|
| |
| |
| |
1
Inleiding
1.1 Verantwoording en samenvatting
Deze studie over Aretino's Hipocrito en Hoofts Schijnheiligh is voortgekomen uit belangstelling voor een àndere tekst: de Schijnheiligh-berijming, die in 1624 op naam van Bredero is gepubliceerd. Bij de voorbereiding van de Bredero-herdenking in 1968 raakte ik in dat werk geïnteresseerd. De opdracht een editie van de berijming gereed te maken voor de uitgave van De Werken van Gerbrand Adriaensz. Bredero noodzaakte mij om grondige aandacht te besteden aan het werk waarvan de berijmer was uitgegaan: P.C. Hoofts Schijnheiligh. Spel. Gevolgt na t Italiaensch van P Aretijn (ik geef de titel naar het handschrift). De bestudering hiervan bracht op haar beurt een onderzoek met zich mee naar Aretino's komedie l'Hipocrito, Hoofts Italiaanse voorbeeld. Daarbij werd al snel duidelijk, dat de verhouding van Hoofts tekst tot die van Aretino een aantal belangwekkende aspekten vertoonde, waarvan de behandeling het bestek van een inleiding op de tekstuitgave van de Schijnheiligh-berijming te buiten zou gaan. Dit proefschrift nu bevat het verslag van het onderzoek naar deze verhouding.
Het doel dat mij voor ogen stond, was vierledig:
| a | het geven van een verantwoorde beschrijving van l'Hipocrito en Schijnheiligh; |
| b | het bepalen van hun verhouding op de verschillende niveaus van het werk; |
| c | het geven van een waarde-oordeel over de beide teksten; |
| d | het leveren van een verklaring (‘waarom’ en ‘waartoe’) van de keuze van Aretino's werk door Hooft. |
De eerste taak die verricht moest worden, bestond in het vaststellen van welke konkrete teksten moest worden uitgegaan bij het onderzoek.
Wat Hooft aangaat, was de keuze niet moeilijk: de enige tekst die in aanmerking kon komen, was de in Amsterdam bewaarde autograaf van Schijnheiligh. De tekst is vóór de negentiende eeuw niet gedrukt; de enige moderne uitgaven, die van
| |
| |
Van Vloten, bleken zo onbetrouwbaar, dat ze niet als basis voor een wetenschappelijk onderzoek konden dienen. Het was derhalve noodzakelijk een geheel nieuwe translitteratie van het handschrift te maken. Van de in verband daarmee ondernomen manuscriptologische analyse wordt verslag gedaan in het derde hoofdstuk.
De keuze van de tekst van l'Hipocrito was problematischer. In de eerste plaats maakte de afwezigheid van een goede Aretino-bibliografie het moeilijk vast te stellen, welke edities deze komedie überhaupt gekend heeft. En in de tweede plaats ging het er niet slechts om te bepalen, welke editie een betrouwbare tekst van l'Hipocrito levert, maar om de veel moeilijker vraag te beantwoorden, welke tekst Hooft heeft gebruikt voor zijn vertaling van het stuk. Zonder gegevens over dat laatste zou het onderzoek naar de verhouding tussen origineel en vertaling op drijfzand bouwen. ‘Sollen die Schlussfolgerungen über das Verhältnis der übersetzten Fassung zur Vorlage verlässlich sein, so muss in erster Linie absolut zuverlässig festgestellt werden, welcher Text dem Übersetzer überhaupt als Vorlage gedient hat’, zegt Levy (1969, 160) terecht. Door varianten tussen de Hipocrito-edities te vergelijken met de tekst van Schijnheiligh bleek het mogelijk om uit te maken, dat Hooft een exemplaar van de editie uit 1588 heeft gehanteerd, toen hij Aretino's komedie bewerkte (zie hoofdstuk 2). De citaten uit l'Hipocrito en ook de voor het moderne Italiaans ongebruikelijke spelling van de titel met een H ontleen ik aan deze editie-1588.
Bij de voorbereiding van deze studie heb ik gebruik gemaakt van alle voor het onderwerp relevante Aretino-literatuur die ik op het spoor kon komen. Daarbij zijn vooral de verschillende bijdragen van Innamorati, de monografie van Hösle en het opstel over Aretino's komedies van Baratto voor mij van grote waarde geweest.
