349 vgg. ‘boven uyt het venster’. En in Hoofts eigen Baeto staat Penta in vs. 1061-1134 boven op een toren (zie r. 1100, 1105, 1132). (Vgl. ook de poging tot rekonstruktie van het toneel van Het Wit Lavendel, in Hummelen 1968).

Het lijkt me dat we achter deze veranderingen door Hooft eerder sociale dan toneeltechnische faktoren moeten zien. In Italië stond een fatsoenlijk meisje niet in de deur. Dit blijkt bijvoorbeeld in hc III 17 (sit. 56), waar Hipocrito uitvoerig uit de tijdsomstandigheden verklaart, waarom Annetta ‘als een hondje’ in de deuropening staat. In de Nederlandse situatie lag dat vrijwel zeker anders. Hooft liet dan ook de uitleg van Hipocrito in 56 weg. Mogelijk heeft hij Catrijn naar beneden gehaald, omdat hij de spelsituatie waarin Catrijn en haar minnaars ‘op gelijk niveau’ gekonfronteerd worden, natuurlijker of aantrekkelijker vond. In de Nederlandse situatie kon hij dat probleemloos doen.

Hooft voegde één toneelaanwijzing toe. Bij sit. 54 (shh III 6) staat: ‘Quistijdt inde stoep.’ Het WNT (15, 1772) verklaart het gebruik van in (en uit) de stoep uit het feit dat vroeger een stoep vaak van hekwerk en een zitbank was voorzien. Uit deze toneelaanwijzing blijkt m.i. dat Hooft in elk geval gedacht heeft aan de aanwezigheid van een konkreet huis in het dekor van Schijnheiligh.

Wat tenslotte het ruimtegebruik betreft: een opvoering van l'Hipocrito in een onveranderlijk dekor vraagt wel wat toegeeflijkheid ten aanzien van ‘onwaarschijnlijkheden’. In de situaties waarin Britio optreedt (bijvoorbeeld met Maia, in sit. 14) moet men het huis van Liseo wel even wegdenken. Hetzelfde geldt voor de aankomst van Prelio (sit. 20) en Artibo (sit. 27). Uit hun woorden blijkt nergens dat Liseo's woning, waarin ze toch hevig geïnteresseerd moeten zijn, zich in hun gezichtsveld bevindt. Ook de ontmoetingen Porfiria-Biondello en Porfiria-Prelio worden geacht niet pal voor de ouderlijke woning plaats te vinden.

Dit alles geldt ook voor Schijnheiligh. Met suggestie kan men op het toneel veel bereiken. Als Hooft echter Schijnheiligh heeft geschreven met het toneel van de Nederduytsche Academie voor ogen, dan kàn hij aan een opvoering hebben gedacht, waarbij bepaalde scènes voor het gordijn gespeeld werden (zie Hummelen 1967, 50). Maar of men inderdaad het toneel zo gebruikte, is uiterst onzeker; het stuk zal ons daarbij niet verder helpen. Daarvoor is de tekst te zeer alleen een ‘partituur’, die op uiteenlopende wijze scenografisch gekonkretiseerd kan worden.

8.2.2 Het publiek

Bieden de gegevens over de toneelbouw ons al weinig houvast, nog moeilijker grijpbaar is de àndere komponent van de theatersituatie: het publiek. Wel kan ook hier in theorie een relatie met het drama verondersteld worden: een auteur zal

mogelijk rekening houden met de voorkeur, de verwachtingen en de manier van reageren van het publiek dat hij voor ogen heeft bij het schrijven van zijn stuk. Maar ook ten aanzien van deze relatie is het gemakkelijker zo'n algemene konstatering te doen, dan over een specifiek geval iets te zeggen dat hout snijdt.

Daar er echter op het punt van het publiek een aanzienlijk verschil bestaan heeft tussen de hier in het geding zijnde theatersituaties, moeten we ons in elk geval een keer afvragen of dit konsekwenties heeft gehad voor de tekst(en).

De verschillende handboeken voor de theatergeschiedenis wijzen erop, dat de Italiaanse Renaissance-komedie geschreven en opgevoerd werd voor een aristokratisch publiek (zie bijv. Enc. dello Spett. VI kol. 649; Kindermann 1959, 42; Borsellino 1962, XI en XIV). De komedie behoort in de eerste plaats tot de hof-kultuur; de opvoeringen vinden plaats bij feestelijke gelegenheden voor een geselekteerd publiek, en worden verzorgd door dilettanten uit hetzelfde beperkte hofmilieu. Borsellino (1968, 152) wijst er wel op dat in steden als Venetië de situatie gekompliceerder was, maar ook daar bleef dit toneel de bemoeienis van een elite (vgl. ook het citaat uit Vasari's brief, hierboven p. 241). Bij afwezigheid van een hofleven vonden te Venetië de theateraktiviteiten meer verspreid plaats in de paleizen van de adel. Pas in de tweede helft van de zestiende eeuw ontstaat er ‘une organisation des théâtres publics plus large et plus démocratique.’ (Muraro 1964, 87; eerder in Enc. dello Spett. IX, kol. 1535). De brief van Aretino aan hertog Cosimo (zie boven p. 27) maakt het in elk geval waarschijnlijk dat Aretino l'Hipocrito schreef met het oog op een opvoering aan het Florentijnse hof tijdens het karnaval.

Over het Amsterdamse theaterpubliek in Hoofts dagen bestaan weinig exakte gegevens. Als een vanzelfsprekend feit wordt telkens herhaald, dat het publiek van Kamer en Academie tot allerlei rang en stand behoorde (Jonckbloet 1889, 369-74; Kalff 1895, 303-5; Worp 1971 (= 1908) II 84; Worp 1920, 70). Worp noemt een aantal ‘beschaafde lieden’ en ‘aanzienlijke personen’ van wie vaststaat dat ze een toneelvoorstelling hebben bezocht, en zegt daarna: ‘Het gewone publiek bestond echter voornamelijk uit zeer eenvoudige menschen, uit “de gemeente en 't slechte volck”, zooals Bredero zegt, en dat publiek was niet altijd even rustig en fatsoenlijk.’ (Worp 1971, II 85). Volgens Jonckbloet (1889, 380) had ‘het “klootjesvolck” (...) de meerderheid, daar de toegang maar “een stooter aan gelt” of “drie stuyvers” kostte.’

De uitspraken over het publiek berusten op drie punten: de lage toegangsprijs, het gedrag van de toeschouwers en mededelingen van auteurs over het publiek.

Wat de toegangsprijs betreft: die was niet zo laag als hij lijkt. In 1616 wisten de droogscheerdersgasten te Amsterdam (wier ekonomische positie waarschijnlijk be-

ter was dan die van andere textielarbeiders) hun dagloon verhoogd te krijgen van 14 tot 15 stuivers (Alg. Gesch. Ned. VI, 145-6). Om naar de Academie te gaan, moesten ze dus een vijfde deel van hun dagloon neertellen. Door de wijziging van levensomstandigheden gaan vergelijkingen op dit terrein altijd mank, maar als we daar heel even van afzien, dan zou dit, omgerekend naar de twintigste eeuw, er op neerkomen, dat bijvoorbeeld iemand met het minimumloon van 1973 ongeveer acht gulden zou betalen voor zijn schouwburgkaartje. Een niet verwaarloosbaar bedrag voor een gezin waar men met moeite de eindjes aan elkaar knoopt. En ongetwijfeld leefde een belangrijk deel van de Amsterdamse bevolking in armelijker omstandigheden dan de droogscheerdersgasten.

Op de aanwezigheid van grote hoeveelheden paupers, vaak uit het buitenland afkomstig, is de laatste jaren weer meer de aandacht gevestigd, nadat Van Ravesteyn al in 1906 op deze keerzijde van de Gouden Eeuw had gewezen (zie met name de Catalogus van de tentoonstelling Arm in de Gouden Eeuw. Amsterdam 1965-66). We mogen aannemen dat voor deze bevolkingsgroep een bezoek aan het theater niet weggelegd was. We zullen bij het ‘slechte Volck’ wel eerder aan kleine neringdoenden e.d. moeten denken.

De uitspraken over het gedrag van het publiek berusten grotendeels op moeilijk interpreteerbare bronnen, als het eerste toneel van Bredero's Griane. De verbinding van spel naar werkelijkheid wordt dan wel iets te ongekompliceerd gezien. Als Jonckbloet verder suggereert dat er verband bestaat tussen ‘wangelatigh’ gedrag en de aanwezigheid van het ‘klootjesvolck’, dan meet hij met negentiendeeeuwse normen voor sociaal gedrag, die niet zonder meer toepasbaar zijn op de zeventiende eeuw.

In ons geval hebben we meer aan een paar uitspraken van Bredero en Hooft, omdat die laten doorschemeren hoe de auteur zijn publiek zag. In zijn Voorreden aande Liefhebbers der Nederlandtsche Rijm-kunst, voor Rodd'rick ende Alphonsus, schrijft Bredero: ‘Maar ist saacke dat de Gheest hem eens wil verlustighen in dit mijn kleyn Lust-hofje, ghy sulter niet onbehoorlijcx inne vinden, wel verstaande, als ghy wilt overlegghen dattet voor de Ghemeente en 'tslechte Volck ghespeelt is, die meestendeel meer met boefachtighe potteryen, als met gheestighe Poeteryen zijn vermaackt.’ (Bredero 1968a, 75).

En Hooft schreef op 17 januari 1617 aan Hugo de Groot dat hij niet meer dan negen dagen had besteed aan zijn Warenar: ‘als hebbende in geen sinlijcke handen te vallen, maer alleenlijck voorbij d'ooghen des volx over een toonneel getrocken te werden.’ (U.B.-Amsterdam, Hs. II C 11, p. 87; andere versies in Hooft 1967, 16 en De Groot 1928, 560).

Beide uitspraken moeten natuurlijk geïnterpreteerd worden binnen de traditie van het bescheidenheidsvertoon, dat de auteur past, die over zijn eigen werk spreekt (zie hierover bijv. Curtius 1963, 83-5). We kunnen ze daarom niet be-

schouwen als een ondubbelzinnig oordeel van de auteurs over hun werk. Hugo de Groot reageert dan ook met een evenzeer passende loftuiting: ‘Ick sende UE. wederom de Aululariam, een translaet 't welck mijns oordeels het origineel in veele deelen overtreft. Ick heb hetselve nyet eens maer meermael overlesen met sonderlingh plaisir, (...)’ (De Groot 1928, 562; een andere versie in Hooft 1967, 17).

Wat we wèl uit de woorden van Bredero en Hooft lezen, is dat ze rekening houden met twee niveaus, waarop het literaire werk kan funktioneren: dat van de ‘gheestighe’ en ‘sinlijcke’ lieden, en dat van het gewone publiek zonder verfijnd onderscheidingsvermogen. Het laatste bezoekt kennelijk de toneelvoorstellingen. (Zie over dit denken in niveaus: Veenstra 1970, 5-10.) In de woorden van Bredero wordt een sociaal niveau (‘de Ghemeente en 'tslechte [eenvoudige] Volck’) verbonden met een niveau van literaire smaak (zij hebben een voorkeur voor ‘boefachtighe potteryen’ [ondeugende grappen] boven ‘gheestighe [geestrijke] Poeteryen’). Wanneer we nu kijken of een dergelijke korrelatie ook te hanteren is bij het publiek van respektievelijk l'Hipocrito en Schijnheiligh, dan belanden we in een komplex van onzekerheden.

Het eerste onzekere punt is, of het inderdaad onmiskenbare verschil in sociale status tussen het publiek van de Italiaanse komedie in de eerste helft van de zestiende eeuw, en het publiek te Amsterdam omstreeks 1615, een verschil in smaak impliceert. Het tweede onzekere punt is, of zo'n eventueel verschil in smaak überhaupt tot uiting zal komen in een bepaald literair werk. Een derde onzekerheid komt voort uit het feit dat het hier geboden kriterium (enerzijds ‘boefachtighe potteryen’, anderzijds ‘gheestighe Poeteryen’) zèlf afhankelijk is van sociaal en kultureel bepaalde normen. We kunnen het niet zonder meer hanteren vanuit ònze interpretatie van wat geestrijk is en wat niet.

De beste manier om dit komplex van onzekerheden te benaderen, is via het meest konkrete gegeven: het feit dat we twee teksten hebben die verschillen vertonen. Vinden we misschien in Schijnheiligh afwijkingen van l'Hipocrito die verklaard kunnen worden uit het ‘anders’ zijn van het publiek, bijvoorbeeld als uitvloeisel van Hoofts kennis van de Amsterdamse voorkeur voor ‘boefachtighe potteryen’?

