Dramatische struktuur in tweevoud

Een vergelijkend onderzoek van Pietro Aretino's Hipocrito en P.C. Hoofts Schijnheiligh

[p. 93]

4
De dramatische struktuur: theoretische inleiding

4.1 Het descriptiemodel

4.1.1 De beschrijving van een drama in relatie tot zijn vertaling

Hoofts Schijnheiligh is niet een volledige en ‘letterlijke’ vertaling van l'Hipocrito. Hooft heeft zijn voorbeeld bewerkt en zijn bewerking deels een eigen karakter gegeven, en bovendien heeft hij vrij wat weggelaten uit het stuk: ongeveer 25 van de 94 scènes zijn geschrapt en het aantal clausen is teruggebracht van 1766 in l'Hipocrito tot 1075 in Schijnheiligh, een vermindering met bijna 40 procent.

Het viel te verwachten dat deze ingrepen konsekwenties zouden hebben voor de struktuur van het drama. L'Hipocrito is nu eenmaal geen geïsoleerd fenomeen: het is een Italiaanse komedie uit de zestiende eeuw. Dat wil zeggen dat het stuk in een bepaalde traditie staat waarbinnen het regel is, dat dramatische werken een zekere interne koherentie vertonen. Wanneer uit een koherent geheel onderdelen worden weggenomen, dan zal deze ingreep gevolgen hebben voor de rest van het werk.

Òf l'Hipocrito inderdaad een dergelijke innerlijke samenhang vertoont, zal mede uit het hier volgende onderzoek moeten blijken. Als werkhypothese gebruiken we echter, dat l'Hipocrito niet iets is als een revue, met onderling onafhankelijke scènes, maar een werk met een koherente struktuur.

Om het totaal van de veranderingen bij de bewerking van hc tot shh te beschrijven, was een nauwkeurige vergelijking van beide teksten noodzakelijk. Teneinde meer te geven dan detailopmerkingen, teneinde bijvoorbeeld konklusies te kunnen formuleren over de struktuur van het oorspronkelijke werk enerzijds en die van de bewerking anderzijds, kon niet worden volstaan met een lange lijst van veranderingen in de tekst, scène na scène, bedrijf na bedrijf, en evenmin met wat globale opmerkingen zoals Kalff (1895, 260-61) die geeft.

Om de struktuur van twee literaire werken te vergelijken, is het van belang dat men de struktuur (of de strukturen) van elk van beide werken volgens identieke beginselen kan beschrijven. Wil deze beschrijving wetenschappelijk verant-

[p. 94]

woord zijn, dan moet ze voldoen aan eisen van systematiek en kontroleerbaarheid. Dat wil zeggen dat elk van beide werken beschreven moet worden volgens vaste, expliciet gemaakte principes, met hantering van een apparaat van duidelijk gedefinieerde en onderling afgebakende begrippen. Aan beide teksten dienen immers identieke vragen te worden gesteld, opdat uitspraken over elk van beide gedaan kunnen worden die werkelijk vergelijkbaar zijn. Dit impliceert dat de beschrijving ten zeerste ermee gediend zou zijn, als er een theoretisch model aan ten grondslag zou liggen.

Een dergelijk model vinden we in een artikel van de Deense romanist Steen Jansen in Langages van december 1968: ‘Esquisse d'une théorie de la forme dramatique’ (hier aangehaald als Jansen 1968a). Een toepassing van zijn theorie heeft Jansen o.a. gegeven in zijn studie ‘L'unité d'action dans Andromaque et dans Lorenzaccio’, in Revue romane (Kopenhagen) 3 (1968), hier aangehaald als Jansen 1968b. Hierin vergelijkt Jansen de struktuur van Racine's Andromaque met die van Lorenzaccio van Alfred de Musset, twee drama's waarvan men traditioneel maar ten onrechte stelde dat ze allebei eenheid van handeling kenden. De vergelijking vindt plaats op basis van onderdelen van het theoretisch descriptie-model dat Jansen heeft uitgewerkt in het artikel in Langages. Aan het slot van dat artikel zegt hij dat zijn theorie ‘est conçue principalement en vue d'offrir un modèle qui puisse servir de guide à la description des oeuvres concrètes qui appartiennent à la forme littéraire dénommée “genre dramatique”’ (Jansen 1968a, 93). En in Revue romane omschrijft hij dit model als ‘une sorte d'hypothèse de travail, de schéma de l'analyse servant à guider chaque description d'oeuvres concrètes’ (Jansen 1968b, 18). De theorie is niet uitputtend: zij leidt niet tot een beschrijving van alle denkbare strukturen van het literaire werk, maar alleen tot een beschrijving van wat Jansen de dramatische vorm noemt. Als zodanig legt ze de basis voor iedere beschrijving van het werk-alsdrama, met welke doelstelling dan ook ondernomen (Jansen 1968a, 93).

Als de theorie klopt, moet ze derhalve ook gebruikt kunnen worden voor de beschrijving van l'Hipocrito en de vertaling ervan. Wanneer zich bij de beschrijving van het konkrete objekt volgens dit theoretische model problemen voordoen, dan betekent dit òf dat er iets schort aan de algemeen-geldigheid van het model (met als konsekwentie dat het gewijzigd zal moeten worden), òf dat het objekt, in zoverre het geheel of gedeeltelijk niet voldoet aan het gehanteerde koncept ‘drama’, niet behoort tot de kategorie waarop de theorie betrekking heeft. Ook wanneer de problemen niet zo ingrijpend zijn, werken ze vaak verhelderend: ze geven ons inzicht in het bijzondere van het beschreven objekt en in de verhouding daarvan tot de theoretische vorm van het drama.

Voordat nu overgegaan kan worden tot bespreking van het descriptiemodel en de toepassing ervan op ons objekt, moet eerst nog iets gezegd worden over de aard

[p. 95]

van dat objekt zelf. Men kan zich met name afvragen of we in dit geval te maken hebben met één objekt (zij het in variante verschijningsvormen), of met twéé objekten. Met andere woorden, hebben we het, sprekend over l'Hipocrito en Schijnheiligh, over hetzelfde werk (waarbij de vraag rijst wat precies de identiteit van dit werk uitmaakt) of over twee verschillende werken? Kiezen we de eerste van deze polen, dan kunnen we opmerken dat l'Hipocrito en Schijnheiligh dan wel op een àndere manier ‘hetzelfde werk’ zijn als bijvoorbeeld l'Hipocrito-1542, l'Hipocrito-1588 en de moderne editie van De Sanctis dit zijn. Kiezen we de andere pool, dan is het evident dat l'Hipocrito en Schijnheiligh niet in dezelfde mate twee verschillende werken zijn als bijvoorbeeld l'Hipocrito en Talanta of l'Hipocrito en Tartuffe.

We kunnen in dit probleem twee aspekten onderscheiden: dat van de identiteit van het literaire werk in het algemeen, en dat van de verhouding tussen een werk en zijn vertaling.

Over het eerste aspekt schrijft Ingarden (1965, 369-70): ‘(...) das literarische Werk [kann] Verwandlungen unterliegen, ohne dass es damit aufhört, dasselbe zu sein. Und zwar können es Verwandlungen sein, die nicht nur in der Schicht der sprachlautlichen Gebilde (wie etwa bei einer “getreuen” Übersetzung), sondern auch in der der Bedeutungseinheiten und somit in den anderen von ihr konstitutiv abhängigen Schichten des Werkes zustande kommen. Schon die tägliche Praxis überzeugt uns, dass in einem Werke manche Sätze (und somit Sachverhalte) fortgelassen oder durch andere passend gewählte ersetzt werden können, ohne dass dadurch das Wesentliche der dargestellten Gegenstände und Geschehnisse, aber auch die für das betreffende Werk charakteristische wertqualitative Polyphonie tangiert würde. Die Änderungen können sogar so weit gehen, dass z.B. durch die Fortlassung “entbehrlicher” Stellen das betreffende Werk mehr konzentriert, in seiner inneren Dynamik gesteigert und somit gegebenenfalls “verbessert” werden kann, ohne dadurch allein zu einem anderen, zweiten Werk zu werden.’ (...) ‘Nur ganz konkrete, an einem bestimmten Werk durchgeführte Untersuchungen können darüber entscheiden, was zu seinem Wesen gehört, und somit, wieweit derartige Verwandlungen vorgenommen werden dürfen, ohne dass dadurch das ursprüngliche Werk zerstört, bzw. ohne dass dadurch ein vollkommen neues Werk geschaffen würde.’

Deze redenering houdt in, dat het niet a priori vaststaat of we in een geval als het onze met één of met twee werken te maken hebben. Of de door Ingarden genoemde ‘ganz konkrete (...) Untersuchungen’ tot resultaten zullen kunnen leiden, is echter twijfelachtig. Het antwoord zou volgens Ingarden gezocht moeten worden in het wezen van het individuele kunstwerk, daarvóór door hem enigszins gespecificeerd als ‘das Wesentliche der dargestellten Gegenstände und Geschehnisse’ en ‘die für das betreffende Werk charakteristische wertqualitative Poly-

[p. 96]

phonie’. De overtuiging dat het wezen van een werk in principe gekend kan worden, past binnen de fenomenologische opvattingen van Ingarden. Maar ook van daaruit wordt erkend dat ‘das Wesen der Identität eines Gegenstandes überhaupt noch nicht aufgeklärt ist’ (Ingarden 1965, 380). Vanuit empiristisch standpunt zal men ook de mogelijkheid van een dergelijke ‘Aufklärung’ ontkennen (vgl. Bocheński 1961, 41). In elk geval zal het duidelijk zijn, dat de door Ingarden (1965, 380) daartoe aanbevolen ‘neue, ganz anders orientierte Untersuchungen’ niet op mijn weg liggen. Of nu bij het verdere onderzoek de éne of de andere mogelijkheid als uitgangspunt gekozen wordt, is niet van principieel belang en kan beslist worden op grond van verwachtingen van effektiviteit.