In het tweede gedeelte van deze inleiding geef ik op basis van deze sekundaire literatuur een beknopt overzicht van Aretino's leven en werken, waarbij ook de plaats van zijn komedies, en in het bijzonder van l'Hipocrito, onder de commedia erudita van de zestiende eeuw kort ter sprake komt.
Een duidelijke handicap was het ontbreken van een goed geannoteerde editie van l'Hipocrito. De uitgave van De Sanctis (Aretino 1968) geeft onvoldoende en vaak irrelevante kommentaar; de eerdere edities missen vrijwel elke toelichting. Pas na voltooiing van het manuscript van dit proefschrift kwam de editie van Petrocchi (Aretino 1971) op de markt, die voorzien is van een uitvoerige woordenlijst achterin.
Het ontbreken van een zorgvuldig toegelichte tekstuitgave vormde, tezamen met de afwezigheid van stilistische studies over l'Hipocrito in de trant van Tonello's voortreffelijke analyse van het taalgebruik in Aretino's Cortigiana, één van de fak- | |
| |
toren die mij hebben doen afzien van een stilistische vergelijking van vertaling en origineel, zoals men die in analyses van vertalingen meestal aantreft. Ik kon niet voldoende vertrouwen op mijn kennis van het zestiende-eeuwse Italiaans om zonder adekwate hulpmiddelen een dergelijke vergelijking te ondernemen.
Maar naast dit negatieve argument waren er ook positieve gronden om de aandacht te richten op andere elementen van de teksten dan het taalgebruik. Hooft heeft bij het vertalen van l'Hipocrito nogal wat veranderingen aangebracht, zowel in de opbouw (o.a. door schrapping van scènes), als in de personages en de situering (o.m. door overplaatsing naar Nederland). Dat maakte een onderzoek zinvol naar de hierbij optredende verschuivingen: in de dramatische struktuur, in de funkties van de personages, in de ‘achtergrond’ van het stuk.
Bij dat onderzoek kwamen onder meer vragen naar voren op het gebied van de vertaal-theorie en van de dramatische theorie.
De vertaaltheoretische vragen hadden betrekking op de verhouding die in principe tussen een origineel en een vertaling c.q. bewerking bestaat, op verschillende aspekten van het vertalersgedrag en op problemen van de ‘overplaatsing’ van een tekst naar een andere kultuursituatie. Bij de beantwoording hiervan was met name Levy's Die literarische Übersetzung (1969) voor mij van groot nut.
De vragen op het terrein van de dramatische theorie waren in veel sterkere mate bepalend voor de inhoud van deze studie. Aangezien het ging om de vergelijking van twee dramatische teksten, moest in de eerste plaats een methode gevonden worden om deze teksten op een verantwoorde wijze te beschrijven. Voor die beschrijving is een apparaat van begrippen nodig, waarvan de zin en de samenhang bepaald worden door de theorie waarvan deze begrippen deel uitmaken. Nu bestaat er wel zeer veel literatuur over de eigenschappen van het drama, maar een descriptiemodel waarvan de theoretische grondslagen op bevredigende wijze zijn geëxpliciteerd, is een zeldzame verschijning. Voor onze doelstelling bleek het theoretische model van Steen Jansen, gepubliceerd in Langages 1968, een goed uitgangspunt te bieden. Juist het sterk formele karakter van dit model was een voordeel bij het analyseren van het type drama en het soort (strukturele) veranderingen waarmee we hier te maken hadden. Met het gebruik van een veel genuanceerder begrippenapparaat als dat in het belangrijke werk van Beckerman (1970) zou men hier aan het doel voorbij schieten. Wel bleek het noodzakelijk het model van Jansen op enkele punten aan te passen om het materiaal adekwaat te kunnen beschrijven (zie hoofdstuk 4).
