Dramatische struktuur in tweevoud

Een vergelijkend onderzoek van Pietro Aretino's Hipocrito en P.C. Hoofts Schijnheiligh

[p. 193]

7
Personages en motieven in l'Hipocrito en Schijnheiligh

7.1 Personages en karakters

In de twee voorafgaande hoofdstukken zijn de personages van het drama reeds aan de orde geweest. In 5.5 werden kwantitatieve gegevens over hun optreden vermeld; de kompositie van het werk werd in hoofdstuk 6 merendeels aan de hand van de aktiviteiten van de verschillende personages besproken.

De zin van ook nog een afzonderlijke behandeling ligt in de mogelijkheid verspreide gegevens per figuur met elkaar in verband te brengen.

Aparte bespreking wil niet suggereren, dat aan de personages iets als een autonoom bestaan toegekend kan worden buiten hun al globaal behandelde rol in het verloop van het drama. Liseo, Hipocrito, Porfiria, Biondello en de anderen zijn geen levende wezens, wier bestaan zich uitstrekt buiten de woorden van de tekst. De vraag naar het beroep van Liseo, de verhouding van Porfiria tot haar vader, het motief van Biondello om een slaapmiddel te geven (in hc) zijn even zinloos als de vraag naar het kindertal van Lady Macbeth (zie Knights 1963).

Dat wil niet zeggen dat de personages poppen zonder eigen gezicht zijn, die slechts funktioneren als kleurloze sprekers van teksten. Uiteindelijk moeten dramatische figuren zo ‘menselijk’ zijn, dat een akteur ze met zijn eigen persoon kan voorstellen en de toeschouwer ze kan herkennen (Styan 1963, 164). Men kan in het drama een onderscheid maken tussen het personage als element in de dramatische struktuur en de persoonlijkheid, die voor onze ogen kan groeien uit de indrukken die we ontvangen (Styan 1963, 168). Het personage is een essentieel element in de struktuur van het werk; de vorming van een ‘persoonlijkheid’ is een extra, en bij veel personages zijn de bouwstenen ervoor nauwelijks aanwezig. Soms, zegt Styan (1963, 168) is een ‘impression of personality (...) only an accident that happens because of the occasionally narrative turn of the play.’ Een voorbeeld hiervan in l'Hipocrito is de figuur van Maia, die wat ze heeft aan persoonlijke kleur, vrijwel geheel ontleent aan de beschrijving door de knechten in situatie 24 en aan haar eigen monoloog in 25.

[p. 194]

Een heel ander punt is, dat ook een personage zonder enige individualiteit in de konkrete opvoering tot een ‘karakter’ gemaakt kan worden, wanneer de akteur in staat is om vanuit zijn eigen persoonlijkheid individuele trekken aan de figuur toe te voegen (Dawson 1970, 50). Daarmee zijn we echter op het terrein van de realiseringen van het drama en niet meer bij het drama zelf.

Het grootste deel van de personages in de dramatische literatuur behoort tot een betrekkelijk gering aantal vaste typen. Speciaal de komedie wordt hierdoor gekenmerkt. (Zie over deze typen bijv. Duckworth 1952, 236-71; Herrick 1964, 147-75; Jeffery 1969, 137-53. Van den Bergh 1972, 43-4 en 51-2, bespreekt het belang van het gebruik van vaste typen voor het bereiken van de komische werking.) Tussen deze vaste typen, en de karakters die het beeld van een individuele persoonlijkheid kreëren, bestaat geen tegenstelling. Ook de ‘individuen’ zijn meestal variaties op een basis-type (Dawson 1970, 50).

Northrop Frye schrijft over de tot een type behorende personages van de komedie: ‘In drama, characterization depends on function; what a character is follows from what he has to do in the play. Dramatic function in its turn depends on the structure of the play; the character has certain things to do because the play has such and such a shape. The structure of the play in its turn depends on the category of the play; if it is a comedy, its structure will require a comic resolution and a prevailing comic mood. Hence when we speak of typical characters, we are not trying to reduce lifelike characters to stock types, though we certainly are suggesting that the sentimental notion of an antithesis between the lifelike character and the stock type is a vulgar error. All lifelike characters, whether in drama or fiction, owe their consistency to the appropriateness of the stock type which belongs to their dramatic function. That stock type is not the character but it is as necessary to the character as a skeleton is to the actor who plays it.’ (Frye 1971, 171-2). Frye brengt de personages van de komedie terug tot slechts vier basistypen, en verstaat dus onder ‘type’ iets anders dan men normaliter doet. Dat speelt hier echter geen rol. Waar het ons om gaat, is dat we, binnen het door Frye aangegeven kader, bij de bespreking van de personages in de eerste plaats uitgaan van hun funktie. Variaties in de wijze waarop deze funktie vervuld wordt, kunnen dan bijdragen tot de opbouw van een herkenbare mate van ‘individualiteit’.

Ik streef ernaar zo weinig mogelijk te ‘psychologiseren’. In dat opzicht sluit ik me aan bij de traditie in de Shakespeare-studie die in de jaren dertig o.a. door Knight en Knights is gegrondvest (zie Knight 1949 en Knights 1963). Een recent werk als dat van Champion (1970) zet zich tegen deze traditie af en is weer meer gericht op de analyse van karakterontwikkeling. Het lijkt me dat deze aanpak verdedigd kan worden waar het om Shakespeare gaat, maar ik meen dat voor de benadering van de zestiende-eeuwse Italiaanse komedie het eerste standpunt gekozen

[p. 195]

moet worden. De redenen daarvoor zullen in de volgende paragrafen duidelijker tot uitdrukking komen.

Het ‘karakter’ bestaat zoals gezegd in de indruk die we als toeschouwer resp. lezer van een toneelfiguur verkrijgen. ‘Character is the interpretation we attach to an individual's activity’, schrijft Beckerman (1970, 213), nadat hij iets eerder (p. 210) had gezegd dat het woord ‘character’, net als het woord ‘plot’, ‘a summarized perception’ aanduidt. Beckerman onderscheidt dan ‘the character-made’ (als ‘produkt’) van ‘the character-in-the-making’, dat hij omschrijft als ‘a series of behavorial possibilities’. Samenvatting van onze waarnemingen tot een op de komplete aktiviteit gebaseerde interpretatie is natuurlijk pas mogelijk, als we het hele stuk kennen, maar de opbouw van onze indruk (het ‘karakter’) vindt reeds plaats tijdens het handelingsverloop. Het hangt van de dramatische konventies en van de vermogens van de auteur af of onze indruk snel zijn definitieve inhoud krijgt (bijvoorbeeld bij gebruik van standaard-typen), of dat het karakter voortdurend meer nuances en meer ‘diepte’ blijft krijgen.

Op welke elementen baseert zich nu onze indruk? Voordat we ons tot de personages van l'Hipocrito wenden, moeten we ons nog afvragen hoe onze interpretatie tot stand komt, en wat in het beeld dat we krijgen, bepaalt dat we in het ene geval te doen hebben met louter een representant van een type, en in het andere geval met een ‘lifelike character’.

Van Laan (1970, 72 vgg.) onderscheidt vier wegen waarlangs de toeschouwer waarnemingen bereiken van de personages in het drama:

a	Audience Foreknowledge, verkregen door het gebruik van een bekend verhaal, bekende figuren (vaste typen kunnen we ook hierbij onderbrengen);
b	Extratextual Signs, zoals typerende namen, karakteristieke kleding, gegevens uit het dekor;
c	The Relationship between Characters, zich uitend in mededelingen van de ene persoon over de andere (wat Kayser 1967, 199, ‘direkte Charakterisierung’ noemt) en de uitdrukkingen van oppositie tussen personen;
d	The Character's Activity and Speech. Hieronder valt Kayser's ‘indirekte Charakterisierung’, maar ook de door Kayser afzonderlijk onderscheiden ‘Selbstcharakteristik’.

Het is duidelijk dat a en b in de eerste plaats de ‘typerende’ gegevens opleveren; wat een figuur aan individuele trekken heeft, wordt bepaald door c en d. Dit is ook de mening van Dawson (1970, 50): ‘It [sc. “the significant life of a dramatic character”] is in the language of the play, and the situations which that language creates. The individuality of a Falstaff, a Polonius or a Malvolio is created by the speech put into his mouth, and into the mouths of those who speak to him and

[p. 196]

about him. It is typicality individualised by language which creates the impression we call character.’

7.2 L'Hipocrito: typen en karakters?

In l'Hipocrito maakt Aretino gebruik van de ruime keus aan typen die uit de klassieke komedie en haar renaissancistische navolgingen ter beschikking stond van de auteurs van komedies. Hoe zeer Aretino dit materiaal in de vingers had, bewijst hij in de proloog van Il Marescalco, waar een lange reeks typen de revue passeert, elk voorzien van een korte en treffende karakteristiek. In hc vinden we de ‘senex’, de parasiet, de minnaar, de geliefde, de knecht, de dokter, de koppelaarster; elk van deze oude of jongere typen is als een schematische vorm aanwezig in de personages van het stuk. Zijn er daarnaast ook argumenten te vinden voor de opvatting dat sommige figuren in het stuk uitgegroeid zijn tot echte ‘karakters’? De literatuur over Aretino vertoont uiteenlopende meningen over dit punt.

Petrocchi vormt een voorbeeld van het ene uiterste. Hij ziet in l'Hipocrito slechts een hoeveelheid mannelijke en vrouwelijke personages die allemaal aan elkaar gelijk zijn, zonder eigen psychologie, allen op dezelfde wijze sprekend en handelend. Alleen voor de knechten wil hij een kleine uitzondering maken (Petrocchi 1948, 236).

Er zijn echter andere auteurs die in het stuk zelfs een aanzet zien tot een karakterkomedie. We vinden dit reeds bij Wolff (1911). Deze fundeert zijn opvatting niet zozeer op de ‘diepte’ van de verschillende personages, als wel op zijn interpretatie, dat binnen het stuk, speciaal in de figuur van Liseo, een verandering in de ‘Zeitstimmung’ tot uitdrukking komt: ‘Das Stück, in dem Erinnerungen an die bessere Vergangenheit nicht selten sind (so V, 8), gelangt dadurch zu einem melancholischen, ja frommen und gottergebenen Ausklang. Aretin musste der veränderten Zeitstimmung Rechnung tragen, aber dadurch, dass er diesen Umschwung sich innerhalb des Stückes vollziehen lässt, nimmt er einen Anlauf zur Charakterkomödie, der für das damalige Lustspiel etwas Neues war.’ (Wolff 1911, 266-7).

Wolffs interpretatie van het slot van l'Hipocrito is op zijn minst zeer aanvechtbaar. Dat neemt de bodem weg onder zijn karakteristiek, die bovendien lijdt aan de onduidelijkheid van het hier gehanteerde begrip karakterkomedie.

Ook een recentere karakteristiek, van Pandolfi (in Mango 1966, 37), biedt ons geen houvast, omdat elk argument ontbreekt voor zijn uitspraak dat l'Hipocrito ‘meer op karakter dan op ontwikkeling gebaseerd is, en zo een type komedie tot stand brengt, dat in de komende eeuwen vele briljante variaties zou kennen.’ Dit is

[p. 197]

een slag in de lucht. De ermee verbonden suggestie dat we l'Hipocrito in één kategorie zouden kunnen plaatsen met Molières komedies (‘non troviamo più Plauto, ma Shakespeare e Molière; nel Marescalco, Malvolio, ne L'ipocrito, Tartufo’), zou zeker niet onderschreven zijn door Eugenio Levi, die een afzonderlijke studie heeft gewijd aan de karakterkomedie en verwante literatuur (Il comico di carattere da Teofrasto a Pirandello. 1959). In zijn opvatting van de karakterkomedie als geschiedenis van een menselijke dwaling, die, in een samenspel van ernst en humor, ons als mede-betrokkenen raakt tot in de grond van ons menselijk bestaan (Levi 1959, 11), is geen plaats voor de zestiende-eeuwse komedie. Zelfs Machiavelli's Mandragola, waarin de figuren toch zo individueel zijn uitgewerkt (zie Vanossi 1970), is voor Levi niet meer dan een eerste aanloop tot een karakterkomedie, een aanloop waarin de daartoe aanwezige mogelijkheden nog niet gerealiseerd zijn (Levi 1959, 13-4).

De benadering van Levi laat nog eens zien, dat het een kwestie is van definiëring van de desbetreffende kategorie, of een werk er binnen of er buiten valt. Alleen wanneer de begrenzingen van een kategorie expliciet gegeven worden, kan het plakken van een dergelijk ‘etiket’ enige betekenis hebben. Het feit dat Levi's kriterium nogal exklusief is, maakt dat het in kritisch opzicht selektiever is, waardoor het meer zegt over de geaccepteerde werken dan mogelijk is bij gebruik van een globale notie van de karakterkomedie, zoals letterkundige lexika die geven.

Tegen een notie van het laatstgenoemde type (‘quella che la critica intellettualistica chiamerà commedia di carattere’) zet Apollonio (1958, 370-1) zich af bij zijn bespreking van l'Hipocrito. Hij zegt dat de wending naar de ‘karakterkomedie’, die in de eerste monoloog van Hipocrito aanwezig schijnt, zich hierna niet voortzet. ‘Aretino is er te weinig op gesteld een personage, met een satirische of moralistische bedoeling te isoleren, hem een werkelijke protagonist te laten worden, een handeling aan hem ondergeschikt te maken; hij houdt ervan een ongeordende en veelzijdige werkelijkheid te tonen, waarbinnen iedereen, in de afwisseling van een bijna altijd toevallige en onlogische handeling, steeds méér dan één gril volgt, klaar om te veranderen en een nieuw gezicht te laten zien.’⁸

Hiermee zijn we weer bij de andere pool aangeland van de as waarlangs de oordelen over de personages in l'Hipocrito geplaatst kunnen worden. Het heeft geen zin, uiteenlopende meningen als die van Apollonio en Pandolfi te vergelijken om te vragen wie een ‘juiste’ betekenis aan het begrip karakterkomedie geeft. Waar het om gaat, is dat we hier waarnemingen van een bepaald objekt gepresenteerd krijgen die, ook los van de inhoud van het ‘etiket’ duidelijk tegenstrijdig zijn. l'Hipocrito kan niet tegelijkertijd een komedie zijn, die meer op karakter dan op verwikkeling, en één die meer op verwikkeling dan op karakter gebaseerd is. Deze standpunten zullen derhalve nader getoetst moeten worden aan de beschrijving van het objekt.

[p. 198]

Hierboven kwam al naar voren, dat de aanhangers van de eerste opvatting deze nauwelijks met argumenten staven; aanwijzing van de figuren als ‘typen’ vinden we ook in belangrijke moderne studies als van Innamorati en Hösle, hierboven aangehaald op p. 109-10. In de volgende paragrafen zal ik uiteenzetten, welke gegevens mijn eigen onderzoek oplevert ten aanzien van deze kwestie. Ik zal daartoe eerst enige aandacht schenken aan de funkties van de verschillende personages en aan hun onderlinge relaties, zoals die naar voren komen uit de beschrijving van de dramatische struktuur van l'Hipocrito. Daarbij zal ik aan de voornaamste personages een afzonderlijke beschouwing wijden. Hierin komen ook enige motieven ter sprake, die met bepaalde personages of groepen van personages verbonden zijn. In het geheel zal de verhouding van shh tot het origineel telkens mede aan de orde komen.

7.3 Overzicht van de ‘kontakten’ tussen de personages

We moesten op p. 131 vaststellen, dat tabel H, met de indeling van de personages volgens het schema van Jansen, niets van waarde opleverde. Een wat duidelijker indruk van belang en relaties van de personages krijgen we, als we kijken naar de frekwentie van ‘de kontakten’ die ze in het stuk met elkaar hebben.

Zo'n overzicht heeft dezelfde beperkte gebruikswaarde als de overige verzamelingen van kwantitatieve gegevens: het zegt niets over de inhoudelijke funkties. Maar een dergelijk schema biedt wel een zekere kontrole op de indrukken die we verkrijgen uit het bonte verloop van de handeling; het attendeert op bepaalde verschijnselen en het kan ‘aangekleed’ worden met gegevens die de kennis van de intriges verschaft.

De hier volgende tabel I heeft niet de bedoeling nieuwe feiten aan te dragen; hier worden alleen de gegevens opgeteld en gerangschikt, die in de uitvoerige bespreking van de struktuur (hoofdstuk 6) verscholen lagen tussen andere aspekten.