We zouden bijvoorbeeld kunnen denken aan het gebruik van sexuele en skatologische aardigheden, zoals we die met name vinden in de komische intermezzo's uit Rodd'rick ende Alphonsus, waarop Bredero's woorden wel van toepassing zijn.

Aretino nu heeft zich op dit punt in l'Hipocrito veel meer beperkt dan in andere van zijn werken. Zijn Cortigiana bijvoorbeeld is een veel ‘ruiger’ stuk: in 1939 veroorzaakte een opvoering hiervan nog een koor van protesten wegens de ongekuiste taal (Crivelli 1939, 137). Hooft heeft de taal van het stuk nauwelijks in deze richting aangedikt. In r. 148 begon hij voor ‘Il messere...’ te schrijven:‘'T heerschap’, maar hij veranderde dit tot de ‘komische verspreking’: ‘T'aersgat, jck

soud seggen 't heerschap (...)’. Iets verder (r. 176-7) laat hij Liseo zeggen: ‘soo wil jck mij bepissen van anxt’, terwijl het Italiaans een dergelijke uitdrukking mist. Deze uitdrukkingen zijn echter niets bijzonders in die tijd en ze vallen evenmin uit de toon in het geheel van het stuk. Ook Aretino maakt gebruik van dit soort humor, bijvoorbeeld in hc IV 2: ‘Incaco Mariola’, door Hooft in shh r. 1762 ingenieus vertaald met ‘Loop kacken Wlespiegel’ (Mariolo gold als naam van een gewiekste Venetiaanse oplichter; Tommaseo IV, 125). Sexuele grapjes komen in beide teksten vrijwel niet voor. Een toespeling op eventuele echtelijke ontrouw van Maia (in sit. 39) werd door Hooft niet overgenomen.

Opmerkelijk is ten tweede dat Hooft ook weinig gebruik maakt van de mogelijkheid de personages door hun taal humoristisch te typeren. Alleen de figuur van Lamfert Loscop krijgt een eigen komisch idioom mee en Schijnheiligh ligt de ‘Liefde’ in de mond bestorven (evenals in het origineel). Er zijn geen verschillen in dialektische kleuring, zoals Stoett die aangeeft voor Moortje (Bredero 1931, XVIII-XXII), ook niet tussen de taal van de knechten en die van hun meesters. Eigenaardigheden van de ‘Amsterdamse kluchtetaal’, zoals we die in Warenar vinden (zie de lijst van voorbeelden in Hooft 1967, 10-14), ontbreken vrijwel in Schijnheiligh. Waarschijnlijk hangt dit samen met het feit dat Hooft het stuk in Den Haag laat spelen. Ook op dit punt richt Hooft zich dus niet naar wat het Amsterdamse publiek gewend was en wat het gewaardeerd moet hebben.

Een derde mogelijkheid zou zijn, dat Hooft de tekst zodanig heeft vereenvoudigd, dat shh een beroep doet op een minder hoog intellektueel niveau dan Aretino's tekst. Dat is wat Alberdingk Thijm betoogt in zijn inleiding op de eerste uitgave van shh (1856, 210-11). Volgens hem is ‘Hooft zich bewust (...) voor een publiek te schrijven dat lager in kennis en verstandsontwikkeling staat dan bij Aretino het geval is.’ Thijm geeft dan voorbeelden uit hc I 3 (sit. 5), waar in Hipocrito's kritiek op dichters, filosofen en astrologen details onvertaald zijn gelaten over dichterlijke technieken, filosofische opvattingen en de leer der sterrebeelden. ‘Men ziet’, konkludeert Thijm, ‘Aretino, voor de Italianen van de XVI^e Eeuw schrijvende, dacht zich een publiek, dat in graad van ontwikkeling nagenoeg gelijk stond met de massa ter algemeene vergadering onzer provinciale genootschappen; Hooft, voor de Hollanders van de XVII^e optredende, stelde zich een publiek voor, als dat van ons Leidschepleins “veertientjen”.’

Het probleem bij de voorbeelden van Alberdingk Thijm is, dat het om een geisoleerd groepje gevallen gaat, uit één en dezelfde scène afkomstig. Ik kan het lijstje van Thijm nauwelijks met andere voorbeelden aanvullen. Hoogstens kan ik noemen, dat Hooft ook elders in het stuk verwijzingen naar de astrologie laat vervallen (sit. 68). Dit lijkt me echter geen kwestie van intellektueel niveau, maar van grotere populariteit van de astrologie in Aretino's tijd dan in het zeventiendeeeuwse Nederland. Verder gebruikt Biondello een aantal namen uit de Oudheid

die we niet bij Lamfert vinden. Maar de laatste zet daar wel weer andere ‘geleerdheden’ tegenover. Het blijkt dat ook Aretino's tekst zelden een hoge graad van verstandelijke ontwikkeling bij het publiek veronderstelt. Daardoor is het eveneens onmogelijk om met overtuigende tegenvoorbeelden te komen: plaatsen waar Hooft de ‘moeilijkheid’ laat staan of vergroot. Misschien zouden de volgende regels enigszins als zodanig kunnen gelden: shh r. 227 ‘jck heb wel wat gelesen in Markus aurelius en inde oudtvaeders’, uit: ‘Ho ben qualche notitia latina’ (hc I 3; vert.: ‘ik heb wel enige notie van latijn’); shh r. 249-51 ‘Met den alchimist waer 't goed ding, indien de loshejt van sijn hóóft, den Mercurius con vast maecken.’ (letterlijk vertaald); shh r. 1362-5 ‘Want in sulcken geval en soude hof provinciael nocht hooghen raedt met al haer mandamenten, interdicten, nocht relieven niet konnen helpen’, uit: ‘pero che se la giustitia (...) ci mettese le forze ditutte le sue braccia. non potria distornare la cosa’ (hc III 9, vert.: ‘want [zelfs] indien de justitie al haar macht hiertoe in het werk stelde, zou ze de zaak niet kunnen veranderen’). Hooft neemt ook de Latijnse zinswendingen van Hipocrito en anderen gewoon over.

Zoals ik al zei, de tegenvoorbeelden zijn niet sterk. Maar dat zijn de gevallen van Thijm ook niet. Hooft schrapt zóveel in het stuk, dat men voor de genoemde plaatsen geen bijzonder motief hoeft te zoeken in de kwaliteit van het publiek. Van de weggelaten zinsneden kan men ook zeggen, dat ze noch bijzonder komisch zijn, noch van veel belang in de kontekst. Wat overigens Thijms eerste voorbeeld betreft: de problemen van de Italiaanse dichter zijn door Hooft juist uitstekend ‘geaktualiseerd’ in de formulering: ‘de poeet soud v leggen breecken 't hooft met de maet en de Fransse snee, (...).’ (shh r. 289-90).

Al met al biedt de vertaling als geheel vrijwel geen steun voor de veronderstelling dat Hooft ‘naar het Amsterdamse publiek toe gewerkt’ zou hebben. Zoals gezegd schiep de tekst van Aretino ook niet zozeer de noodzaak hiertoe. Dat betekent ook dat verdere spekulaties over verschil in smaak tussen Florentijnse hovelingen en Amsterdamse toneelbezoekers hier zinloos zijn.

Een ander aspekt tenslotte van de verhouding drama-publiek is de wijze waarop het drama geïnterpreteerd en gewaardeerd is. In Italië is l'Hipocrito één van zeer vele komedies, d.w.z. dat het stuk gefunktioneerd heeft in de kontekst van andere stukken en andere opvoeringen. Met name de toepassing van imitatio en het variëren op bekende patronen, waardoor dit stuk mede gekenmerkt wordt, kan aan de waardering van de verschillende elementen een bijzonder karakter gegeven hebben.

Schijnheiligh is in de Nederlandse situatie een eenling, en zou daardoor heel anders ervaren zijn - als het ooit opgevoerd was. Want dat is zelfs voor de gepubliceerde berijming zeer de vraag. Daarom heeft het geen zin hier op dat aspekt in te gaan. Op de plaats van Schijnheiligh in de geschiedenis van het Nederlandse drama kom ik aan het slot van het volgende hoofdstuk nog terug.

8.3 De aanpassing van de proloog

De wereld van de toeschouwer en die van de toneelfiguren vinden hun raakpunt in de proloog. Daarom is een bespreking van de proloog wel op haar plaats na het voorafgaande. Aangezien de aanpassing van de proloog van l'Hipocrito aan de Nederlandse situatie verschillende problemen oproept, wijd ik aan de verhouding tussen de oorspronkelijke en de bewerkte proloog deze afzonderlijke paragraaf.

De eerste spreker in de proloog van l'Hipocrito uit een vijfentwintigtal verwensingen. Hooft beperkt dit tot een negental. Niet elke schrapping hoeft op bewuste overwegingen te berusten: Hooft kan de proloog eenvoudig wat te lang hebben gevonden. Maar enige lijn is er toch te ontdekken in wat hij wel en wat hij niet overneemt.

Enkele verwensingen in l'Hipocrito waren niet zonder meer bruikbaar in de Nederlandse omstandigheden, omdat ze te zeer betrokken waren op de literaire situatie rondom Aretino. Daartoe behoort de toespeling op Berni's bewerking van de Orlando Innamorato van Boiardo (‘vn non so chi ha guasto il Boiardo’, vert.: ‘de een of ander die Boiardo heeft verknoeid’; zie Sabatini 1960, 48-62), en de steek in de richting van degenen die geschriften tegen Aretino vervaardigden.

Andere verwensingen funktioneren alleen optimaal binnen een sociale situatie waar het hofleven een belangrijke rol speelt. Het hof behoort tot de geliefde mikpunten van Aretino's satirisch talent. Zijn Cortigiana is daarvan de meest komplete uiting. In dit kader moeten de opmerkingen in de proloog van l'Hipocrito gezien worden welke gaan over de vorst die geen passende staat weet te voeren, over te hoog gestegen boeven, over ondankbare dienaren, over degene die potsenmakers verkiest boven virtuozen, over vleiers en klaplopers. Op de politieke situatie in zijn tijd zinspeelt Aretino, waar de proloogspreker wenst dat diegenen afgestraft zullen worden, die partij kiezen voor Frankrijk of Spanje. De uitval tegen de pedanten sluit aan bij Aretino's levenslange strijd tegen deze figuren, waaruit als fraaiste karikatuur de Pedant in Il Marescalco resulteerde. Ook deze figuur was echter misschien meer eigen aan het zestiende-eeuwse Italiaanse humanistendom, dan aan de Nederlandse situatie.

Zo bleven voor Hooft voornamelijk die passages over, die betrekking hadden op algemeen menselijke typen en gedragingen. Van de vier schimpscheuten tegen gierigaards behield Hooft er één, waarin hij ‘il prencipe, il qual manca de la splendidezza’ (‘de vorst wie het aan prachtlievendheid ontbreekt’) veralgemeende tot ‘de rijckeluj die t'er niet af nemen durven.’ (shh r. 3-4). Verder handhaafde hij de verwensingen van valse vrienden (shh r. 10-12), van onbeschaamden (shh r. 12-14), van leugenaars (shh r. 14-15), van roddelaars (shh r. 18-21), van duistere

schrijvers (shh r. 21-25) en van degenen ‘die 't hart niet op haer voorhooft draeghen’ (shh r. 25-27).

Behalve de reeds eerder genoemde passages werden er nòg enkele door hem niet overgenomen. Daartoe behoort een schimpscheut tegen bemoeiallen: ‘quei Gratiani, che senza intendersi di nulla, dan di becco ad ogni cosa’ (‘die betweters die, zonder ook maar iets te begrijpen, overal hun neus insteken’). Een opmerking over de ‘belli in piazza’ nam hij evenmin over. Men zou ook hier kunnen veronderstellen dat dit louter toespeelde op de Italiaanse situatie. De fraai uitgedoste Nieuwen-Haan in Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus moet echter voor de Amsterdammers een herkenbare figuur zijn geweest, ook al is ‘den Dam, daarmen om 't moyste pronckt’ (Rodd. ende Alph. vs. 400) niet zonder meer te identificeren met Amsterdams centrale plein.

Verder greep Hooft niet de mogelijkheid aan, om een toespeling te maken op zaken van religie, doordat hij ook de verwensing wegliet van diegenen die zich aanmatigen dat ze ‘vasi d'elettione’ zijn (‘uitverkoren vaten’; vgl. Handelingen 9:15).

Interessanter dan deze al of niet bewust overwogen weglatingen is het feit dat Hooft twee passages toevoegt die we niet bij Aretino vinden. De tweede daarvan, gericht tegen de doktoren (shh r. 15-18) loopt vooruit op de bespotting van de arts in de figuur van Lamfert Loscop.