De vergelijkende beschrijving van de dramatische struktuur van l'Hipocrito en Schijnheiligh (hoofdstuk 5 en 6) omvat mede het aandeel van de personages in het stuk. Daarnaast leek het zinvol de gegevens per personage in een afzonderlijk
| |
| |
hoofdstuk te behandelen. Het gaat daarbij in de eerste plaats om een onderzoek naar de funktie der figuren, niet om een psychologiserende analyse van hun ‘karakter’. Bij de behandeling van de personages konden tevens enige met hen verbonden aspekten naar voren komen: het beeld van de hypokrisie (getoond in de titelfiguur), het Fortuna-motief, het tweeling-thema en de aard van de liefdesverhoudingen in deze komedie (hoofdstuk 7).
Het achtste hoofdstuk houdt zich bezig met de verschuivingen in het werk ten gevolge van zijn ‘overplaatsing’ in een andere kultuursituatie. Getracht wordt vanuit de uiteenlopende theatersituatie in Italië en in Nederland relaties te leggen met l'Hipocrito enerzijds en Schijnheiligh anderzijds. Verder wordt onderzocht in hoeverre de verplaatsing van de handeling naar Nederland geleid heeft tot substituering van geografische, politieke, sociale en religieuze gegevens. Aansluitend volgt een bespreking van het taalgebruik in Schijnheiligh.
Op basis van de in hoofdstuk 5, 6, 7 en 8 verzamelde gegevens geef ik aan het slot van het achtste hoofdstuk (in 8.6) een samenvattend oordeel over l'Hipocrito en over Hoofts bewerking van het stuk. Daarbij vormen de toneel-kwaliteiten van de beide teksten het voornaamste kriterium.
Het vierde aspekt van de doelstelling zoals ik die hierboven op blz. 13 heb aangegeven: het verklaren van Hoofts keuze van juist dit stuk, komt in het laatste hoofdstuk aan de orde. Daarbij wordt achtereenvolgens gesproken over de invloed van de Italiaanse komedie in West-Europa, over de reputatie van Aretino en van zijn komedies en over die aspekten van l'Hipocrito die het werk aantrekkelijk konden maken in de ogen van Hooft. Tenslotte wordt het ontstaan van Hoofts bewerking in verband gebracht met de Amsterdamse toneelsituatie omstreeks 1618.
Dit proefschrift beoogt in de eerste plaats een verwaarloosd onderdeel van Hoofts oeuvre in het licht te stellen. Door daarbij aandacht te schenken aan methodologische vragen, hoopt het tevens een bijdrage te leveren tot de verdere ontwikkeling van het wetenschappelijk onderzoek op het terrein van de dramatische literatuur.
| |
| |
| |
1.2 Aretino en zijn Hipocrito
Pietro Aretino is een omstreden figuur. In de eindeloze stroom van over hem handelende geschriften vinden we uitingen van diepe weerzin, en van grote bewondering, soms van één en dezelfde beoordelaar.
Die tweespalt klinkt al door in de klassieke bladzijden die Burckhardt aan Aretino wijdde. Ze staan aan het slot van de hoofdstukken over ‘Die Entwicklung des Individuums’ (Die Kultur der Renaissance in Italien, 2. Abschnitt). Burckhardt schildert de ‘grösste Lästerer der neueren Zeiten’ met een mengsel van afschuw en gefascineerdheid. Hij belicht vooral één kant van Aretino's leven: de verhouding tot de groten van zijn tijd, die Pietro ten eigen bate wist te gebruiken. Zijn literaire betekenis doet Burckhardt met een enkel woord af.
Dit is een neiging die veel auteurs over Aretino vertonen. Aretino heeft vooral de aandacht getrokken als boeiende persoonlijkheid, of als typerend vertegenwoordiger van de ‘verdorvenheid’ van zijn tijd. De grote hoeveelheid autobiografisch materiaal die zijn brievenpublikaties bevatten, maakt hem tot een ideaal objekt voor een anekdotische aanpak. Aan geromantiseerde biografieën heeft het met name buiten Italië dan ook niet ontbroken, getuige het werk van Hutton (1922), Roeder (1959; 19331), Antoniade (1937) en Chubb (1940), die allen Aretino als ‘Renaissance-mens’ benaderen. Zij voegen zich in de traditie van de Aretino-apologie, die in het eind van de negentiende eeuw ontstond als reaktie op de veroordelingen van Aretino als zedeloos auteur. Een geslaagd voorbeeld van dit soort pleitredes is het uitvoerige artikel dat H.C.A. Muller aan Aretino wijdde in het Tijdschrift voor geschiedenis 1947.