De cijfers in de tabel geven telkens aan in hoeveel situaties twee personen gezamenlijk (vaak met nog anderen) sprekend optreden. Achter de Italiaanse naam vindt men de cijfers uit hc, achter de Nederlandse naam de cijfers uit shh. Het bovenste cijfer betreft dus steeds de Italiaanse tekst, het onderste de Nederlandse tekst. Een voorbeeld:

	Liseo
	Rieuwert
Guardabasso	16
Slockspeck	12

[p. 199]

Tabel I Overzicht van de frekwentie waarmee bepaalde personages in een situatie van hc of shh met elkaar gekombineerd worden

	L	G	M	P	B	T	H	T	C	P	Z	T	A	T	P	A	M	B	G
	R	S	Q	D	S	W	S	S	D	W	E	S	L	A	C	J	B	L	-
Liseo	-	16	2	3	4	6	5	2	1	1	1		1				4
Rieuwert	-	12	3	4	2	3	4	2	1	1	1						2	2
Guardabasso	16	-	2	2	1	4	4	1	1				2				4
Slockspeck	12	-	3	3		2	4	1	1				1				2	1
Malanotte	2	2	-	10	2	3	1						2				4
Quisttijdt	3	3	-	7	2	3							1				3	1
Perdelgiorno	3	2	10	-	2	3	1						1				4
Daghdief	4	3	7	-	2	3							1				3	1
Britio	4	1	2	2	-	13	3	1		1	2	1					1
Simon	2		2	2	-	7	3	1		1	1						1
Tanfuro	6	4	3	3	13	-	3				1	1					1
Wouter	3	2	3	3	7	-	2										1	1
Hipocrito	5	4	1	1	3	3	-	3	1	2	5	4				3	3
Schijnheiligh	4	4			3	2	-	2		2	2	2				2	1
Tranquillo	2	1			1		3	-	4	1	1	1	1		1
Steven	2	1			1		2	-	3	2	1		1		1
Corebo	1	1					1	4	-	3					5
Dirck	1	1						3	-	2					3
Prelio	1				1		2	1	3	-	2				3			1	1
Wijbrandt	1				1		2	2	2	-	1				2			1
Zefiro	1				2	1	5	1		2	-	8
Eelhart	1				1		2	1		1	-	2
Troccio					1	1	4	1			8	-							1
Snoep							2				2	-
Artibo	1	2	2	1				1					-	1			4
Lubbert		1	1	1				1					-	1			1
Tansilla													1	-			1
Alijt													1	-			1
Porfiria								1	5	3					-			2
Catrijn								1	3	2					-			2
Annetta							3									-	1
Jaquemijne							2									-
Maia	4	4	4	4	1	1	3						4	1		1	-
Belij	2	2	3	3	1	1	1						1	1			-
Biondello										1					2			-
Lamfert	2	1	1	1		1				1					2			-
Gemma										1		1							-
-																			-

[p. 200]

Dit betekent dat Guardabasso in 16 situaties van hc samen met Liseo optreedt, en dat zijn tegenhanger Slockspeck in 12 situaties van shh samen met Rieuwert voorkomt. In de telling heb ik situatie 112, waarin alle personen gezamenlijk op zijn, buiten beschouwing gelaten, omdat de gegevens daaruit de tabel nodeloos onoverzichtelijk gemaakt zouden hebben.

7.4 De knechten

Wanneer we deze wirwar van cijfers wat nader bekijken, dan springen er in de eerste plaats bepaalde vaste kombinaties van figuren uit. De hoogste aantallen ‘kontakten’ vinden we achtereenvolgens (in hc) bij Liseo-Guardabasso (16), Britio-Tanfuro (13), Malanotte-Perdelgiorno (10) en Zefiro-Troccio (8). Driemaal een relatie van meester tot knecht en éénmaal die tussen twee knechten.

Bij deze kombinaties is er meestal geen sprake van een ‘ontmoeting’ tussen de figuren, waarin zich een onderdeel van de handeling afspeelt, maar van een optreden als twee-eenheid, hetzij samen tegenover één of meer anderen, hetzij in een dialoog zonder anderen. Elk van de kombinaties onderscheidt zich daarbij iets van de overige.

Ieder van de knechten vertoont kenmerken van het type. Deze liggen vooral in een grote mate van onafhankelijkheid in de houding ten opzichte van hun meesters, met wie ze vaak op komische wijze kontrasteren (zie Borsellino 1962, XXI en Jeffery 1969, 145-7), en verder in een meestal onverbloemd najagen van hun eigenbelang, gekonkretiseerd in lui leven en lekker eten. Van den Bergh beklemtoont, onder verwijzing naar Freud's ‘Das Tabu der Herrscher’, het ambivalente karakter van de houding der ondergeschikten ten opzichte van hun meesters. ‘Aan de ene kant verleent de knecht of dienaar hulp en bijstand, of bedenkt listen en intriges, aan de andere kant drijft hij de spot met zijn meester, besteelt hem of bevoordeelt zichzelf op diens kosten.’ (Van den Bergh 1972, 107).

Deze basisgegevens bieden plaats voor een ruime scala van variaties in verschillende komedies, waarbij ook figuren met een onmiddellijk herkenbaar ‘eigen karakter’ tot stand kunnen komen. Ook in hc krijgen de knechten door nuanceverschillen in hun respektievelijke funkties toch iets van een eigen gezicht.

Troccio vertoont daarbij het meest de trekken van de ‘servus callidus’ uit de Romeinse komedie, die zijn jonge meester bijstaat in diens verovering van de geliefde (vgl. Duckworth 1952, 250-51). Net zoals daar soms, vertegenwoordigt de knecht de kant van de ‘praxis’ tegenover de ‘amor’ van zijn meester, die met het hoofd in

[p. 201]

de wolken loopt. (Vgl. daartegenover Vanossi 1970, 21, over Ligurio in Machiavelli's Mandragola; op de kontrastfunktie van Troccio wijst ook Apollonio 1958, 374.) Troccio treedt van het begin af op als cynicus: tegenover de idealisering van de geliefde door Zefiro plaatst hij de geldzucht van de vrouwen (sit. 7, 9, 16); hij spot lichtelijk met Zefiro's uitingen over zijn fraaie liefdesbrief (16); hij doorziet de mooie woorden over de ‘Carità’ van Hipocrito. De opdrachten van zijn meester voert hij echter trouw uit. Behalve als ‘klankbord’ en kommentator van Zefiro's ontboezemingen funktioneert Troccio voornamelijk als instrument van diens aandeel in de handeling. Hij is een typische dienaar, niet een drijvende kracht in de intrige, zoals de slaven in de klassieke komedie dat kunnen zijn. Zijn voornaamste handeling is, dat hij Zefiro op Hipocrito attendeert. Deze laatste is het dan, die het verdere verloop van de intrige bestuurt.

In shh is de rol van Troccio sterk besnoeid. Van de 16 ‘kontakten’ (kombinaties met een ander personage) in hc blijven er maar 4 over. Dat heeft duidelijke konsekwenties voor de aard van deze figuur. Vrijwel verdwenen is de aantrekkelijke kontrastwerking tussen het cynisme van de knecht en het ‘zweverige’ van Zefiro, welke in hc aan Troccio vanaf zijn eerste woorden een duidelijk profiel geeft. Wat er in sit. 16 van dit kontrast overblijft, kan, na het gewijzigde begin, slechts erg verzwakt die funktie uitoefenen.

Levý (1969, 157) wijst terecht op het belang van de eerste clausen van een figuur bij vertaling van een toneelstuk: ‘Nicht alle Teile einer dramatischen Rolle sind von gleichgrosser Bedeutung: manchmal kann man sogar sagen, dass auch die sprachliche Charakteristik der Figuren ihre Exposition und ihre Lösung hat. Deswegen lohnt es sich, die ersten Repliken einer Gestalt auf der Szene sorgfältig zu behandeln, denn sie vermitteln dem Zuschauer ihr Bild - und dieses lässt sich später schwer korrigieren, besonders in kleineren Rollen.’ We zullen dit ook verder nog kunnen konstateren.

Bij Troccio/Snoep is de figuur in shh van het begin af anders. In sit. 7 van shh is de relatie van Snoep tot Eelhart er een van ‘ondersteuning’: hij geeft hem simpelweg raad, met afwezigheid van het verzekerde komische effekt dat de konfrontatie van ideaal en werkelijkheid met zich mee brengt. Het komische ligt bij Hooft alleen in de wat boers-humoristische beschrijving van Schijnheiligh als holle bolle Gijs. Echter ook van de werking van het kontrast tussen de façade van vrome uitingen van de huichelaar en de platvloerse nuchterheid van de knecht heeft Hooft niet ten volle profijt getrokken. Situatie 50, waarin Troccio Hipocrito's optreden in terzijdes bekommentarieert, schrapte hij geheel, maar ook in sit. 62, waar hij de meeste clausen van de knecht vrij exakt overneemt, verdwijnt nèt de ironie die de woorden van Troccio in hc aantrekkelijk maakt, vooral aan het slot van de scène. In shh vinden we daar niets terug van de obsceen getinte uitroep van bewondering die Troccio fraai laat volgen op Hipocrito's ‘toepasselijke’ bijbel-

[p. 202]

exegese, en evenmin van de overdreven weidse groet waarmee Troccio afscheid neemt.

Ook met Tanfuro's eerste claus gaat Hooft niet zorgvuldig om. Ik heb dat reeds in hoofdstuk 6 opgemerkt bij de behandeling van sit. 12 (zie blz. 151). En juist die claus karakteriseerde onmiddellijk de relatie van Tanfuro met Britio, die er een is van solidariteit. Tanfuro is de trouwe knecht, wiens dagen in dienst van Britio even ontelbaar zijn als de korrels in een berg graan (sit. 82; bij Hooft wordt deze hyperbool teruggebracht tot het zakelijke ‘Jck heb mijn heerschap seven jaer lang gedient’, shh r. 1997). Hij geeft zijn meester raad, staat hem in alles bij, en leeft mee met zijn geluk en ongeluk. Zelfs als Britio hem van diefstal beschuldigt, doet hij niets anders dan pogen zijn eerlijkheid en trouw aan te tonen, ook omdat hij ervan overtuigd is, dat Britio niet zonder hem kan. Deze trouw heeft Tanfuro gemeen met Messenio, de slaaf van de in Epidamnus arriverende tweelingbroer in Plautus' Menaechmi, op wiens loyaliteit tegenover zijn meester Duckworth (1952, 250) wijst. Messenio kan als voorbeeld voor de figuur van Tanfuro gediend hebben, maar direkte beïnvloeding is niet te bewijzen (zie boven, p. 21-22).

In shh is de relatie tussen Tanfuro en zijn meester wel gelijk aan die in hc, maar doordat het aspekt van de solidariteit pas laat (in sit. 82, 84, 85) tot uitdrukking komt, blijft de rol van Wouter aanvankelijk die van een neutrale dienaarsfiguur, zonder eigen trekken. In hoofdstuk 6 is bovendien gebleken, dat verscheidene spelsituaties waarin Tanfuro in hc optrad, vereenvoudigd of geschrapt zijn, zodat ook daardoor zijn figuur minder uit de verf komt.

Er is één situatie met Tanfuro, waarin geen sprake is van solidariteit met Britio, maar van de solidariteit van knechten onderling. Dat is de levendige verbroederingsscène tussen Tanfuro en Guardabasso (sit. 102). De knechten zijn hier niet ‘in funktie’, ze tonen hun aard-als-knecht, zonder dat daarbij de bijzondere relatie tot hun meester meespeelt. In dit ‘vrije’ moment komen, speciaal bij Tanfuro, andere eigenschappen naar voren dan tot op dat ogenblik in de relatie tot zijn meester waren gebleken. Dit wordt echter niet als een storende inkonsekwentie ervaren, omdat de in 102 getoonde trekken typisch ‘des knechts’ zijn. Juist doordat er een type bestaat (dat op zijn beurt weer op een sociale realiteit gebaseerd is), heeft de auteur de mogelijkheid om enerzijds met slechts geringe variaties iets eigens in de figuur aan te brengen, en om anderzijds die vaste eigenschappen te laten meespelen wanneer het hem te pas komt.

Tanfuro en Guardabasso bekennen hun gemeenschappelijke voorkeur voor een lui leventje, voor het kaartspel, voor lichte vrouwen en voor een stevige slok. Beiden zeggen een vechtpartij niet uit de weg te gaan. Van deze punten was alleen dit laatste in de rol van Tanfuro even tot uiting gekomen, toen hij in sit. 42 (niet in shh) ruzie dreigde te krijgen met Troccio. (Guardabasso's voorkeuren, zoals ze

[p. 203]

uitgesproken worden in 102, waren wèl al eerder gebleken: in sit. 19 die op gastronomisch gebied, in 72 die voor zijn liefje; en dat hij niet over zich laat lopen, bleek in 54, toen hij met Malanotte Artibo van de deur joeg.) Een ogenblik los van de specifieke relatie tot zijn meester, is Tanfuro hier knecht onder de knechten en toont hij kenmerken die hij niet alleen met Guardabasso gemeen heeft, maar ook met de andere knechten in dit stuk (en in veel andere komedies). Ook Malanotte en Perdelgiorno praten, als ze niet roddelen, bij voorkeur over hun wensen, die bij hen eveneens op kulinair gebied liggen. Hoe zeer het hier om algemene trekjes gaat, die voor de auteur voor het grijpen liggen, toont ook Hooft als hij, in afwijking van Aretino, de laatste claus van Snoep (= Troccio) in deze toonaard stelt: ‘bij get wat sal hier een slemperij op loopen?’ (shh r. 2665-6).

Van de drie knechten van Liseo is Guardabasso de belangrijkste. Malanotte en Perdelgiorno komen nauwelijks in kombinatie met hun meester voor: samen slechts in de kollektieve ruzie-scène (sit. 39-40); Perdelgiorno alleen als boodschapper in 65. Guardabasso echter treedt meestal op als ‘begeleider’ van Liseo. Net als Tanfuro bij Britio en Troccio bij Zefiro fungeert hij dan als een ‘repoussoir’ voor de uitingen en handelingen van zijn meester, een funktie die Jeffery (1969, 146) kenmerkend acht voor alle knechtenrollen in de door hem onderzochte Renaissance-komedies: ‘the servant is never seen as anything other than a foil to a master’. (In l'Hipocrito onttrekken Malanotte en Perdelgiorno zich echter grotendeels aan deze karakteristiek.)

Guardabasso is betrekkelijk vaak ten tonele, en hij is als figuur wat komplexer dan de andere knechten. Hij gedraagt zich meestal loyaal tegenover zijn meester (Liseo roept dan ook Guardabasso te hulp als Maia hem te lijf gaat in 39), maar niet met de uitgesproken solidariteit die Tanfuro ten opzichte van Britio aan de dag legt. Guardabasso is blijkens zijn uitingen en gedrag een opportunist, die op elke situatie reageert vanuit zijn eigen belangen. Kenmerkend is wat hij in 44 tegen Liseo zegt, als die vraagt of hij soms bij Maia in het gevlij tracht te komen: ‘wie zich niet weet aan te passen bij de winnende partij, verliest altijd’ (‘chi non si sa adattare con chi vince, perde sempre,...’; niet in shh).

Zijn heftige kritiek op Hipocrito in sit. 6 (niet in shh) wordt in de eerste plaats ingegeven door eigenbelang: Hipocrito dreigt zich het beste deel van het eten toe te eigenen. Als Liseo ‘bekeerd’ is, doet Guardabasso alles om hem in zijn houding te stijven, waarna hij in sit. 72 gebruik maakt van Liseo's volledige onverschilligheid om zelf uit de band te springen (in shh verteld in sit. 78).

Hij is een enthousiast supporter van Liseo als deze stand houdt tegenover Hipocrito's pogingen hem weer te ‘genezen’, maar op het moment dat hij hoort dat Britio een rijke vrijgezel is, draait hij om als een blad aan een boom, en raadt hij Liseo aan, zijn broer ‘inden arm [te] nemen met een afgrijsselijcke furij van stujpen

[p. 204]

en kniebujghen’ (shh r. 2449-50). Als Liseo dan toch volhoudt, en zich onttrekt aan elke vorm van redelijk gesprek, laat Guardabasso zich echter weer meeslepen door het komische van de situatie, waartoe tevoren ook zijn opmerkingen en grappen hadden bijgedragen.

Op het niveau van het taalgebruik is Guardabasso een van de meest geslaagde personages in het stuk, vooral in die scènes waarin hij het doen en laten van Liseo en anderen met korte geestige kommentaren kan begeleiden. In shh komt dit ook wel over, al zijn hier juist enige situaties waarin Guardabasso in het bijzonder tot zijn recht komt, geschrapt (6, 44, 70-72). Op sommige punten voegt Hooft grapjes toe, bijvoorbeeld door een komisch bedoelde verspreking (shh r. 148-9: ‘T'aersgat, jck soud seggen 't heerschap wilde wat met v spreken.’) of een toespeling op de Nederlandse situatie: shh r. 2384-8 ‘Ghij hebt mij soo gepromoveert met vw discoursen dat in 't stuck van philosophien mij dunckt jck soudt al de mutsen van lejden wel te raên geven hoe scharpkantigh datse oock zijn.’ voor ‘Voi m'hauete addottorato con vna parte de le vostre discorrentie.’ (hc V 7). Andere ‘uitbreidingen’ vinden we bijvoorbeeld in sit. 19.

Over het geheel genomen heeft Guardabasso weinig onder de verkortende bewerking van het stuk geleden, minder dan Troccio of Tanfuro en minder ook dan zijn naaste kollega's Perdelgiorno en Malanotte. Die twee verliezen door het vervallen van sit. 10-11 ook juist hun typerende entree. In shh krijgen we pas in situatie 24 een duidelijker beeld van deze knechten, die bijna steeds gezamenlijk optreden. Ze fungeren daarbij niet als repoussoir ten opzichte van hun meester, maar als kommentatoren van het doen en laten van iedereen in hun omgeving.

De specialiteit van Malanotte en Perdelgiorno is het kwaadspreken (hierop heeft Petrocchi 1948, 239, al gewezen). In 11 krijgt Hipocrito er van langs, in 24 roddelen ze vooral over Maia, in 78 verbreedt hun kritiek op de personen in het gebeuren zich tot een aantal uitspraken met ‘wereldbeeldaspekt’ (zie voor dit begrip Van der Kun 1970): over de vrouwen, over het huwelijk, over de positie van de knechten. Van deze aspekten, waarin Aretino zich even laat zien als sociaal satirikus, wat hij ook in ander werk is, blijft bij Hooft vrijwel niets over. We vinden slechts enkele opmerkingen over de vrouw terug (‘Al een ding een wijf en een weerhaen’, shh r. 1967; zie ook r. 1960).