De andere toevoeging vinden we in r. 5-9: ‘Jck wilde dat al de schrijvers en de schrabbelaers die 't beter weten als haer hooghe overheden over 't banckjen souden leggen met de billen blootshooft en dat al de jongens van 't grootschool haer elck een streeck met de roe souden geven.’

Hiervan vinden we geen spoor bij Aretino. Als we de proloogspreker als verlengde van de auteur mogen zien, viel dat ook niet te verwachten, daar van Aretino bekend is, dat hij het heel vaak ‘beter wist’ dan de ‘hoge overheden’ en dat onverbloemd liet blijken ook.

De vraag òf in de proloog inderdaad de auteur ‘aan het woord’ is, is echter niet zo gemakkelijk bevestigend te beantwoorden. Ook in het geval van shh moeten we ons afvragen, of we hier de mening van de auteur horen, of alleen die van een doordravende proloogspreker, wiens betoog bovendien onmiddellijk geneutraliseerd wordt door een tweede. Woorden uitgesproken door een toneelfiguur, zelfs wanneer deze zo weinig een ‘eigen gezicht’ heeft als deze proloogspreker, funktioneren in elk geval anders dan die in een rede, een verhandeling, een brief van de auteur. In het eerste geval is nu eenmaal het toneelpersonage als medium aanwezig tussen de auteur en zijn publiek.

Wel zijn er verschillende graderingen in de mate waarin de auteur zich terugtrekt achter de schermen. Volgens Goggio (1941, 126) wordt de proloog in de

Italiaanse Renaissance-komedie ‘at times [recited] by the author himself’. Meer gebruikelijk is, dat de proloog een akteur in de mond gelegd wordt. Deze kan zich bijvoorbeeld meer of minder expliciet presenteren als iemand die namens de auteur tot het publiek spreekt. Hij treedt dan niet op als personage van het spel, maar in de kwaliteit van lid van het gezelschap of van openingsredenaar: hij is proloogspreker en niet meer dan dat. De figuur van een dergelijke ‘orator’, optredend als pleitbezorger voor de auteur, vinden we bij Terentius: ‘orator ad vos venio ornatu prologi’, zegt de tweede proloogspreker van de Hecyra.

In deze gevallen ontbreekt nog ‘de fiktionaliteit van de dramatische handeling’ (Maatje 1970, 155); de spreker bevindt zich niet in ‘Athene’ of ‘Milaan’, maar in dezelfde ruimte als de toeschouwers, met wie hij direkt (zij het in één richting) kommuniceert. De tekst is alleen tot het publiek gericht en de auteur heeft de gelegenheid voor zichzelf te spreken of te laten spreken zonder dat hierdoor een toneelillusie verstoord wordt.

De Italiaanse commedia erudita echter blijft niet staan bij dit type proloog als direkte toespraak tot het publiek. Veel zestiende-eeuwse prologen hebben het karakter van wat Borsellino (1962, XX) een ‘numero’ teatrale noemt: een in zekere mate autonoom stukje toneel vóór het eigenlijke spel. Daarbij gaat de problematiek van de fiktionaliteit wel meespelen. De sprekers van de proloog kunnen in een eigen wereld geplaatst zijn, en dan staan hun woorden niet meer ‘im Charakter der Wirklichkeit’, maar zijn ze ‘etwas Dargestelltes’ (de termen zijn van Ingarden 1965, 423). Over ‘uitspraken’ van figuren in het literaire werk zegt Ingarden (1965, 182-3): ‘Nun, wird ein Satz durch eine dargestellte Person als ein Urteil, das an eine andere dargestellte Person gerichtet ist, ausgesprochen, dann - sofern diese Person wirklich urteilt und aufrichtig ist - ist dieser Satz unzweifelhaft ein Urteil im strengen Sinne, aber zugleich ein Urteil, das nur im Bereiche der dargestellten Welt und bezüglich der Gegenstände dieser Welt und endlich nur für die dargestellten, miteinander sprechenden Personen gilt bzw. wahr ist. Und zwar ganz unabhängig davon, ob es ein individuelles, partikulares oder allgemeines Urteil ist. Es ist dann nicht erlaubt - wie es oft von den Literarhistorikern und Kritikern getan wird -, diese durch die dargestellten Personen ausgesprochenen Urteile über die Grenze der in dem betreffenden Werke dargestellten Welt hinausführen und sie als Urteile über die reale Welt oder als Ansichten des Verfassers über gewisse, die reale Welt betreffende Fragen zu deuten.’

In een voetnoot op p. 183 verweert Ingarden zich tegen mogelijke tegenwerpingen: ‘Es soll natürlich nicht geleugnet werden, dass die Verfasser oft ihre Werke dazu benutzen, um in ihnen eigene Meinungen über verschiedene die reale Welt betreffende Fragen hindurchzuschmuggeln. Aber dies beweist nur, dass sie das Wesen des Kunstwerks verkennen und Kunstwerke zu verschiedenen ausserkünstlerischen (politischen, religiösen u.a.) Zwecken missbrauchen.’

Het zal duidelijk zijn, dat deze autonomistische opvatting van het kunstwerk in elk geval voor de Renaissance een anachronisme is. Men hoeft slechts te denken aan het belang dat men toen hechtte aan sententiae in het literaire werk. Die waren wel degelijk bedoeld om als ‘Urteile über die reale Welt’ gelezen te worden. Binnen een opvatting waarin de literatuur nauw verwant is met de Retorica, kan het behartigen van ‘ausserkünstlerische’ doeleinden moeilijk als ‘misbruik’ gekarakteriseerd worden.

Dat neemt niet weg dat er ook in de Renaissance-letterkunde problemen kunnen rijzen, of bepaalde uitingen geheel voor rekening blijven van een fiktieve figuur in zijn fiktieve situatie, ofwel dat ze een door de auteur beoogde uitspraak over de werkelijkheid inhouden.

In enkele prologen van Aretino treffen we zo'n hybridische situatie aan, waarin zowel aspekten van ‘fiktionaliteit’ als van ‘realiteit’ aanwezig zijn.

Bij zijn Cortigiana bestaat de proloog uit een dialoog van een Forestiere (vreemdeling) en een Gentiluomo, die niet tot het publiek, maar met elkaar spreken. In de lijst van personages worden beiden genoemd, maar ze spelen in de verdere komedie geen rol.

De Forestiere komt op en verwondert zich over de fraaie toneeluitrusting. Hij vraagt aan een voorbijkomende Gentiluomo met welk doel een zo ‘pomposo apparato’ vervaardigd is. Deze antwoordt: ‘Per conto di una Commedia che debbe recitarsi or ora’ (Aretino 1968, 117; vert.: ‘Voor een komedie die nu opgevoerd moet worden’.) Beiden spelen wel in een toneelsituatie (toevallig elkaar treffende passanten, die een praatje maken), maar ze bevinden zich buiten de komedie; ten opzichte daarvan zijn ze aan de kant van de toeschouwers. Ze ontmoeten elkaar niet ‘in Rome’, maar voor het dekor dat Rome afbeeldt. Daardoor staan hun woorden méér ‘im Charakter der Wirklichkeit’, dan bijvoorbeeld die van een monoloog van een der personen uit het spel.

Daarbij komt nog, dat de konventie dat er in de proloog namens de auteur gesproken wordt, niet onmiddellijk krachteloos wordt gemaakt door het hanteren van een dialoogvorm. Deze konventie bindt zowel de auteur als het publiek. Daarom lijkt het mij ook verantwoord, dat men de interessante opmerkingen in de proloog van Cortigiana over de vrijheid van moderne komediografen ten opzichte van de klassieke normen, altijd op rekening van Aretino schrijft zonder in aanmerking te nemen dat ze worden uitgesproken door de Gentiluomo.

Als we nu, na deze lange uitweiding, terugkomen bij de proloog van l'Hipocrito/Schijnheiligh, dan treffen we daar gedeeltelijk dezelfde situatie aan als bij de Cortigiana. Ook hier twee personen (echter niet nader gekarakteriseerd), die tegen elkaar spreken (‘Om dat ghij wilt dat jck eerst wtbrabbel wat jck wel willen soude, soo weet ten eersten’ (...); shh r. 1-2). Geen dialoog, maar twee monologen,

waarvan de tweede een reaktie is op de eerste. Ook hier kijken de proloogsprekers van buitenaf naar het komediegebeuren, waarvan door de ‘Tweede’ de globale inhoud wordt aangegeven (zie boven p. 134). Aan het eind van de proloog worden de toeschouwers direkt aangesproken: ‘als jck een woordt vijf oft ses met dit volck gesproken heb, coom jck v daetlijck bij. Mijn Heeren’ (...) etc.; shh r. 65 vgg.

Dat een toneelpersonage zich direkt tot het publiek richt, is overigens ook in de komedie zelf niet ongewoon. Aretino's stukken behoren tot de traditie van het ‘geopende’ toneel (zie Ingarden 1965, 410). Aan het slot van hc spreekt Liseo eveneens het publiek toe. Interessant is in dit verband de waarneming van Molinari (1964, 64-5) dat bij de Renaissance-komedie de zaal soms mede in de toneel-ruimte betrokken is (het dekor loopt als het ware dóór), zodat de toeschouwers zich in de ‘wereld’ van de toneelfiguren bevinden.

Kunnen we nu ook hier, als bij de Cortigiana, de stap zetten naar interpretatie van de uitspraken in de proloog als uitspraken van de auteur? Daarbij staat een nog niet genoemd verschil tussen beide prologen ons in de weg. De woorden van de Gentiluomo en de Forestiere vullen elkaar aan tot één geheel. In feite fungeert de Forestiere door zijn vragen en veronderstellingen alleen als ‘aangever’, om aan de Gentiluomo een serie uitspraken te ontlokken. En deze uitspraken maken een weloverwogen en koherente indruk.

Anders in l'Hipocrito. De tweede spreker vult niet de eerste aan, maar tracht diens betoog te ondergraven; niet door hem regelrecht tegen te spreken, maar door de geestesgesteldheid waaruit het rekwisitoor van de eerste voortkomt, belachelijk te maken.

Bovendien heeft beider ‘lijst van wensen’ het karakter van een tirade. Het is een tot in het absurde doorgezette serie herhalingen van een bepaald patroon (de zinnen met Vorrei (Jck wilde) bij de eerste, de voorwaardelijke bijzinnen bij de tweede spreker), waarin de taal gaat funktioneren als een zichzelf voortbewegend mechanisme. Borsellino (1962, XX) trekt een parallel tussen dit soort prologen en het middeleeuwse genre van komische ‘recitate’, die ook meer opgebouwd zijn volgens een serie burleske analogieën, dan volgens de vereisten van een logisch betoog. (Zie voor een andere parallel Innamorati 1963, 12.)

En toch... Toch biedt juist deze burleske overdrijving, dit hanteren van het ‘overstatement’, een auteur de gelegenheid om achter een façade van zotte bravoure, wel degelijk een aantal persoonlijke meningen te spuien, zonder dat hij voor elk woord hoeft in te staan. Ik geloof dat we in de verwensingen van de gierigaards, de huichelaars, de roddelaars en anderen wel degelijk de stem van Aretino zelf horen. En de tegenstem, die zegt dat men veel te snel klaarstaat om iemand te veroordelen, kan niet meer ongedaan maken, dat de verwensingen eenmaal zijn uitgesproken.

In Hoofts bewerking is het element van de herhaling tot in het absurde zeker bij de eerste proloogspreker nogal afgezwakt. Zijn betoog maakt daardoor een rustiger indruk dan dat bij Aretino, al blijven de ‘straffen’ die hij bedenkt even zot. In verhouding heeft in shh de tweede spreker meer tekst dan in l'Hipocrito. De funktie van zijn (voor een akteur zeer dankbare) tirade blijft echter dezelfde. Alleen krijgt door het schrappen van een lange serie Indien ... dan - zinnen de erop volgende onzin over de ‘middelwegh’ extra relief.

Om nu terug te komen op het uitgangspunt, de door Hooft toegevoegde zin over ‘de schrijvers en de schrabbelaers die 't beter weten als haer hooghe overheden’: het zal uit het voorgaande wel duidelijk zijn geworden, dat ik de interpretatie van deze uitspraak als ‘een opvatting van Hooft’ niet wil uitsluiten. Ik zie ook niet in waarom Hooft deze zin toegevoegd zou hebben, als hij niet de behoefte had gehad om juist deze mening uitgesproken te zien. Daarbij blijft echter de relativering ‘maar je weet wie het zegt...’ meespelen.