Een grondige wetenschappelijke levensbeschrijving ontbreekt tot dusverre. Wel zijn er allerlei detailstudies, o.a. van Luzio en Del Vita. Ook monografieën als van Petrocchi (1948) en Hösle (1969) behandelen aspekten van de biografie. Het betrouwbaarste moderne overzicht van de feiten over het leven van Aretino levert het artikel van Innamorati in de Dizionario biografico degli Italiani IV, 1962, p. 89-104. De hier volgende biografische gegevens zijn aan dat overzicht ontleend.
Een geschiedenis van de Aretino-studie en de Aretino-waardering vindt men bij Innamorati (1957, 7-89); aanvullingen hierop levert Hösle (1969, 1-35), wiens studie een degelijke behandeling geeft van Aretino's werken.
| |
| |
Pietro Aretino werd in 1492 te Arezzo geboren. Na een onvolledige schoolopleiding trok hij naar Perugia, waar hij in 1512 met een bundel petrarkistische poëzie debuteerde, en vandaar naar Rome (± 1517).
Hij maakte furore als hoveling en literator, eerst bij de financier Agostino Chigi, daarna aan het pauselijk hof. Hij werd bewonderd en gevreesd om zijn scherpe geestigheid. Grote bekendheid kreeg hij, toen hij zich als satiricus in de strijd wierp die woedde rondom de opvolging van Leo X. Een konflikt met de pauselijke kanselier Giberti, waarin Aretino's erotische Sonetti lussuriosi een - waarschijnlijk ondergeschikte - rol spelen, leidde uiteindelijk tot een moordaanslag op Pietro en tot zijn vertrek uit Rome (1525). Van Aretino's ervaringen met het korrupte Romeinse hofleven vinden we een neerslag in zijn eerste komedie, Cortigiana (1525, gedrukt in 1534).
Na een verblijf aan het hof te Mantua, waaraan zijn komedie Il Marescalco (gedrukt in 1533) haar sfeer en entourage ontleent, vestigde hij zich in 1527 definitief in Venetië.
De republiek Venetië kon aan Aretino de vrijheid en onafhankelijkheid verschaffen die voorwaarde was voor zijn optreden als ‘gesel der vorsten’. Hij arriveerde er als een reeds beroemd man en werd als zodanig ingehaald. In de volgende jaren groeide zijn faam nog, o.a. door zijn Pronostici, satirische toekomstvoorspellingen, waarin het doen en laten der groten al naar de waardering van de auteur in een gunstig of onbarmhartig licht werd gesteld. Zijn naam op dit gebied werd meteen gemaakt doordat de voorspelling van de plundering van Rome (1527) inderdaad uitkwam.
Geschenken vloeiden hem van alle kanten toe; de rivalen Frans I en Karel V ondersteunden hem beiden. Zijn populariteit bij de massa is volgens Pompeati (1962, II 491) alleen te vergelijken met die van een groot akteur of een grote zangeres tegenwoordig. Hij leidde een vorstelijk leven in een palazzo aan het Canal Grande, dat een ontmoetingspunt was van een brede schare bewonderaars en vrienden. Tot de laatsten behoorden veel kunstenaars, als Titiaan en Sansovino. Als kriticus en promotor van beeldende kunst wordt hij ook tegenwoordig nog belangrijk geacht (zie Pertile/Camesasca 1957-60).
In de jaren dertig bevestigde hij zijn literaire reputatie, in eerste instantie door het publiceren van minder ‘journalistiek’ werk. Zijn beide oudere komedies, Il Marescalco en Cortigiana, werden gedrukt in 1533 en 1534. In dat laatste jaar verscheen ook het eerste deel van zijn Ragionamenti, succesvolle pornografische parodieën van de platoniserende dialogen over de verheven liefde. Europese bekendheid kregen ook zijn werken over religieuze onderwerpen, zoals bijbelparafrases in ongekend emotionele en gekunstelde stijl. Zijn meest authentieke bijdrage tot de literatuur van zijn tijd vormen echter de Lettere, verzamelingen van Aretino's brieven aan zijn ontelbare relaties, die door hun aktualiteit en hun grote variëteit van
| |
| |
onderwerpen en uitdrukkingsvormen onmiddellijk een enorme opgang maakten. Het eerste deel hiervan verscheen in 1537.