Mede daardoor en door het schrappen van sit. 10-11 zijn ook deze figuren wat vlakker, al vergoedt Hooft veel door de geslaagde aemulatio van de tirade over Maia in sit. 24 (zie p. 264-265).

[p. 205]

7.5 Hipocrito/Schijnheiligh en de hypokrisie

Als we weer teruggaan naar tabel I (p. 199), dan zien we als tweede aspekt, dat er een drietal figuren is met relatief meer ‘kontakten’ dan de anderen, zowel gemeten naar het aantal personages met wie ze gekombineerd worden, als naar de frekwentie van de kontakten. Dit zijn Liseo, Britio en Hipocrito. Hun respektievelijke ‘score’ is echter niet op overeenkomstige wijze samengesteld. Bij Liseo en Britio komt de helft of bijna de helft van het totaal uit de frekwente kombinatie met hun ‘vaste’ knechten. Bij Hipocrito daarentegen zijn de kontakten veel meer gespreid.

Men zou op het eerste gezicht kunnen veronderstellen, dat dit samenhangt met de centrale rol die de titelfiguur in de handeling heeft als intrigant, als manipulator der intriges. Maar als we ons uit het vorige hoofdstuk herinneren, waar en hoe Hipocrito in de handeling ingrijpt, dan is er op de keper beschouwd weinig te bespeuren van die centrale rol. Op slechts twee gebeurtenissen oefent Hipocrito wezenlijk invloed uit: de bekering van Liseo en de vlucht van Annetta.

Van de verschillende intriges is die met Zefiro en Annetta de enige waarin hij de gang van zaken bestuurt. In de andere intriges doet hij niets anders dan de eindjes aan elkaar knopen nadat het hoogtepunt gepasseerd is.

Britio en Tanfuro ontmoet hij wel in het tweede bedrijf (sit. 32), maar dat heeft voornamelijk konsekwenties voor de Zefiro-intrige en voegt weinig toe aan de ontwikkeling van de tweeling-intrige. Pas nadat Britio zèlf tot een ‘agnitio’ is gekomen (sit. 85), mag Hipocrito de ontmoeting met Liseo tot stand brengen.

De gehele ontwikkeling rondom Porfiria-Corebo-Prelio gaat buiten Hipocrito om. Zijn ontmoeting met Corebo in sit. 69 is een funktieloos gebeuren; die met Prelio, helemaal aan het slot (109), een formaliteit. Ongeveer hetzelfde geldt voor zijn bemoeienis met Tranquillo: nadat deze is geweken voor de kracht waarmee Artibo zijn aanspraken naar voren brengt, zorgt Hipocrito voor een oplossing door hem te koppelen aan Angitia.

Hipocrito is dus bepaald niet de motor van de handeling van het drama. In dit opzicht is Hösle's (1969, 207) negatieve kwalifikatie van Hipocrito als ‘lediglich mechanisches Triebwerk, das die Handlung vorantreibt’ ongelukkig gekozen. Baratto (1964, 147) geeft een karakterisering die, ofschoon zij in een wat aanvechtbare beeldspraak is gevat, van een juister inzicht blijk geeft. Hij stelt dat Hipocrito ‘zonder weerstand het ritme volgt dat de auteur oplegt aan alle personages’, waarmee Baratto m.i. uitdrukt dat Hipocrito binnen de gekozen handelingsstruktuur, die beheerst wordt door het ritme der gebeurtenissen, evenmin als de andere personages een drijvende kracht vormt. Het is niet door zijn ‘wil’, hetzij in oppositie tot die van anderen, hetzij ter ondersteuning daarvan, dat de intrige zich ontwikkelt.

[p. 206]

Bij veel auteurs die over Hipocrito hebben geschreven, komt meer of minder verhuld een gevoel van teleurstelling tot uiting: de teleurstelling dat deze figuur geen ‘Tartuffe’ is geworden.

Moland (1867) en Caix (1882) hadden, uitgaande van Molières komedie, al op de overeenkomsten en verschillen tussen beide titelfiguren gewezen. Men merkt nu bij latere kritici, dat het moeilijk is zich los te maken van het beeld van Molières briljante schepping, wanneer men de figuur van Hipocrito beoordeelt. We bespeuren dit bijvoorbeeld bij Grasso (1900, 134, 141), bij Flamini (293-4), Parodi (1916, 149-50), Tonelli (1924, 113) en zelfs nog bij Hösle (1969, 208). In hun waardering spreekt bovendien de meestal niet expliciet gemaakte veronderstelling mee, dat de karakterkomedie, zoals we die bij Molière vinden, in principe superieur is aan de intrigekomedie. Oordelend vanuit de eeuw der psychologie komt men bijna onvermijdelijk tot deze opvatting. Parodi (1916, 150) kan gelijk hebben als hij betreurt dat het gedrag van Hipocrito psychologische samenhang mist. Maar het verbinden van een waardeoordeel hieraan is in zoverre onbillijk, dat het voorbijgaat aan de literaire konventies waarbinnen Aretino werkte (vgl. Innamorati 1957, 63). Men mag van een Italiaans auteur uit het midden van de zestiende eeuw niet verwachten dat hij schrijft zoals een Frans auteur die meer dan een eeuw later geboren is.

We kunnen echter wel zeggen dat Aretino's stuk zelf deze benadering in de hand werkt. Het zijn juist bepaalde kwaliteiten die ons verleiden tot een vergelijking van Hipocrito met zijn nazaat Tartuffe. Deze kwaliteiten liggen in de wijze waarop Hipocrito in het eerste bedrijf wordt gepresenteerd.

Bij de bespreking van de opbouw van het eerste bedrijf is er al op gewezen, dat een groot deel hiervan bijdraagt tot de karakterisering van de titelfiguur: op direkte wijze door de beschrijvingen in sit. 1, 6, 9, 11 en 16 en door de zelfkarakteristiek in 3, op indirekte wijze door de handelingen van Hipocrito in sit. 4, 5 en 10. Wat we hier nu zien gebeuren, is dat het ‘karakter’ van Hipocrito trekken mee krijgt, die door zijn funktie in het drama niet waargemaakt worden.

Op zichzelf hoeft een uitvoerige karakterschildering, die ook aspekten omvat welke in het drama niet werkzaam worden, niet storend te zijn. Ook de beschrijving van Maia in sit. 24-25 bevat dergelijke elementen. Extremer voorbeelden zien we bij Bredero (bijvoorbeeld Byateris, Spaanschen Brabander r. 1478-1539). In deze gevallen is er sprake van een ‘extra’ waarmee meer diepte gebracht wordt in een figuur.

De karakterisering van Hipocrito doet echter meer: ze roept een uitgesproken prospektieve spanning op. Met name de hierboven (p. 139) geciteerde ‘dreigende’ uitspraken in sit. 3 wekken een zekere verwachting. En deze wordt in het drama niet vervuld. Hoe komt dat? Waarom trekt Aretino deze lijn niet door?

We moeten dit m.i. terugvoeren op de werking van de literaire konventie,

[p. 207]

verstaan als het systeem van mogelijkheden waarbinnen een auteur in een bepaalde historische situatie werkt. Gegeven het geheel van ‘normen’ dat het genre ‘komedie’ uitmaakt, leidt de keuze uit een beperkte hoeveelheid basisgegevens in de plot haast onontkoombaar tot het ontstaan van bepaalde strukturen, terwijl de daarin funktionerende personages eveneens een begrensde variatiebreedte hebben.

Aretino nu heeft zijn Hipocrito geënt op het bestaande type van de parasiet. En daarmee gaan de patronen die aard en funktie van de parasiet in de komedie beheersen, invloed uitoefenen op de uitwerking van de konkrete figuur in dit drama.

Nu is de parasiet niet één van de meest uniforme personages. Met betrekking tot zijn funktie zegt Duckworth, in zijn werk over de Romeinse komedie, het volgende: ‘There is great variation in the role of the parasite. Some (e.g. Bacch. 572 ff.) have a minor and mechanical part, other have more extended roles but remain somewhat inorganic (e.g. Peniculus in the Menaechmi, Ergasilus in the Captivi, Gelasimus in the Stichus). In the Curculio and the Phormio the parasite is the protagonist and engineers the deception.’ (Duckworth 1952, 180). En zijn aard beschrijft hij als volgt: ‘The parasite is the “funny” man par excellence of Roman comedy. Living by his wits and always on the lookout for a free meal, he is at times a professional jokester eager to amuse his prospective host, at times a “handy man” anxious to win favor by running errands and willing to accept both insult and abuse, at times a flatterer who points up the stupidity of others by his cynical asides.’ (ibidem, 265). Gezien deze variaties acht Duckworth het zelfs niet juist over de parasiet te spreken als over een konventioneel type. Eén eigenschap hebben de parasieten echter gemeen: ‘love for good food and a desire for free meals’ (ibidem, 266).

Het komt mij voor dat er ook een konstante aanwezig is in de funktie van de parasiet: hij is niet gauw wat Frye (1971, 163) een ‘obstructing character’ noemt, d.w.z. een figuur die het bereiken van een happy ending in de weg staat. Wanneer hij boven zijn statische ‘clowns’-funktie een rol in de handeling krijgt, zoals Terentius' Phormio, of Machiavelli's Ligurio, dan draagt hij juist bij tot het teweegbrengen van de feestelijke slotsituatie. Daar heeft hij immers vanuit zijn aard alle belang bij! Frye ziet de populariteit van de parasiet als een symptoom van de verzoenende tendens die kenmerkend is voor de komedie: ‘The tendency of the comic society to include rather than exclude is the reason for the traditional importance of the parasite, who has no business to be at the final festival but is nevertheless there.’ (Frye 1971, 166). Binnen dat patroon past niet het gebruik van de parasiet als een instrument ten kwade. Tartuffe is dat wèl geworden, maar Molière ‘ontsnapt’ dan ook maar op het nippertje aan het scheppen van een paradoxaal ‘droefeindend blijspel’.

Aretino's Hipocrito blijft qua funktie in hoge mate een traditionele parasiet (hierop leggen o.a. Flamini, 293-4, en D'Amico 1937, 38, de nadruk). Hij is ge-

[p. 208]

richt op zijn persoonlijke belangen (maaltijden bij Liseo, geld van Zefiro, geld en beloften van Britio). Daarom heeft hij meer aan dankbaarheid bij zijn ‘slachtoffers’ dan aan afkeer. Zo komen de belangen van de anderen in het verlengde te liggen van zijn eigen belang.

We weten echter dat Aretino meer heeft gegeven dan een tafelschuimer volgens bekend model. Hij heeft bewust een nieuw type willen scheppen: dat van de hypokriet.

Het verschil in gedrag met de traditionele parasiet laat Aretino door Hipocrito zelf formuleren in sit. 3. De ‘gemeene panlickers’ onderscheiden zich door hun vraatzucht, hun loos gekakel, hun overdreven vleierij. Daarentegen prijst de hypokriet de ‘rijckeluj’ om hun vroomheid, hun aalmoezen, terwijl hij hen tegelijkertijd, door alles te vergoelijken, stijft in ‘'t slampampen in 't woeckeren en in de overdaedt’. ‘Onder dus een deckmantel van devotij en schijn van nedrichejdt doetmen met het goedt met de eer en met de harten der menschen al watmen wil.’ (shh r. 116-19). Wat kunnen we, nogmaals, hierna anders verwachten dan negatieve gevolgen voor de personen die onder zijn invloed komen?

De verdere eigenschappen van Hipocrito vinden we in andere situaties van het eerste bedrijf. Zijn uiterlijk, zijn manier van praten, zijn houding, worden in een levendig vraag- en antwoordspel geschetst door Liseo en Guardabasso (sit. 2). Zijn parasitisme wordt aan de kaak gesteld door de knechten van Liseo (sit. 6 en 11), zijn koppelaars-aktiviteit door Gemma (sit. 9). Zo ontstaat een gedetailleerd en nogal negatief beeld van deze figuur, die iets is tussen een frater en een priester (‘che pende tral prete, e tral frate’). Dit beeld wordt aangevuld door Hipocrito's taalgebruik in zijn kontakt met anderen: vol vrome gemeenplaatsen, met gebruik van latijnse wendingen, en waarbij het woord ‘carità’ hem in de mond bestorven ligt (een fraaie reeks gebouwd op de komische werking der herhaling vinden we bijvoorbeeld in sit. 22).

Dit vormt de buitenkant van vrome schijn: iets naar het karikaturale aangezet, maar toch niet ver verwijderd van de uitdrukking van werkelijke religiositeit. Dàt het schijn is, weten we, doordat Aretino het de titelfiguur zelf laat vertellen in de monoloog van situatie 3. Dat lijkt een primitieve methode, maar daarbij moeten we ons er rekenschap van geven, hoe moeilijk het is, om werkelijke hypokrisie dramatisch gestalte te geven. De grens tussen uitingen van echte vroomheid en van schijnvroomheid is nauwelijks te trekken. (Zie over deze problematiek Scherer 1966, 100-104; D'Amico 1937, 33, wijst nog op de komplikatie dat ook in één persoon een mengsel van ‘bedrog’ en oprechte vroomheid aanwezig kan zijn.) Het risiko is groot dat in de dramatische situatie, waarin ook echte vroomheid ‘gespeelde’ vroomheid is, echt en vals niet te onderscheiden zullen zijn, waardoor de hypokrisie als zodanig dramatisch onwerkzaam blijft. Door duidelijk aan

[p. 209]

te geven hoe de verhouding tussen schijn en werkelijkheid is, kan dit worden voorkomen.

Molière koos een andere methode: Tartuffe verklaart niet zelf zijn oogmerken, maar bij hem is het konflikt tussen zijn werkelijke natuur en de aangenomen schijn zo hevig gemaakt, dat hij (voor de goede verstaander) telkens uit zijn rol valt (Auerbach 1968, 361). Hoe groot daarbij nog de kans op misverstaan is, blijkt uit het verbod dat Molières komedie trof. Dit verbod komt voort uit de hachelijke gelijkenis van de ‘faux dévot’ met de ‘vrai dévot’. En dat dit stuk zelfs na drie eeuwen nog als gevaarlijk gezien kan worden in een maatschappij waarin godsdienstigheid officieel gewaardeerd en bewaakt wordt, toont het verbod van een opvoering van Tartuffe in het Spanje van Franco.

Ook het maken van de hypokriet tot toneelfiguur moeten we tegen de achtergrond van een dergelijke maatschappij zien. Een satirische karaktertekening als deze ontstaat niet zonder voorbeeld in de werkelijkheid. De religieuze hypokriet nu floreert vooral in een maatschappij, waarin aan uiterlijke godsdienstigheid een zodanige positieve waarde wordt toegekend, dat uit het vertoon daarvan voordeel te trekken valt. De macht die de hypokriet over anderen kan uitoefenen, berust er op de aanwezigheid van een ‘officiële’ moraal, die de vorm heeft aangenomen van bepaalde uiterlijke gedragsregels. Wie zich in zijn gedragingen volmaakt aan die regels houdt (hoe ‘verdorven van inborst’ hij verder ook is), komt in een positie van onkwetsbaarheid tegenover zijn minder volmaakte medemensen. Van daaruit kan hij raad geven, hen kapittelen, en zelfs vanuit zijn ‘zedelijke hoogheid’ hun fouten vergoelijken (vgl. Hipocrito's uitlatingen in situatie 3).

De uitbeelding van een dergelijke figuur kan op haar beurt slechts volledig funktioneren, als de figuur herkend wordt en geaccepteerd wordt als objekt van kritiek of spot: d.w.z. als er binnen dezelfde maatschappelijke konstellatie ruimte aanwezig is om afstand te nemen van de vormen waarin de genoemde morele regels zich uiten. Aangezien de dramatisering van de hypokrisie op de zoëven aangeduide gronden ‘gevaarlijk’ is, zal, naarmate de zedelijke gedragsregels absolute en stringenter worden, deze ruimte verminderen of zelfs geheel verdwijnen.

Wanneer we ons er nu rekenschap van geven, op welk historisch tijdstip Aretino's Hipocrito geschapen werd, dan komen we terecht in zo'n overgangsperiode; een periode dus waarin de druk van een strakker moreel systeem zich al laat voelen, maar waar de repressie op grond van dat systeem zich nog niet georganiseerd heeft. We zijn in 1542: hervormingsbewegingen buiten en binnen de roomskatholieke kerk hebben zich op allerlei fronten gevormd; zuivering en regulering van het godsdienstig en zedelijk leven zitten allerwegen in de lucht. In 1540 wordt de Societas Jesu erkend, in 1542 stelt Paulus III de Congregatie van het Heilig Officie in, in 1545 zal de eerste zitting van het Concilie van Trente beginnen.

Het gaat te ver om met Grasso (1900, 135) Hipocrito een ‘derivazione diretta

[p. 210]

dalla reazione cattolica e dal gesuitesimo’ (‘een direkt uitvloeisel van de katholieke reaktie en het jezuïetendom’) te noemen. Dat is teveel vanuit de kennis van de latere ontwikkeling geredeneerd. Maar wel was er in de tijd dat Aretino l'Hipocrito schreef, een klimaat gegroeid, dat gunstige omstandigheden schiep voor de bloei van hypokrisie. Aretino en zijn publiek zullen de modellen van Hipocrito uit eigen ervaring gekend hebben, al hoeven het dan niet per se jezuïeten te zijn geweest.