Ten aanzien van het tweede aspekt, dat van de specifieke verhouding tussen een werk en zijn vertaling, vinden we een aantal overwegingen in Levý's theorie van de vertaling (Jiří Levý. Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung. 1969).

Levý staat ten aanzien van het begrip vertaling op een normatief standpunt: een vertaling is in principe een ‘getrouwe’ vertaling (Levý 1969, 31-2). Over de aard, de grenzen en de mogelijkheden van die getrouwheid handelen dan belangrijke gedeelten van zijn boek. Binnen deze opvatting is de ‘bewerking’ een randverschijnsel. Dit impliceert dat Levý in de definiëring van de theoretische verhouding tussen het oorspronkelijke werk en de vertaling ervan, in de eerste plaats een ‘ideale’ vertaling voor ogen heeft.

Een eerste formulering dienaangaande treffen we aan op p. 35-6. Wanneer we de term ‘Werk’ gebruiken voor de eenheid van de ‘Text des Werks’ en zijn ‘Aussagewert’ (of ‘Werk im engeren Sinne des Wortes’), dan vormen, zegt Levý, Gontsjarov's Oblomov in het Russisch en Gontsjarov's Oblomov in het Frans ‘zwei verschiedene Wesensformen eines Werks’. ‘Was ihnen gemeinsam ist, was in der Übersetzung erhalten bleiben muss, ist eben das Werk im engeren Sinne des Wortes. Die moderne Linguistik verwendet hierfür den Begriff Information. Der Text des Werks ist das technische Mittel, der Kanal, durch den sie geleitet wird.’ (Levý 1969, 36).

Op de volgende bladzij konstrueert hij een analogie tussen de vertaling van een werk en de toneeluitvoering van een drama. Hij reserveert eerst de term ‘Konkretisation’ voor de ‘Aufnahme des Werks seitens des Lesers’ en duidt dan de toneeluitvoering aan als ‘Realisation des dramatischen Textes mit den Mitteln des Theaters, die Übersetzung als Realisation in einer anderen, neuen Sprache und das kritische Urteil als Interpretation.’ Opvoering en vertaling zijn hier dus beide ‘realisaties’ van het werk. (Een enigszins afwijkende behandeling van de verhouding dramatische tekst - opvoering vinden we bij Ingarden 1965, 342-3).

Op blz. 93 stipuleert Levý eerst dat oorspronkelijk werk en vertaling niet identiek zijn: ‘Das literarische Werk ist ein historisch bedingtes Faktum, das nicht

[p. 97]

wiederholt werden kann. Zwischen dem Original und der Übersetzung kann keine Identität bestehen (zwei Duplikate oder Duplikat und Kopie), und deshalb kann man das Spezifische nicht bis zur letzten Konsequenz wahren.’ Vervolgens verwerpt hij de analogie met de verhouding tussen een objekt en zijn afbeelding (die we volgens hem wel vinden tussen werkelijkheid en kunstwerk) en stelt dan dat tussen origineel en vertaling de betrekking bestaat van een werk tot zijn uitvoering in een ander materiaal (Levý 1969, 94).

De drie formuleringen van blz. 36, 37 en 94 dekken elkaar niet volmaakt. De laatste twee hebben bovendien het bezwaar, dat ze met analogieën werken, waarbij te gemakkelijk over inherente verschillen wordt heengestapt. Mounin (1967, 19-20) noemt zulke verklaringen van het vertaalprocédé door middel van metaforen misleidend: ‘Natürlich käme niemand auf den Gedanken, das Geheimnis des Übersetzens darin zu finden, die Leistung eines guten Schauspielers (...) mit der eigentlichen Übersetzung ernsthaft zu vergleichen. Es ist aber in den letzten Jahren durchaus versucht worden, den Übersetzungsvorgang zwischen zwei Sprachen durch die Bezugnahme auf andere Bereiche zu erklären: (...)’. ‘Können diese Umwandlungen uns also etwas sagen über die innere Mechanik des Übersetzens? Entgegen den Hoffnungen, die man mit solchen Annäherungen verbunden hat, muss man antworten: nein.’ (Een toepassing van dergelijke analogieën vinden we bijvoorbeeld ook bij Hollander 1959).

De eerste formulering van Levý, waarin origineel en vertaling als ‘zwei verschiedene Wesensformen eines Werks’ worden aangeduid, mist dit bezwaar. Met ‘Wesensform’ halen we echter opnieuw een moeilijk interpreteerbare filosofische term in huis. Ik zou hier voorlopig alleen van verschijningsvormen willen spreken, en wel in die zin, dat een tekst in de oorspronkelijke taal en een tekst-in-vertalingdaarvan allebei aangeduid worden als een verschijningsvorm van hetzelfde werk.

Wanneer we dit uitgangspunt kiezen, dan is voor de beschrijving van de verhouding origineel - vertaling een theoretisch model nodig waarin de verhouding tussen verschillende verschijningsvormen van een objekt een duidelijke plaats heeft. In de hierboven genoemde theorie van Steen Jansen is dat het geval. Daarbij biedt die het voordeel dat ze op het dramatische werk is toegespitst.

4.1.2 Het descriptiemodel van Steen Jansen:
uitgangspunten

Jansens theorie is voor wat de belangrijkste begrippen betreft, gebaseerd op de linguïstische theorieën van Hjelmslev. Niet dat zijn theorie daarmee volledig parallel loopt. Jansen zelf zegt dat hij de analogie tussen taal en literatuur niet verder wil exploiteren dan bijvoorbeeld die tussen de taal en het schaakspel bij De Saussure (Jansen 1968a, 72). Dit impliceert dat positieve en negatieve kwaliteiten van de

[p. 98]

theorie niet bepaald worden door de waarde van Hjelmslevs theorie voor de linguïstische analyse, maar door de bruikbaarheid van Jansens model zelf voor de analyse van het drama.

Wat Jansen bijvoorbeeld wèl van Hjelmslev overneemt, is de semiologische onderscheiding tussen expression en contenu enerzijds en forme en substance anderzijds. En met name de laatste biedt een kader voor het hier naar voren gekomen probleem van de verhouding tussen origineel en vertaling.

Voordat ik nu de bruikbaarheid van dit viertal begrippen voor de beschrijving van een vertaald drama verder bespreek, moet ik nog iets opmerken over de wijze waarop ik het artikel van Jansen hier verwerk.

Het zou natuurlijk te ver voeren Jansens betoog volledig te herhalen. Zijn artikel is in het tijdschrift Langages ook niet moeilijk bereikbaar. Daarom zal ik alleen de hoofdlijnen van zijn uiteenzetting in zoverre weergeven, dat duidelijk wordt welke de plaats is van de in de analyse gebruikte begrippen binnen zijn theorie.

Daar zijn ‘schets’ tamelijk kompakt is en de theorie stap voor stap wordt ontwikkeld, was het onmogelijk een aantal centrale punten eruit te lichten, zonder afbreuk te doen aan de samenhang. Voor deze samenhang, voor de verhouding tot de linguïstische methoden en voor de motivering van de keuze van bepaalde begrippen en de eraan toegekende funkties moet ik naar het oorspronkelijke betoog van Jansen verwijzen.

Uitgaande van de werkhypothese dat het drama, als ieder literair werk, als een ‘fait sémiologique’ beschouwd kan worden, ordent Jansen de verschillende fenomenen die eigen zijn aan het drama volgens de genoemde dubbele onderscheiding expression-contenu en forme-substance. Met Andromaque als voorbeeld formuleert hij de volgende definities:

1	‘La substance de l'expression d'Andromaque serait alors formée par l'ensemble des différentes réalisations concrètes de cette pièce, (...)’
2	‘La forme de l'expression d'Andromaque s'établirait à partir de l'ensemble structuré d'éléments communs à toutes les variantes que sont les différentes réalisations concrètes, (...)’ (Jansen 1968a, 72)
3	‘La substance du contenu d'Andromaque serait formée par l'ensemble des interprétations (littéraires) dont elle a été l'objet’
4	‘La forme du contenu d'Andromaque serait enfin ce qui donne à cette pièce un seul contenu, c'est-à-dire ce qui en fait un tout cohérent (...).’ (Jansen 1968a, 73).

Onder de ad 1 genoemde ‘réalisations concrètes’ verstaat Jansen de opvoeringen, eventueel te verdelen in toneelopvoeringen, verfilmingen, hoorspelbewerkingen, etc. Al deze ‘realisaties’ hebben als gemeenschappelijke noemer de tekst van Andro-

[p. 99]

maque. Ook deze tekst kan men echter zien als een individuele realisatie binnen de ‘substance’. Maar men kan de tekst ook beschouwen als een bijzondere, ‘geprivilegieerde’ realisatie, namelijk die waarop alle andere realisaties teruggaan. Onder de ‘tekst’ verstaat hij hier dan de eerste geschreven redaktie van het stuk, wat hem toestaat om alle latere versies van de hand van de auteur zelf of van regisseurs te beschouwen als realisaties vanuit deze ‘geprivilegieerde’ tekst.

Het is duidelijk dat ook een vertaling, zoals Levý die definieert, binnen deze konstruktie gezien kan worden als één van de individuele realisaties van het drama. Dat betekent dan dat de ‘forme de l'expression’ (en eveneens de ‘forme du contenu’) van vertaling en origineel dezelfde is.

De positie van een bewerking binnen Jansens theorie is echter niet zonder meer gegeven. De algemeen-theoretische beschouwing aan het begin van zijn artikel laat zich natuurlijk in haar beknoptheid hierover niet uit.