Dat de uitgesproken opvatting Hooft niet vreemd is geweest, suggereren zijn woorden - overigens van veel later datum - in de Neederlandsche Histoorien, waar hij het rederijkerstoneel definieert als (ik kursiveer): ‘een stichtelyke vermaakelykheit, en soorte van zang, die, mits d'overigheyt de maat slaa, van geenen geringen dienst is, om de gemoeden der meenighte te mennen.’ (Hooft 1642, 37). Ook verder in de Neederlandsche Histoorien wijst hij op de gevaren van een ongebreidelde persvrijheid (p. 200; vgl. Van Tricht 1951, 76).

8.4 Aanpassing van de verdere tekst bij de nieuwe kultuursituatie

8.4.1 Substituering van geografische en politieke toespelingen

Hierboven (p. 245) is al opgemerkt, dat Milaan als plaats van handeling in l'Hipocrito geen belangrijke funktie heeft. Daardoor was het niet moeilijk de tekst bij de overplaatsing naar Den Haag aan te passen.

De enige substituering van belang vinden we in sit. 12. Britio en Tanfuro verbazen zich over de welvaart van Milaan na de verwoestingen door Italianen, Spanjaarden, Fransen en Duitsers. In shh wordt ook van Den Haag gezegd dat het nog zo kwaad niet is: ‘Een schoone Landouw, een vrije regering, een plaets vol heerlijcke gebouwen, bewoont met lieden van vermoghen: maer ist een dorp oft een stadt? Simon: D'een maeckter een stadt af, d'ander het treflijxte dorp van Europe, om dat het geen mujren nocht graften en heeft.’ (shh r. 430-36).

In sit. 2 zoekt men Hipocrito niet meer bij kerken of boekhandels (‘O per le chiese, o per le librarie’), maar ‘Op het hof, oft op de sael aende boeckkassen’ (shh r. 112); in r. 1443 hoopt Lubbert zijn schoonvader te vinden ‘op het hof oft in 't bos’ (in hc geen plaatsaanduiding). De passages over Milaan in sit. 99 (hc V 10) zijn in de vertaling geschrapt.

Ook andere kleine wijzigingen zijn uit het verschil in achtergrond te verklaren. Enerzijds moest Hooft af en toe iets schrappen: in I 3 de opmerkingen van Liseo over zijn land, ‘dat nooit vrede heeft gekend en vol is met soldaten’; in sit. 85 een herinnering van Tanfuro aan de plundering van Rome. Anderzijds komen er nieuwe toespelingen bij: de koopman heeft ‘Cuilenburgh’ als zijn voorland (shh r. 257); in r. 505 wordt gesproken van de ‘Palsgraef’; in r. 1430 komt Belij niet aan de deur, ‘al waerder sijn Excellentj selve’. Artibo's reis strekt zich in shh uit naar ‘strate Magellanes’ (r. 187-8) en Japan (r. 1386), namen die voor de Nederlandse toeschouwers een zekere aktualiteit konden bezitten.

De overplaatsing van Italië naar Nederland leidde tot een toevoeging in sit. 12. Simon komt evenals zijn alter ego Britio uit Italië, zij het uit Milaan en niet uit Napels. Een daardoor ontstane onwaarschijnlijkheid (dat Simon goed Nederlands spreekt), onderving Hooft door in de marge toe te voegen, dat Simons ‘kidnapper’ hem bij Nederlanders deed verkeren om zijn ‘moeders taele te leeren’ (shh r. 409).

8.4.2 Veranderingen op grond van verschillen van sociale aard

De invloed van een afwijkende sociale situatie op de vertaling is veel moeilijker aan te tonen dan die van de ‘geografische’ verschillen.

In de eerste plaats is het feitenmateriaal veel ongewisser. De meeste werken over het maatschappelijk leven onzer voorvaderen stammen uit de negentiende eeuw en berusten op interpretatie van grote aantallen zeer uiteenlopende (veelal literaire) bronnen.

In de tweede plaats is een komedie niet per se een weergave van een reële sociale situatie en van ‘normale’ gedragspatronen. Weliswaar herhaalt men in de Renaissance voortdurend de door Donatus aan Cicero toegeschreven kenschets van de komedie als ‘imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis’, maar het realisme wordt zeer beperkt door de kracht van de ‘literaire’ konventies. Ik wil hier dan ook slechts enkele plaatsen aanstippen.

Bij het bespreken van het dekor (blz. 246) heb ik al gewezen op mogelijke verschillen in de positie van jonge meisjes. Gezien in dat verband, moet ook de eskapade van Porfiria ‘in dienstmaeghds klederen’ voor het Italiaanse publiek meer ‘bijzonder’ zijn geweest, dan voor de Nederlandse toeschouwer, die meer vrijheid voor jonge vrouwen gewoon was.

In de tweede plaats laten enkele varianten in de lijsten van personages ons zien, hoe een bepaald verschil in maatschappelijke gebruiken de vertaler parten kan spelen.

De verklarende aanduiding achter de vernederlandste Corebo vertoont drie redakties. Hooft schreef eerst ‘getrout man’, haalde dat door, tegelijk met de ervoor staande ‘foutieve’ naam Wijbrandt Wispeltujt, en zette toen achter de nieuwe naam, Dirck van Dwaesbeeck, ‘gehoudt man van Catrijn’. In de definitieve lijst van personages werd het ‘Dirck van Trouwenoort. verlooft aen Catrijn’. Wat zit er achter deze uiteenlopende aanduidingen?

De Italiaanse tekst munt niet uit in duidelijkheid, indien men zou willen vaststellen, wat precies de ‘burgerlijke staat’ van Corebo is. De lijst van personages in hc (1588) noemt hem ‘marito di Portiria’ (sic). Ter vergelijking: Prelio heet ‘prima [eerst] amante di Porfiria, e poi [en daarna] di Sueua marito’, dan volgt Zefiro, ‘che d'amante d'Annetta, le diuenta [wordt] consorte’ en tenslotte is Artibo ‘sposo di Tansilla’. In hc II 10 wordt Artibo echter weer aangeduid als ‘primo marito di Tansilla’. Marito, consorte en sposo worden hier kennelijk als synoniemen gebruikt. Ze slaan telkens op de gehuwde staat. Tommaseo (III, 124) noemt als betekenis van Marito alleen ‘Uomo congiunto in matrimonio’ (in de echt verbonden man), en niet iets als verloofde of bruidegom. Zo lijkt zelfs in één en dezelfde claus van Liseo tegenspraak aanwezig, als hij eerst zegt dat zijn dochter (Porfiria) slechts door hem beloofd (‘promessa’) is aan Corebo (die bij zijn eerste opkomst in hc II 1 dan ook wordt aangeduid als ‘promesso in marito a Porfiria’), en even later van Porfiria zegt ‘ancora che ella adori il marito, non la potiamo fare colcar con esso’ (‘ook al aanbidt zij haar echtgenoot, we kunnen haar niet met hem naar bed krijgen’) wat erop zou wijzen, dat alleen de konsummatie van het huwelijk ontbreekt.

Deze tegenspraak is echter maar schijn. Hoofts vertaalprobleem, dat aan het licht treedt in deze korrekties, komt voort uit het verschil tussen de huwelijksgebruiken in Italië (vóór het Concilie van Trente) en in Holland (na het verwerven van de onafhankelijkheid).

De kerk had de orthodoxe opvatting van het sakrament des huwelijks in 1439 plechtig vastgelegd, maar er waren in de periode daarna nog geen vaste regels voor de praktijk van de huwelijksvoltrekking. Daarmee zou pas het Concilie van Trente zich bezighouden. Wel bestonden er ook in Italië bepaalde gebruiken waarmee men het moment van overgang van verloofde staat naar huwelijkse staat kon fixeren. Maar ook wanneer geen enkele daarvan had plaatsgevonden, kon er sprake zijn van een werkelijk huwelijk; de mogelijkheid bleef bestaan dat de band tussen aanstaande echtgenoten stilzwijgend in een huwelijk werd omgezet. Pas in 1563 werd na zeer langdurige besprekingen een regeling getroffen voor de formele huwelijksvoltrekking (Enc. ital. XXII, 583-4 i.v. Matrimonio).

In Holland bestond sinds 1580 een eigen regeling. Toen werd door een ordonnantie van de Staten van Holland bepaald, dat partijen moesten verschijnen voor de magistraat of de gereformeerde predikant van hun woonplaats, ten einde het huwelijk te laten aankondigen, en door (of voor) hem in het huwelijk verbonden te worden (Brugmans 1931, I 107).

L'Hipocrito (1542) en Schijnheiligh bevinden zich aan weerszijden van deze grenzen. De veranderde sociale situatie dwong Hooft preciezer te zijn dan Aretino.

Hoofts vertaling laat dan ook geen onduidelijkheid in Dircks status: Liseo's ‘da me promessa’ in hc I 3 wordt ‘heb jck verlooft’ en ‘il marito’ in dezelfde claus wordt weergegeven als ‘de bruidgoom’. De korrektie in de lijst van personages ligt in dezelfde lijn. Weliswaar heeft trouwen ook de betekenis gehad ‘zijn of haar trouwbelofte geven, zich verloven’, maar het WNT (17, 3478) noemt deze betekenis als ‘sinds het einde van de 16e eeuw verouderd’. Bij huwen wordt in het WNT (6, 1348-9) een dergelijke betekenis niet vermeld. Door het gebruik van ‘verlooft’ voorkwam Hooft misverstand op dit punt.

Misschien is het ook een symptoom van de serieuzere opvatting van de echtverbintenis, dat Maia's woorden tot Artibo in hc IV 16 ‘che la nostra figlia è tua mogliere’ (‘dat onze dochter je vrouw is’) bij Hooft worden verduidelijkt en aangevuld tot: ‘dat onse dochter vw getroude vrouw is voor God en voor de wereldt’ (shh r. 1979-80).

Tenslotte hebben we nog het feit dat de rol van de koppelaarster Gemma (de naam, ‘juweel’, zal wel ironisch zijn bedoeld) door Hooft geheel is weggelaten. Is dat gebeurd omdat een dergelijke figuur in de Nederlandse situatie onbekend was?

Werken over de zeden en gewoonten op dit gebied, zoals De Roevers Van vrijen en trouwen, geven niet de indruk dat het inroepen van de hulp van een koppelaarster erg gebruikelijk was onder de vaderlandse jongelingschap. De figuur wordt echter wel genoemd (De Roever 1891, 96). Ook het WNT (7, 5550-51) geeft een aantal zeventiende-eeuwse bewijsplaatsen. Daarbij gaat het echter meestal niet om een simpele ‘huwelijksmakelares’, maar meer om vrouwen die gelegenheid geven tot het plegen van ontucht.

Het is hier echter onnodig exakte gegevens te hebben over de betekenis van de koppelaarster in het sociale leven. Want wat we zeker weten, is dat de koppelaarster als toneelfiguur gebruikt werd. We vinden haar in Duyms Spieghel der reynicheyt, waar we in het voorwoord lezen: ‘Celestina moet gecleet zijn als een oude coppelersse’ (Duym 1600). Dit wijst op enige vertrouwdheid met het type. We kunnen verder denken aan Byateris in Bredero's Spaanschen Brabander (zie Bredero 1968b, vs. 1502 vgg.) Hooft zou door een koppelaarster op het toneel te brengen dus niet iets uitzonderlijks hebben gedaan. De figuur staat overigens nog aangegeven in de eerste versie van de lijst van personages.

De redenen voor het schrappen van Gemma zullen, behalve in haar overbodigheid voor de handeling van het stuk, liggen in wat ze zegt; want haar teksten zitten wèl sterk vast aan specifieke aspekten van de Italiaanse sociale situatie.

8.4.3 Behandeling van religieuze aspekten

De bewerking van passages die iets met de godsdienst te maken hebben, vertoont een tweeledig karakter.

Aan de ene kant wordt het stuk overgeplaatst uit een situatie waarin het rooms-katholicisme toonaangevend is, naar een niet-katholieke omgeving. Dat brengt met zich mee dat allerlei zaken die passen in een katholiek levenspatroon, niet zonder meer ‘meegenomen’ kunnen worden, ook al worden ze in hc los van hun religieuze kader gebruikt.

Ik denk daarbij aan het optreden van Prelio als pelgrim, waarmee Hooft in het zeventiende-eeuwse Den Haag weinig kon beginnen (zie boven p. 161-162). Substitutie of schrapping werd ook toegepast bij ‘legarsi col sacramento’ (hc IV 4), dat werd tot zich verbinden ‘bij eede’; bij de verwijzing naar de fiktieve heilige ‘Santa Vastalla’ in V 17-18 (zie boven p. 183); en bij de lofprijzing van Hipocrito als ‘vn santo’ (een heilige) in V 10 (in shh r. 2491 wordt dit: ‘Och hij is soo devoot’). Een aardige omzetting is ook shh r. 1587-8: ‘Dan seggen de Geusen noch datter niet meer mirakel schiedt.’ Het Italiaans had voor ‘de Geusen’ gli eretici (de ketters).