Ik wil geenszins suggereren, dat hypokrisie een specifiek produkt van de opkomende Kontrareformatie zou zijn, en dat het daarvoor niet bekend is. Aretino is ook niet de eerste die schijnheiligheid in de literatuur introduceert. Onder de vele clerici in de novellenliteratuur (zie Fabiani 1905, 29 vgg.) treft men er ook aan met hypokriete trekjes. Een Fra Timoteo in Machiavelli's Mandragola (geschreven vóór 1518) wordt door Sanesi (1911, 265) eveneens als een hypokriet aangemerkt (maar over de interpretatie van deze figuur bestaat verschil van mening; zie Radcliff-Umstead 1969, 129).

Aretino levert ten opzichte hiervan wel iets nieuws. In de eerdere figuren is de hypokrisie òf bijverschijnsel in de schildering van de uit de band springende geestelijke, òf ze is impliciet gegeven als verklaarbare eigenschap van een korrupt priester. Aretino schept echter het type, waarin de hypokrisie de centrale eigenschap is. Zijn figuur wil, zoals de naam ook aangeeft, vóór alles hypokriet zijn. Als zodanig introduceert hij zich en uit hij zich.

Al behoeft dit type van de hypokriet dan niet per se de Kontrareformatie als verklaring voor zijn ontstaan, toch kan het (kontra)reformatorische klimaat het ontstaan ervan wel gestimuleerd hebben. Anderzijds is het stuk moeilijk denkbaar in de periode toen de Kontrareformatie zich volledig had doorgezet en zich op alle levensterreinen geducht liet voelen. Dat mag dan de periode zijn waarin (met enige overdrijving) ‘religion (...) degenerated into artificial devotional practices often tainted with an unctuous hypocrisy’ (Firpo 1970, 270), maar dan is ook de behandeling van de hypokrisie zoals we die bij Aretino vinden, wel wat riskanter geworden. Ook al wordt nog zo duidelijk aangegeven, dat Hipocrito geen echte gelovige is, toch blijft het stuk aantonen, dat een figuur ‘che pende tral prete, e tral frate’ en die voortdurend met het brevier onder de arm loopt (sit. 2), achter zijn vrome uitspraken een verdorven innerlijk kan verbergen. Het is geen wonder dat in de ‘vermomde’ versie van het stuk (Il Finto van 1601; zie boven in 2.8) de verwijzingen naar Hipocrito's geestelijke staat voorzichtigheidshalve geschrapt zijn.

Het element van ‘verbreking van een religieus taboe’ (zie Van den Bergh 1972, 103-106) dat in de Italiaanse situatie aanwezig was, zal waarschijnlijk in de Nederlandse omgeving aan kracht hebben ingeboet, doordat de katholieke geestelijke in de ‘officiële moraal’ van de Republiek geen voorwerp van religieus ontzag was. Men zou kunnen zeggen, dat door het handhaven van Schijnheiligh als katholiek

[p. 211]

geestelijke (zie onder ad 8.4.3) de mogelijkheid tot het geven van een gemakkelijke karikatuur door Hooft is verkozen ten koste van de sterke komische werking van taboeverbreking.

Aretino heeft met Hipocrito een bepaald niet oninteressante figuur geschapen, zowel in historisch opzicht, als vanuit dramatisch oogpunt. Dat hij de dramatische mogelijkheden van dit type maar zeer ten dele geëxploreerd heeft, beseffen we vooral wanneer we Molières Tartuffe ernaast leggen. We kunnen dit Aretino moeilijk kwalijk nemen: de historische ontwikkeling heeft haar eigen tempo. Hem komt in elk geval de verdienste toe, dat hij de grondslag voor het type heeft gelegd. Dat Aretino zelf de diskrepantie gevoeld heeft tussen het ‘karakter’ van Hipocrito en zijn handelingen, blijkt in situatie 105 (hc V 16). Daar verontschuldigt Hipocrito zich als het ware hiervoor, als hij bekent dat hij met zijn kunstgrepen niets heeft kunnen uitrichten tegen de autonome loop der gebeurtenissen: ‘In fine, noi altri hipocriti, siamo scelerati per natura piu, che per arte. questo dico a proposito di quel non sò che il quale m'arabbia l'animo ne l'hauere per male i successi buoni, che m'escano di mano, mentre mi son isforzato, che i loro esiti siano pessimi.’ (‘Tenslotte zijn wij hypokrieten meer booswichten van nature dan door kunst. Ik zeg dit in verband met een ik-en-weet-niet-wat dat mij woedend maakt, daar ik dc goede resultaten verfoei, die uit mijn handen komen terwijl ik mij moeite heb gegeven om hun uitkomsten heel slecht te laten zijn.’) Op deze passage werd reeds gewezen door Grasso (1900, 145) en Sanesi (1911, 244). De interessantste interpretatie ervan geeft Baratto (1964, 147 en voorafgaande pagina's), op wiens opvatting van het stuk ik hierboven ben ingegaan (p. 20).

Het begin van l'Hipocrito geeft de aanzet tot een satire op de hypokriet; in de loop van het stuk verzwakt deze satire grotendeels tot de hantering van een hypokriete wijze van uitdrukken als komisch element in het stuk. De hypokriet wordt tot een figuur als de miles gloriosus, de dokter, de kok of de parasiet, wier aandeel in de komedie meer pleegt te berusten op hun komische verschijning dan op hun funktie in de handeling.

In Hoofts Schijnheiligh treedt deze tendens zeker zo duidelijk op. Nog sterker dan bij hc ligt daar de hypokrisie in de woorden alleen. De monoloog in sit. 3 blijft wel dezelfde negatieve verwachtingen wekken, maar in het verdere stuk zijn een aantal ongunstige trekjes, die terugverwezen naar dat negatieve beeld, verdwenen, zowel in de woorden van Schijnheiligh zelf als in de uitlatingen van anderen over hem (zie boven p. 141-142). Daardoor wordt de figuur nog meer een gewone parasiet.

Dat Hooft geaarzeld heeft of hij de kant van het parasitisme niet nog sterker zou beklemtonen, wordt duidelijk aangetoond door de open variant bij regel 107. Hooft vertaalde ‘Vn magro lungo’ (hc I 1) eerst met ‘Een maegher lang vent’.

[p. 212]

Naderhand (het schrift wijst zeker niet op gelijktijdigheid) schreef Hooft hierachter: ‘een druijstich vier schoote man’, d.i. een opgeblazen, zwaar gebouwde man (WNT 3, 3489 en 21, 432-3). Kennelijk heeft hij, toen in het stuk het parasietaspekt steeds sterker ging overheersen, overwogen dit ook in de gestalte van zijn figuur tot uiting te laten komen.

Al eerder heb ik erop gewezen, dat Hooft al in sit. 7 de eetlust van Schijnheiligh sterker had beklemtoond: ‘hij [kan] soo beschejelijck sijn bujck vol stuwen dat hij sijn kasjack elcke quartier wrs een rifjen wtbinden moet; en van drincken jck sagh mijn leefdaeghen geen mensch die soo veel laeden kon sonder droncken te worden. t'is een groote konst. Eel. Jae die hem een koe wel nae soud doen.’ (shh r. 379-85; over het beproefde komische effekt van de kombinatie geestelijke staat en aardse eetlust schrijft Van den Bergh 1972, 46.)

Tegelijkertijd krijgt door het vervallen van sit. 10-11 de huichelachtigheid minder nadruk. De lange uiteenzetting over de huwelijkskandidaten blijft staan en daarin uit Schijnheiligh zich juist niet onverstandig en niet ongeestig, terwijl de negatieve kanten in het slot van deze situatie zijn vervallen (zie boven p. 142-143).

Ook verder in het stuk ontbreken een paar van de onaangenaamste trekjes van huichelarij, zoals in sit. 29: als Zefiro tot het besluit is gekomen dat hij Annetta wil huwen, zegt Hipocrito, die hij tevoren in vertrouwen had genomen, dat hij de zaak, als het anders geweest was, wel aan de vader verklapt zou hebben. Daarop merkt Troccio terecht op, dat het een mooi ding is om te doen te hebben met ‘profeten’.

Aretino maakt slechts zeer schaars gebruik van de sterke komische werking van het ‘uit zijn rol vallen’ van de hypokriet. Een van die zeldzame momenten, als Hipocrito in sit. 50 ten overstaan van Zefiro's dukaten even vergeet dat hij van de wereld afgestorven is, vinden we in shh niet terug. Verdwenen zijn ook de twee toespelingen op Hipocrito's aandacht voor de vrouwen (in sit. 11 - zie boven p. 150 -, en in sit. 77, waar Hipocrito, op de vraag van Tranquillo hoe hij over de schoonheden van Angitia kan oordelen, antwoordt dat hij als man daar het zijne van weet.)

Over het geheel genomen levert shh ook in de wijze waarop Schijnheiligh zelf spreekt en handelt, een minder negatief portret van de figuur dan l'Hipocrito. Men kan zelfs zeggen dat de titelfiguur tussen de smachtende minnaars, de van het een in het andere uiterste vervallende Rieuwert en de opgejaagde Simon (Britio) een ‘verstandige’ indruk maakt: die van een man die het hoofd koel houdt terwijl hij in de eerste plaats zijn eigen belangen behartigt.

Daartoe draagt het taalgebruik van de Schijnheiligh-figuur duidelijk bij. Natuurlijk bevat dit telkens weer de obligate uitspraken over de (naasten)liefde (hc ‘carità’), zij het door de schrappingen minder vaak herhaald dan in het Italiaans. We zien ze vooral aan het begin van scènes, als een soort herkenningsmelodie. Zo-

[p. 213]

dra Schijnheiligh echter tot praktische zaken komt, zoals in zijn raadgevingen aan Rieuwert (sit. 5, 63) en Jaquemijne (sit. 56) of in zijn monologen (sit. 3, S 50, 57), uit hij zich direkt en met een zekere nuchtere geestigheid, gebruikmakend van spreekwoorden en pakkende vergelijkingen. Van de door mij genoteerde plaatsen waar Hoofts taalgebruik plastischer of expressiever is dan dat van het origineel, neemt Schijnheiligh, naast Rieuwert en de knechten, er een flink aantal voor zijn rekening. Vooral in kontrast met het ongeestige, pathetische taalgebruik van de minnaars en hun geliefden, stellen de uitingen van Schijnheiligh deze figuur aan de kant van het ‘gezond verstand’, de realiteit. Dat is ook het gebied waar de parasiet (evenals de knecht!) zich thuisvoelt: niet bij de hoge idealen van geloof en liefde, maar bij de werkelijkheid, waar vette kapoenen zijn en glanzende dukaten.

Deze verschuivingen in de rol van de titelfiguur maken het begrijpelijk dat Hooft de zoëven (p. 211) geciteerde ‘verontschuldiging’ van Hipocrito niet overnam. In shh kon een dergelijk terugdraaien naar het uitgangspunt (‘en tòch is Hipocrito slecht’) niet meer in het geheel geïntegreerd worden.

Tenslotte wil ik hier nog even wijzen op de benamingen van de titelfiguur in het Schijnheiligh-manuscript. Er zijn drie stadia te onderscheiden: a) Geveinsde Heiligh, b) Landtheiligh, c) Schijnheiligh (ei en ai wisselen in alle drie varianten).

Op de titelpagina stond aanvankelijk de geveinsde heiligh/spel. Naderhand is dit in zijn geheel doorgehaald en vervangen door schiinheiligh / spel. In de weggeplakte lijst van personages schreef Hooft eerst Gev (of: Gev Hailigh), streepte vervolgens Gev door en verving de aanduiding van de persoon door Landt Hailigh. Waarschijnlijk wilde Hooft dus aanvankelijk Geveinsde Hailigh ook als persoonsaanduiding gebruiken.

Tijdens of kort na het schrijven van de eerste lijst veranderde hij zijn keuze echter in Landthailigh, dat hij verder in de gehele vertaling gebruikte. Ook in de definitieve lijst van personages schreef Hooft eerst nog Landthailigh. Naderhand korrigeerde hij dit tot Schijnhailigh. In de tekst is telkens dezelfde korrektie aangebracht, uitgezonderd in enige gevallen binnen een claus, die kennelijk over het hoofd zijn gezien.

Hooft heeft ook in de proloog aanvankelijk een keer geveinsde Hajligh geschreven: in r. 70-72 lezen we over Rieuwert: ‘Naer veel tegenspoeds die hij v sal vertellen wordt hij van een seker [- geveinsde] [s +] 〈S〉chijn Hajligh soo wijs oft soo mal gebroedt dat hij (...)’ (etc.). Men hoeft hieruit niet de konklusie te trekken, dat de proloog geschreven zou zijn vóór de korrektie in de eerste lijst van personages, toen Hooft nog niet op de naam Landthailigh was gekomen (vgl. voor de volgorde van schrijven 3.6 hierboven). Waarschijnlijk was zijn eerste keus hier bruikbaar, omdat ‘een seker geveinsde Hajligh’ niet als persoonsnaam, maar als soortnaam gedacht was. Korrektie tot landthailigh was in dat geval niet noodzake-

[p. 214]

lijk, en ook niet zinvol, aangezien dit geen gebruikelijk woord was. Dit laatste bezwaar kleefde niet aan de uiteindelijke keuze schijnhailigh. De interpretatie dat het hier om een soortnaam handelde, wordt gesteund door het feit dat schijnhailigh hier aanvankelijk een kleine letter s kreeg. De hoofdletter S is over de kleine letter heengeschreven. Geveinsde haijligh komt als soortnaam ook nog voor in shh r. 2670, waar Wijbrandt zegt: ‘Het spreeckwoordt zejdt men moest kaij oft koning gebooren wesen, maer die kaij nocht Coningh is werd een geveinsde haijligh en hij sal daer verder mee komen dan oft hij kaij oft Coning waer.’

De vraag dringt zich op waarom Hooft niet meteen voor de naam Schijnheiligh heeft geopteerd, die als vertaling van Hipocrito toch zo voor de hand lijkt te liggen. Het woord schijnheilig was bekend in Hoofts tijd. Hierboven (p. 68-9) heb ik al bewijsplaatsen van Gnapheus, Coster en Bredero aangehaald. Het WNT (14, 628-9) wijst nog voorbeelden aan in Bredero's Moortje (r. 1400) en in een verweerschrift van een kontraremonstrants predikant (1617), die zijn tegenstander toevoegt: ‘O schijnheylich! hoe wel weet ghy het tegendeel!’ Ook Kiliaan vermeldt het woord: ‘schyn-heyligh. Hypocrita.’

Daarentegen heb ik landheilig nergens anders aangetroffen dan in shh. Geen van de belangrijke woordenboeken en glossaria bevat het woord.

Ik neem aan dat Hooft een bepaalde betekenis van landheilig voor ogen heeft gehad. Ook voor de andere personages koos hij over het algemeen tekenende namen (Rompslomp, Slockspeck, e.d.); en bij de titelfiguur, die ook in het Italiaans door zijn naam gekarakteriseerd wordt, mochten we dit met te meer recht verwachten. Ik ben echter niet in staat de betekenisassociatie(s) die Hooft aan landheilig verbonden kan hebben, te rekonstrueren.

Het enige woord dat qua samenstellende delen verwant is, is landheil, door het WNT (8, 997) in Dullaerts Gedichten (1719, p. 27) aangetroffen. Dat woord heeft daar echter een uitgesproken gunstige betekenis (± gezegende (vredes)toestand van het land), terwijl gezien de varianten geveinsde heilig en schijnheilig in ons geval een negatief geladen betekenis meer voor de hand zou liggen. Moeten we landheilig dan associëren met woorden als landloper, landstrijker of landbedrieger (bij Kiliaan)? Daar is echter de betekenis van land- en de relatie tot het tweede lid van de samenstelling duidelijk. Bij landheilig - vooropgesteld dat we een ongunstige betekenis verwachten - is dat voor mij allerminst het geval. Zolang er zich geen nieuw materiaal aanbiedt, blijft voor mij de betekenis van dit woord duister en daarmee uiteraard de aanvankelijke keuze van deze naam.

[p. 215]

7.6 Liseo/Rieuwert en de fortuin

De lijst van personages van l'Hipocrito noemt Liseo ‘vecchio’. Dat is het Italiaanse equivalent van senex, waarmee een van de vaste typen van de klassieke komedie, de ‘oude man’, wordt aangeduid.

De kwaliteiten van de senex kunnen nogal variëren (vgl. Herrick 1964, 154-9; met op p. 154 de kenmerken die Horatius en Aristoteles de senex toeschreven). Twee van de eigenschappen die Duckworth (1952, 242) als vaak voorkomend noemt, zijn bij Liseo vóór zijn ‘bekering’ duidelijk aanwezig: hij is credulus en iratus.

Zijn goedgelovigheid komt tot uiting in zijn geloof aan dromen (sit. 5; shh r. 210-12) en in de wijze waarop hij zich door Hipocrito laat inpalmen. Zijn opvliegendheid uit zich o.a. in zijn reakties op de vermissing van de sieraden. Verder geeft hij blijk van gierigheid, een eigenschap die zowel Aristoteles als Horatius typerend achten voor de oude man.

Deze kenmerken van het type, die nog wel aangevuld kunnen worden met enkele andere die minder duidelijk tot uiting komen, vallen volledig weg na Liseo's ‘ommekeer’ in situatie 63. Behalve dat Liseo zich daarna ‘buiten de handeling’ stelt (zie boven p. 145 en p. 170), onttrekt hij zich dus ook aan de ‘verplichtingen’ die het type hem oplegt. Op de samenhang van deze verschijnselen kom ik dadelijk uitvoeriger terug, als ik Baratto's analyse van de figuur van Liseo behandel.