Voortredenerend op het over de vertaling gezegde zou men een bewerking kunnen definiëren als een realisatie waarvan de ‘forme de l'expression’ en/of de ‘forme du contenu’ ten opzichte van een ‘origineel’ (de ‘texte privilégié) zekere afwijkingen vertoont of vertonen. Dat zou dan zowel gelden voor een bewerking waarbij géén sprake is van overbrengen in een andere taal, als voor een bewerking die tevens vertaling is (vgl. het onderscheid dat Jakobson 1959, 233, maakt tussen ‘intralingual translation’ en ‘interlingual translation or translation proper’). De genoemde afwijkingen zullen binnen een zekere marge moeten blijven, wil men nog kunnen spreken van een bewerking en niet van een ‘ander’ werk. Met het stellen van de vraag hoe breed dan deze marge is, met andere woorden waar dan de grens ligt tussen bewerking en ‘ander werk’, zijn we terug bij de hierboven aan de hand van Ingarden besproken problematiek, die geen uitzicht bleek te bieden op een zinvol resultaat.

In deze situatie is het de beste oplossing die theoretische opstelling te hanteren, die het bruikbaarst is voor de praktische beschrijving. In het ene geval hebben we te maken met twee verschijningsvormen van één werk; we veronderstellen dat de ‘forme’ eender is, maar we konstateren bij het onderzoek verschillen. In het andere geval gaat het om twee verschillende werken; ons uitgangspunt moet dan zijn dat de ‘forme’ van beide niet gelijk is; bij het onderzoek blijken overeenkomsten.

Aangezien onze doelstelling, zoals geformuleerd aan het begin van dit hoofdstuk, gericht is op het beschrijven van de veranderingen van de ene tekst naar de andere, ligt de keuze van het eerste uitgangspunt voor de hand. We nemen hier derhalve aan, dat er slechts een gradueel verschil bestaat tussen een ‘ideale’ vertaling en een bewerking als shh. In deze studie wordt Schijnheiligh ook, zonder terminologische nuancering, aangeduid als Hoofts vertaling en als Hoofts bewerking van Aretino's komedie.

[p. 100]

Wanneer we Schijnheiligh nu beschouwen als een verschijningsvorm van het toneelstuk van Aretino, en niet als een ‘ander’ werk, dan biedt dit bovendien het voordeel dat we zonder theoretische komplikaties kunnen spreken over ‘dezelfde’ situatie in beide teksten, over de wijze waarop ‘de’ titelfiguur is gekarakteriseerd, over ‘het karakter van Liseo/Rieuwert’, etc.

Aangezien Schijnheiligh wel een ‘ongewone’ realisatie is, zullen we beginnen met ons voor de beschrijving van de ‘forme de l'expression’ en de ‘forme du contenu’ te baseren op de oorspronkelijke tekst: l'Hipocrito. Vergelijking van de gegevens met die van shh zal dan moeten uitmaken, hoe de bijzondere realisatie die Schijnheiligh is, zich verhoudt tot de ‘forme’ van de ‘texte privilégié’.

Gebruik van het theoretisch model heeft het wezenlijke voordeel, dat we niet zonder meer onze interpretatie van l'Hipocrito leggen naast onze interpretatie van Schijnheiligh (= Hoofts interpretatie van l'Hipocrito), maar dat we gegevens verzamelen in een systematisch geheel, waarbinnen weliswaar - zoals zal blijken - de interpretatie niet geheel is uitgebannen, maar waar zij een zodanige plaats heeft, dat haar invloed kontroleerbaar wordt.

Na zijn inleiding behandelt Jansen achtereenvolgens ‘la forme théorique du texte dramatique’ - waarbij ‘texte’ als term het eerder gebruikte ‘expression’ vervangt - en ‘la forme théorique de l'oeuvre dramatique’, waarbij ‘oeuvre’ als term ‘contenu’ vervangt (Jansen 1968a, 73).^⋆

De ‘theoretische vorm van de dramatische tekst’ wordt voorlopig globaal gedefinieerd als ‘l'ensemble structuré des éléments dont dispose et que doit utiliser l'auteur dramatique et auxquels le lecteur reconnaît tel ou tel texte comme étant un texte dramatique’ en de ‘theoretische vorm van het dramatische werk’ als ‘l'ensemble structuré des moyens qui servent à unifier les éléments de la forme théorique du texte dramatique de manière à en former un tout cohérent’ (Jansen 1968a, 73-4).

De vorm van het werk vóóronderstelt derhalve die van de tekst, waaruit volgt dat de analyse van de eerste alleen kan plaatsvinden na de analyse van de laatste (ibidem, 74).

⋆ Aan het eind van zijn artikel merkt Jansen op dat men ten overstaan van het konkrete individuele werk beter zou kunnen spreken van ‘l'expression de la forme dramatique’ resp. ‘le contenu de la forme dramatique’ (Jansen 1968a, 93); ik laat deze m.i. weinig gelukkige terminologische nuancering terzijde.

4.1.3 De theoretische vorm van de dramatische tekst

In de analyse van de tekst worden twee ‘plans’ onderscheiden: ‘un plan textuel’ en ‘un plan scénique’.

[p. 101]

Het ‘plan textuel’ kan altijd worden verdeeld in onderdelen, oftewel opeenvolgende eenheden, die òf behoren tot de kategorie die Jansen met ‘réplique’ aanduidt, òf tot de kategorie die hij ‘régie’ noemt (p. 75). ‘Réplique’ en ‘régie’ korresponderen met Ingardens Haupttext (‘die von den dargestellten Personen ausgesprochenen Worte’) en Nebentext (‘die vom Verfasser gegebenen Informationen für die Spielleitung’) (Ingarden 1965, 220 en 403).

Het ‘plan scénique’ bestaat altijd uit elementen, oftewel niet-opeenvolgende eenheden, die behoren tot één van de twee volgende kategorieën: ‘personnage’ of ‘décor’.

Een dramatische tekst moet tenminste van elk der vier kategorieën een eenheid bevatten, en alle eenheden van de tekst moeten geplaatst kunnen worden in deze kategorieën (Jansen 1968a, 75).

Na de verhouding tussen de verschillende kategorieën te hebben uiteengezet, komt Jansen aan het punt waar ze in de konkrete analyse samenkomen. ‘Les unités du plan textuel: les parties de réplique et de régie, s'enchaînent de sorte qu'elles forment une ligne de texte ininterrompue. Les unités du plan scénique: les éléments de personnage et de décor, forment des groupes achevés et successifs d'éléments juxtaposés.’ Met behulp van deze vaststelling komen we tot het begrip dat een basiseenheid zal vormen voor de beschrijving van zowel de dramatische tekst als het dramatische werk: de situatie.

Een situatie is het resultaat van de verdeling van het ‘plan textuel’ in delen die korresponderen met afgeronde groepen van het ‘plan scénique’. Dat wil in de praktijd zeggen, dat we bij de analyse van de konkrete tekst de grens tussen twee situaties daar plaatsen, waar een personage opkomt of afgaat, ofwel waar een dekorwisseling plaatsvindt. Basiskenmerk van de situatie is dat zij binnen de dramatische tekst een koherente eenheid vormt op het ‘plan textuel’ en het ‘plan scénique’ gezamenlijk (Jansen 1968a, 77).

De beschrijving van de ‘vorm’ van een konkrete dramatische tekst valt uiteen in drie fasen.

1

Iedere beschrijving begint met het verdelen van de tekst in situaties.

2

Vervolgens wordt de ‘inventaris’ opgemaakt van ieder van de kategorieën en wordt de frekwentie genoteerd van hun elementen. Ten aanzien van hoofd- en neventekst worden het aantal en de lengte vastgesteld van de clausen en toneelaanwijzingen. Wat de personages betreft: hier bepaalt men het aantal situaties gedurende welke ze ‘aanwezig’ zijn, en het aantal clausen dat ze uitspreken. Een vergelijking van beide cijfers zou kunnen bijdragen tot het karakteriseren van de figuur. Wat de plaats van handeling betreft: men bepaalt het aantal situaties waarin we deze aantreffen, en de duur van die situaties. Tenslotte noteert men het aantal situaties (Jansen 1968a, 78).

[p. 102]

3	De derde fase van de beschrijving betreft de verdere indeling van de verschillende in de tekst gebruikte elementen.

Voor de nadere indeling van de onderdelen van het ‘plan textuel’ komt Jansen niet verder dan een onderscheiding van de ‘Haupttext’ in monologen, dialogen en ‘multilogen’, en van de toneelaanwijzingen in die welke betrekking hebben op de personages en die welke betrekking hebben op het ‘décor’.

Bij de personages onderscheidt men ten eerste van elkaar:

A	de figuren die maar in één situatie voorkomen;
B	de figuren die in meer situaties optreden.

In kategorie B onderscheidt men van elkaar:

B 1	de figuren die ook alleen kunnen verschijnen;
B 2	de figuren die slechts in groepsverband optreden.

In deze laatste groep onderscheidt men tenslotte:

B 2 a	de figuren die samen met een willekeurige andere figuur optreden; en
B 2 b	de figuren die altijd samen met één bepaalde andere figuur op het toneel komen. (Zie Tabel H, op p. 130.)

Deze indeling zou kunnen helpen de relatieve ‘belangrijkheid’ van de verschillende personages aan te geven.

De plaats(en) van handeling kunnen geklassificeerd worden naar de relatie tussen een bepaalde plaats en een personage of een groep personages (Jansen 1968a, 79).

Tenslotte kan men de situaties indelen ofwel volgens de soorten kombinaties tussen de clausen (monoloog etc.) en het aantal personen, ofwel volgens de aan- of afwezigheid van een verbinding tussen de situaties door middel van elementen uit het ‘plan scénique’: een gemeenschappelijke figuur of een gelijkblijvende plaats (p. 80).

4.1.4 De theoretische vorm van het dramatische werk

De hierboven (p. 100) gegeven definitie van de theoretische vorm van het werk maakte deze afhankelijk van het begrip koherentie en van de vorm van de tekst. De vorm van het werk is dus niets anders dan de samenvoeging (‘organisation’) van de elementen van de tekst tot een koherent geheel (Jansen 1968a, 80).

De beschrijving van de theoretische vorm van het dramatische werk zal tot doel hebben het opstellen van een model dat de relaties tussen situaties aangeeft. In de situaties zullen de relevante elementen (‘éléments pertinents’) opgespoord moeten worden, die de relaties al of niet tot stand brengen (p. 81).