Na deze uitbarsting van kreativiteit in het midden van de jaren dertig volgde Aretino tot aan zijn dood in 1556 voornamelijk de hiermee gebaande wegen: nieuwe bundels Ragionamenti, volgende delen brieven, andere religieuze werken volgens hetzelfde procédé. Alleen met zijn belangwekkende tragedie Orazia (gepubliceerd in 1546) en met minder opmerkelijke poëtische werken waagde hij zich aan andere genres.
Tot de latere produkten van ‘il divino Aretino’ behoren ook drie komedies: Talanta en l'Hipocrito uit 1542 en Il Filosofo uit 1546.
Deze drie komedies verschillen nogal van de eerste twee, onder andere doordat ze zich meer konformeren aan de traditie. Op de oorzaken hiervan heeft Baratto gewezen in een artikel uit 1957 (in boekvorm herdrukt in 1964), dat naar mijn mening de beste studie is over Aretino's komedies.
Aangezien het hierbij vooral gaat om Aretino's verhouding tot de gevestigde traditie van de komedie, moet ik daarover eerst een enkele opmerking maken. Ik onthoud me van het geven van een algemene beschouwing over de Italiaanse komedie van de Renaissance. Een korte verhandeling over een dergelijk gekompliceerd onderwerp zou toch neerkomen op een globale en daardoor gebrekkige samenvatting van gegevens uit de voornaamste sekundaire literatuur. Door de verschijning van overzichten in het Engels, door Herrick (1966a; eerste uitgave 1960) en Radcliff-Umstead (1969), is het ook voor hen die geen Italiaans lezen, gemakkelijk geworden enig inzicht in karakter en geschiedenis van de Italiaanse Renaissance-komedie te verwerven. Radcliff-Umstead geeft bovendien een overzicht van de voornaamste studies over het onderwerp, waarin hij de standpunten van de verschillende auteurs kritisch bespreekt (1969, 11-21).
Behalve in de grote literatuur-historische handboeken vinden we een behandeling van het gehele terrein bij Sanesi (1911 I, 1935 II), een uitvoerig werk over de komedie dat vooral door het feitenmateriaal van bijzondere waarde is, en in Apollonio's Storia del teatro italiano, die meer de grote lijnen behandelt.
Een beknopte, maar waardevolle uiteenzetting over de voornaamste aspekten van de zestiende-eeuwse Italiaanse komedie geeft Borsellino, in de inleiding van een door hem verzorgde bloemlezing (Borsellino 1962, IX-XXXIX).
Toen Aretino komedies ging schrijven, wendde hij zich tot een bestaand genre, waarin een geheel van konventies van kracht was. Sterk generaliserend kunnen we stellen, dat op basis van de plautinisch-terentiaanse traditie, met aanvullingen vanuit de novellistische literatuur, zich een ‘komische wereld’ had geformeerd, waarin een beperkt aantal typen en situaties telkens opnieuw gekombineerd werd. Deze
| |
| |
wereld geeft een komisch spiegelbeeld van de werkelijkheid, wisselend aan de oppervlakte, maar in wezen steeds gelijkblijvend. Altijd is er weer een straat of een plein waarop als uit het niets figuren verschijnen, die los van een reële sociale kontekst ‘hun funktie uitoefenen’: de minnaars alleen maar amoureus, de knechten slim en zelfzuchtig, de parasieten hongerig, ieder voorzien van zijn vaste taak en het bijbehorende taalgebruik (Apollonio 1958, 324).1
Baratto nu wijst erop dat Aretino zich in zijn Cortigiana (1525) heeft ontworsteld aan dit konventionele schema. De doorbraak van de eigentijdse werkelijkheid in deze komedie is zo hevig, dat dit niet meer te vatten was in de ordening van de ‘komische wereld’ uit de plautinisch-terentiaanse traditie. In de voorrede van de komedie (uit 1534) erkent Aretino dit, als hij ironisch opmerkt dat men niet gek moet opkijken als de personages [tegen de regels] meer dan vijf keer ten tonele komen, ‘want zelfs met de kettingen die de molens op de rivier vasthouden, zou je de dwazen van tegenwoordig niet kunnen tegenhouden.’ (Baratto 1964, 72-4).