Liseo's funktie in het geheel van de komedie heb ik besproken in de laatste paragraaf van het vorige hoofdstuk (p. 189 vgg.). Ik kwam daarbij tot de konklusie, dat Liseo weliswaar als centrale figuur is gekoncipieerd, maar dat de verschillende intriges zich onafhankelijk van hem ontwikkelen. Met name geldt dat voor de liefdesintriges.

Dit wordt bevestigd door tabel I (zie p. 199). We zien daar dat er geen enkel ‘kontakt’ is tussen Liseo en zijn dochters. Met Prelio en Zefiro komt Liseo pas tegen het slot samen in één scène voor, zonder dat er sprake is van ‘kommunikatie’ (sit. 111). Bij de terugkeer van Artibo in de familiekring geeft Liseo slechts zijn absurde kommentaren (sit. 71; niet in shh). Alleen de ontmoeting met Corebo en Tranquillo heeft konsekwenties voor het volgende, doordat de hieruit ontstane wanhoop van de beide minnaars invloed heeft op hun verdere gedrag (respektievelijk het veranderen van bruid, en het kiezen van de dood samen met Porfiria).

Ondanks de aanwezigheid van drie amoureuze intriges ontbreekt in hc het vaak gehanteerde konflikt tussen enerzijds de vader die zijn toestemming weigert, en anderzijds de jonge geliefden. Alleen in de intrige rondom Zefiro en Annetta speelt een dergelijk konflikt enigszins mee, maar daar gaat het buiten Liseo om, doordat een persoonsverwisseling Britio opscheept met de funktie van afwijzende

[p. 216]

vader (sit. 42). In shh is dit motief iets meer uitgewerkt (zie boven p. 148-149), maar ook daar blijft het bij het noemen van het konflikt, zonder dat het dramatisch gestalte krijgt.

De auteurs die de figuur van Liseo bespreken, schenken voornamelijk aandacht aan zijn ‘bekering’ en de gevolgen daarvan. Dat is begrijpelijk, want daarin zitten de oorspronkelijkste en boeiendste kanten van deze figuur.

Alleen Apollonio doet een poging de figuur van Liseo als een eenheid te beschouwen. Volgens hem is de ommekeer in situatie 63 slechts de kompletering van een tendens, die toch al in de figuur aanwezig was. Hij ziet Liseo in de eerste drie bedrijven als een onzekere, iemand die vervreemd is van de werkelijkheid om zich heen, en die er verdwaasd op reageert. Na de ommekeer (ik vertaal:) ‘vond zijn gekwelde dwaasheid van ervóór, die gespannen zocht naar het waarom, die zich uitdrukte in een jammerende angst, die ook praktische en morele redenen aanvoerde voor zijn ongelukkige toestand, eindelijk een houding en die houding de [bijbehorende] woorden’ (volgen voorbeelden uit hc V 8 en V 21; Apollonio 1958, 371 en 374-5).⁹

Volgens mij wettigt het optreden van Liseo in de eerste drie bedrijven deze interpretatie niet. Ik wil niet de mogelijkheid uitsluiten, dat Apollonio een subtieler gevoel heeft voor de in de Italiaanse tekst uitgedrukte stemmingen dan ik, maar vooralsnog vind ik dat hij de figuur van Liseo ‘dieper’ maakt dan de komedie toelaat.

Liseo is in het begin van het stuk een normale senex, volgens de konventies van het type opgezet. Dat hij boos opkomt (sit. 1), typeert hem onmiddellijk in die richting. Dat hij angstig, pessimistisch en gemakkelijk beïnvloedbaar is, evenzeer (vgl. Herrick 1964, 154). Het is onjuist hierin individuele eigenschappen te zien, die de ommekeer beter verklaarbaar zouden maken.

Wel kunnen we zeggen, dat Aretino de handeling zo opbouwt, dat de moeilijkheden voor Liseo steeds groeien, samen met zijn reakties hierop. De komplikaties in verband met de sieraden, waarbij iedereen hem schijnt te bedriegen, maken Liseo wantrouwig jegens alle anderen. De opeenvolgende ‘rampen’ maken hem radeloos. Zijn heftige reakties passen geheel in zijn funktie van komisch slachtoffer; men mag ze niet verklaren uit een bijzondere gemoedstoestand of een bepaalde karakterstruktuur. Een figuur als Liseo is niet opgebouwd vanuit een psychische gesteldheid, maar vanuit zijn funktie, welke vorm krijgt in het type waartoe hij behoort. Hoogstens kan men achteraf konkluderen, dat de wijze waarop de funktie zich uitdrukt, zo koherent is dat de indruk wordt gewekt van een levende persoonlijkheid. Dat laatste lijkt me meer dan we van Liseo kunnen vragen. Zijn ommekeer is dan ook geen werkelijk ‘psychisch gebeuren’, waarvoor men psychologische verklaringen moet of kan zoeken (vgl. de snelheid waarmee Liseo zich

[p. 217]

wendt van diepe wanhoop naar vrolijke onverschilligheid!), maar een komedietechnische kunstgreep. En een zeer effektieve kunstgreep naar mijn mening!

Dat hierover verschillend gedacht kan worden, tonen de kritische opmerkingen van respektievelijk Sanesi en Parodi, beide uit het tweede decennium van deze eeuw. De eerste noemt Liseo in de laatste twee bedrijven ‘een van de meest komische typen die niet slechts Pietro Aretino, maar wie dan ook van de zestiendeeeuwse blijspelauteurs, ooit heeft bedacht’ (Sanesi 1911, 245).¹⁰ Volgens Parodi (1916, 150-51) daarentegen degenereert de komedie na Liseo's ommekeer tot een klucht. ‘Dit is geen karakter, maar een onbeholpen karikatuur. Men kan erom lachen, maar men ervaart geen kunstgenot.’ Alleen met minder domheid en meer boosaardigheid en cynisme had het een effektvolle figuur kunnen worden. ‘Nu is het resultaat een hansworst, een automaat, een karnavalsmasker, en wentelt men zich in lage kluchtigheid’.¹¹

Moderne auteurs, als Baratto en Hösle (Petrocchi zegt in zijn uitvoerige monografie merkwaardig genoeg geen woord over Liseo) stellen zich niet meer op zo'n verheven esthetisch standpunt. Zij onderkennen het interessante in de figuur van Liseo.

Hösle (1969, 210-11) schrijft: ‘Ansatz zu Neuem enthält im Ipocrito vor allem der Charakter Liseos, der sich aus einem besorgten Familienvater zu einem Sein und Schein der Dinge, der Worte und der Situationen nicht mehr unterscheidenden Kauz entwickelt, als er seinem verschollenen Bruder begegnet. (...) Auf der volkssprachlichen italienischen Bühne wird es erst mit den Stücken Pirandellos wieder ein derartiges Schillern zwischen Schein und Sein geben. Der Liseo des fünften Akts erscheint wie ein früher Vorläufer von Laudisi in Così è (se vi pare) und von Ciampa in Il berretto a sonagli.’ Hösle formuleert het laatste voorzichtig (‘ein früher Vorläufer’). Daardoor ontkomt hij aan de tegenwerping, dat bijvoorbeeld Laudisi toch wel een genuanceerder toneelfiguur is dan Liseo. In een andere vergelijking met een bekende toneelfiguur, bij Grasso (1900, 146), krijgt Liseo wel te veel eer, als hij met ‘povero King Lear’ wordt aangeduid. Maar misschien was dat ironisch bedoeld.

Een veel belangwekkender benadering van de figuur vinden we bij Baratto. Deze houdt zich minder met de psychologie van Liseo bezig, dan met de bijzondere funktie van zijn optreden in deze komedie. In de hier volgende weergave van zijn betoog heb ik sommige aspekten wat nader uitgewerkt.

In de inleiding (p. 20) is al gewezen op Baratto's observatie dat Aretino's latere komedies (waaronder l'Hipocrito) blijk geven van een geheel andere houding van de auteur tot de sociale en kulturele situatie van zijn tijd, dan de eerdere (zoals Cortigiana). Baratto konstateert dat in de Cortigiana de konventionele wereld van de komedie wordt ‘opengebroken’ door een werkelijkheid (die van het Romeinse hofleven), die te verziekt en te ‘onecht’ is om tot deze ‘komische wereld’ geredu-

[p. 218]

ceerd te worden. Daardoor ontstaat een komedie, die sterk afwijkt van het gangbare type (Baratto 1964, 73-4). In het begin van de jaren veertig behoort Aretino echter niet meer tot de ‘irregolari’, de onmaatschappelijke avonturiers van de pen (ibidem p. 82). Hij streeft dan naar erkenning van de zijde der ‘literati’ en hij sluit zich daarom aan bij de normen van het genre, die juist in die jaren gefixeerd worden. Daniello's Poetica verschijnt in 1536 (ibidem, 74). Talanta en l'Hipocrito maken veel meer gebruik van de geijkte komische gegevens, de thema's en personages van het vertrouwde repertoire, dan de eerdere komedies (p. 74).

Aretino's polemiek met de gevestigde literaire orde is daarmee echter volgens Baratto toch niet uitgeput: deze zet zich nu meer verhuld voort, in een aantasting van de komedie van binnenuit (p. 74-5). Aretino is in literair opzicht een ‘ongelovige’ (p. 142): met acceptering van de komische konventies, en met gebruik daarvan voor de komische effekten, bedrijft hij er toch een spel mee: hij speelt komedie met de komedie. Dat uit zich bijvoorbeeld in het verbreken van de fiktionaliteit (spelers die zich tot het publiek wenden, iets dat we ook al bij Plautus aantreffen), maar dat zien we vooral in de figuur van Liseo.

In l'Hipocrito lijkt Aretino te beproeven, hoeveel de komedie kan verdragen. Hij belast het komische schema met de meest gevarieerde en kontrasterende aspekten: de pathetiek van de scènes rond Porfiria, de kluchtigheid van de verwisselingsscènes. Hij bouwt een ‘valse’ wereld op, die bestaat bij de gratie van een aaneenschakeling van woorden geuit door ‘personages’. En dan demonstreert hij de voosheid van deze wereld door een figuur te kreëren, die op een bepaald moment ‘gevoelloos’ wordt voor de woorden, die zich onttrekt aan zijn rol als personage: aan de rol van ‘vader’ en ‘broer’ (Baratto 1964, 142-3).¹² Liseo verloochent de kommunikatieve funktie van de woorden, hij geeft niet meer het antwoord dat de woorden van de anderen bij hem zouden moeten oproepen. (‘Mijn ooren hebben geswooren nemmermeer ijets het hart te boodtschappen daer 't behaeghen oft mishaeghen in heeft.’, shh r. 2406-8.) Hij schept een eigen taalgebruik, vol tautologieën, dat volledig geïsoleerd staat van dat van de anderen. Daaruit, schrijft Baratto, ontspruit een willekeurige en absurde lach, die Liseo scheidt van alle personages: ‘Rido del riso, che mi fa ridere’ (hc V 7; shh r. 2351: ‘Jck lach om mijn lachen.’).

Liseo opent volgens hem een dimensie van taalgebruik die de anderen van hun stuk brengt, juist degenen die ‘personages’ blijven. Hij hindert het verloop van de plot niet, maar er nu buiten staande, toont hij het fiktieve aan van de woorden die noodzakelijk zijn voor de handeling. Vergelijk wat Hipocrito in V 8 tegen Liseo zegt: ‘Voi parlate bene, circa l'andare de le parole, ma non seruate il douere de lo scappollar de fatti.’ (‘U praat goed wat betreft de loop van de woorden, maar u dient niet de noodzakelijke ontwikkeling van de gebeurtenissen’; niet vertaald in shh). Door de kongruentie van woorden en feiten te loochenen, brengt Liseo van

[p. 219]

binnenuit de toneelwereld in de war, onthult hij, als medespeler, de voosheid ervan (Baratto 1964, 143).¹³

Legt Baratto hier al een zinvolle relatie tussen deze toneelfiguur en de sociale en literaire positie van de auteur, ik meen dat we ook in een ander opzicht de figuur van Liseo in verband kunnen brengen met de kultuursituatie en de plaats van de auteur erin. Het is niet nodig om daarbij te vervallen in een simplistisch biografisme als dat van Kennard (1964, 134), waar deze zegt: ‘Liseo represents Aretino's own character and his own view of life’. Wel wil ik een ‘view of life’ in het betoog betrekken, maar dan in een minder beperkte opvatting.

Ik doel hier op het bijzondere gebruik van het Fortuna-motief in dit geval, een punt waaraan tot nu toe in de literatuur over deze komedie weinig aandacht is besteed. Alleen G.B. De Sanctis verwijst in zijn aantekeningen bij de ‘bekerings’-scène naar de passage over Fortuna in het 25e hoofdstuk van Machiavelli's Principe (Aretino 1968, 288).

Dat men in het Italië van de zestiende eeuw geobsedeerd is geweest door het motief van de onberekenbare Fortuin, is een bekend feit waarover, met name vanuit ikonografisch standpunt, veel is geschreven (zie bijvoorbeeld de literatuurverwijzingen bij Panofsky 1966). Ik baseer mij in de volgende uitweiding hierover voornamelijk op de studie van Santoro (Fortuna, ragione e prudenza nella civiltà letteraria del Cinquecento, 1967), die een intelligente analyse geeft van de opvattingen op dit punt bij een aantal belangrijke auteurs, waaronder Giovanni Pontano, Machiavelli en Guicciardini. Een beknopter uiteenzetting van de ideeën van Machiavelli en Guicciardini over de fortuin vinden we bij Gilbert (1965).

De gefascineerdheid door het thema van de fortuin wordt algemeen in verband gebracht met de ongekende politieke onrust en onzekerheid in Italië sinds het eind van de vijftiende eeuw. Men is verbijsterd over de omwentelingen die met name door de invallen van de Fransen bewerkstelligd worden, en die geheel buiten proportie zijn in verhouding tot de ervaringen uit de voorafgaande periode (zie hierover bijvoorbeeld Gilbert 1965, spec. 255-65 en Cochrane 1970, 7-9). Aretino laat deze kijk op de wereld in het begin van het tweede bedrijf van l'Hipocrito onder woorden brengen. Als Tranquillo de onwaarschijnlijkheid van een onverwachte tegenslag benadrukt, zegt Corebo: ‘L'hauer noi visto piu miracoli a di nostri, che le persone di tre secoli a loro, mi fa talmente dubitarne, che non mi posso rallegrare.’ (‘Wij hebben in onze levensdagen al meer wonderen beleefd dan de mensen uit drie eeuwen in de hunne. Dat doet me zo twijfelen [aan de goede afloop] dat ik mezelf niet kan opvrolijken’; door Hooft veralgemeend en verslapt tot: ‘Daer is wel eer soo nieuwen ding gebeurt.’, shh r. 588).

Francesco Guicciardini en anderen stellen het begin van de onrust op 1494: de invasie van Karel VIII en de verovering van Napels. Befaamd is de passage over

[p. 220]

dit jaar in Guicciardini's Storia d'Italia I, 6 (hier weergegeven in de Nederlandse vertaling van 1599:) ‘Met sulcken gestalte van herten, ende sulcken warringe vande saken, genegen tot nieuwe beroerten, begonst het jaer .1494. (...) een seer ongeluckich jaer voor gheheel Italien: ende inder waerheydt d'eerste jaer vande deerlicke jaren: want het heeft de deure open ghedaen tot ontallige ende schrickelicke allenden, van dewelcke men mach segghen dat deur menigerleye ghevallen, een groot deel vander werelt naederhandt heeft medegedeylt.’ (Guicciardini 1599, fol. 14v).¹⁴

Deze en de volgende gebeurtenissen plaatsen de mensen in een nieuwe werkelijkheid, gekarakteriseerd door verwarring, wanorde en willekeur, door onvoorzienbaarheid en onredelijkheid (Santoro 1967, 13). ‘Hiermee gekonfronteerd ontdekken de literatoren (in de ruimste betekenis) van het Cinquecento opnieuw het thema van de fortuin: een oud thema, gangbaar in de literaire traditie vanaf de klassieke oudheid tot in middeleeuwen en humanisme, een topos waarin zich telkens de uiteenlopende opvattingen weerspiegelen over het menselijk leven’ (ibidem, 19).

De hervatting van dit thema in de zestiende eeuw, zegt Santoro, is echter meer dan een konventionele herhaling van traditionele formules en motieven. ‘Zij impliceert - hoe men “Fortuna” ook interpreteerde of beoordeelde - een worsteling met een problematiek die de kern van het menselijk bestaan raakt, een problematiek die, enerzijds stimulerend tot een onbevooroordeelde en eerlijke erkenning van de realiteit en anderzijds aan sporend tot een onderzoek van de werkelijke mogelijkheden van de mens om het eigen lot te beheersen, uitliep op een krisis van de traditionele kultuur, of tenminste op de eis om de waarde en de bruikbaarheid ervan te toetsen. Het geloof in de “virtù”, dat de humanisten tegenover de fortuin hadden gesteld, de overtuigdheid dat de mens het vermogen heeft zijn eigen bestaan op te bouwen, het vertrouwen in de wijsheid als bevrijdende en stichtende kracht tegen de barbaarsheden, deze schenen te wankelen of zich te ontpoppen als abstrakte en illusoire sentimenten, eenmaal gekonfronteerd met de ervaring van de nieuwe tumultueuze werkelijkheid’ (ibidem, 19).¹⁵

Giovanni Pontano (1426-1503), die als minister van Ferdinand I de val van Napels van nabij meemaakte, poogt een richtsnoer te geven voor de mens in diens dramatische strijd met de onberekenbare fortuin. Hij ziet als tegenkracht vooral de prudenza, die de mens in staat moet stellen, adekwaat op de steeds wisselende omstandigheden te reageren (ibidem, speciaal 51 vgg.).