Aan de andere kant handhaafde Hooft de titelfiguur als een katholiek geestelijke. Dit wordt door Snoep in sit. 7 expliciet meegedeeld: ‘De geestelijckhejdt heeft verstandt van huwlijcken te maecken, sonderling onder de Catolijcken. Daer is een seker Heer Schijnhajligh die dus met het hooft op d'eene schouder gaet, dat waer een man die ons diende.’ (shh r. 369-73; niet in hc). Het is niet juist, dit te zien als een passage waar ‘de Protestantsche dichter zijn afkeer van en vijandschap tegen het Katholicisme’ toont (Kalff 1895, 260; vgl. hierover ook Thijssen-Schoute 1932, 223). De Nederlandse situatie maakte deze toevoeging noodzakelijk. In sit. 2 liet Hooft vervallen dat Hipocrito altijd met het brevier onder de arm loopt, en dat hij iets is ‘tussen een priester en een frater’ (‘che pende tral prete, e tral frate’), maar hij voegde toe dat Schijnheiligh ‘soo groot’ is ‘met de klopsusters’ (volgens Kalff een insinuatie; de regel zinspeelt in elk geval op Schijnheilighs katholicisme).

Met een katholieke Schijnheiligh mogen we aannemen, dat ook Rieuwert en zijn omgeving katholiek zijn. Dat ligt wel opgesloten in de vertrouwenspositie die Schijnheiligh bij hem inneemt. Hooft heeft echter alles weggelaten wat in de Italiaanse tekst hierop kon duiden. De meeste gevolgen had dit voor Maia, die in hc II 8 (sit. 24) als een echte kwezel werd geschilderd. Ook de lovende uiting van Hipocrito in hc V 10 dat Maia zo ‘catholica’ is, liet Hooft vallen.

In sit. 95 ging Liseo, om zijn onverschilligheid voor de woorden van Hipocrito te tonen, over in een binnen de kontekst volstrekt zinneloos gebed: ‘A dimandar pieta (...) Vengo madonna a te (...) Perche il mio cor non è (...)’. Hooft heeft kennelijk deze aanroeping van de madonna niet willen overnemen. Hij koos de handige oplossing Rieuwert een liedje te laten zingen: ‘Een Ruiter en een maisjen jong (...) Op een riviertjen dat zij saeten (...) Hoe stille maer dat dat waeter stondt.’ (shh r. 2454, -56, -58).

Dat Hooft hier schrapte, is heel begrijpelijk. Dergelijke openlijke uitingen van (katholieke) godsdienstijver (Maia kan geen wijwaterbak en geen heiligenbeeld zonder meer voorbijgaan en ze loopt alle missen af) vielen binnen het normale patroon in de Italiaanse situatie. In de Nederlandse omgeving echter zouden ze door hun uitzonderlijkheid sterk geaccentueerd zijn, waardoor de personages heel ‘bijzonder’ zouden zijn geworden. Bij Rieuwert en zijn echtgenote was bijzonderheid op dit punt niet funktioneel. Bij Schijnheiligh is dit aspekt ingepast in het geheel van zijn karikaturale eigenschappen, zonder dat Hooft er speciale nadruk aan geeft.

Overigens lijkt Hooft ook elders woorden als ‘hemel’ en ‘God’ te vermijden, ook al worden ze in afgesleten betekenis gebruikt, en al zijn ze qua religieuze overtuiging ‘neutraal’. Het ‘Dio mel perdoni’ (‘God mag het me vergeven’) van Hipocrito in I 3 vinden we niet terug in shh r. 315-16. Hooft heeft in r. 609-10: ‘Als 't geluck (...) sich dwars versetten ging, (...)’; in hc stond il cielo (de hemel). Twee clausen verder verviel een ‘o Dio’. En ‘Lodato sia il cielo, poi ch'io lo veggo’ (‘geprezen zij de hemel dat ik hem zie’) in III 12 wordt bij Hooft: ‘Welcoom mijn heer.’ (r. 148). In situatie 68, waar Porfiria en Corebo besluiten te sterven, blijven begrijpelijkerwijs een aantal van dergelijke termen wel staan.

8.5 Het taalgebruik in Schijnheiligh

Kwam in de voorafgaande paragrafen vooral ‘'s Landts gheleghentheyt’ aan de orde, ook over het ‘verduytschen’ moet nog iets gezegd worden.

Vertalingen vertonen vaak een neutraler, vlakker woordkeus dan een origineel. Juist karakteristieke uitdrukkingen en kleurrijk idioom zijn moeilijk op gelijkwaardige wijze weer te geven. Gekonfronteerd bijvoorbeeld met een ‘onvertaalbaar’ spreekwoord, neemt de vertaler soms zijn toevlucht tot het weergeven van de algemene semantische kern ervan (Levý 1969, 102), waardoor de tekst aan kleur of plastiek verliest.

In Hoofts vertaling valt zelden een dergelijk verlies te konstateren. Natuurlijk is

het niet meer vast te stellen, of sommige van de vele niet-vertaalde passages zijn weggelaten wegens zulke vertaalproblemen. Ik heb echter niet de indruk dat de geschrapte gedeelten in dit opzicht moeilijker waren dan de gehandhaafde.

Tot de gevallen waar de vertaling wel iets ‘minder’ geeft dan het origineel, behoort een aantal plaatsen waar Hooft de hyperbolen van Aretino wat matigt. Een voorbeeld vinden we in shh r. 2619-22, waar de Nederlandse tekst luidt: ‘Vw dochters (...) doen hem [d.i. hun oom] al de vriendschap die sij bedencken konnen. En hij sit en schreijt van blijschap.’ Aretino schreef hier: ‘Le vostre figliuole (...) lo leccano dal capo a piedi, & egli, piouendo gli giuso le lacrime, piange godendo, e gode piangendo.’ (hc V 14; lett.: ‘Uw dochters likken hem van het hoofd tot de voeten, en hij, terwijl de tranen langs hem naar beneden regenen, schreit van verheugenis en verheugt zich al schreiende.’). Vgl. ook de op p. 202 aangehaalde woorden van Tanfuro.

In zulke gevallen kunnen we niet zeggen, dat de vertaler uit onvermogen van het origineel afwijkt. Gezien ook enkele andere gevallen heeft Hooft bewust te emotionele of overdreven bewoordingen verzwakt, behalve waar ze funktioneel zijn, zoals in de opgeschroefde liefdesuitingen van Zefiro.

Er zijn verder maar weinig plaatsen waar Hooft een uitdrukking ‘neutraliseert’. In shh r. 1993 vervangt ‘Jn een ommesien sal jck weêr hier wesen’ het plastische: ‘Prima che questo sputo si secchi sono a casa’ (‘voordat dit spuug opdroogt, ben ik thuis’) - waarmee ook een speelhandeling geëlimineerd wordt.

Ook de vergelijkingen waarmee Britio in hc I 9 zijn verlangen naar het vaderhuis uitdrukt, komen niet terug: ‘perche ogni volpe porta amore a la sua tana, & ogni formica ama il suo buco, (...)’ (‘omdat iedere vos liefde koestert voor zijn hol, en iedere mier zijn gaatje liefheeft’) wordt in shh (r. 426-8): ‘want daermen gebooren is wilmen doch altijt wesen al waer 't oock in een quaedt landt.’ De vermelding van ‘Het is kwaad, in een kwaad land geboren te zijn; want men wil er altijd weder wezen’ in het spreekwoordenboek van Harrebomée (II 6 en III 274, met bewijsplaatsen uit de 16e en 17e eeuw) toont echter dat Hooft ook hier een staande uitdrukking met overeenkomstige waarde heeft gebruikt, en dat hij zich niet heeft vergenoegd met het weergeven van de globale betekenis. Bovendien schiep hij met ‘een quaedt landt’ een uitstekend aanknopingspunt voor de erop volgende lofprijzing van Den Haag.

Tegenover de weinige gevallen met een zeker verlies vinden we een overvloed van aardige vertaalvondsten en plaatsen waar Hooft zijn voorbeeld overtreft. Hiervan kan ik er slechts weinig noemen. Enkele voorbeelden zijn ook al gegeven door Alberdingk Thijm (1856, 209-10), Kalff (1895, 285) en Thijssen-Schoute (1932, 225).

Er zijn gevallen waar Hooft een uitdrukking in de Italiaanse tekst door een adekwate Nederlandse zegswijze weet te vervangen:

a	‘De hofjoncker soo lang als hij wel met sijn Prins staet is seker een wereldt, maer wat ist? draegt de heeren te Roomen en setse eens onsacht neder al vw danck is verlooren.’ (shh r. 240-44), uit: ‘Non è dubbio, che il cortigiano fauorita dal suo principe non sia vna signoria. Tamen lo inciampar in vn filo di paglia, lo fa morire sopra vn fascio di fieno.’ (hc I 3; vert.: ‘Er is geen twijfel aan dat de hoveling die in de gunst staat bij zijn heer, veel vermag. Maar het struikelen over een strootje laat hem sterven op een bos hooi’).
b	‘maer soo haest als jck een moedt greep soo had jck 'er den Lejdsen dril af’ (shh r. 1635-7), uit: ‘ma tosto ch'io ci feci suso core, non gli stimai vn bagaro’ (hc III 17; lett.: ‘maar zodra ik mezelf een hart onder [de riem] stak, gaf ik er geen duit om’).
c	‘'T lest was 't best. 't goedt is de brujdt daer 't al om danst.’ (shh r. 2477-8), uit: ‘Questa vltima è la chiaue del granaio’ (hc V 8, lett.: ‘Dat laatste [terugslaand op “la faculta”, “het vermogen”] is de sleutel van de graanschuur’). Op andere plaatsen vervangt een Nederlandse uitdrukking een soberder formulering van Aretino:
d	‘een jongman die wildt hajr inde neus had En woud met gewelt wt broodronckenschap mee deur strate Magellanes vaeren’ (shh r. 186-8), uit: ‘vn giouanetto, che instigato da vna sua frenesia dileguosse’ (hc I 3; lett.: ‘een jongeman, die, gedreven door razernij, er vandoor ging’).
e	‘jck heb den aep hier onder den arm’ (shh r. 477-8), uit: ‘eccolo qui, e l'ho prese’ (hc I 12; lett.: ‘hier is het, ik heb het genomen’).

Verlevendiging door ‘aktualisering’ treffen we ook in kleine details aan, zoals in shh r. 2473, waar ‘il castello’, in een vergelijking uit hc V 8, geworden is tot ‘Schenckenschans’.

Hooft kwam tot de beste resultaten in die scènes, die ook in l'Hipocrito levendig en kleurrijk zijn. Daar werd hij kennelijk door het taalgebruik van Aretino gestimuleerd tot het zoeken van gelijkwaardige bewoordingen in het Nederlands. Ik denk aan de situaties 2, 5, 19, 24, 39, 40, 54, 65 en 102. Om één voorbeeld te geven: dit is het portret dat Daghdief in 24 schildert van zijn meesteres: ‘Daer is niet een hoeckjen in hujs oft zij snoffelt het deur, in kaemers, in keucken, in kelder, in bottelerij; men magh niet een hoensbouwt oft een pijntje wijns steken aen een zij, oft s'isser terstondt achter. Op straet niemand magh haer gemoeten oft zij houter stal tegens. Jst een soldaet, zij vraeght hem wat nieuws vande crijgh, ist een jonxjen sij roept wat heb jckje wel dujten wt je billen 'eklopt: jst een meisjen Jck en vw moeder sijn sulcke cornujten: heefter ijemandt een doeck om 't hooft dit en dat seljer op leggen, al de luj geeft se raedt, en diese niet doet soo sietsese haer leven met geen goeden ooghen aen: zij wijst den landman hoe hij sijn cool planten sal, de snijer hoe hij 't op profijtelijxt over leggen sal met het laecken: den apteker leertse zijn crujden stooten, en de weduw hoe zij voor haer man bidden sal: en de

pocken hoe sij se op eeten sullen tot het been van den geest toe.’ (shh r. 808-29).

Goed geslaagd zijn ook de passages die Hooft zelf heeft ingevoegd, bijvoorbeeld in sit. 25, S50, S 59 en 78. De tekst van Lamfert Loscop is daarbij natuurlijk een geval apart.

Het minst bevredigend qua taalgebruik zijn daarentegen de ‘serieuze’ scènes. Aretino's stijl in de dialogen van Porfiria en haar minnaars is zwaarwichtig en gekunsteld. Hoofts getrouwe vertaling verandert daar weinig aan. Op p. 230-231 heb ik al gepoogd oorzaken voor de ‘letterlijkheid’ ervan aan te geven.