Als uitgangspunt voor de beschrijving van het werk komen twee situaties in aanmerking: de eerste en de laatste. In het eerste geval beschrijft men het aspekt van het werk dat Jansen de opeenvolging (‘la succession’) noemt, in het tweede het as-

[p. 103]

pekt dat hij het samenstel (‘l'ensemble’) noemt (p. 81). Deze termen korresponderen ongeveer met wat men elders aanduidt met forma formans en forma formata (o.a. in Lulofs 1955), of met het dynamische en het statische aspekt van een werk. Een grondiger bespreking van het begrip ‘opeenvolging’ vinden we bij Ingarden, spec. 1965, 331-6.

In de opeenvolging heeft elke situatie alleen een relatie tot het voorafgaande; in de beschrijving ‘bestaat’ het volgende nog niet. In het samenstel kunnen er relaties blijken te zijn tussen alle situaties, onafhankelijk van hun plaats in de opeenvolging. In de praktische beschrijving behoort de opeenvolging aan de orde te komen vóór het samenstel (Jansen 1968a, 82).

De door Jansen gehanteerde relaties tussen situaties (en groepen van situaties) zijn die van afhankelijkheid (‘dépendance’), onafhankelijkheid (‘indépendance’) en onderlinge afhankelijkheid (‘interdépendance’) (p. 84). Daar in de opeenvolging de relaties zich slechts naar één kant richten, is er daarbij geen sprake van onderlinge afhankelijkheid.

Opmerking: Het gebruik van de term ensemble schept een kans op misverstanden, welke nog vergroot wordt doordat Jansen (zij het weifelend) het begrip interdépendance hanteert. Het lijkt me dat Ingarden (1965, 332-4) Husserl's Fundierungsverhältnis, waarop ook Jansen zich beroept, juister op het literaire werk toepast, als hij stelt dat van ‘gegenseitige Fundierung’ van twee verschillende fasen geen sprake kan zijn. Het literaire werk bestaat nu eenmaal alleen als ‘Aufeinanderfolge’ (zie ook Ingarden 1968, 147-50). Als een ‘latere’ situatie in een eerdere situatie ‘gefundeerd’ is, dan is deze relatie niet omkeerbaar (vgl. Husserl 1922, Bd. II, Tl. III, Kap. 2; spec. p. 264-5). Dit komt overigens ook uit in het gebruik van het binnen Jansens beschrijving belangrijke begrip ‘évolution’ (zie onder). Dat het hier dan ook voornamelijk gaat om een formuleringskwestie, zien we in de praktische toepassing van het model (Jansen 1968b). De analyse van de ‘succession’ en die van het ‘ensemble’ houden zich er beide bezig met de situatie binnen een opeenvolging, met dien verstande dat de eerste analyse alleen de ‘terugwijzende’ relaties bekijkt voor zover die in het verloop al zijn gerealiseerd, en de tweede de terugwijzende relaties binnen het totale, voltooide verloop.

Iets anders is dat bij een herhaalde lezing van een werk de dan reeds bekende ‘latere’ onderdelen van het werk de konkretisering van de ‘eerdere’ onderdelen beïnvloeden. Hierbij is er echter geen sprake van, dat de eerdere onderdelen in de latere ‘gefundeerd’ zijn, maar integendeel dat de bestaande fundering van de latere in de eerdere reeds ‘meespeelt’ bij het lezen van de eerdere onderdelen. Ik kom hier nog nader op terug (zie p. 117 en 135).

De onderlinge verhouding van de beide aspekten wordt in de termen ‘zich vormende vorm’ en ‘gevormde vorm’ (nog beter ware: ‘zich gevormd hebbende vorm’, wat de gedachte aan de auteur buitensluit) juister uitgedrukt, maar deze termen zouden door het gebruik van het al zwaar belaste woord ‘vorm’ in deze kontekst verwarrend werken. Mijn aanvankelijke vertaling van ‘ensemble’ als ‘geheel’ heb ik vervangen door het wat houterige ‘samenstel’, omdat dit laatste woord nog iets van het ‘zich gevormd hebben’ suggereert.

[p. 104]

Voor de opeenvolging gebruikt Jansen de volgende formule: een situatie hangt van een voorafgaande situatie af, als ze niet van plaats kunnen ruilen (Jansen 1968a, 85). Dergelijke situaties vormen in de opeenvolging een keten (‘chaîne’), als geen enkele van deze situaties ten opzichte van de andere van plaats kan veranderen (p. 86).

Voor het samenstel geldt: een situatie hangt van een andere af, als ze er niet van geïsoleerd kan worden (p. 84). Dergelijke situaties vormen in het samenstel een systeem, als geen enkele van de situaties van de rest van de situaties geïsoleerd kan worden (p. 85). Wat men gewoonlijk een ‘werk’ noemt, kenmerkt zich door de aanwezigheid van geen, één of meer ketens en een systeem. In werken met lossere strukturen kan men zich situaties denken die niet een plaats hebben in een keten/systeem, maar rondom de groep keten/systeem die dan de kern van het werk vormt (p. 87).

Hoe stelt men nu vast of een situatie al dan niet van plaats kan veranderen, respektievelijk kan worden geïsoleerd?

Bij de beschrijving van de opeenvolging passen we een ruilproef toe. Bij negatief resultaat (ruil leidt tot verandering van de inhoud) is er sprake van antepositie van de voorafgaande situatie door de volgende. Bij de beschrijving van het samenstel passen we een weglatingsproef toe. Bij negatief resultaat (weglating raakt de inhoud van andere situaties) is er sprake van selektie: de ene situatie wordt voorondersteld (‘présupposé’) door de andere.

Het kriterium voor een negatief of positief resultaat kan alleen gevonden worden in de inhoud (‘contenu’) van de situaties, en wel in het al of niet aanwezig zijn van het voor de relatie relevante element, expliciet gegeven in de tekst (d.i. hoofdof neventekst) van de onderzochte situaties (p. 88). Een situatie kan meer dan één relevant element bevatten en met verscheidene andere situaties verbonden zijn. Onder de verschillende relevante elementen kan er één centraal staan en het duidelijkst de samenhang van een keten of systeem uitdrukken (p. 89).

In zijn beschrijving van de vorm van het drama (zowel de theoretische vorm als een individuele vorm) hanteert Jansen een synthetische methode, d.w.z. hij gaat uit van de kleinste eenheden en onderzoekt door middel van welke relaties ze zich verenigen tot steeds groter eenheden. De noodzaak van de keuze van een (tenminste voor een deel) synthetische methode verdedigt hij op p. 80 van zijn artikel.

Om aan te geven hoe een synthese tot stand zou kunnen komen, bespreekt hij aan het slot van zijn artikel de verhouding van enkele centrale begrippen uit de dramaturgie (‘l'action, l'intrigue, le conflit, le rapport d'opposition’) tot de door hem ontwikkelde theorie (p. 90 vgg.), met het voorbehoud dat deze konstruktie alleen geldig zal zijn voor die drama's die inderdaad door de aanwezigheid van l'action etc. gekenmerkt zijn.

[p. 105]

De handeling (‘l'action’) heeft als funktie een systeem te brengen in een samenstel van situaties. Zij doet dit door middel van één of meer intriges.

De intrige wordt gedefinieerd als een middel om een keten tot stand te brengen in een opeenvolging van situaties. Zij doet dit door middel van één of meer konflikten.

De opeenvolgende bewoordingen van het konflikt funktioneren in elk van de situaties van de keten als het ‘relevante element’ van de situatie (p. 90).

Het konflikt heeft als funktie de personages in hun onderlinge verhouding te groeperen. Het doet dit door middel van een oppositie (‘rapport d'opposition’).

Het konflikt heeft (wegens het diskontinue karakter van de uitingen van de personages) een dubbele funktie: het verenigt een geheel van personages, en het verenigt een serie bewoordingen waarin de verhouding van een personage tot andere personages wordt uitgedrukt. De bewoordingen funktioneren als de relevante elementen. Jansen noemt ze episoden.

We vinden hier de onderscheiding samenstel-opeenvolging terug, daar het konflikt in het samenstel een systeem vormt gebaseerd op de elementen die de personages zijn, en in de opeenvolging een keten van episoden. Voor deze laatste funktie voert Jansen het begrip ontwikkeling (‘évolution’) in. De ontwikkeling kan het beste opgevat worden als tot stand gekomen rondom een ‘oppositie’, en het konflikt als resultaat van deze ontwikkeling. In andersoortige drama's zou men echter een ontwikkeling kunnen aantreffen van iets anders dan een oppositie, dus een ontwikkeling die geen konflikt zou vormen.

De oppositie heeft als funktie de verschillende uitingen van twee personages (of groepen van personages) te verenigen - ten minste gedeeltelijk - zodat de uitingen van de één niet geïsoleerd kunnen worden van die van de ander en omgekeerd.

De kiem van de oppositie ligt in de eerste van haar konkrete uitingen (p. 91). De oppositie zit niet per se van begin tot einde aan een bepaald tweetal figuren vast en zij behoeft ook niet per se door deze personen zelf te worden uitgesproken. Eén uiting kan de kiem vormen van verscheidene opposities. Om bij de konkrete analyse te bepalen of er al dan niet een oppositie tot uitdrukking komt, zet men deze mogelijkheid af tegen die van een relatie van ondersteuning (‘rapport d'appui’) of van onverschilligheid (‘rapport d'indifférence’) (p. 92).

Een onderzoek naar de ‘rapports d'opposition’ in Andromaque, gebaseerd op het theoretisch model, geeft Jansen in zijn ‘Sur les rôles des personnages dans Andromaque’ (Jansen 1967).

Een op de theorie van Jansen gebaseerd mathematisch model van het drama (Marcus 1971) gaat eveneens in de eerste plaats uit van de relaties tussen de personages. Verder heeft ook Pagnini (1970) gebruik gemaakt van het model van Jansen bij zijn poging een model te ontwerpen voor de beschrijving van méér niveaus van het drama dan alleen de struktuur van de handeling.