Bij Machiavelli vinden we dezelfde erkenning van de uitzonderlijke veranderlijkheid van alle dingen, maar over het vermogen van de mens om de door Pontano gewenste versatilitas op te brengen, uit hij zich verscheidene malen pessimistischer. ‘La fortuna varia et comanda agli uomini, e tiengli sotto il giogo suo’ (‘De fortuin is veranderlijk, zij gebiedt over de mensen en houdt ze onder haar juk’),

[p. 221]

schrijft hij, waarschijnlijk in januari 1513, aan Pier Soderini (Santoro 1967, 182). De omstandigheden hebben Machiavelli dan al gedesillusioneerd. Aan het slot van Il Principe laat hij echter toch nog een geringe speelruimte over voor de handelende mens, en blijft hij niet staan bij een uitzichtloze onderwerping aan de grillen van de fortuin (Santoro 1967, 194; zie hierover ook Gilbert 1965, 192-5).

Machiavelli begint het 25e hoofdstuk van Il Principe, dat handelt over ‘de betekenis van het lot in menselijke dingen en over de manier om het te beïnvloeden’ (ik citeer de vertaling van Van der Heijden: Machiavelli 1955, 98 vgg.), met zich af te zetten tegen een blind fatalisme: ‘Deze opvatting [nl. het fatalisme] doet in onze tijd des te meer opgeld, omdat men dagelijks ziet dat de dingen zich in een geweldige verandering bevinden, waarvan niemand enig vermoeden heeft gehad. Bij de gedachte hieraan heb ik ook wel eens de neiging mij bij deze opvatting aan te sluiten.

Omdat ik echter van mening ben, dat de mens over een vrije wil beschikt, acht ik het niet ver bezijden de waarheid, dat fortuna de helft van ons doen en laten beheerst, maar dat zij de andere helft, of vrijwel de andere helft aan ons zelf overlaat.’¹⁶

Hij vergelijkt de fortuin dan met een wilde rivier, waarvan men de toekomstige verwoestingen kan beperken door in rustige perioden dijken aan te leggen. Men moet het lot vóór zijn, door zich tijdig aan te passen bij nieuwe ontwikkelingen, of zelfs door met stoutmoedigheid deze ontwikkelingen af te dwingen.

Zijn konklusie aan het eind van het hoofdstuk luidt dan ook, ‘dat de mensen - gezien het feit dat fortuna veranderlijk is en dat de mensen aan hun eigen werkwijze vasthouden - voorspoed beleven, wanneer deze beide factoren bij elkaar passen en dat het hun slecht gaat, wanneer zij niet bij elkaar passen. Overigens ben ik van mening, dat men beter onstuimig dan behoedzaam kan zijn, aangezien fortuna een vrouw is. Om haar er onder te houden, moet men haar met harde hand aanpakken. Het blijkt, dat zij zich gemakkelijker door een hardhandig man laat overmeesteren, dan door iemand die lauw te werk gaat. En als vrouw voelt zij altijd meer genegenheid voor jongelieden, omdat zij minder behoedzaam zijn en wilder en haar stoutmoediger gebieden.’ (Machiavelli 1955, 102).¹⁷

Ook in Machiavelli's Discorsi vinden we pessimistische uitlatingen over het menselijk onvermogen: ‘Ick sal wel meer segghen, ende verseeckeren dat gelijck men door alle de historien siet, het wel in ons is de fortuyn te volgen, niet de selve teghen te staen: ende de ordeninghe van haer voorneminghen te weven, maer niet de selve te breecken.’ (Santoro 1967, 225;¹⁸ geciteerd naar de korresponderende passage (Disc. II 29) in de vertaling van A. van Nievelt: Machiavelli 1615, 293). Dat betekent volgens Machiavelli echter niet dat we alle hoop moeten laten varen. We moeten de fortuin integendeel met moed en waardigheid tegemoet treden. Men ziet dat juist ‘de treffelijcke Mannen altijdt, ende in alle avontuyr haer selven

[p. 222]

ghelijck zijn. Ende indien sy verandert nu de selve tot de hoochste staet verheffende, nu de selve nederwerpende, en veranderen sy niet soo veel henluyden aengaet, maer behouden hen gestadicheyt ende stantvasticheyt, onderhoudende altijdt hen maniere van leven, dat een yghelijck licht ghenoech merckt dat sy gheen macht over alsulcken vromicheydt heeft.’ (Disc. III 31; zie Santoro 1967, 226;¹⁹ het citaat komt uit Machiavelli 1615, 413).

Tegen deze achtergrond wordt de figuur van Liseo belangwekkender. Zijn rol is een karikaturale uitwerking van het gedrag der ‘treffelijcke Mannen’ in de zojuist aangehaalde tekst. Tegenover het levensgrote probleem van de wisselvalligheid van de fortuin, waarvoor Pontano, Machiavelli en anderen een menselijke gedragslijn pogen te formuleren, zien we op het vlak van de komedie de uiterste en daardoor komische konsekwentie getrokken van één van de mogelijke handelwijzen: die van de absolute onverschilligheid.

Natuurlijk komen de grillen van de fortuin in vele andere komedies ook tot uiting. Men heeft opgemerkt dat de fortuin voor de komedie is, wat het noodlot is voor de tragedie (Langer 1953, 333; een negentiende-eeuwse formulering van deze gedachte wordt geciteerd door Van den Bergh 1972, 268 n. 111). Maar in l'Hipocrito gaat het niet om louter een belangrijk element van de plot, maar om een demonstratie van de tot in het absurde doorgetrokken konsekwentie van een bepaalde levensfilosofie. In deze karikatuur liggen ernst en kolder dicht bij elkaar. Liseo's woorden in sit. 110 zijn evenzeer huiveringwekkend, in het oproepen van de hachelijkheid van het menselijk leven, als komisch in hun kontrast met het feestgedruis en in hun doorbreken van de fiktionaliteit: ‘Di qui a due hore succederanno in luogo de lumi, de le musiche, de gli applausi, oscurita, solitudine, & horrori, onde todos es nada.’ (zie voor de vertaling hierboven p. 184, ad sit. 110). Voor de zestiende-eeuwer moet juist het meespelen van dit ‘wereldbeeld-aspekt’ aan de figuur van Liseo fascinerende kanten hebben gegeven.

Aretino zinspeelt m.i. duidelijk op de hierboven geciteerde passage uit het 25e hoofdstuk van Il Principe, als hij Hipocrito laat zeggen: ‘Perche intendiate, colei [sc. Fortuna], che secondo l'opinione de piu, da, e toglie; alza, & abbassa, rallegra, e contrista: è de la natura de le meretrici, le quali visto vno amante distruggersi, lor bonta, lo perseguitano iniquissimamente. ma come s'imbattano in certe mosche al naso, che se gli voltano col bastone, stanno al segno vi so dire.’ Dat is in Hoofts vertaling, met tussen haken een toevoeging van mij: ‘Dat ghij 't verstaet, de Fortuin [die, volgens de mening van de meesten, geeft en neemt, verheft en vernedert, verblijdt en treurig maakt] is van een aerdt als de hoeren, dewelcke alsse sien datse een goên sul van een pol hebben die op haer verslingert is, daer springense meede om als de kat met de mujs: maer alsse een lidsert voor hebben die voor een gat niet te vangen is, en die'r altemet met een ejndt houts achter her sit, jck verseker v datse

[p. 223]

klein singen.’ (shh r. 1648-56). (Deze tekst toont overigens ook, hoe een serieus geformuleerde vergelijking via een procédé van detailwijzigingen - bij Hooft nog verder doorgezet - een komisch kleed aangetrokken kan krijgen.)

Bij zijn bespreking van Aretino's Carte parlanti (1543) citeert Toffanin nog een plaats die ons laat zien, dat Aretino ook elders zich schertsenderwijs mengt in het grote dispuut over de fortuin, en daar Machiavelli de hand reikt, als hij de met zijn speelkaarten konverserende Padovaan laat zeggen: ‘Io, per averlo inteso dire, non penso che sia altra fortuna che quella che ci eleggiamo da noi medesimi.’ (Toffanin 1965, 312; vert.: ‘Ik geloof - omdat ik het heb horen zeggen - dat er geen andere fortuin bestaat dan die welke we zelf uitkiezen.’)

Ik ben van mening dat dit spel met het fortuna-motief mede de aantrekkelijkheid van deze komedie voor Hooft heeft bepaald. Hierop kom ik in 9.4 terug, als ik Hoofts motieven voor het vertalen van juist dit stuk tracht te analyseren.

De verkortingen die in shh zijn aangebracht hebben over het geheel weinig gevolgen gehad voor de figuur van Liseo. Dat komt vooral, doordat vanaf situatie 63 (waarna de grootste coupures vallen) zijn gedrag zo uniform is, dat door schrapping geen bijzondere aspekten verdwijnen. Op het vervallen van een ‘positief’ trekje heb ik bij de behandeling van sit. 24 al gewezen (p. 156); situatie S 50 voegt een stukje direkte karakterisering toe.

Opmerkelijk is wel dat juist enige passages die het element van ‘anti-komedie’ en van het doorbreken van de fiktionaliteit in het licht stellen (vgl. het betoog van Baratto, hierboven p. 218-219), in de vertaling zijn verdwenen. Dat geldt voor de woorden uit V 8 (sit. 95), geciteerd op p. 218, en voor die uit sit. 110 (‘Di qui a due hore...’) aangehaald op p. 184. Hooft vervangt in het slotwoord van 110 deze laatste tekst door een bekende plaats uit Prediker (‘Vanitas vanitatis et omnia vanitas’; shh r. 2721). Het afstand nemen tot de wereld van de komedie waarvan hij deel uitmaakt, is bij Rieuwert beperkt tot de epiloog: de plaats waar dit traditioneel gebeurt in komedies uit de plautinisch-terentiaanse school. Het ‘plaudite!’ vindt in shh een originele en passende variant.

Hooft gebruikt in sit. 110 wel een àndere bekende vorm van spel met de verhouding fiktie-realiteit. Dat gebeurt in de woorden van Rieuwert (niet in hc): ‘Jck leg de Amsterdamsche Comedianten hier een spel af te speelen, maer jck passer niet op. (...) En oft jck 'er al op paste, soo moght jck 'er mij mee troosten dat het niemand verstaen soud als de man die 't gemaeckt had trouwen.’ (shh r. 2708-11, 2713-15). Aretino gebruikt een dergelijk motief in de epiloog van Il Marescalco, waar de Pedant (een van de personages) zich voorneemt van het gebeurde een komedie te vervaardigen. Van den Bergh (1972, 113-14) bespreekt verschillende voorbeelden van zulke toespelingen op de ‘theater’-situatie en vermeldt hun komische werking.

[p. 224]

7.7 Britio/Simon

Britio treedt wel vrij vaak op in het stuk en ‘ontmoet’ veel verschillende personages (zie Tabel I, p. 199), maar hij dient vooral als katalysator: hij stimuleert de verwikkelingen in de andere intriges, maar blijft zelf een wat kleurloze figuur. Zijn aandeel in de handeling bestaat voornamelijk in zijn aanwezigheid, die op zichzelf al voldoende komplikaties teweegbrengt.

Zijn optreden valt in drie fasen uiteen. De eerste is die van zijn openingsmonoloog (sit. 12), waarin hij het verlangen naar het terugvinden van zijn familie uitspreekt. De tweede is de fase van de verwisselingen, die gekenmerkt wordt door een steeds groeiende verbijstering om de krankzinnig geworden wereld om hem heen. De derde is die van de hereniging. Daarin doet hij niet veel anders dan telkens zijn vreugde uitspreken.

In geen van de drie stadia vertoont hij een geprononceerd ‘karakter’: hij is een speelbal van de gebeurtenissen, een figuur die binnen de drie fasen stereotiep reageert: verbaasd en beangst op de misverstanden, overvloeiend van vreugde op het familiale gebeuren na de herkenning.

Bij het gebruik van zoveel intriges naast elkaar is het vanzelfsprekend, dat de terugkerende tweelingbroer veel minder op de voorgrond treedt, dan het geval is in komedies die geheel op het tweelingthema zijn gebouwd, als de Menaechmi en de Comedy of Errors. Het stuk van Aretino laat zich dan ook nauwelijks met de genoemde komedies vergelijken.

Dat het door Plautus' Menaechmi rechtstreeks beïnvloed is, wordt weliswaar door verscheidene auteurs gesuggereerd (Salza 1902, 434-5; Sanesi 1911, 243; Hösle 1969, 205), maar reeds Reinhardstoettner (1886, 539-40) twijfelde hieraan. In mijn eerste hoofdstuk (p. 21-22) heb ik al iets gezegd over de zinloosheid van deze aanwijzing van de bron, aangezien de verwerking van het thema in l'Hipocrito zo duidelijk verschilt van die in de Menaechmi. Dat bepaalde details toch op elkaar lijken, hoeft bij zo'n vaak gebruikt thema geen bewijs te zijn van direkte ontlening (Fresco 1903, 13).

Nog minder hout snijdt de veronderstelling van Wolff (1911, 265) dat enkele details in Shakespeare's Comedy of Errors op l'Hipocrito zouden teruggaan. Wolff voert twee argumenten aan: a) de mantel die bij Plautus aan de verkeerde persoon wordt overhandigd, keert bij Aretino terug als een ketting en parels; bij Shakespeare vinden we een ketting, b) de verbroederingsscène tussen Guardabasso en Tanfuro (hc V 13) bereidt het gegeven voor, dat bij Shakespeare de respektievelijke knechts van de tweelingbroers zelf ook weer tweelingbroers zijn. De verbinding tussen beide stukken zou via de Commedia dell'arte gelopen kunnen hebben.

Wolff was er nog niet van op de hoogte, dat de editie-1588 van Aretino's kome-

[p. 225]

dies te Londen is gedrukt. Maar ook al maakt dat laatste feit de mogelijkheid wat groter dat Shakespeare l'Hipocrito zelf gelezen zou hebben, de door Wolff aangevoerde parallellen zijn te zwak om iets van een bewijs in deze richting te leveren. Aan de geringe invloed van de Italiaanse op de Engelse komedie zal ik in 9.2 nog enige aandacht wijden.

In elk geval verschilt l'Hipocrito zoveel van de Menaechmi en van de Comedy of Errors, dat, ook los van de beïnvloedingskwestie, vergelijking niet bijdraagt tot beter inzicht in de specifieke eigenschappen van elk, wat m.i. bij een konfrontering van l'Hipocrito met Tartuffe nog wel het geval is.

Dat door de schrapping van een aantal verwisselingsscènes de rol van Britio (en Tanfuro) een stuk ‘vlakker’ is geworden, is in het vorige hoofdstuk al op enige plaatsen naar voren gebracht (zie p. 159-160, p. 163 en p. 174).

7.8 De liefdesparen: ‘romantische’ liefde in de komedie?

De ‘minnaars’ (Zefiro, Corebo, Prelio, Tranquillo, Artibo) en hun geliefden (Annetta, Porfiria, Sveva, Angitia, Tansilla) tonen weinig geprononceerde karaktertrekken. Dit is een verschijnsel dat we in veel komedies aantreffen; aan figuren als de senex iratus, de miles gloriosus, de servus callidus is qua komische aktie meestal meer te beleven dan aan de vrij stereotiepe jonge minnaars en meisjes.

Artibo valt wat buiten het kader, omdat hij geen huwelijkspretendent, maar een terugkerende echtgenoot is. Hij treedt dan ook wat agressiever op dan de andere ‘minnaars’. Die vertonen de bekende passiviteit van de jongeman die afwacht wat er over hem beslist gaat worden: kenmerkende houding van de minnaar in de hoofs-petrarkistische traditie, maar die ook al aangetroffen kan worden in de klassieke komedie. Zefiro staat zich wel erg druk te maken, maar het is Hipocrito die daadwerkelijk voor hem optreedt. Tranquillo voegt zich willoos naar de aanspraken van Artibo en de raadgevingen van Hipocrito. Corebo en Prelio zijn volkomen afhankelijk van de grillen der fortuin en de initiatieven van Porfiria.

Deze laatste, ‘Porfiria dottissima’ (‘de zeer geleerde Porfiria’), is de enige van dit tiental die wat meer relief krijgt met haar pedante ‘filosofische’ uitspraken: ‘Mijn lesen en betrachten vande schrjften der voortreffelijcke vernuften dient mij wijder niet, als om beter te sterven dan jck heb geweeten te leven.’ (shh r. 1872-5). Aretino schept hier volgens Baratto (1964, 144-5) een parodie van het intellektuele taalgebruik, waarin zich de degeneratie van humanistische kultuur tot een aanstellerig maniërisme voltrekt.

Apollonio (1958, 372) kenschetst de verhouding tussen Zefiro en Annetta als

[p. 226]

‘un amore bambinesco’: een kinderlijke liefde. Hij spreekt ook van ‘de twee kinderen’ (‘i due fanciulli’). Dit is een aardige interpretatie, die een nieuw licht werpt op zowel het ‘schwärmen’ van Zefiro als op Annetta's naïeve schuchterheid tegenover Hipocrito (sit. 56). Apollonio moet op deze gedachte zijn gekomen door het gegeven dat Annetta Liseo's jongste dochter is. Daarna is de tekst gemakkelijk in deze richting te interpreteren. Het lijkt me echter dat het optreden van Zefiro en Annetta op de keper beschouwd nauwelijks van dat van het konventionele liefdespaar in de komedie afwijkt. Maar het blijft een gegeven, dat vanuit het oogpunt van regie aantrekkelijk is.