Door Hoofts werkwijze is het in l'Hipocrito aanwezige kontrast tussen ‘komisch’ en ‘pathetisch’ taalgebruik eerder versterkt dan verzwakt.

Hoofts vertaling munt in de komische scènes niet alleen uit in plastisch en authentiek klinkend idioom, maar ook in ‘kortheit ter behoorlijcke plaetse’, om met Vondels Berecht voor Jeptha (Vondel 1966, 39) te spreken. Dat wil zeggen dat Hooft evenmin is bezweken voor de neiging tot ‘verwatering’, als voor de hierboven genoemde neiging tot ‘vervlakking’ van de taal. Met verwatering doel ik op de gewoonte van sommige vertalers om kernachtige, en daardoor moeilijk te vertalen woorden door een parafrase weer te geven. Dit verschijnsel is er mede schuld aan, dat een vertaalde tekst vaak langer is dan de oorspronkelijke. Vooral bij dramatische teksten kan dit hinderlijk zijn, omdat het tempo daarin een belangrijke rol speelt. Hoofts vertaling echter slaagt er bijna steeds in het tempo van l'Hipocrito te behouden. Ik wijs hier weer op situaties als 39-40 (de ruzie tussen Liseo en Maia) en 64-65 (eerste effekten van Liseo's bekering), scènes waarin de clausen zelden langer dan een paar woorden zijn, zodat het levendige spel van replieken bewaard blijft.

Ondanks deze positieve kwaliteiten van Hoofts vertaling blijft de taal van Schijnheiligh qua kleurrijkheid en komische werking duidelijk achter bij die van Warenar. Voor een deel kan dit geweten worden aan de andere aard van het origineel. Plautus' Aulularia is zuiverder komedie, met scènes die tegen de klucht aanleunen, terwijl l'Hipocrito ook andere dan echt komische verwikkelingen bevat. Bovendien is in hoofdstuk 6 al gebleken, dat Hooft juist enkele van de meest komische scènes heeft geschrapt. Verder liet Plautus' beknopte Latijn ruimte voor variaties, woordspelletjes en komische toevoegingen, zonder gevaar voor het ontstaan van een te lang of te overladen stuk. De grote omvang van l'Hipocrito leidde tot terughoudendheid op dit punt; door de ingewikkeldheid van de intriges moest bovendien vrij veel van de tekst besteed worden aan informatie over het handelingsverloop. Deze twee faktoren samen gaven soms aanleiding tot kleurloze dialogen als die van situatie 98 (shh V 9):

Simon.	Wel wat sejdt die persoon die mij van 't huwlijck quam toepraeten, dat hij mijn broeder is?
Wou.	Dat seg jck niet.
Si.	Wat dan.
Wou.	Maer dat den anderen die v soo wel gelijckt, vw broeder is.
Si.	Soo meen jck het.
Wou.	Soo ist oock, mijn heer.
Si.	Ach welcken vreughdt!

(shh r. 2479-88)

Men kan de reden van de grotere aantrekkelijkheid van het taalgebruik in Warenar ook zoeken in onze waardering voor de ‘Amsterdamse volkstaal’ in dat stuk (zie ook boven, blz. 250). Het is niet uitgesloten dat de kwaliteiten daarvan juist vanuit onze tijd gezien meer in het oog springen dan die van de taal van shh, die qua klank en idioom minder afwijkt van ons huidige Algemeen Beschaafd. Dit neemt niet weg dat aan het ‘Amsterdams’, zoals dat met name door Bredero was ontwikkeld tot een voortreffelijk instrument van het komische toneel, ook binnen de toenmalige taalsituatie bijzondere kwaliteiten toegekend kunnen worden. Ze liggen vooral in de rijkdom van het idioom, de plastiek van de uitdrukkingen, op een niveau dat in shh slechts op verspreide plaatsen wordt bereikt.

Binnen de zeer korte traditie van het ‘moderne’ komische toneel in Amsterdam kan men Hoofts taalhantering in shh weer als een experiment zien: na Teeuwis de Boer, na Bredero's komische tussenspelen en Moortje, na Hoofts eigen Warenar, doet hij hier afstand van de reeds beproefde mogelijkheden van het ‘Amsterdams’. Hij waagt het een komedie te schrijven, die gebruik maakt van een in wording zijnd ‘algemener Nederlands’. Ook in dit opzicht is Schijnheiligh een belangwekkende tekst en het is dan ook jammer, dat De Vooys (1950) het stuk niet betrokken heeft in zijn beschouwing over de omgangstaal in het begin der zeventiende eeuw.

8.6 Samenvattend oordeel over Hoofts bewerking van l'Hipocrito

In de hoofdstukken 5-8 is de verhouding tussen hc en shh in verschillende elementen van de komedie onderzocht. Daarbij kwamen zowel aspekten van het vertalen als van het bewerken aan de orde.

Wat het eerste betreft: het zal duidelijk zijn geworden dat Hooft de technische kanten van het vertalen volledig onder de knie had. Om een renaissancistische for-

mulering te gebruiken: hij voldeed geheel aan ‘la seconde chose qui est requise en traduction, c'est que le traducteur ait parfaicte congnoissance de la langue de l'autheur qu'il traduict, et soit pareillement excellent en la langue en laquelle il se mect à traduire.’ (Estienne Dolet. La maniere de bien traduire d'une langue en aultre (1540), geciteerd naar Weinberg 1950, 81). Dat Hooft uitstekend Italiaans kende, laat hij ook elders blijken. Er zijn brieven en gedichten van hem in die taal. En Molkenboer (1919, I 305-6) merkt op dat het Toskaans Hooft zo in de vingers zat, dat hij in zijn Reis-heuchenis allerlei italianismen gebruikte. Ook later speelde hij nog graag met Italiaanse interjekties.

De jonge Hooft had dan ook ruim anderhalf jaar in Italië doorgebracht (Van Tricht 1951, 13). Dit langdurige verblijf moet hem zo met de taal vertrouwd hebben gemaakt, dat de tekst van l'Hipocrito, ook waar die bijzondere uitdrukkingen en woordspelingen bevatte, voor hem geen grote moeilijkheden opleverde. Slechts een heel enkele keer betrappen we hem op een vergissing. Eén voorbeeld daarvan, in sit. 19, is hierboven al besproken (p. 155).

Een tweede geval vinden we in het verhaal van Liseo in sit. 5. hc heeft daar: ‘il fratellin (...) le fu tolto di collo, mentre dormendo io ne la culla, suggeua le poppe (m'era scordato) egli si chiamaua Britio.’ (‘mijn broertje werd haar van de hals genomen, toen hij, terwijl ik in de wieg lag te slapen, de borst kreeg - ik was vergeten [te zeggen]: hij heette Britio.’). In shh r. 169-73 lezen we: ‘een soldaet nam mijn moeder 't kindt van den hals terwijl dat jck inde wiegh [-lagh], soud jck seggen aen de borst lagh en mamde. Mijn broertjen heette Simon, (...)’. Waarschijnlijk is Hooft misleid door de direkte opeenvolging van ‘mentre’ (terwijl) en het gerundio ‘dormendo’. Hij heeft toen ‘suggeua’, dat in het zestiende-eeuwse Italiaans zowel ‘ik zoog’ als ‘hij zoog’ kan betekenen, geïnterpreteerd als een eerste persoon. Toen kon hij met ‘inde wiegh lagh’ niet meer tot een kloppende mededeling komen. Vandaar dat hij ‘lagh’ schrapte en door toepassing van de stijlfiguur der correctio (‘soud jck seggen’) de zaak weer enigszins rechttrok.

Minder gelukkig is in dezelfde scène ook de vertaling van ‘Il philosopho (...) faria triomphar la moglie con dire, che Aristotele non concede a Platone, che il chaos sia senza forma, (...)’ door: ‘De philosooph (...) soud 't wijf leeren willen dat Aristotiles soo veel mans is als [i.p.v. “het niet eens is met, niet toegeeft aan”] Plato, dat het Chaos is sonder form (...)’ (shh r. 299-303; ook reeds genoemd door Alberdingk Thijm 1856, 210).

Deze onvolkomenheden doen weinig af aan de kwaliteit van het geheel. Voorzover Hooft als vertaler met l'Hipocrito bezig is, levert hij een voortreffelijke prestatie. De waarde van de vertaling wordt ook geenszins aangetast, doordat gekozen is voor aanpassing van het werk aan de nieuwe omgeving: ‘Für den Wert der Übersetzung ist, wie für jedes Kunstwerk, nicht die gewählte Methode entscheidend - diese ist oft durch das Material und die kulturelle Situation bedingt -,

sondern die Art, wie der Übersetzer mit seiner Methode zu arbeiten versteht: (...)’ (Levý 1969, 72).

Op de adaptatie als zodanig valt weinig aan te merken: uit vrijwel niets in shh blijkt de Italiaanse oorsprong. Op het feit dat Hooft toch in Warenar briljantere resultaten bereikt, is hierboven al gewezen, evenals op mogelijke oorzaken daarvan.

Een gebruikelijk kriterium bij het beoordelen van een vertaling is de getrouwheid waarmee vertaald is. Dit kriterium is zonder nadere definiëring niet te gebruiken; Levý (1969) wijdt dan ook een aanzienlijk deel van zijn werk aan het vaststellen van de inhoud ervan.

In ons geval kunnen bij we de beoordeling van het geheel van Hoofts vertaling weinig met dit kriterium aanvangen. Dat komt niet zozeer doordat hier adaptatie als methode is verkozen. Ook wanneer allerlei geografische en andere details worden gesubstitueerd, kan men tot een waardering komen op grond van de getrouwheid van de vertaling, bijvoorbeeld ten opzichte van de oorspronkelijke struktuur, of het oorspronkelijke esthetische effekt. Het komt veeleer doordat Hooft blijkens zijn aanpak niet een wezenlijke vertalers-doelstelling had, in de zin die Levý aangeeft als hij schrijft: ‘Das Ziel der Übersetzerarbeit ist es, das Originalwerk (dessen Mitteilung) zu erhalten, zu erfassen und zu vermitteln, keinesfalls aber, ein neues Werk zu schaffen, das keinen Vorgänger hat; das Ziel der Übersetzung ist reproduktiv.’ (Levý 1969, 65-6). Het doel van Hooft was niet, zijn tijdgenoten te informeren over de buitenlandse letterkunde door ze bekend te maken met een stuk van Aretino. Hij noemt het stuk op het titelblad ook niet ‘Spel van P. Aretijn’, maar ‘Spel. Gevolgt na t Italiaensch van P Aretijn’.

Bij zo'n bewerking kan men niet tot een waardebepaling komen door het origineel als absolute norm te nemen. Dat kan alleen als er inderdaad gestreefd is naar ‘reproduktie’: in dat geval moet men elke wezenlijke afwijking van het origineel op zichzelf al negatief beoordelen. Bij de bewerking zal men de afwijkingen aan andere kriteria dienen te toetsen. Daarbij blijft het origineel wel een rol spelen, maar dan als basis van vergelijking. Het is alleen in zoverre een uitgangspunt, dat geëist mag worden dat de afwijkingen, gesteld tegenover de oorspronkelijke lezing, zinvol zullen zijn. Deze zin wordt echter bepaald vanuit de bewerking en niet vanuit het origineel.

Er moet dus een waardeoordeel gegeven worden over de betrokken elementen - en uiteindelijk over de bewerking als geheel. Dit waardeoordeel kan zoals gezegd niet meer bestaan in een relatief eenvoudige konstatering van adekwate of inadekwate weergave van het origineel, maar zal zich moeten baseren op de aard en funktie van de tekst die uit het vertalend bewerken is geresulteerd.

Daarmee raken we natuurlijk een fundamentele problematiek van de literatuur-

wetenschap: die van de evaluatie van het literaire werk. Al naar gelang de wetenschapsopvatting waar men van uitgaat, formuleert men aard en funktie van het literaire werk anders, baseert men de waarde op andere aspekten en houdt men een andere hiërarchie van waarden aan.

Ik zal mij hier niet op het terrein van deze principiële problematiek wagen, maar slechts trachten aan te geven, waarop mijn waardeoordelen berusten en welke waarden voor mij het zwaarste wegen bij de uiteindelijke beoordeling van het werk als geheel.

In de voorafgaande hoofdstukken zijn reeds over allerlei elementen van de teksten uitspraken gedaan waaraan het karakter van een waardeoordeel toegekend kan worden. De meeste formuleringen waren vergelijkend. Enkele malen is er gesproken over ‘verlies’ of ‘winst’ ten opzichte van de oorspronkelijke tekst (zie bijvoorbeeld p. 192).