[p. 106]

4.2 Opmerkingen naar aanleiding van het theoretische model van Steen Jansen

4.2.1 Beperktheid

Een mogelijk bezwaar tegen zijn theorie, namelijk dat ze slechts een deelaspekt van het drama bestrijkt, heeft Jansen zelf al ontzenuwd door er enige malen op te wijzen, dat zijn doelstelling ook niet verder strekte. ‘La forme dramatique’ is slechts één van de strukturen waardoor het drama bepaald wordt. In de slotzinnen van zijn artikel zegt hij nog eens duidelijk dat het hem niet om het ‘wezen’ van het literaire werk ging: ‘Nous voudrions seulement établir un modèle théorique dont nous essaierons plus tard s'il est approprié ou non. L'essence de l'oeuvre littéraire ne nous concerne pas.’ (p. 93).

Slawinska (1959, 108) onderscheidt zes ‘plans structurels’ in het drama:

1	La structure de l'événement et de la situation dramatique
2	La structure des personnages
3	La structure du temps et de l'espace
4	La création de l'univers poétique du drame
5	La vision théâtrale
6	Le langage dramatique.

Afgezien van verdere essentiële verschillen (Slawinska lijkt een zuiver analytische methode voor te staan) en zonder in de merites van Slawinska's onderscheidingen te treden, is het duidelijk dat de bemoeienissen van Jansen zich beperken tot het eerste van de hier genoemde niveaus, een gedeelte van het tweede, en een enkel aspekt van het laatste niveau.

4.2.2 De situatie

Aan het hanteren van de situatie als basiseenheid in een theorie van het drama zitten problematische kanten. Deze liggen in eerste instantie niet in het feit dat de situatie door uiterlijke, niet essentiële gegevens gedetermineerd wordt. Kayser (1967, 170) merkt over de met de situatie vergelijkbare scène op dat deze ‘(...)überwiegend als ein rein äusseres Einteilungsmittel dient, das in der Praxis des Theaterbetriebes seine Rechtfertigung findet, aber nicht auf den inneren Aufbau des Dramas bezogen ist, (...)’ Bij een formele benadering, als die van Jansen, is deze uiterlijkheid, dit onafhankelijk zijn van op interpretatie gebaseerde inhoudelijke waarden, juist een vereiste. Grotere, volgens de ‘inhoud’ gestruktureerde eenheden kunnen niet als basis dienen van de theoretische vorm van het drama, onafhankelijk van

[p. 107]

de konkretiseringen van die vorm. Bovendien opent de theorie van Jansen, door de soepele formulering van de mogelijkheden van relaties tussen de situaties (Jansen 1968a, 89), de weg tot het konstrueren van meer essentiële eenheden.

Dat de formeel gedefinieerde ‘situatie’ als basiseenheid te prefereren is boven de door de konventie bepaalde ‘scène’ zal duidelijk zijn. Levitt (1966) hanteert de scène als eenheid, maar hij definieert deze eveneens door persoonswisseling. Dat hij de dekorwisseling buiten beschouwing laat, is ten opzichte van Jansen een punt in zijn nadeel.

Het is echter wel de vraag, òf Jansens situatie-begrip inderdaad onafhankelijk is van interpretatie. In de door hemzelf geanalyseerde drama's, Andromaque en Lorenzaccio (zie Jansen 1968b), werd het hem daarbij niet moeilijk gemaakt. Elk van beide werken bevindt zich in een dramaturgische - en typografische - traditie waarin het opkomen en afgaan van de figuren exakt wordt aangegeven, hetzij door het begin van een nieuwe scène, hetzij door gedetailleerde toneelaanwijzingen. Wanneer die steun ontbreekt, is het precieze moment waarop een figuur verschijnt of verdwijnt, soms moeilijk te fixeren. Dit moment wordt namelijk in hoge mate bepaald door de toneelkonventies, dat wil zeggen bijvoorbeeld door de wisselende opvattingen over de toelaatbaarheid van ‘onwaarschijnlijkheden’ op het toneel. Een enkel voorbeeld uit l'Hipocrito kan dit verduidelijken.

De eerste scène noemt als personen Liseo en Guardabasso, zijn knecht. Liseo treedt op en zoekt zijn knechten, hij roept ze bij hun naam: ‘Malanotte? Perdelgiorno? Guardabasso?’ Guardabasso antwoordt daarna met ‘Che si commanda?’ (lett.: ‘Wat wordt er bevolen?’). Het is een kwestie van interpretatie, vanuit deze tekst naar een toneelsituatie (dus van ‘regie’), of Liseo er eerst alleen is en Guardabasso pas na het roepen opkomt, of dat Guardabasso van het begin af (slapend?) aanwezig is en Liseo geacht wordt hem niet te zien.

Dat de aanwijzingen boven de verschillende scènes niet steeds konsekwent zijn gehanteerd, blijkt als we l'Hipocrito II 5-6 plaatsen naast II 11. Boven II 5 worden als personen aangegeven: Zefiro, Troccio. De scène bestaat uit slechts drie clausen. In de eerste zegt Zefiro tegen Troccio: 't Zal beter zijn, nu ik Hipocrito zie [mijn spatiëring], dat jij weggaat. Troccio vertrekt en Zefiro maakt nog een opmerking, o.a. over het schijnheilige gezicht waarmee Hipocrito hem tegemoettreedt. Einde van de scène. Scène II 6 heeft dan als persoonsaanduiding: Hipocrito Zefiro, en begint met een wederzijdse begroeting.

Scène II 11 daarentegen heeft als opgave van personen: Zefiro, Troccio, Hipocrito. Zefiro praat tegen Troccio, o.a. over een nieuwe taak voor Hipocrito, en dan ziet hij plotseling degene over wie hij zojuist sprak: ‘Ma eccolo per Dio.’ (de zevende claus van de scène). Het schijnt mij toe dat er evenveel reden was geweest om hier een scènescheiding aan te brengen, als tussen II 5 en II 6.

Ook in dergelijke gevallen (zie ook II 9, II 16, II 36-37, IV 2, V 10) zal de verde-

[p. 108]

ling in situaties ten behoeve van de descriptie, op interpretatie moeten berusten. Het al of niet splitsen van II 11 heeft onder andere konsekwenties voor het aantal der situaties waarin Zefiro en Troccio voorkomen, een van de gegevens die de descriptie volgens het model van Jansen moet opleveren, en is dus niet een volstrekt verwaarloosbaar punt.

Ik zie voorlopig geen andere oplossing voor deze ‘verontreiniging’ van de zuivere theorie met interpretatieve gegevens, dan een zo expliciet mogelijke verantwoording van de beslissing in alle gevallen waar de splitsing in situaties niet evident is. Daarbij kunnen we het als een voordeel bij het hanteren van een theoretisch model zien, dat dit in elk geval dwingt tot een bewuste houding ten opzichte van de indeling in scènes en/of situaties.

Een andere vraag die men ten aanzien van het begrip ‘situatie’ kan stellen, is of dit begrip in de definitie van Jansen inderdaad hanteerbaar is bij alle vormen van drama, of het met andere woorden niet teveel gedacht is vanuit de kategorieën van een bepaalde Europese dramatische traditie sinds de Renaissance. Behalve met het modernste theater, zouden er ook descriptieve moeilijkheden kunnen ontstaan met bijvoorbeeld die vormen van middeleeuws toneel waarbij ‘[die ]Auffassung vom imaginären Wesen des Bühnenraumes’ het mogelijk maakt ‘dass alle Schauspieler an ihren Standorten sichtbar dastehen’ (Borcherdt 1935, 90). Waarschijnlijk zijn dit echter praktische problemen van de beschrijving, die het wezen van de theorie niet raken.

Tenslotte kan men zich ten aanzien van de situatie afvragen of deze als basiseenheid wel zonder meer overgebracht kan worden van de beschrijving van de dramatische tekst naar die van het dramatische werk. Aan de adekwaatheid van dit begrip voor de eerste beschrijving hoeft lijkt mij niet getwijfeld te worden; Jansen heeft deze ook voldoende geargumenteerd. Geldt echter niet de hierboven aangehaalde opmerking van Kayser juist wèl voor de beschrijving van het werk, waarbij de ‘inhoud’ een rol speelt?

Ik geloof dat we het hier opgeworpen probleem ‘onschadelijk maken’, wanneer we van te voren stellen dat we voorlopig afzien van de pretentie dat we bij de gevonden situaties te doen zouden hebben met de fasen van wat Kayser de ‘innere Aufbau des Dramas’ noemt. Situaties zijn eenheden van de ‘tekst’, waartussen, maar ook waarbinnen, we allerlei inhoudelijke relaties kunnen aantreffen. In hoeverre de eenheden waartoe deze relaties zich konstitueren, overeenkomen met situaties, delen van situaties of groepen van gehele of gedeeltelijke situaties, zal dan achteraf bekeken kunnen worden. Voorlopig hanteren we de situatie derhalve alleen als een eenheid van beschrijving.

[p. 109]

4.2.3 De relaties tussen situaties

Jansen zelf wijst op de problemen die zich kunnen voordoen bij het aanwijzen van de ‘relevante elementen’, die als kriteria dienen in de ‘ruilproef’ en de ‘weglatingsproef’. Er is per slot een reële kans, dat men een dergelijk element over het hoofd ziet en besluit tot onafhankelijkheid in een geval waar in werkelijkheid afhankelijkheid bestaat (Jansen 1968a, 88). Proef en kriterium laten hoe dan ook te wensen over: ‘le critère n'est pas suffisamment précis et ne fait que délimiter, sans l'exclure tout à fait, l'influence d'une évaluation subjective et difficilement contrôlable devant le cas concret.’ (ibidem, 89). Ook hier is het volgens Jansen een voordeel van het model dat het dergelijke zwakke plekken op vastgestelde plaatsen in de beschrijving duidelijk kan doen uitkomen. Mogelijk zal, zegt hij, de aanwezigheid van een groter aantal konkrete beschrijvingen in de toekomst toestaan het kriterium te verfijnen.