Juist het stereotiepe van deze figuren maakt dat de weglatingen in shh weinig konsekwenties hebben gehad. Over de veranderingen in het optreden van Zefiro heb ik in het vorige hoofdstuk al gesproken (zie p. 149, ad sit. 7-9).

Wat in verband met de liefdesverwikkelingen de auteurs over l'Hipocrito het meest heeft geïntrigeerd, is de kwestie of we hier een komische behandeling van de stof vinden (dus bijvoorbeeld een parodie van geëxalteerde liefde), of dat we ook te maken hebben met de invoeging van een serieus bedoeld ‘romantisch’ element in de komedie. Met name de intrige rondom Porfiria, met zijn pathetische kanten, heeft deze vraag opgeroepen. Zoals tabel I (p. 199) laat zien, staat deze intrige ook betrekkelijk los van de overige verwikkelingen.

Ter beantwoording moet ik eerst wat aandacht schenken aan algemene aspekten van de liefde in de komedie.

Liefdesgevallen vormen een belangrijk element van het blijspel en de behandeling ervan vertoont allerlei varianten en nuances. Wanneer we die ruwweg in drie groepen indelen, dan kunnen we van elkaar onderscheiden:

a	de behandeling waarin vooral de dwaasheid van het verliefde gedrag wordt getoond;
b	de benadering die de ‘romantische’ liefde serieus neemt, en er sympathiek tegenover staat;
c	de moralistische benadering waarin vooral de negatieve kanten van de liefde naar voren komen.

De eerste aanpak vinden we o.a. bij Plautus. Een veel gebruikte techniek is daarbij de kontrastering van de verliefde jongeman met de cynische nuchterheid van zijn slaaf. Terentius daarentegen toont wat meer sympathie voor zijn minnaars en hun verliefdheden (Duckworth 1952, 240-2). Beide tendenties zetten zich ook voort in de komedie van de Renaissance.

Dat het taalgebruik van de verliefde op zichzelf al een komische werking heeft, klinkt door in de woorden van Machiavelli, als hij in de proloog van zijn Clizia

[p. 227]

zegt: ‘er van uitgaande dat men [het publiek] verstrooiing wil bieden, is het noodzakelijk de toeschouwers aan het lachen te maken, wat men niet kan doen door aan een gewichtige en serieuze spreektrant vast te houden; want de woorden die laten lachen zijn òf dwaze, òf beledigende, òf verliefde woorden.’ (vertaald naar het citaat bij Borsellino 1962, XVII; ik spatieer).²⁰

Het kontrast tussen de tweede en de derde benadering van de ‘romantische’ liefde kan niet fraaier geschilderd worden dan door tegenover Shakespeare's behandeling van de Romeo en Juliet-geschiedenis de door Shaaber (1970, 169-70) geciteerde versie van Arthur Brooke te stellen. Deze biedt zijn lezers het verhaal aan van

‘a coople of vnfortunate louers, thralling themselues to vnhonest desire, neglecting the authoritie and aduise of parents and frendes, conferring their principall counsels with dronken gossyppes, and superstitious friers (the naturally fitte instrumentes of vnchastitie), attempting all aduentures of peryll, for thattaynyng of their wished lust, vsyng auriculer confession (the kay of whoredom, and treason) for furtheraunce of theyr purpose, abusyng the honorable name of lawefull mariage, to cloke the shame of stolne contractes, finallye, by all meanes of vnhonest lyfe, hastyng to most vnhappye deathe.’

Shaaber gebruikt het citaat in een betoog waarin hij onderstreept dat er vanuit het heden teveel een onvermengd positieve houding wordt aangenomen ten opzichte van de romantische liefde in Shakespeare's ‘romantic comedies’. Tussen de moralisten enerzijds en de idealiserende petrarkisten anderzijds stelt Shakespeare zich onafhankelijk op, met een ‘afstandelijke’, genuanceerde benadering van de liefde als tegelijk komisch èn romantisch (een these die ook al verdedigd was door Stevenson 1946).

Oostendorp ziet in de zestiende eeuw een ontwikkeling optreden waarbij, onder de invloed van neoplatonische opvattingen, de negatieve, moralistische benadering van de romantische liefde plaats gaat maken voor een positieve houding, die een vrije huwelijkskeuze op basis van wederzijdse affektie gaat billijken (Oostendorp 1962, 202-3; ik baseer mij op het résumé). Had La Celestina (± 1500) in eerste instantie de strekking, te wijzen op de gevaren van een ongeoorloofde liefde, in de latere imitatics gaat de positieve waardering van de liefde tussen Calixto en Melibea overwegen. In de Nederlandse literatuur zien we de eerste houding in Coornherts narede uit 1561 tot Colijn van Rijssele's Spiegel der Minnen (Oostendorp 1964, 363-4), de tweede houding bijvoorbeeld in Granida (1605).

Waar staat l'Hipocrito nu in dit komplex van benaderingen, waarbinnen hoofs idealisme, realistisch skepticisme en asketisch moralisme elkaar zowel bestrijden als aanvullen?

In het stuk zijn de elementen van een komische, spottende benadering zeker

[p. 228]

niet afwezig. We vinden die bijvoorbeeld in de behandeling van de figuur van Zefiro. Al in zijn eerste woorden (in sit. 7) klinkt de parodie door van het gekunstelde taalgebruik der verliefden: ‘Hor ch'io son certo, che Annetta, vita, luce, & anima della mia anima, della mia luce, e de la mia vita, mi vede con benignita grata, e con gratia benigna, penso...’ (‘Nu ik zeker weet dat Annetta, leven, licht en ziel van mijn ziel, van mijn licht en van mijn leven, mij beziet met genadige mildheid en met milde genade, denk ik...’). En de ernst van de liefde van Zefiro wordt vooral ondergraven door de platvloerse kommentaren van zijn knecht en het cynisme van Hipocrito.

Ook elders spot Aretino met de figuur van de verliefde: in het schetsmatige maar typerende portret van de ‘assassinato d'Amore’ dat we in de proloog van Il Marescalco vinden, en in uitgewerkte vorm door een personage als Polidoro in Il Filosofo. Dat past in zijn afkeer van het petrarkisme, waarvan hij meermalen heeft blijk gegeven (al is hij er zelf niet vrij van wanneer hij zich aan de poëzie waagt; Del Vita 1961, 50-53).

De episoden rondom Porfiria zijn echter moeilijker in dit kader te plaatsen. De oordelen erover lopen uiteen. Omstreeks 1900 vinden we aan de ene kant Grasso, die de dialogen van de verliefden als louter parodie ziet (Grasso 1900, 144-5), aan de andere kant Fresco (1901, 129), die naar aanleiding van de liefde van Porfiria spreekt over een ‘aandoenlijk verhaal’ en over ‘vroom en teder sentiment’.²¹

Bij de latere kritici kan men globaal twee opvattingen onderscheiden. Sommigen zijn van mening, dat Aretino de serieuze bedoeling heeft gehad echte ‘romantische’ scènes te schrijven, maar dat hij daarin volkomen gefaald heeft. Deze opvatting vinden we bij Sanesi (1911, 243), wiens oordeel nog vrij gematigd is, en bij Parodi (1916, 146) en Cione (1929, 117), die geen goed woord voor deze ‘sentimentele’ gedeelten over hebben, terwijl ook Petrocchi (1948, 238) ‘deze duffe toon, vol vals sentiment, werkelijk onverdraaglijk’ acht.²²

Hösle sluit zich hierbij aan. Volgens hem weet Aretino met het ‘romantische’ thema niets aan te vangen. ‘Es ist nicht mehr als ein Vorwand zu einer unpassenden rhetorischen Parade. Die sentimentale Geschichte sollte offensichtlich als Neuheit des Künstlers Aretino überraschen: wollte man daher die Dialoge zwischen Porfiria und Prelio ironisch oder parodistisch rezitieren, so würde man den Absichten des Autors nicht gerecht. Porfiria und Prelio sind lediglich Statisten, die mit ihrer Rolle und mit sich selbst nichts anzufangen wissen: sie sind ein dekorativer Schnörkel, der den Ipocrito seiner komischen Kraft beraubt.’ (Hösle 1969, 209). Iets verder zegt hij: ‘Für die Geschichte des Vorbarocks in Italien sind die zwischen Porfiria, Prelio und Corebo spielenden Szenen nicht unerheblich. Es kam Aretino immer mehr darauf an, unter Beweis zu stellen, dass er jeder literarischen Gattung gewachsen war, und dass ihm kein stilistisches Niveau unerreichbar sei. Die sentimentalen Episoden des Ipocrito wollen nicht petrarkisierendes

[p. 229]

Schmachten und Seufzen persiflieren, wie Aretino das in seinen früheren Komödien tat, sondern etwas Neues bringen.’ (ibidem, 210).

Dit laatste, dat Aretino iets nieuws wilde brengen, is ook de opvatting van Apollonio en Baratto. Hun oordeel over deze scènes wijkt echter van de hiervoor geciteerde af, doordat ze menen dat Aretino deze stof zèlf niet serieus genomen heeft. ‘De auteur geloofde zeker niet in deze verliefde dwaasheid, in dit vage, donquichotteske ideaal van ridderlijke liefde’, zegt Apollonio (1958, 376)²³ en Baratto (1964, 144) zegt het hem na. Beiden staan veel positiever dan Hösle tegenover Aretino's ‘experimenteren’ met nieuwe vormen en gevoelens, dat een voorafschaduwing is van het komende ‘secentismo’. Baratto ziet bij Aretino vooral een interesse voor de taal-verschijnselen waarin dit opgezwollen gevoel zich uit. Het liefdesdrama wordt een louter verbaal gebeuren, dat vanzelf overgaat in zijn eigen parodie.

Deze interpretatie van Baratto ligt op één lijn met die welke hij aan de figuur van Liseo verbond (zie boven blz. 218-219). Ook op dit punt ‘speelt’ Aretino met de komedie, beproeft hij haar begrenzingen. Hij schept een vorm en ondergraaft deze tegelijkertijd weer.

Zo geïnterpreteerd lijkt dit liefdesgeval zich te onttrekken aan de schematische kategorieën die ik hierboven heb aangegeven. We vinden hier noch de morele veroordeling, noch de direkte bespotting van de romantische liefde. Alleen naar de oppervlakte beoordeeld lijkt wat we hier aantreffen, wel de ‘positieve’ houding te vertegenwoordigen. Ontegenzeggelijk wordt door de personages hoogst serieus over de liefde gesproken. Hun gevoelens bewegen zich op verheven niveau. Porfiria is een toonbeeld van kuisheid en trouw. Men zou haast denken dat Aretino er dan toch ‘iets moois’ van heeft willen maken. Parodi en anderen, inklusief Hösle (die het werk van Apollonio en Baratto kent), hebben het zo willen zien. Ik blijf echter, met Baratto, geloven aan een in de grond van de zaak ironische benadering.

Nu is ironie, door het serieuze kleed waarin zij zich steekt, moeilijk met bewijzen aan te tonen. Maar ik wil hier, als aanvulling op Baratto's ‘interne’ argumenten, toch nog even wijzen op de proloog, die, door de onthulling dat het vergif een slaapdrank zal blijken te zijn, de bodem wegneemt onder juist de meest ‘serieuze’ en ‘romantische’ passages van het amoureuze trio Porfiria-Corebo-Prelio, en ze blootstelt aan de ironie van de toeschouwer. En ik wijs verder, met Baratto (p. 145), op het gemak waarmee Prelio zijn gepassioneerde liefde voor Porfiria laat varen en ‘met de galante buiging van een danser in een menuet’ zich wendt naar een nieuwe echtgenote: Sveva. Ook daarin toont zich Aretino's distantie ten opzichte van het ‘romantische’ liefdesverhaal.

Dit sluit echter een zekere ambiguïteit in Aretino's uitwerking van het verhaal niet uit. Ook bij aanwezigheid van een ironisch uitgangspunt kunnen de

[p. 230]

woorden waarin de figuren tot uitdrukking komen, een proces in beweging zetten waarbinnen ze ‘hun eigen gang gaan’; waarbinnen, in dit geval, de opgeroepen ‘sentimentele’ situatie zich autonoom ontwikkelt tot een stuk theater waar de bijzondere uitingen óók als niet-meer-ironisch funktioneren. Juist door de eraan inherente spel-situatie staat het toneel, misschien nog wel meer dan andere kunstvormen, deze ambivalentie toe. Of de auteur dit ook zo bedoeld heeft, is vanuit de beschrijving van het werk gezien een vraag van ondergeschikt belang.

Ik ben o.a. zo uitvoerig op de strekking van de liefdesscènes ingegaan, omdat mij wèl de vraag interesseerde, hoe Hooft hiertegenover heeft gestaan.

Die vraag is moeilijk te beantwoorden. Als we kijken naar de verschuivingen die in deze scènes hebben plaatsgevonden bij het bewerken van het stuk tot de Schijnheiligh, dan merken we op dat Hooft zich hier zorgvuldiger dan elders aan de tekst van het voorbeeld heeft gehouden. Dat geldt zowel voor de scènes met Zefiro, als voor die met Porfiria c.s.

In de tekst van Porfiria en haar aanbidders is wel een aantal clausen geschrapt, maar binnen de gehandhaafde clausen veroorlooft de vertaler zich nauwelijks enige vrijheid. Een van Hoofts weinige eigen vondsten in de tekst van Catrijn, Dirck en Wijbrandt is het gebruik van het woordspel uit zijn sonnet Geswinde grijsart (1610): ‘Verlangen magh wel verlangen heeten, want het doet den tijdt seven mael langer schijnen danse inder daedt is.’ (shh r. 2087-9, aan het begin van sit. 86; in het sonnet was de formulering overigens veel fraaier.)

Hoofts neiging om de (komische) waarde van de tekst door gebruik van spreekwoorden en plastische formuleringen te versterken, ontbreekt in de amoureuze gedeelten. Parodistische kanten, voorzover ze erin zitten, zijn niet sterker aangezet.

Een verklaring van deze ‘letterlijkheid’ kan men in twee richtingen zoeken.

Een eerste mogelijkheid is, dat Hooft zich onzeker gevoeld heeft ten aanzien van de waarde (‘ironisch’ of ‘serieus’) van de betrokken gedeelten, en dat hij zich daarom angstvallig aan de formuleringen van l'Hipocrito heeft vastgeklampt. ‘Letterlijk’ weergeven is een bekend redmiddel van vertalers die zich niet zeker voelen ten aanzien van de precieze betekenis van een bepaalde passage.

Hiertegen pleit dat Hooft elders bepaald geen blijk geeft van gebrek aan artistiek zelfbewustzijn. Mocht hij al getwijfeld hebben aan de funktie van de dialogen van Porfiria en haar minnaars in deze komedie, dan nog kan hij mans genoeg geacht worden, om het resultaat van de bewerking te dwingen in de door hemzelf gewenste richting.

Een andere mogelijkheid is, dat Hooft zo nauwgezet vertaalde omdat hij waarde hechtte aan juist deze formuleringen. Gezien zijn streven om de komedie flink te bekorten, zou het eenvoudig zijn geweest meer te snoeien in de verzuchtingen der

[p. 231]

verliefden. Dat hij dit niet gedaan heeft, doet vermoeden dat hij de aanwezigheid van juist deze passages op prijs stelde. Dan rijst onmiddellijk de vraag waarom dat zo zou zijn: waardeerde hij ze als ironisch, parodistisch, komisch, òf als serieus, ‘romantisch’ element in dit spel? Er zijn maar weinig gegevens die ons helpen bij de beantwoording van deze vraag.

Een punt dat ik al noemde, is dat het parodistische element in de Porfiria-episoden geenszins is aangezet. Juist een passage die door Baratto (1964, 145) wordt aangehaald als uitlopend in parodie, is geschrapt. Er blijven echter nog genoeg zeer gekunstelde clausen over om een interpretatie als parodie mogelijk te maken. Wat óók bleef, is de aankondiging in de proloog, die zelfs nog iets beklemtoond wordt door de toevoeging dat het vergif=slaapdrank-foefje ‘een lammerij [is] die doch in vijftigh spullen comt’ (shh r. 78-9). Daarentegen verdween de scène waarin Prelio zich met één zinnetje ‘bekeert’ tot Sveva; doordat we in shh alleen op indirekte wijze hier iets van horen, krijgt de bruuskheid van de ommekeer minder nadruk.

Bij de bespreking van de figuur van Troccio (blz. 200-201) heb ik er al op gewezen, dat in de scènes met Zefiro het komische kontrast tussen amor en praxis is afgezwakt. Toch lijkt me dat Zefiro een komische figuur, een minnaars-karikatuur, is gebleven. Ten aanzien van Porfiria c.s. ben ik, ondanks de zoëven genoemde punten, geneigd de andere interpretatie te kiezen.

Het is duidelijk dat de tekst van shh hiervoor nauwelijks konkrete argumenten aandraagt. Ontbreken van ironie is mogelijk nog moeilijker aan te tonen, dan aanwezigheid van ironie. Er zijn echter externe faktoren die ik hier in het geding zou willen brengen.