Zulke uitspraken vindt men vooral in hoofdstuk 6, waar ze betrekking hebben op de struktuur van het werk. Ze handelen over de samenhang, over het ritme van de handeling (‘het verloop wordt bruusker’, p. 191), en over de duidelijkheid ervan. De meeste van deze uitspraken berusten op objektieve gegevens, verkregen uit de beschrijving volgens het theoretisch model: het wegvallen van schakels in een ‘keten’, wijziging in de ‘relevante elementen’, veranderingen in de ‘informatie’.

Datzelfde geldt in iets mindere mate voor de opmerkingen over de personages, in hoofdstuk 7. De daar gebruikte begrippen (vlak versus diep; niet of wel genuanceerd) zijn terug te brengen tot aanwezigheid van bepaalde elementen (karakteriserende teksten, zie p. 193 en p. 195) en tot de verhouding tussen deze elementen (waarbij bijvoorbeeld van ‘diskrepantie’ gesproken kan worden).

Subjektiever zijn de typeringen van het taalgebruik, met termen als ‘plastisch’ en ‘levendig’ tegenover ‘kleurloos’ of ‘gekunsteld’.

De meeste formuleringen impliceren vrijwel automatisch een waardeoordeel. ‘Geen samenhang’ geeft niet alleen een feit, maar ook een negatieve beoordeling. Het waardensysteem dat hierbij stilzwijgend gehanteerd wordt, gaat uit van een intrinsieke benadering en is grosso modo het aristotelische.

Gezien ons uitgangspunt is het begrijpelijk, dat we daarop terechtkwamen bij de bespreking van de struktuur. In het begin van hoofdstuk 6 namen we als werkhypothese aan, dat l'Hipocrito een koherent geheel was. In de erop volgende beschrijving is de aard van deze koherentie nauwkeuriger vastgesteld en is onderzocht in hoeverre Schijnheiligh afweek. Daar het verder vooral ging om de koherentie van gebeurtenissen en handelingen, lag het gebruik voor de hand van juist Aristoteles' begrip van eenheid, inklusief de ermee verbonden begrippen als konsistentie en waarschijnlijkheid.

Dat wil echter niet zeggen dat deze kriteria, die zinvol zijn voor het verwerven

van een inzicht in de struktuur, ook bepalend zouden moeten zijn voor het oordeel over het werk als geheel. In de samenvatting van hoofdstuk 6 heb ik al op afwijkende opvattingen gewezen: Frye's relativering van het belang der waarschijnlijkheid in de komedie (zie p. 190) en vooral Baratto's stelling dat een analyse van de ‘literaire’ kwaliteiten (met name wat betreft de kompositie) aan de werkelijke waarde van Aretino's komedies voorbijgaat (zie p. 186-187).

Ik geloof dat we in de opvatting van Baratto een uitgangspunt kunnen vinden om te komen tot een hiërarchie van de waardeoordelen die over uiteenlopende elementen van het stuk kunnen worden uitgesproken. De norm waaraan naar mijn mening de waarde van Schijnheiligh uiteindelijk gemeten moet worden is de kwaliteit als toneel, dat wat Baratto ‘teatralità’ noemt. Ook Mounin (1967, 137) wijst vertalers van toneelstukken op het essentiële van deze funktie: ‘Man muss die Bühnenwirksamkeit übersetzen, bevor man sich um die Wiedergabe der literarischen oder poëtischen Qualitäten kümmert, und wenn dabei Konflikte entstehen, muss man der Bühnenwirksamkeit den Vorzug geben.’

Dit standpunt houdt in, dat we bewust een keuze maken uit de mogelijke funkties die het werk kan hebben en één ervan vooropstellen. Andere funkties behouden dan hoogstens een sekundair belang. Dat geldt zowel voor de funktie als ‘levensles’, waarop het slot van de proloog van shh zinspeelt (‘Soo dat wilt ghij nae sijn [d.i. Rieuwerts] exempel 't Geluck te vriendt maecken en nae vw handt setten, ghij mooght nae hem luisteren.’), als ook voor een eventuele funktie als politiek-religieuze satire, die sommige literatuur-historici in dit spel hebben willen zien. Interne kwaliteiten, van bouw, stijl, persoonsuitbeelding, etc., blijven van belang, maar alleen in zoverre ze helpen de centrale funktie van het werk, de ‘Bühnenwirksamkeit’ tot stand te brengen.

Deze keuze maakt de evaluatie meer doelgericht, maar nauwelijks minder problematisch.

De moeilijkheden schijnen zelfs onoverkomelijk. In de eerste plaats wordt, bij gebruik van ‘Bühnenwirksamkeit’ als norm, de faktor publiek in de beoordeling betrokken. Een hoe ongewisse faktor dat vormt, is in 8.2.2 al aangetoond. In de tweede plaats is deze ‘werking’ mede afhankelijk van tijd en milieu. Toneelkwaliteiten worden niet meer als zodanig ervaren, wanneer de konventies waarbinnen ze funktioneerden, niet langer gekend of geaccepteerd worden. En tenslotte kan naar voren gebracht worden, dat deze kwaliteit alleen proefondervindelijk is vast te stellen: slechts een opvoering kan tonen of het drama ‘werkt’ of niet. In de geest van een lezer zal met name ‘the participational aspect [of dramatic meaning], which covers the relation between the art being created and the auditor responding at the moment of creation’ (Beckerman 1970, 159-62) in ontoereikende mate opgeroepen kunnen worden. En dan hebben we bij shh nog te maken met een stuk dat in het verleden nooit is opgevoerd!

Toch is de situatie niet zo uitzichtloos als het lijkt. Een bepaald drama is dan wel een uniek, maar geen geïsoleerd gegeven. Het maakt deel uit van een genre, het staat in een traditie en het gebruikt middelen die gemeenschappelijk zijn aan vele drama's. Veel van de eigenschappen waarop de dramatische werking berust, zijn ‘geijkt’ als succesvol in veelvuldig gebruik door de toneelschrijvers. Ook in een niet-gespeeld stuk als shh kunnen we elementen aanwijzen waarvan de werking vaststaat, eenvoudig doordat die elders bij overeenkomstige elementen overvloedig is gebleken.

Gelukkig staat ons overtuigend bewijsmateriaal op dit punt ter beschikking, doordat Van den Bergh in zijn proefschrift (Amsterdam 1972) op grond van langs empirische weg verkregen gegevens, de komische werking heeft beschreven van een vijftiental komedies van Aristophanes tot Ayckbourn. Voordien bestond er hoogstens een globaal besef, dat er bepaalde konstanten in de werking van de komedie waren aan te wijzen. Zo merkte Herrick (1964, 42) op, dat de theorie van ‘het komische’ uit de zestiende eeuw (met name die van Vincenzo Maggi), die weer gebruik maakt van gegevens uit de Oudheid, in allerlei opzichten vooruitloopt op moderne theorieën.

Van den Bergh heeft nu door analyse van de in moderne opvoeringen aangetoonde ‘komische momenten’ deze konstanten kunnen konkretiseren tot een beperkt aantal komische procédés. Hij is bovendien van mening dat deze niet tijdgebonden zijn. Het feit dat men procédés die lach-reakties opwekken bij een hedendaags publick (zoals het doorbreken van sexuele taboes), ook aantreft in blijspelen uit vroegere perioden, doet hem vermoeden dat zij destijds dezelfde effekten hebben opgeleverd. Verder gelooft hij niet ‘dat de fundamentele regionen van de menselijke geest die door de komische procédés worden aangesproken, in de korte spanne tijds van 2300 jaar wezenlijke wijzigingen hebben ondergaan’ (Van den Bergh 1972, 257).

Maar zelfs wanneer deze konstanten niet absoluut zouden zijn, maar mede gebonden aan de westeuropese kultuur en aan de eigenschappen van bepaalde perioden daarin, dan nog blijven ze bruikbaar voor het soort van waardebepaling waaraan we hier behoefte hebben. Het is zinloos om te streven naar een beoordeling van Schijnheiligh buiten het kader waarin het stuk zich bevindt. Als we ‘normen’ willen aanleggen, zullen ze adekwaat moeten zijn.

De waardebepaling zal derhalve relatief zijn, d.w.z. ze heeft als referentiekader de kwaliteiten van het drama uit de Renaissance, zoals die door een grote hoeveelheid komedies en andere spelen gerealiseerd zijn. Ons uitgangspunt kan daarbij het stuk van Aretino zijn.

Wat blijft als onzeker element, is de persoon van de beoordelaar. Bij gebrek aan empirische gegevens over de reële ‘Bühnenwirksamkeit’ van het stuk en van elementen eruit, is hij het die de potentiële werking zal moeten bepalen, onge-

veer zoals een regisseur doet, die een stuk beoordeelt op zijn opvoeringskwaliteiten. De laatste steunt daarbij op kennis van zijn publiek, die weer voortvloeit uit ervaringen met opvoeringen van andere drama's. De historische onderzoeker heeft veel minder houvast. In de praktijk komt het erop neer, dat hij zichzelf in de rol van toeschouwer denkt binnen een imaginair publiek uit het verleden, kijkend naar een voorstelling die hij zelf heeft ‘geregisseerd’ op basis van zijn interpretatie van de tekst. De aard van zijn ‘regie’ zal daarbij beïnvloed worden door herinneringen aan andere voorstellingen en door zijn kennis van historische (en moderne) toneelkonventies. In hoeverre de werking van deze ‘voorstelling’ op deze ‘toeschouwer’ representatief zal zijn voor de te bepalen ‘Bühnenwirksamkeit’ van het stuk, hangt af van de mate waarin de beoordelaar weet te abstraheren van het strikt persoonlijke en gebruik weet te maken van de beschikbare objektieve of intersubjektieve gegevens, waaronder de procédés van Van den Bergh een belangrijke plaats zullen kunnen innemen.

Een zekere mate van subjektiviteit zal ongetwijfeld aanwezig blijven. Dat blijkt ook in het werk van Van den Bergh, als de auteur de komische momenten gaat aanwijzen in een komedie (Plautus' Amphitruo) waarvoor hij niet beschikt over publiekreakties. De daaruit genoteerde plaatsen vertonen weliswaar een bepaalde analogie ten opzichte van de op empirische wijze verkregen komische momenten, maar òf ze een reëel komisch effekt zouden kunnen bewerkstelligen, blijft onzeker. Mede op grond hiervan heb ik ervan afgezien, om mijn globale konklusies aangaande de komische potenties van de Hipocrito- en Schijnheiligh-tekst nog eens te preciseren door middel van een poging de komische momenten in beide werken vast te stellen aan de hand van de door Van den Bergh geboden kategorieën.

In de voorafgaande hoofdstukken heb ik reeds verscheidene uitspraken over de ‘werking’ van beide of een van beide teksten gedaan. Ze waren voornamelijk geformuleerd in termen van ‘komisch of dramatisch effekt’. Als typerend voorbeeld valt de behandeling van sit. 36-38 te noemen, waar shh de dubbelzinnigheid van het optreden van Prelio als pelgrim mist. Deze plaats demonstreert duidelijk de hierboven verdedigde mening, dat het bepalen van de ‘Bühnenwirksamkeit’ binnen een bepaald kader inderdaad kan geschieden zonder in een onbegrensd subjektivisme te vervallen. Hier gaat het om de werking van de dramatische ironie, die in de betrokken passage van hc objektief is aan te tonen en waarvan het effekt geijkt is in een dramatische traditie vanaf de Griekse Oudheid. Op andere plaatsen betreft het de werking van het komisch kontrast, dat al evenzeer door de eeuwen heen in de theorieën over ‘het komische’ figureert.

Op grond van dergelijke waarnemingen kunnen we in de eerste plaats proberen de relatieve waarde van shh ten opzichte van hc nader te bepalen.

Uit de samenvatting van het zesde hoofdstuk komen voornamelijk gevallen van

‘verlies’ van dramatische werking naar voren. Ik heb er toen al op gewezen dat dit begrijpelijk is uit hoofde van het simpele feit dat er veel door Hooft niet is overgenomen. We kunnen dit ‘verlies’ niet zonder meer als een negatief punt voor shh noteren. Dit zou tot de absurde konsekwentie leiden, dat de kans op kwaliteit evenredig toeneemt met de lengte van een werk. En zelfs indien we ons zouden aansluiten bij Aristoteles' uitspraak over de ‘vulling’ van het drama: ‘But as to amplitude, the invariable rule dictated by the nature of the action is the fuller the more beautiful so long as the outline remains clear’ (ik citeer de vertaling van Potts: Aristoteles 1968, 28), dan nog zouden we moeten erkennen, dat een reduktie met ongeveer 40 procent wel tot verlies van ‘volheid’ moest voeren.