In de jaren veertig is Aretino's positie echter heel anders geworden dan in zijn Romeinse periode. Hij is dan een erkend literator en is zich daarvan ook bewust. Als hij een uitnodiging krijgt om een komedie te vervaardigen voor het Venetiaanse karnaval, streeft hij naar een ‘hoger’ niveau, waar de regels voor de komedie, die in deze jaren naar vaster formuleringen groeien, meer in acht worden genomen (Baratto 1964, 136).
Deze visie van Baratto (uit 1957) vinden we terug in de voornaamste volgende studies, zoals van Innamorati (1961 en 1963) en van Tonello (1970). Innamorati bespeurt deze kentering in Pietro's houding al in de bewerking van Cortigiana voor de druk van 1534. De ‘anti-klassicistische’ uitspraken in de voorrede ziet Innamorati meer als een poging om de kritiek op de ‘gebrekkigheid’ van het stuk vóór te zijn, dan als uiting van bewust verzet tegen de ‘regels’ (Innamorati 1963, 6-9). Het beeld van Aretino als tegenpool van de aanhangers der ‘officiële’ Renaissance-poëtika, zoals dat door Vossler (1900) e.a. was geschapen, wordt hiermee wat gerelativeerd.
De latere komedies zijn meer ‘literatuur’ dan de eerdere; ze tonen volgens Innamorati (1963, 12) geen wezenlijke interesse voor de werkelijkheid die erin wordt afgebeeld. Bij een grotere taalvaardigheid en toegenomen parodistisch vermogen lijkt het toch een wat steriel avontuur, een teren op dat wat al eerder gezegd en al eerder gedaan is (Innamorati 1963, 27).
Het gebruik van konventionele gegevens blijkt duidelijk in l'Hipocrito. De komedie is heel gekompliceerd en maakt daarbij gebruik van een grote verscheidenheid van komisch materiaal.
De hoofdpersoon is Liseo Rocchetti, die gekweld wordt door huiselijke zorgen: hij heeft vijf dochters, een eigengereide echtgenote en een stel luie knechten, en bovendien vreest hij voor de eventuele terugkeer van een als kind gekidnapte
| |
| |
tweelingbroer, die aanspraak zou kunnen maken op de helft van Liseo's bezittingen. Hij zoekt raad bij Hipocrito, die met gehuichelde religiositeit zijn vertrouwen heeft gewonnen.
Liseo's oudste dochter, Tansilla, was getrouwd met Artico (resp. Artibo, in de editie-1588), die al jaren spoorloos is. Ze staat op het punt te hertrouwen met Tranquillo. Een tweede dochter, Porfiria, is door een trouwbelofte gebonden aan Prelio die ze, om hem kwijt te raken, heeft uitgezonden om een feniksveer voor haar te halen. Ze is nu verloofd met Corebo. De jongste dochter Annetta wordt bemind door Zefiro.
Natuurlijk komen nu op één dag alle rampen los die in deze situatie opgesloten zitten. De tweelingbroer, Britio, komt terug, wat aanleiding geeft tot een hele serie verwisselingsscènes. Artico duikt op en eist zijn vroegere rechten. Prelio verschijnt met de gevraagde veer, wat Porfiria en Corebo ertoe brengt om rattekruid in te nemen. In de verwarring loopt Annetta weg naar haar minnaar.
In deze wanhopige situatie geeft Hipocrito aan Liseo de raad, dat hij zich nergens iets van aan moet trekken en om de fortuin moet lachen. Dit leidt tot nieuwe komische situaties in de laatste twee bedrijven, waarin de moeilijkheden één voor één tot een oplossing komen: de arts, Dr. Biondello, blijkt aan Porfiria in plaats van vergif een slaapmiddel te hebben gegeven. Prelio ontslaat Porfiria van haar verplichtingen, zodat ze met Corebo kan trouwen. Hijzelf neemt genoegen met een andere dochter van Liseo (Sveva), net zoals Tranquillo, die met Angitia zal trouwen. Zefiro en Annetta willen ook niets liever dan een fatsoenlijk huwelijk. Britio tenslotte blijkt een schatrijke vrijgezel, zodat aan het eind iedereen aan het feesten slaat, behalve Liseo die in zijn nieuw verworven levensfilosofie volhardt en die de toeschouwers tenslotte nog eens de ijdelheid van zowel geluk als ongeluk onder ogen brengt.