Als Schijnheiligh ontstaat, is de literatuur-historische situatie bepaald heel anders, dan bij het schrijven van l'Hipocrito. Juist de tweede helft van de zestiende eeuw heeft een opbloei laten zien van allerlei dramatische vormen met een ‘gemengd’ karakter. Ik denk hier aan de verschillende varianten van de tragikomedie en aan wat Herrick (1966a) verstaat onder ‘serious comedy’. In beide is sprake van vermenging van ‘romantische’ en komische aspekten. Ik merk dit niet op, om juist l'Hipocrito nu met dit toneel in verband te brengen, hoewel Herrick (1966a, 165) zegt, dat hij het stuk evengoed onder ‘serious comedy’ had kunnen behandelen, als onder de normale ‘learned comedy’. Maar ik wil wel wijzen op de ontwikkeling van de literaire smaak, die zich in deze periode heeft voltrokken.

Wat in l'Hipocrito gezien kan worden als een al of niet geslaagde nieuwigheid, het toepassen van de zeer geaffekteerde uitdrukkingen van een ‘romantische’ liefde in het drama, is driekwart eeuw later gemeengoed geworden. In ons land kunnen we tijdens het tweede decennium van de zeventiende eeuw, als het moderne Renaissancetoneel van de grond gaat komen, een grote belangstelling voor deze uitdrukkingsvormen opmerken. Bredero's Palmerijnspelen en Lucelle zijn hiervan

[p. 232]

de bekendste uitingen. De dialogen en monologen van Lucelle en Ascagnes in dat laatste stuk staan qua uitdrukking dicht bij de teksten van Porfiria en haar aanbidders. (Hierop wees Eymael 1895, 212, reeds.) En het lijdt m.i. geen twijfel dat Bredero ze ‘serieus’ geïnterpreteerd heeft, ook al stelt hij de verhevenheid ervan bloot aan een konfrontatie met het platvloerse realisme van Leckerbeetje.

Bredero noemt Lucelle een ‘Bly- en Truer-Spelletie’, naar de benaming tragicomedie die de Franse Lucelle draagt (Bredero 1972, 8 en 57^⋆). Dat er in dit soort genre-aanduidingen verschuivingen optreden, blijkt uit het gegeven dat Le Jars' tragi-comedie wat de plot betreft in grote lijnen overeenkomt met een Italiaanse komedie, nl. met l'Amor Costante van Alessandro Piccolomini (Radcliff-Umstead 1969, 236). In dat licht bezien is het niet oninteressant dat Hooft zijn Schijnheiligh op de titelpagina van het handschrift aanduidt als Spel, en niet als Blij-spel, ofschoon zijn voorbeeld, de ed.-1588, het woord comedia in de titel had. (Vgl. Smit 1968b, 14 en 23, over dit soort genrebenamingen.) Ik wil aan dit feit niet een al te groot gewicht hechten, maar m.i. vormt het toch een indikatie, dat Hooft het stuk niet als een zuivere komedie, maar als een ‘mengvorm’ beschouwd kan hebben, waarin de intrige rondom Porfiria een afzonderlijke plaats innam, als een ‘romantische’ (ook met een roman, nl. met een episode uit Orlando Innamorato, verwante) geschiedenis, los van de overige, meer strikt komische verwikkelingen.

Van een uiteindelijk ‘serieuze’ interpretatie van de Porfiria-intrige getuigt ook een tweetal varianten in de lijsten van personages van shh. Corebo heette eerst Dirck van Dwaesbeeck, later Dirck van Trouwenoort; Prelio werd van Wijbrandt Wispeltujt tot Wijbrandt van Wijdermeer. De namen Dwaesbeeck en Wispeltujt passen bij een interpretatie in komische richting. Misschien is Hooft al vertalende tot de slotsom gekomen, dat ze niet bij de aard van de geschiedenis aansloten, en heeft hij daarom gekozen voor objektiever benamingen, uitwijzend naar Dircks trouw en Wijbrandts bereisdheid.

Als het bovenstaande juist is, toont het nog eens de veelzijdigheid van Hoofts bijdrage tot de ontwikkeling van de Nederlandse dramatische literatuur. Naast enkele klassieke treurspelen, een ‘novellistisch blij-einde-spel met pastorale inslag’ (Granida; de terminologie is van Smit 1968b, 23) en een plautinische komedie, vinden we hier dan een blijspel met serieuze kanten, dat in verschillende opzichten doet denken aan een stuk als Lucelle.

Beantwoording van de vraag, hoe we deze verschijning kunnen plaatsen binnen Hoofts letterkundige aktiviteit en binnen de literatuur-historische situatie, zou ons

⋆ De mededeling in Bredero 1890, I 279, dat het stuk van Le Jars in de eerste druk tragédie heet, is onjuist. Prof. dr. C.A. Zaalberg was zo vriendelijk mij een fotokopie te lenen van het exemplaar van de ed.-1576 in de Bibliothèque de l'Arsenal te Parijs. Het stuk heet daarin een ‘tragi-comedie en proze Françoyse’.

[p. 233]

te ver afvoeren van de bespreking der personages uit l'Hipocrito en Schijnheiligh. Daarom stel ik de verdere behandeling van deze kwestie uit tot in het laatste hoofdstuk, waar de verschillende literatuur-historische aspekten aan de orde komen.

7.9 Overige personages

Ook bij Maia heeft men gewezen op een diskrepantie tussen de verwachtingen die het ‘portret’ in situatie 24-25 oproept, en haar aandeel in de handeling. We vinden dit natuurlijk bij de ten opzichte van het stuk hyperkritische Parodi (1916, 150). Hösle (1969, 208) is eveneens deze mening toegedaan. Bij de behandeling van sit. 24 heb ik er al op gewezen, dat door de schrapping van de passage over Maia's godsdienstijver deze figuur aan samenhang wint. Het portret in shh, waarin de nadruk ligt op heerszucht en bemoeizucht, bereidt het verdere optreden van Maia (Belij) beter voor.

Maia's rol valt zowel in hc als shh in twee stukken uiteen. Haar optreden in de eerste twee bedrijven (sit. 14, 25-26 en 39-40) maakt deel uit van de sieradenepisode. Maia heeft hier een aktief aandeel in het tot stand brengen van de verwarringen die de gemoedsrust van Liseo gaan aantasten. In de laatste twee bedrijven echter, als Liseo volledig is losgeslagen, krijgt zij de funktie van stabiel element in de wirwar van krisissituaties. In situatie 70 (niet in shh) zet zij eerst nog de ruziehouding van 39-40 voort, maar als deze verzandt in de onaandoenlijke idiotie van Liseo, neemt ze zelf het heft in handen. Aan haar valt dan de funktie toe om de ‘oplossingen’ die zich voordoen, aan te grijpen en in goede banen te leiden: de acceptering van Artibo (71, 80) en de verwerping van Tranquillo (79), en het koppelen van de overschietende minnaars aan de passende echtgenotes (103, 107, 112).

Geen figuur heeft bij de bewerking zoveel nieuwe tekst gekregen als de arts, Biondello. Toch kan ik over deze figuur kort zijn, omdat hij in het uitstekende artikel van C.L. Thijssen-Schoute in TNTL 51 (1932) reeds uitvoerig is besproken.

Thijssen-Schoute plaatst Lamfert Loscop tegenover andere dokterskarikaturen in de Nederlandse toneelliteratuur uit het begin van de zeventiende eeuw en komt tot de konklusie dat Samuel Coster aan Hooft de weg gewezen heeft bij het uitwerken van dit personage. Ze bestrijdt het negatieve oordeel van Kalff (1895, 260) over de dokter in shh. Kalff had gezegd dat ‘Lamfert Loscop, met zijn tot vervelens toe herhaald “al seg ick het self” (...) te zeer karikatuur en te weinig grappig of boertig [is] om op hedendaagsche lezers van eenige ontwikkeling indruk te kunnen

[p. 234]

maken.’ Thijssen-Schoute (1932, 229) stelt terecht hiertegenover: ‘Om de indruk op hedendaagse lezers gaat het in de eerste plaats niet, en door Dr. Loscop steeds “al seg ick het self” in de mond te leggen bewees Hooft, dat hij er zich bewust van was een blijspel te schrijven dat gespeeld, niet gelezen moest worden.’ Op de komische funktie van de herhaling (hier tot meer dan honderd keer toe) hoeft wel niet meer gewezen te worden. Van den Bergh (1972, 122-8) demonstreert deze aan uiteenlopende voorbeelden.

De vraag blijft wel, of een zo extreme vorm van herhaling als bij Lamfert nog komisch zal werken. Misschien zou hier het effekt kunnen optreden dat Van den Bergh op p. 283 (noot 17) beschrijft. ‘De ervaring leert’, zegt hij, ‘dat men bij deze techniek [t.w. van langdurige mechanische herhalingen] nogal eens een golvende toe- en afname van het komisch effekt waarneemt. Eerst wekt de herhaling vrolijkheid, vervolgens wordt het telkens terugkeren van hetzelfde element te “flauw” om nog te doen lachen, om daarna “van pure meligheid” weer grappig te worden.’

Thijssen-Schoute brengt Biondello ook in verband met andere figuren van ‘belachelijke geleerden’ in Italiaanse komedies en novellen (p. 230-31). Dat Aretino de pedanten graag tot mikpunt koos, blijkt ook elders (in Il Marescalco en Il Filosofo bijvoorbeeld). Bij deze figuren zien we ook het te pas en te onpas gebruiken van latijnse zinswendingen.

Overigens neemt Hooft, ondanks de sterke uitbreiding van de tekst, niet eens alle dwaasheden van Biondello over. Van de trekjes die Aretino aan zijn arts geeft, vinden we alleen iets terug in shh r. 1075-6 (‘teneo (...) totam medicinam in pugno’) en r. 1132-7 (‘als jck nu doe drucken voor den dagh ende in 't licht coomen de schoone tractaten, (...) de venasectione, de lotione, de gestione et de pulsu.’) Hooft neemt niet over wat Biondello zegt omtrent de studie van de ‘fisionomia’ (‘frons magna & cuperata est inditium potatoris’ etc.) en over hetgeen ‘het voornaamste onderdeel van de medische wetenschap’ is: de diskussie over haar uitvinder.

De verbetering in de funktie van de dokter in shh, waarop ook Thijssen-Schoute (1932, 228-9) de aandacht vestigt, heb ik hierboven al besproken (zie p. 164).

De figuur van Gemma, Aretino's schilderachtige koppelaarster, die in l'Hipocrito voornamelijk een verbindende funktie heeft (zie boven, p. 148), laat ik verder buiten beschouwing, aangezien zij in de vertaling niet voorkomt.

[p. 235]

7.10 Slotsom

Na de uitvoerige behandeling van de verschillende personages kan de konklusie van dit hoofdstuk kort zijn. Ons uitgangspunt was de vraag, of sommige figuren in het stuk uitgegroeid zijn tot echte ‘karakters’ (p. 195). Vanuit de literatuur over l'Hipocrito kwamen twee tegenstrijdige standpunten naar voren: het stuk is meer op karakter dan op verwikkeling gebaseerd, respektievelijk het stuk is voornamelijk op verwikkeling gebaseerd (p. 197).

Het zal uit de voorafgaande paragrafen duidelijk zijn geworden, dat ik het laatste standpunt deel. Telkens weer openbaarde zich de afhankelijkheid van de personages ten opzichte van de plot. Als duidelijkste blijk daarvan citeerden we de uiting van Hipocrito over het onvermogen te handelen volgens zijn innerlijke behoefte (zie p. 211). Ook de belangrijke figuren, als een Liseo en een Hipocrito, volgen de ontwikkelingen die vanaf de expositie in de komplexe plot liggen opgesloten, zonder dat er van henzelf sterke impulsen uitgaan. Symptomatisch hiervoor is het feit dat het in hoofdstuk 4 onmogelijk bleek, de struktuur van het stuk te beschrijven aan de hand van de opposities tussen de personages (zie p. 109-110).

De funktie die de personages in deze struktuur vervullen, konkretiseert zich in de typen waarop ze gebouwd zijn. Voor het grootste deel betreft dit traditionele typen, tot ontwikkeling gekomen in de klassieke komedie en overgenomen door de komedie van de Renaissance. De knechten, de minnaars, de meisjes, de koppelaarster, de dokter, de matrone: zij kunnen zonder meer weggelopen zijn uit andere komedies van de periode, om in l'Hipocrito hun taak te vervullen.

In twee gevallen bleek Aretino hiervan af te wijken. De klassieke parasiet werd omgewerkt tot de figuur van Hipocrito. Daarmee deed een nieuw type zijn intrede. Aretino slaagde er echter onvoldoende in, de funktie van de parasiet en de eigenschappen van de hypokriet tot een eenheid om te smeden. En daarnaast gaf Aretino ook aan de aanvankelijk konventioneel optredende senex een geheel nieuwe draai door Liseo los te koppelen van de funktie die hij in het spel behoort te vervullen.

Aan alle personages van het stuk ligt dus een type ten grondslag. Kan men nu zeggen dat sommige van deze personages bovendien, door hun uitingen en door uitingen van anderen over hen, een zodanige individualiteit aan de dag leggen, dat we ze kunnen kenschetsen als ‘karakters’, als in al hun woorden en daden herkenbare ‘persoonlijkheden’?

Het antwoord op deze vraag is deels subjektief. Styan (1963, 168) spreekt van ‘the personality which emerges as part of the impression we derive’ (ik kursiveer; zie ook 7.1). Naar ik geloof ondersteunen de beschouwingen van de vorige paragrafen mijn mening, dat Aretino in elk geval aan Hipocrito, Liseo, Guardabasso,

[p. 236]

Porfiria en Maia iets als een herkenbaar eigen gezicht heeft meegegeven. En Hooft brengt daarin geen wezenlijke veranderingen aan.

Ook de hier genoemde figuren wekken echter niet die indruk van uitgesproken individualiteit die bijvoorbeeld veel van Shakespeare's personages ons weten te geven. Het zal duidelijk geworden zijn, dat dit niet alleen een kwestie is van de onmiskenbare superioriteit van Shakespeare als dramatisch auteur, maar ook van het feit dat Aretino's komedies een andere fase in de ontwikkeling van het drama vertegenwoordigen. Wanneer we de methode van karaktertekening in l'Hipocrito plaatsen tegenover de theoretische mogelijkheden zoals die door Beckerman (1970, 213-21) worden uiteengezet, dan zien we dat Aretino slechts gebruik maakt van een deel van de ‘dimensies’ die men in een karakter kan onderscheiden.

Beckerman spreekt van de breedte, de lengte en de diepte van het karakter. Onder breedte verstaat hij ‘the range of possibilities inherent in the dramatic figure at the commencement of the presentation’ (p. 214). Hiertoe rekent hij de fysieke eigenschappen van de figuur (leeftijd, gestalte e.d.) en de ‘social and temperamental features’, o.a. bepaald door de verhouding tot het decorum (zo heeft een koning een bepaalde ‘range of behaviour’). Wanneer deze kenmerken zich fixeren, ontstaan de vaste dramatische typen.

Met lengte bedoelt Beckerman ‘the passage of the individual through the play’ (p. 215). Daarbij vindt een ontwikkeling van het karakter plaats. Uitgangspunt daarvoor zijn de gegeven eigenschappen (de ‘breedte’). Deze eigenschappen kunnen veranderingen ondergaan of zich versterken. Bovendien kunnen zich nieuwe eigenschappen openbaren. Beckerman spreekt dan ook van ontwikkeling ‘through change, through intensification, or through revelation’ (p. 216).

Tenslotte formuleert hij de diepte van een karakter als ‘the relation between a character's activity and his inner life’ (p. 217).

In drama's als l'Hipocrito zien we nu dat de karaktertekening zich grotendeels beperkt tot wat Beckerman de breedte van het karakter noemt. Van de meeste personages wordt hier niet meer gegeven dan wat tot het type behoort.

Verder kan men slechts in enkele gevallen zeggen dat de lengte van een karakter de vorm van een ontwikkeling aanneemt. Bij Liseo is er in elk geval wel sprake van een verandering, maar ik konstateerde hierboven (p. 216-217) al, dat dit geen kwestie is van karakterstruktuur, maar van een komedie-technische kunstgreep. Bij enkele figuren (Guardabasso, Porfiria) valt op te merken dat hun ‘initial being’ in de loop van het stuk wat genunceerd en verduidelijkt wordt. Van de meeste andere personages kan men echter niet zeggen, dat er na hun eerste optreden nog aspekten aan hun ‘karakter’ worden toegevoegd door verandering, versterking of onthulling van eigenschappen. Een bijzonder geval blijft de titelfiguur, van wie reeds bij zijn eerste verschijning zoveel onthuld wordt, dat er verder eerder sprake is van ‘verzwakking’ van eigenschappen dan van ‘intensification’ of ‘revelation’.

[p. 237]

Wat tenslotte de diepte aangaat: bij de meeste personages is er geen sprake van spanning tussen aktiviteit en innerlijk leven. Wat ze voelen of denken, uiten ze, en de tekst van het drama suggereert geen verborgen diepten achter hun uitingen. Daar waar wel een kontrast aanwezig is tussen gedrag en innerlijk (bij Hipocrito), wordt dat kontrast expliciet gepresenteerd. Het vervult zo wel een komische funktie, maar het voegt geen bijzondere dimensie toe aan het karakter van dit personage.

Het is juist op deze laatste punten, de ‘ontwikkeling’ en de ‘diepte’ van de karakters, dat de karaktertekening in l'Hipocrito elementen mist die in het moderne drama van grote betekenis zijn geworden. Dat mag echter geen norm zijn waaraan we de waarde van dit stuk, afkomstig uit een periode met àndere dramatische konventies, kunnen afmeten.