Wat we ons wel mogen afvragen, is hoe de kwaliteit van het geschrapte zich verhoudt tot die van het bewaarde, en hoe het staat met de waarde van het geheel.

De meeste gevallen van ‘verlies’ betreffen ondergeschikte elementen in het drama. Men kan er telkens min of meer gelijkwaardige elementen tegenover stellen die wèl zijn behouden. Maar dat geldt niet voor wat ik hierboven al een duidelijk gemis heb genoemd: het wegvallen van de ontwikkeling die resulteert in de absurde ontmoeting van Liseo en Britio in sit. 74-75.

Dit klemt des te meer, wanneer we de evaluatie volgen die Baratto (1964, 142-7) geeft van de dramatische kwaliteiten van l'Hipocrito. Ik heb daaruit al het een en ander aangehaald bij mijn bespreking van de figuur van Liseo (zie boven p. 217-219).

Baratto's betoog kan als volgt worden weergegeven: Aretino weet een intens en bizar leven mee te geven aan de gehanteerde vormen van literair en komisch taalgebruik. Maar dit leven wordt daarna van binnenuit ‘verloochend’: het is niets dan schijn, alleen maar ‘theater’. In het optreden van Liseo demonstreert de komedie zelf het irreële van de opgebouwde ‘wereld in woorden’. De ontmoeting Liseo-Britio, alleen denkbaar binnen deze schijn, is tegelijk het hoogtepunt ervan. We vinden hier geen werkelijkheidsuitbeelding, maar het absurde resultaat van een konsekwent doortrekken van het gekozen ‘spel’. De broers herkennen elkaar niet: ze zitten volledig vast in de komische fiktie die Aretino heeft opgebouwd. Zelfs door de evidentie van de ‘feiten’ wordt deze niet doorbroken. De woorden gaan hun eigen gang.

De theaterkwaliteiten van l'Hipocrito worden nu volgens Baratto ten eerste bepaald door de spanning en brille van ieder der fragmenten in dit ‘spel’, en door hun kontrastwerking in Aretino's ‘pastiche’ van het komische èn het sentimentele taalgebruik. Het gaat hier dus om de direkte werking van de woorden in de vluchtigheid van hun bestaan op het toneel. Tegelijk echter funktioneert deze tekst als nabootsing van de ‘normale komedie’, een ‘vervalsing’ waarin een loopje genomen wordt met de traditionele uitdrukkingsvormen. Hierdoor wordt het geheel geladen met een subtiele ironische spanning. Baratto konkludeert op p. 147 dat

Aretino in l'Hipocrito komt tot ‘una felice contraffazione comica dei linguaggi teatrali’: ‘een geslaagde komische namaak van de toneeltaal’.

Deze laatste kwaliteit behoort niet tot de primaire elementen van de ‘Bühnenwirksamkeit’ van het stuk. Ze komt hier naar voren in een subtiele literaire analyse. Misschien is ze ook herkenbaar geweest voor een deel van de Italiaanse toeschouwers: dat deel dat in staat was het stuk af te zetten tegen zijn literaire en dramatische kontekst. Door ieder ander zal bijvoorbeeld het optreden van Liseo niet gewaardeerd zijn onder het aspekt van anti-komedie, maar in zijn direkte komische werking binnen de betrokken scène. Daarom kunnen we het Hooft niet als een negatief punt aanrekenen, dat het element van anti-komedie in shh minder tot uitdrukking komt (vgl. boven blz. 223). In de Nederlandse kultuursituatie, waar de reguliere komedie pas begon aan haar ontwikkeling, kon dit aspekt toch niet goed werkzaam zijn. Maar wel kunnen we het betreuren, dat een hoogtepunt in de komische handeling zèlf is geschrapt bij het vertalen.

Wat de theaterkwaliteiten van het geheel betreft: ik ben van mening dat Baratto een positiever oordeel geeft dan te verantwoorden is, als hij het heeft over de kwaliteiten van de taal ‘nell'eccezionale “tensione” di ogni frammento’ (‘in de uitzonderlijke “spanning” van ieder fragment’; Baratto 1964, 144). hc bevat bepaald ook fragmenten die een nogal plichtmatige indruk maken. Ook bij hantering van de interpretatie die Baratto aan de ‘sentimentele’ scènes geeft (zie boven p. 229) kan ik deze niet anders dan vrij omslachtig vinden. Aretino had hetzelfde effekt kunnen bereiken met minder woorden en meer dramatische spanning.

Dit neemt niet weg dat we, met Baratto, l'Hipocrito over het geheel genomen een ‘heel acceptabele komedie’ kunnen noemen. Het stuk schept een levendig toneelbeeld door de snelle afwisseling van de scènes. De indruk van levendigheid wordt ondersteund door de kortheid van de meeste clausen (zie boven p. 122). Deze beweeglijkheid is wel vooral uiterlijk: de inhoud van de handeling vertoont weinig verrassende wendingen. Aretino bracht afwisseling in het toneelgebeuren door de ontwikkeling van elke intrige telkens te onderbreken met de voortzetting van een andere intrige. Binnen de intriges verloopt het gebeuren meestal rechtlijnig. De komische situatie is vaak weinig genuanceerd. Ze berust normaliter op kombinatie van slechts enkele basisgegevens. Stop Hipocrito (schijnheilig, berekenend) en Zefiro (hevig verliefd) in één scène en bijna voorspelbaar ontwikkelt zich een dialoog als die van situatie 22. Dat hoeft geen afbreuk te doen aan de komische werking. Juist het voorspelbare kan vaak heel vermakelijk zijn.

L'Hipocrito als geheel kan men het beste als amusant kenschetsen. De handeling is niet vaak dwaas of kluchtig, het lijkt me dat het stuk zelden zal opwekken tot een schaterlach, maar het is wel onderhoudend, het nodigt de toeschouwer uit tot een geamuseerd volgen van het steeds onoplosbaarder worden der verwikkelingen en van de wijze waarop tenslotte alles, zoals het behoort, op zijn pootjes terecht komt.

Deze komische werking van de intrige(s) zou verloren gaan, indien de opeenvolgende konkrete spel-situaties saai en humorloos waren. Baratto's lof voor elk van de afzonderlijke fragmenten heb ik zoëven wat gerelativeerd, maar dat neemt niet weg dat hij voor veel situaties wèl gelijk heeft. De aantrekkelijkheid ligt, zoals Baratto ook aangeeft, voornamelijk in de taal: in rap opeenvolgende clausen, met karakteristieke uitdrukkingen, reageren de personages vanuit hun ‘funktie’ op elkaar en op de gebeurtenissen. De humor is meer verbaal, dan gelegen in de ‘aktie’ in engere zin. De basissituatie bestaat meestal in een stuk ‘konversatie’ van twee of drie personen, tussen een al of niet gemotiveerd opkomen en afgaan; slechts af en toe is er ‘aktie’ in het verloop van de scène inbegrepen: het overhandigen van kostbaarheden, een handgemeen, het drinken van ‘vergif’, het uitvoeren van opdrachten.

Deze ‘praatscènes’ leveren echter genoeg materiaal om de toeschouwers te vermaken. Ik denk aan het voortreffelijke begin van het stuk, met de portrettering van Hipocrito (sit. 2-3), de reakties van de knechten (sit. 6, 10-11), de scherpe karikaturen van figuren die het publiek uit eigen ervaring kent (sit. 5), met onmiddellijk daarop het veelbelovende begin van de tweeling-intrige en het optreden van Zefiro en Troccio. Ik noem de opbouw naar de klimax der ruzie-uitbarsting aan het eind van het tweede bedrijf, het verjagen van Artibo (sit. 54), het meetronen van Annetta (56-58), de bekering van Liseo (63). En ik wijs vooral op de uitwerking van die bekering: het gevatte woordenspel van situatie 64, het schijngevecht met Fortuna in 65, de komische konfrontatie met Maia (70), Britio (74) en Hipocrito (95).

De kwaliteiten van Schijnheiligh verschillen niet essentieel van die van l'Hipocrito. Wel moest hierboven toegegeven worden, dat Hooft niet steeds een gelukkige hand had in het schrappen van scènes; door het wegvallen van sit. 6, 10-11, 33, 70 en 74-75 heeft het verloop van de handeling duidelijk aan komische kracht ingeboet. Maar Hooft heeft veel méér positieve eigenschappen weten te bewaren en hij heeft bovendien aantrekkelijke details toegevoegd. Het stuk is even ‘speelbaar’ gebleven; de humor van de verwikkelingen, de levendigheid van het geheel zijn bijna volledig behouden. De tirades van Lamfert Loscop zijn wel erg lang, maar ze werden geschreven met gevoel voor ‘theater’: voor een akteur vormen ze een fraaie opgave.

Dat het stuk tussen zijn tijdgenoten (Moortje, Spaanschen Brabander, Warenar met name) toch een nogal matte indruk maakt, komt m.i. vooral door de gekozen taal. Hooft heeft afstand gedaan van het gebruik van de ‘Amsterdamse volkstaal’, die kleur en plastiek verleent ook aan minder boeiende passages in de genoemde andere spelen. Schijnheiligh onderscheidt zich verder doordat het in proza is geschreven. Ook daardoor kan de tekst een ‘schraler’ indruk maken dan bijvoorbeeld die van Warenar, waar eind- en binnenrijm de tekst klankrijker maken.

In hoeverre de berijming van Schijnheiligh dit aspekt wijzigt, hoop ik te zijner tijd te behandelen in de aangekondigde tekstuitgave in De Werken van G.A. Bredero.

Hoofts vertaling blijft in kwaliteit niet ver achter bij het origineel. L'Hipocrito was echter al ongeveer 75 jaar oud, toen Hooft het als zijn voorbeeld koos. Greep Hooft hier niet terug op een stadium in de ontwikkeling van de komedie dat al lang achterhaald was? Tegen de in deze vraag geïmpliceerde veronderstelling kan men twee dingen inbrengen.

In de eerste plaats is het een onjuiste gedachte, dat een genre als de komedie zich per se zou ontwikkelen van minder geslaagde naar steeds betere stukken. Dat geldt niet voor een langere periode: men kan Plautus niet inferieur noemen aan bijvoorbeeld Ariosto. En dat geldt evenmin voor de ontwikkeling van de Italiaanse komedie. Machiavelli's Mandragola is een van de vroegste Italiaanse komedies, en tevens een hoogtepunt. Naar modern oordeel nemen Aretino's komedies binnen de gehele produktie van de ‘commedia erudita’ een belangrijke plaats in.

In de tweede plaats was in het begin van de zeventiende eeuw de Italiaanse komedie nog toonaangevend in een groot deel van Europa. In Frankrijk komt de wending naar een nieuw type blijspel pas met Corneille's Mélite uit 1629-30 (Jeffery 1969, 52). Voor eerdere ‘vernieuwingen’ zouden we naar Spanje of Engeland moeten kijken (vgl. Bradner 1956). Waarom Hooft dat niet heeft gedaan, is een kwestie voor de literatuurgeschiedenis. In het volgende hoofdstuk zal ik daarop wat nader ingaan.

Vorige Volgende

Dramatische struktuur in tweevoud

Een vergelijkend onderzoek van Pietro Aretino's Hipocrito en P.C. Hoofts Schijnheiligh

8
Nae 's Landts gheleghentheyt verduytschet

8.1 Twee kultuursituaties

8.2 Twee theatersituaties

8.2.1 De toneelbouw

8.2.2 Het publiek

8.3 De aanpassing van de proloog

8.4 Aanpassing van de verdere tekst bij de nieuwe kultuursituatie

8.4.1 Substituering van geografische en politieke toespelingen

8.4.2 Veranderingen op grond van verschillen van sociale aard

8.4.3 Behandeling van religieuze aspekten

8.5 Het taalgebruik in Schijnheiligh

8.6 Samenvattend oordeel over Hoofts bewerking van l'Hipocrito

Over het gehele werk

titels

auteurs

Over dit hoofdstuk/artikel

titels

auteurs

8 Nae 's Landts gheleghentheyt verduytschet

8.1 Twee kultuursituaties

8.2 Twee theatersituaties

8.2.1 De toneelbouw

8.2.2 Het publiek

8.3 De aanpassing van de proloog

8.4 Aanpassing van de verdere tekst bij de nieuwe kultuursituatie

8.4.1 Substituering van geografische en politieke toespelingen

8.4.2 Veranderingen op grond van verschillen van sociale aard

8.4.3 Behandeling van religieuze aspekten

8.5 Het taalgebruik in Schijnheiligh

8.6 Samenvattend oordeel over Hoofts bewerking van l'Hipocrito

Over het gehele werk

titels

auteurs

Over dit hoofdstuk/artikel

titels

auteurs

8
Nae 's Landts gheleghentheyt verduytschet