In dit geheel zijn allerlei traditionele gegevens te herkennen. Men heeft ook direkte bronnen hiervan willen aanwijzen: Salza (1902, 434-5) noemt Plautus' Menaechmi als bron voor de tweelingintrige, vindt de geschiedenis van Tansilla en Artico terug in Plautus' Stichus en meent zelfs een element uit Sofokles' Elektra te herkennen in de ontmoeting van Prelio en Porfiria. De intrige Porfiria-Prelio-Corebo wordt teruggebracht op een verhaal uit Boiardo's Orlando Innamorato, het afwijkende slot zou dan geïnspireerd zijn door Decamerone X, 5 (Fresco 1901, 131; Sanesi 1911, 242).
Dergelijke positieve bepalingen van de ‘bronnen’ zijn even aanvechtbaar als zinloos. Elk van de betrokken motieven komt in verschillende perioden in allerlei varianten voor.
Het tweeling-motief is erg populair geweest bij de Italiaanse komedieschrijvers. Fresco (1903, 1-2) noemt een twaalftal zestiende-eeuwse blijspelen die het gebruiken, waaronder beroemde als La Calandria van Bibbiena (1513) en Gl'ingannati
| |
| |
(1531). In oorsprong gaan deze werken wel op de Menaechmi terug, maar bij een dergelijke populariteit van het motief is direkte ontlening steeds minder noodzakelijk. In l'Hipocrito treffen we wel de tweelingbroers aan, maar de uitwerking van de intrige verschilt nogal van die bij Plautus. Reeds Reinhardstoettner (1886, 540) en Fresco (1903, 13) twijfelden dan ook aan direkte ontlening.
De intrige met Tansilla en die met Porfiria zijn variaties van eenzelfde basisgegeven: een doodgewaande keert terug en vindt zijn vrouw op het punt om met een ander te huwen. Het heeft geen zin om voor de uitwerking hiervan verschillende specifieke bronnen te zoeken. Het motief uit de Stichus komt bijvoorbeeld ook voor in Decamerone X, 9 (Pellizzaro 1901, 169). Bovendien is er van de Stichus geen Italiaanse vertaling bekend van voor 1542 (Bolgar 1964, 533). Dat de geschiedenis van Porfiria zowel met de Orlando Innamorato als met de Decamerone in verband gebracht kan worden, toont op zichzelf al aan, dat het aanwijzen van één bepaalde bron hier geen zin heeft.
Wat we alleen kunnen vaststellen is dat Aretino een aantal motieven kombineert die courant zijn in de novellistische literatuur of in de komedie uit de voorafgaande periode. Dat hij verder gebruik maakt van vaste typen en geijkte dramatische technieken, zal in de hoofdstukken 7 en 8 nader aan de orde komen.
Tussen de honderden komedies uit het zestiende-eeuwse Italië nemen die van Aretino een niet onbelangrijke plaats in. Over het algemeen wordt hij met Machiavelli, Ariosto en kardinaal Bibbiena tot de voornaamste auteurs gerekend.
Het oordeel over de waarde van Aretino's komedies ten opzichte van elkaar verschilt sterk. Elk van de komedies wordt wel door een of andere auteur geprefereerd boven enkele van de andere. Ten aanzien van l'Hipocrito loopt de waardering uiteen van Tonelli (1924, 110), die het stuk verkiest boven de Cortigiana, tot Ferrero (1970, 24), die l'Hipocrito de zwakste van de vijf komedies acht. De meeste moderne auteurs zijn geneigd de twee vroege komedies (Cortigiana, Il Marescalco) hoger aan te slaan dan de latere.
De waardering van verschillende aspekten van l'Hipocrito zal in de hoofdstukken over de struktuur en de personages van het stuk nog uitvoerig aan de orde komen. |
|
Auteursrechtelijk beschermd