Jansen kan in zijn praktische toepassing van het model op Andromaque en Lorenzaccio tot een bevredigende synthese komen door de relaties tussen de situaties te beschrijven in termen van de ‘ontwikkeling’ der ‘rapports d'opposition’. De relevante elementen worden aangewezen door de vraag te stellen, waar een oppositie tussen bepaalde personages wordt uitgedrukt; de relatie tussen de relevante elementen door te vragen of er in deze oppositie een ontwikkeling heeft plaatsgevonden van het ene relevante element naar het andere. Deze ‘invulling’ van de elementen en van de begrippen ‘anteposition’ en ‘présupposition’ waarin de relaties worden uitgedrukt, was zeker adekwaat bij de twee door Jansen behandelde teksten. Beide behoren ze tot die drama's waarin personen met tegengestelde verlangens of botsende belangen tegenover elkaar geplaatst worden, met andere woorden waarin een uitgesproken konflikt aanwezig is.

Bij een stuk als l'Hipocrito echter is deze ‘invulling’ heel wat minder adekwaat. In deze komedie hebben de verschillende personages niet zozeer te kampen met tegenkrachten uitgaande van de andere personages, als met hindernissen opgeworpen door toevallige gebeurtenissen en misverstanden. Er is hier nauwelijks sprake van de ene ‘wil’ die op de andere stuit. En enige figuren waarvan men zou kunnen zeggen dat ze tegenstrijdige belangen hebben, worden in het stuk niet of nauwelijks met elkaar gekonfronteerd. Het leggen van de nadruk op de relaties tussen de personages levert in zo'n geval weinig resultaten op.

Hösle (1969, 206) merkt over l'Hipocrito op dat we aan het gemak waarmee de minnaars van partner veranderen, zien ‘wie wichtig das Schema und wie sekundär die individuelle Persönlichkeit in dieser Komödie ist.’ Ook Innamorati (1957, 63) stelt dat de essentie van de ‘commedia aretinesca’ ligt in het hanteren van ‘typen’, in een soort beperking van de autonomie der figuren, in het beschrijven en ten to-

[p. 110]

nele voeren van ‘situaties’^⋆ en niet van ‘karakters’. (Hierop kom ik terug in 7.2.) En dat is geen bijzonderheid van l'Hipocrito of van de komedies van Aretino alleen, maar een eigenschap van het soort drama waartoe deze stukken behoren. Borsellino geeft een karakteristiek van dit type drama in de inleiding van zijn uitgave van enkele zestiende-eeuwse blijspelen. Hij stelt dat de zestiende-eeuwse komedie niet zoals de meeste komedies sinds Molière uitgaat van een ‘condizione’, maar van een ‘situazione’; ‘het komische bestaat niet in de dramatisering van een tegenstelling tussen het ene individu en het andere, tussen individu, maatschappij en familie, etc., zoals bij het moderne toneel, maar in de uitbeelding van een kortstondige verstoring van de natuurlijke loop der gebeurtenissen, waarbij eisen voortkomende uit het gemeenschappelijk besef van wat de juiste gesteltenis is, in de hand werken dat deze verstoring ongedaan gemaakt wordt. In deze zin was de komedie van de Renaissance, wat in de Oudheid de komedie van Menander en Plautus was: in hoofdzaak een bonte verwikkeling van voorvallen, een toneelspel geordend aan de hand van een konventionele reeks van personages, vaste foefjes en dramaturgische regels en schemata; een soort tijdverdrijf kortom, dat volledig viel binnen de kategorieën van de ontspannings-literatuur.’ (Borsellino 1962, IX).⁴ Alleen een briljante uitschieter onder de komedies als Machiavelli's Mandragola onttrekt zich gedeeltelijk aan deze karakteristiek. Vanossi (1970, 14) ziet daar tenminste ook als basis van de komedie ‘la struttura di opposizioni’.

Een onderzoek naar de struktuur van het soort drama dat Borsellino schetst, ondernomen aan de hand van de relaties tussen de personages, loopt een gerede kans slechts een sekundair aspekt van het drama in het blikveld te krijgen. Het zal daarom nodig zijn uit te zien naar andersoortige elementen waarin de verhouding tussen situaties uitgedrukt wordt.

Nu is de uitbreiding van het gebied der relevante elementen tot andere kategorieën dan die van de oppositie tussen personages niet zonder risiko's. We dreigen van Scylla in Charibdis te komen: we zien nu misschien geen relaties over het hoofd, maar we vinden daarentegen altijd wel een of ander ‘element’ op grond waarvan we een relatie van afhankelijkheid kunnen vaststellen. Twee situaties die zich binnen de opeenvolging van één en hetzelfde werk bevinden, hebben bijna altijd wel in één van de niveaus (in de betekenis van Ingardens Schichten) van het werk ‘iets met elkaar te maken’, zodat men een relatie tussen beide kan opdiepen. De praktische bruikbaarheid van Jansens methode voor het vaststellen van de relaties berust juist op het feit dat hij als kriterium één bepaald aspekt van één niveau van het werk hiervoor hanteert, welk aspekt hij als essentieel voor het onderzochte objekt beschouwt.

⋆ ‘Situatie’ wordt hier, evenals in het volgende citaat, gebruikt in de ‘normale’ betekenis en niet in de specifieke toepassing die wij in het voorafgaande eraan gegeven hebben.

[p. 111]

Ook in ons geval is het noodzakelijk de kategorie die we voor het bepalen van de ‘relevante elementen’ willen gebruiken, nauwkeurig te definiëren. Anders vervallen we in een beschrijving die een grote variëteit van relaties verzamelt, zonder tot het vaststellen van een struktuur te komen. (Dat de eventueel te vinden struktuur slechts één van de verschillende strukturen van het werk zal zijn, is, zoals hierboven gezegd is, inherent aan de opzet.)

Voor het type drama waartoe l'Hipocrito behoort, lijkt een onderzoek naar het verband tussen de in het stuk plaatsvindende gebeurtenissen het meest zinvol.

Gebeurtenissen voltrekken zich in de tijd; we hebben te maken met ‘(...) die Tatsache, dass die Geschehnisse, an denen die dargestellten Gegenstände teilnehmen, wesensmässig zeitlich sind und ausserdem als aufeinanderfolgende oder zugleichseiende dargestellt werden. Damit ist unter ihnen eine zeitliche Ordnung statuiert.’ (Ingarden 1965, 247). Inherent aan de eindigheid van het aantal in het werk gebruikte zinnen is, dat de gebeurtenissen altijd in fasen worden weergegeven (ibidem, 251). De volgorde in tijd van de gebeurtenissen hoeft niet parallel te lopen met de volgorde waarmee ze in de opeenvolging van het werk worden weergegeven (denk aan het gebruik van de flash-back). De analyse van l'Hipocrito wordt echter vereenvoudigd doordat hier, zoals in veel drama's de beide volgordes overeenkomen. Er is geen situatie die geacht wordt ‘vroeger’ plaats te vinden dan enige in de tekst voorafgaande andere situatie.

Elke fase van het gebeuren zit ‘ingeklemd’ tussen het voorafgaande en het volgende. De tijdsrelatie die daardoor tussen de opeenvolgende gebeurtenissen bestaat, kan ‘aangevuld’ zijn door andersoortige relaties, bijvoorbeeld kausale. In dat geval is een gebeurtenis kausaal gefundeerd in elementen uit een voorafgaande fase. Binnen het samenstel gezien vormen deze elementen een oorzaak van de komende gebeurtenis; binnen de opeenvolging gezien scheppen deze elementen kondities, zetten ze ontwikkelingen op gang, die in het komende al of niet een gevolg zullen hebben.

Todorov (1968, 124) onderscheidt bij zijn bespreking van ‘les structures du texte’ de aanwezigheid van drie soorten kausaliteit: ‘la causalité événementielle’, ‘la causalité psychologique’ en ‘la causalité philosophique’. Ons onderzoek van l'Hipocrito en Schijnheiligh zal zich vrijwel uitsluitend met de eerste hiervan kunnen bezighouden: die welke de relaties tussen de gebeurtenissen beheerst.

Wanneer we dit soort relaties gaan beschouwen, lijkt het gerechtvaardigd ons af te vragen, of we hierbij geen gebruik kunnen maken van een werk dat zich juist met dergelijke kanten van het drama lijkt bezig te houden: Van der Kuns Handelingsaspecten in het drama. In hoeverre kunnen we met andere woorden ten aanzien van Jansens ‘relevante elementen’ iets aanvangen met Van der Kuns ‘aktiemomenten’?

[p. 112]

4.2.4 Jansen en Van Der Kun

Het is natuurlijk uiterst riskant om losse elementen uit een geheel andere theoretische konstruktie binnen te brengen in een bepaald theoretisch model. Zij lopen een grote kans er storende Fremdkörper te worden. Zij kunnen in dit geval ook alleen een kans op toelating krijgen, doordat, zoals we gezien hebben, Jansen zelf - zij het met een zekere tegenzin - de deur op een kier heeft gezet naar de kant van de inhoud: ‘nous ne voyons actuellement d'autre solution que celle de déterminer la relation [entre deux situations] à l'aide de ce qui est dit, représenté, montré dans chacune des situations, bref à l'aide du “contenu” de la situation’ (Jansen 1968a, 88). Door deze opening naar de inhoud ontstaat misschien een raakvlak tussen Jansens formele model en de geheel vanuit de ‘inhoud’ opgebouwde theorie van Van der Kun. Als dat raakvlak er is, zullen we het moeten zoeken in die elementen uit Van der Kuns begrippenapparaat die in zoverre met begrippen uit Jansens konstruktie overeenkomen, dat ze ook betrekking hebben op de relatie tussen uiteenliggende momenten in het verloop van het drama: de prospektieve en retrospektieve aspekten.

Om de terminologie van Van der Kun hier duidelijker te maken, geef ik een gedeelte weer uit zijn eerste hoofdstuk: ‘Methode en begrippen’.

Van der Kuns analyse houdt zich bezig met die handelingen in het drama, waaraan een zekere gerichtheid is gegeven, zodat ze uitwijzen buiten hun eigen onmiddellijk effekt of buiten hun eigen onmiddellijke oorzaak: ‘De betreffende handeling komt daardoor in een bijzondere verhouding tot het punt, waarnaar zij uitwijst. En wanneer deze verhouding nu een emotioneele spanning wekt bovendien, dan krijgt die handeling een specifiek dramatisch aspect: (...).’

‘(...) een dergelijke verhouding werkt emotioneel spannend, wanneer blijkt, dat de actueele speel-handeling, als deel van het verloop, ten opzichte van een ontroerend gegeven, hoe dan ook, een critieke plaats inneemt.

Vertoont een speel-handeling een dergelijke verhouding, dan ontstaat het “dramatische handelings-aspect”, dat samengesteld blijkt uit: verhouding, spanning en ontroerende kracht. En, de speelhandeling, waaraan een dergelijk aspect eigen is, markeert het verloop of openbaart zich zelfs als een knooppunt in dat verloop, omdat deze handeling in haar verhouding een uitzicht opent op een ander punt uit dat verloop of op een gegeven rond dat verloop.’ (...)

‘Welnu een speelhandeling, waarin zich het verloop in een dergelijke critieke phase openbaart, noemen we een “dramatisch actie-moment”; (...).’

‘Sommige [“verhoudingen”] blijken uit te wijzen naar een bepaald punt in het verdere verloop, naar een bepaald punt in de toekomst: het “richtpunt”; hun verhouding heeft een prospectief karakter, zij hebben een prospectief aspect, zij maken de “prospectieve actie-momenten” uit. Andere speelhandelingen wijzen uit naar een bepaald punt uit het verleden van het verloop: het “teruggangspunt”; hun ver-

[p. 113]

houding heeft een retrospectief karakter, zij hebben een retrospectief aspect, zij maken de “retrospectieve actie-momenten” uit.’ (Van der Kun 1970, 17-20). Van der Kun onderscheidt verder simultaan-aspekten en wereldbeeld-aspekten. Deze laat ik hier buiten beschouwing, aangezien ze niet relevant zijn voor de relaties tussen situaties.

Van der Kuns aktiemomenten zijn in principe iets anders dan Jansens ‘relevante elementen’. Daar ze allebei de basis vormen van relaties tussen uiteenliggende punten in het drama, beide als knooppunten van de handeling aangemerkt kunnen worden, zullen ze waarschijnlijk meer dan eens samenvallen in dezelfde regels tekst.

Op één punt echter lijken Van der Kuns definities nogal te verschillen van die van Jansen. Van der Kun gebruikt termen als ‘het wekken van een emotionele spanning’ en ‘een ontroerend gegeven’, die doen verwachten dat zijn beschrijving veel sterker dan die van Jansen afhankelijk zal zijn van de subjektieve emoties van een lezer of toeschouwer. En daarmee zouden er gegevens in de beschrijving binnenkomen die niet behoren tot de forme van het dramatische werk, maar tot de substance van toevallige konkretiseringen of interpretaties. Zou het gebruik van die gegevens niet het theoretische model van Jansen wezenlijk geweld aandoen?

Ik geloof niet dat dit het geval is. Weliswaar valt het moeilijk te loochenen dat het subjektieve element bij het aanwijzen van de aktiemomenten een wezenlijk probleem vormt in het toepassen van Van der Kuns analysemethode. De in zijn werk (1970, 17) aangevoerde intersubjektiviteit van de verkregen gegevens is te zwak gefundeerd om dit probleem uit de wereld te helpen. Maar aan de andere kant is het ook niet zo, dat we volledig overgeleverd zijn aan een onkontroleerbare invloed van eigenschappen, emoties en persoonlijke reakties van de lezer c.q. toeschouwer. Ook bij de aktiemomenten en dramatische aspekten kunnen we, los van wat Van der Kun er zelf mee doet, een onderscheid maken tussen wat het werk zelf kenmerkt, en wat tot specifieke konkretiseringen behoort. Om het met termen van Van der Kun te zeggen: we kunnen uit elkaar houden de ontroerende kracht, die een potentie van een element in het werk is, en de ontroering die in de lezer/toeschouwer al of niet door dit element wordt teweeggebracht. De bijzondere verhouding van het aktiemoment tot het punt waarheen het uitwijst, is potentieel in het werk aanwezig en kan aan de hand van de elementen waartussen zij tot stand wordt gebracht, erin worden aangewezen. Dat die verhouding pas door de lezer die haar ervaart, ‘aktueel’ gemaakt wordt, is een tweede.

Zo beschouwd is er slechts een gradueel verschil tussen het aanwijzen van de aktiemomenten volgens Van der Kun en het bepalen van de relevante elementen in Jansens model. Ook bij de laatste kan bijvoorbeeld een ‘rapport d'opposition’ alleen gevonden worden via interpretatie van de tekst door de waarnemer. Deze zal zich daarbij echter, anders dan Van der Kun, onthouden van uitspraken over de werking van de betrokken passage op de toeschouwer.

[p. 114]

Met dat al funktioneert het dramatisch aspekt dat twee punten van het drama verbindt, nog niet op gelijkwaardige wijze in de kompositie van het werk als bijvoorbeeld een kausale verhouding tussen twee gebeurtenissen. De laatste maakt dat de ene gebeurtenis de andere vooronderstelt. Het kausale verband is onmisbaar voor het begrip van het werk, de konkretisering ervan wordt als het ware door het werk afgedwongen: het moet noodzakelijkerwijs optreden in elke adekwate konkretisering. Van der Kuns handelingsaspekten daarentegen dwingen hun konkretisering niet af, maar roepen haar hoogstens op. Het aktiemoment vooronderstelt niet zijn richtpunt. De konkretisering zonder een bepaald handelingsaspekt is minder ‘rijk’ dan die waarin het aspekt onderkend wordt, maar kan niet zonder meer beschouwd worden als een inadekwate konkretisering. Dit houdt in dat de handelingsaspekten niet kunnen dienen als kriteria in de weglatingsproef van Jansen.

Desondanks zal ik hieronder bij de beschrijving van de relaties tussen de situaties ook melding maken van de door mij genoteerde handelingsaspekten. Ik doe dat op grond van de volgende overwegingen.

In de eerste plaats omdat ik de handelingsaspekten beschouw als relevante gegevens over het drama, die de moeite waard zijn om aangetekend te worden.

Hun belang wordt ook, onafhankelijk van Van der Kun, onderstreept door Brooks (1961, 56). Hij spreekt over ‘retrospect, preparation, and immediate interest’ die een belangrijke rol spelen in wat hij de ‘harmonic structure’ van het drama noemt: ‘the structure which by parallel, contrast, or cross-reference, independent perhaps of the cause-and-effect connections of the progressive action, makes us compare one passage or person of the play with another, and so find an enriched significance in both.’

Het gaat er hier met name om, welke invloed Hoofts bewerking van het stuk heeft gehad op de aanwezigheid en de aard van de handelingsaspekten. Een afzonderlijke behandeling zou erg omslachtig zijn geweest, omdat ik dan opnieuw had moeten ingaan op elke situatie waarin ze voorkomen. Gelijktijdige behandeling heeft bovendien het voordeel dat de gehanteerde ruil- en weglatingsproeven mede kunnen bijdragen tot een betere determinering van de funktie der aanwezige aktiemomenten.

Verder is het voor de vergelijking van origineel en vertaling niet onbelangrijk, wanneer onmiddellijk naar voren kan komen, dat de kompositorische funktionaliteit van een situatie en haar dramatische werking niet parallel hoeven te lopen. Een situatie die door geen andere situatie voorondersteld wordt, kan desondanks uitgangspunt of richtpunt van een dramatisch handelingsaspekt zijn, waardoor haar ‘zin’, ook voor de vertaling, bepaald wordt.

Dat daarmee de beschrijving van het drama volgens het theoretische model gekontamineerd wordt met eraan vreemde aspekten, hoeft geen bezwaar te zijn, als

[p. 115]

de verschillende aspekten in de beschrijvingen duidelijk onderscheiden worden. Een dergelijke handelwijze schetst ook Ingarden (1968, 263), wanneer hij opmerkt dat de ‘(...) dynamisch-funktionelle Betrachtung der tatsächlichen, durch Sätze des betreffenden Kunstwerks entworfenen Sachverhalte und der in ihnen zur Konstitution gelangenden Gegenstände (...) fortwährend [verläuft] an der Grenze zwischen der Erfassung der Einzelheiten eines literarischen Kunstwerks als eines schematischen und ästhetisch neutralen Gebildes und den verschiedenen, sich als Möglichkeiten nur andeutenden ästhetischen Konkretisationen des betreffenden Werkes, vorläufig nur an Hand seiner ausgewählten und funktionell-analytisch betrachteten Teile.’

Als we nu terugkeren naar de vraag wat we bij de beschrijving van de ‘vorm’ van het werk als relevante elementen zullen hanteren, dan kunnen we stellen dat het erom gaat, in de situaties die momenten aan te wijzen, die bepalend zijn voor het verloop van de weergegeven gebeurtenissen (vgl. Ingarden 1968, 262). Deze ‘dynamische’ momenten kunnen onderscheiden worden van die welke ‘statisch’ genoemd kunnen worden. Tot deze laatste behoren dan beschrijvingen van het karakter van personages en van de ‘omgeving’, sommige zelfkarakteriserende monologen, beschouwingen over de stand van zaken, en dergelijke. De dynamische momenten geven telkens de stoot tot de verdere ontwikkeling van de handeling. Wanneer een moment (c.q. gebeurtenis) a bepalend is voor het tot stand komen van een moment (c.q. gebeurtenis) b, dan zeggen we dat de situatie met moment b de situatie met moment a vooronderstelt. In de konkrete beschrijving wordt deze relatie ook uitgedrukt door te zeggen: situatie a heeft als konsekwentie b, a leidt tot b, a bereidt b voor, a heeft een funktie, rol of plaats in het verloop of de ontwikkeling naar b.

Hiermee is echter nog niet de vraag beantwoord wanneer iets ‘bepalend’ is voor iets anders. Hoe stelt men dat vast?

Hiervoor ligt m.i. geen andere weg open, dan het doen van een beroep op onze dagelijkse ervaring van de bestaande werkelijkheid, waarin we bepaalde kausale relaties tussen gebeurtenissen als ‘natuurlijk’, ‘normaal’ of ‘waarschijnlijk’ kennen. Dat we daarbij de onzekerheden die inherent zijn aan onze ervaring van de werkelijkheid óók met ons meevoeren, is onvermijdelijk. Beckerman (1970, 175-6) zegt hierover, zich baserend op La perception de causalité van de psycholoog Albert Michotte: ‘It is self-evident that every act has a precedent and that no activity springs into existence spontaneously. But the isolation and perception of causes is quite another matter. A man rubs his jaw; another man rubs his fist. Perceiving this conjunction (these narrowly limited spatio-temporal features), we assume that the second man has struck the first. In life we continuously deduce causes from such critical conjunctions and at the same time experience uncertainty about our

[p. 116]

perceptions. As Michotte demonstrates, it is not what happens, but what we think happens that constitutes our awareness of causation.’

Het onderzoek van de kausale relaties in l'Hipocrito nu is niet wezenlijk verschillend van dat van de kausale relaties in de dagelijkse werkelijkheid. Het stuk gaat van een werkelijkheid uit en is als zodanig herkenbaar; het maakt gebruik van de relaties die tussen gebeurtenissen in die werkelijkheid kunnen worden aangewezen. Beckerman wijst er verder op dat de opvattingen over kausaliteit in verschillende kultuurperioden aan verschuivingen onderhevig zijn. Deze verschuivingen zullen echter in de eerste plaats optreden bij de interpretatie van de motieven van menselijk gedrag (‘waarom is Othello jaloers’). De relaties tussen de ‘gebeurtenissen’ in l'Hipocrito zijn veel simpeler. Ze worden bovendien - en dat vergemakkelijkt onze taak - veel explicieter gegeven. Een groot deel van de kausale verbindingen wordt door het werk zelf als zodanig aangeboden. Vanuit een bepaalde gebeurtenis hoeft dus niet gezocht te worden naar alle mogelijke oorzaken: het werk heeft daaruit al geselekteerd. Het konstitueert op duidelijke wijze in zijn opeenvolging bepaalde kausale relaties. Het gaat er dus om, de voor een gebeurtenis bepalende momenten binnen het werk te onderscheiden van de niet-bepalende.

Daarbij kan men natuurlijk ook tot de konklusie komen, dat een gebeurtenis door geen andere in het werk wordt bepaald. Als deze gebeurtenis zelf wel andere bepaalt, is zij het beginpunt van een nieuwe keten; zo niet, dan vormt ze een anorganisch element in de struktuur der gebeurtenissen. Als omgekeerd een gebeurtenis zelf andere vooronderstelt, maar op haar beurt niet door volgende gebeurtenissen voorondersteld wordt, vormt ze het eindpunt van een keten, of van een doodlopende vertakking ervan. Op deze wijze kan men komen tot het vaststellen van het systeem van verbonden situaties dat het werk vormt.

Zoals gezegd zal ik mij in het verslag van mijn bevindingen met betrekking tot de kompositie van l'Hipocrito en Schijnheiligh niet beperken tot het strikte beschrijven van de ‘vorm van het dramatische werk’ volgens de uiteengezette methode. Dit verslag vormt de samenvatting van gegevens uit afzonderlijke beschrijvingen van de opeenvolging en het samenstel van l'Hipocrito, en van de handelingsaspekten in het stuk, elk gekonfronteerd met de bewerking van Hooft. Daarbij vermeld ik ook andere punten die van belang zijn voor het waardeoordeel over origineel en vertaling, voor zover die niet apart aan de orde komen in de volgende hoofdstukken.

Over de verhouding van ‘Jansen’ en ‘Van der Kun’ wil ik tenslotte nog enkele opmerkingen maken, die de relatie van de in deze theorieën gebruikte termen nog iets duidelijker zouden kunnen maken.

Bij konfrontatie van Van der Kuns theoretische opzet met die van Jansen blijkt een ‘leemte’ bij Van der Kun te zijn, dat de behandeling van de verhouding tus-

[p. 117]

sen ‘opeenvolging’ en ‘samenstel’ niet goed uit de verf komt. Weliswaar onderscheidt Van der Kun in zijn methodologische hoofdstuk I duidelijk het verloop van het verloopsplan of de speleenheid (p. 5, 8-9), maar hij legt grote nadruk op het belang van de laatste en in zijn praktische analyse speelt de onderscheiding dan ook geen rol. De konsekwentere behandeling van het onderscheid door Jansen verheldert nu de verhouding tussen de retrospektieve en de prospektieve aspekten.

Een onmiskenbaar verschil tussen de beide aspekten is, dat de retrospektieve aspekten vooral funktioneren in de opeenvolging, en de prospektieve aspekten pas hun volledige kracht krijgen vanuit het samenstel. Zonder de term te gebruiken formuleert Jansen een van de funkties van de retrospektieve aspekten als hij, sprekend over de relatie tussen situaties in de opeenvolging, opmerkt: ‘Mais dès qu'on passe, dans la succession, aux situations suivantes, celles-ci peuvent établir des relations à la première situation, lesquelles lui donnent alors un contenu de plus et plus précis’ (Jansen 1968a, 83).

De opmerking bij Van der Kun (p. 112) dat alle retrospektieve aktiemomenten ook op enigerlei wijze naar de toekomst uitwijzen, is verklaarbaar binnen de verhouding van opeenvolging en samenstel: hetzelfde element dat in de opeenvolging een eenzijdige relatie met het voorafgaande tot stand brengt, kan in het samenstel funktioneren als schakel in een systeem van onderling verbonden situaties.

In de opeenvolging bestaat het gerichte prospektieve aspekt nog niet, er is hoogstens sprake van een ongerichte prospektieve spanning, die pas later een richtpunt krijgt in een meestal ook retrospektief geladen aktiemoment. Wel kan men natuurlijk in de opeenvolging vaak het ontstaan van deze spanning lokaliseren in bepaalde prospektieve ‘aanduidingen’, een soort verwachting-scheppende signalen. Maar het aantal van deze aanduidingen zal vooral in het begin van het drama groter zijn dan we als gerealiseerde aktiemomenten in de analyses van Van der Kun terugvinden. Dramatische situaties kunnen méér mogelijke ontwikkelingen in zich bergen dan er gerealiseerd worden. Wel zal waarschijnlijk door de voortgang van het stuk de hoeveelheid mogelijke ontwikkelingen voortdurend beperkter worden (vgl. wat Jansen 1968a, 83-4 zegt over het begrip ‘attente’).

Bij Van der Kun worden de prospektieve aktiemomenten bijna altijd aangewezen vanuit de kennis van het geheel, dat wil zeggen vanuit de wetenschap waar de handeling naar toe gaat. Alleen in l'Avare noteert hij enkele gevallen van ‘dien eigenaardigen vorm van prospectieve aspecten, wier functie in het drama uitsluitend in hun eigen oogenblikkelijke emotioneele, hier humoristische, werking bestaat, zonder dat het punt, waarnaar zij uitwijzen, ook in het drama als de verwerkelijking dier aspecten optreedt’ (Van der Kun 1970, 75). Dit zijn echter incidentele voorbeelden van een kategorie waarvan Van der Kun de begrenzingen niet duidelijk aangeeft. (Vgl. ook de kritiek bij Van den Bergh 1972, 191-2 op Van der Kuns behandeling van het prospektieve aspekt.)

[p. 118]

4.2.5 De weglatingsproef

Tenslotte een opmerking over de ‘weglatingsproef’ (Jansen 1968a, 88; zie hierboven p. 104).

Weglating van een situatie is niet mogelijk, zegt Jansen, als hierdoor de inhoud (‘contenu’) van andere situaties wordt aangetast. Indien op deze wijze binnen de beschrijving van de dramatische struktuur wordt gekonkludeerd tot de onmogelijkheid een bepaalde situatie weg te laten, dan wil dat nog niet zeggen dat deze situatie niet gemist kan worden in bijvoorbeeld een opvoering van het stuk. In dat geval kan er namelijk een vervangingsmechanisme in werking treden, doordat de fantasie van de toeschouwer de ontbrekende schakel aanvult.

John Gassner zegt hierover (in de inleiding tot Archer 1960, XVIII): ‘Sometimes a connection or transition may be lacking. Sometimes it is deliberately omitted, as in the case of a scene between the young heroine of The Member of the Wedding and a young soldier which was dropped from the play during the pre-Broadway tryout. In such instances an imaginative leap is required of the audience, and a properly prepared audience will make that leap willingly and well.’

Deze mogelijkheid dat een ‘ontbrekend’ element in een drama ‘erbij gedacht’ wordt, vormt slechts een variant van een algemener verschijnsel in de konkretisering van teksten. Dit verschijnsel wordt besproken door Van Dijk (1971, 49). Een tekst die zich richt op werkelijkheidsweergave is in die weergave selektief, beschrijft slechts een aantal (relevante) aspekten en/of gebeurtenissen met weglating van talloze andere. Het proces van ‘aanvulling’ door de lezer noemt Van Dijk, naar analogie van een begrip uit Hjelmslevs taaltheorie, katalyse. Deze katalyse is mede gebaseerd op de werking van presuppositie.

Ook in Schijnheiligh zien we enkele keren dat een situatie die in l'Hipocrito werd voorondersteld door een andere, toch door Hooft is weggelaten. In de ‘vooronderstellende’ situatie wordt de ontbrekende schakel dan door de fantasie van de lezer of toeschouwer aangevuld: men ‘katalyseert’ een gebeurtenis die kennelijk intussen ‘achter het toneel’ heeft plaatsgevonden.