Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

[p. 225]

Deel III
De Strofevorm

[p. 227]

Inleiding

De strofevorm is een sleutelparameter in de contrafactuur. Deze immers bepaalt of een tekst en een melodie bij elkaar passen. Het is dit aspect van de strofevorm, de verbinding tussen tekst en melodie, dat centraal zal staan in dit deel. Mijn invalshoek is daarbij vooral praktisch. Als de tekst en de melodie van een lied elkaar in de loop van de overlevering zijn kwijtgeraakt, is de strofevorm het enige hulpmiddel waarmee we ze weer bij elkaar kunnen brengen. In concreto: van een lied zonder muzieknotatie en zonder wijsaanduiding of althans oplosbare wijsaanduiding kan men proberen de melodie terug te vinden door de strofevorm te vergelijken met die van andere liederen. Ik beschouw de strofevorm dus vooral als een heuristische parameter, een zoekveld. Het biedt als zodanig een alternatief voor klassieke zoekvelden als de wijsaanduiding, het tekstincipit en het eventuele refrein. De database met 17e-eeuwse liederen waarin de strofevormen als zoekveld zijn opgenomen, heb ik ‘voetenbank’ genoemd. Deze voetenbank vormt niet alleen een nuttig instrument voor musicologen die melodieën bij liedteksten zoeken, maar ook voor literatuurhistorici die relaties tussen contrafacten willen vaststellen.

Ter verduidelijking volgt een voorbeeld van een eenvoudige zoekactie met behulp van de voetenbank. Uit het treurspel Baeto (1617) van P.C. Hooft heb ik daartoe het lied van de vermoorde prinses Rycheldin gekozen, die aan haar echtgenoot Baeto in diens slaap verschijnt. Het begint als volgt:

O eegae waerdt, wat lust u 't hart
Soo seere tot den rouw te terghen?
En wilt met duldeloose smart
'T gemoedt soo veel niet langer verghen.
Uw' borst van alle der quellingen stoet
Opruimen doet.

Een wijsaanduiding ontbreekt, zoals altijd in de toneelstukken van Hooft. Voor wie de melodie van dit lied wil vinden is de strofevorm het enige houvast. Deze parameter bepalen we met behulp van het aantal accenten per versregel en het rijmschema. Het aantal accenten bedraagt voor alle regels vier, behalve voor de laatste regel, die slechts twee accenten telt. Bij het rijmschema maken we onderscheid tussen mannelijk en vrouwelijk rijm, ofwel staand en slepend rijm, dat wil zeggen met een beklemtoonde respectievelijk onbeklemde slotlettergreep. De mannelijke rijmen noteren we met een hoofdletter, de vrouwelijke met een kleine letter. Het lied heeft dus als strofeschema:

.	.	.	.	.	.
4A	4b	4A	4b	4C	2C

De punten boven de cijfers geven aan dat de betreffende regels met een onbeklemtoonde lettergreep beginnen. Dat geldt in dit voorbeeld voor alle versregels.

Op het hoe en waarom van deze notatie gaan we later in. Voor het moment is het voldoende dat we over een schema beschikken dat we in de voetenbank kunnen opzoeken. Stellen

[p. 228]

we ons de voetenbank voor als een alfabetisch register van strofeschema's, dan is dit de omgeving waar we moeten zoeken:

4A	4b	4A	4b	4b	4C	4d	4d	4C	Amsteldams minnebeeckje 1645 p. 429
									W: Moe ghebaedt, &c.
									I: Overwreede Galathe
4A	4b	4A	4b	4b	4C	4d	4d	4C	Amsteldams minnebeeckje 1645 p. 315
									W: Moe gebaedt lagh ick en sliep
.	.	.	.	.	.	.	.		I: Minne-Godt! ghy die u brandt
4A	4b	4A	4b	4b	4C	5b	4C		Aemstelredams amoreus lietboeck p. 26
									W: Ick heb de werelt zeer bemint
.	.	.	.	.	.				I: Die winter comt aen die Mey is uut
4A	4b	4A	4b	4C	2C				Hooft, ed. Stoett I p. 261
									W: Cessez mortels de souspirer, etz
.	.	.	.	.	.				I: Schent uw perruik, vertreedt..
4A	4b	4A	4b	4C	2C				Hooft, ed. Stoett I p. 127
									W: Cessez mortels de souspirer: etc
.	.	.	.	.	.	.	.		I: Sterflijck geslacht uw suchten
4A	4b	4A	4b	4C	3D	3D	3C		Vondel, ed. Sterck IV p. 538
									W: Esprit d'ont les charmes si doux
.	.	.	.	.	.	.	.		I: Ryck Godt, blaas uwen die ..
4A	4b	4A	4b	4C	3d	4C	3d		Aemstelredams amoreus lietboeck p. 3
									W: alzoot begint
									I: Alle mijn gepeys doet my ..

De schema's zijn in dit register ‘gealfabetiseerd’, dat wil zeggen regel voor regel gesorteerd op accentaantal en rijmletter. De punten boven de cijfers hebben geen invloed op de volgorde. Van elk lied is hier behalve de vindplaats de wijsaanduiding (W) en het tekstincipit (I) aangegeven.

Men ziet in één oogopslag dat er slechts twee liederen in de voetenbank voorkomen die hetzelfde schema hebben als Rycheldins lied. Ze gaan beide op de wijs van ‘Cessez mortels de souspirer’ en ze zijn beide eveneens van Hooft.

Mogen we hieruit concluderen dat Rycheldin haar lied op de wijze van ‘Cessez mortels’ zingt? Dat het schema alleen voor liederen op die melodie voorkomt, is op zichzelf onvoldoende bewijs; dat kan toeval zijn. In dit geval zijn er echter twee argumenten die een toevallige gelijkenis onwaarschijnlijk maken. Ten eerste is het schema van ‘O eegae waerdt’ tamelijk bijzonder, doordat de slotregel in plaats van de verwachte vier accenten er slechts twee heeft. Ten tweede is er de omstandigheid dat de enige andere liederen met dit schema in de voetenbank van dezelfde dichter zijn.

We weten nu dus tamelijk zeker welke melodie Hooft voor het lied van Rycheldin voor ogen heeft gehad, althans hoe die melodie genoemd werd. Dit biedt perspectieven voor verder onderzoek. Ten eerste kunnen we nu zoeken naar de noten van de melodie en ten tweede naar een verklaring. Waarom koos Hooft deze melodie? Is er sprake van literaire ontlening?

[p. 229]

Om met het eerste te beginnen: ‘Cessez mortels’ blijkt een air de cour van Pierre Guédron te zijn, gedrukt in het vierde boek van de Airs de differents autheurs, bewerkt door Gabriel Bataille en uitgegeven te Parijs bij Pierre Ballard in 1613.

Voorbeeld 40: P.C. Hooft: lied van Rycheldin uit Baeto (1617), vs. 1399. Geen wijsaanduiding. Melodie naar ‘Cessez mortels de souspirer’ (componist P. Guédron, 1613)

O ee - gae__ waerdt, wat lust___ u 't hart Soo see - re
tot den rouw te ter-ghen? En wilt met_ dul - de - loo - se
smart 'T ge-moedt soo veel nietlan - gher ver - ghen.
Uw' borst van al-le der quel - lin-gen stoet Op - rui-men_
doet.
Uw' borst van al-le der quel - lin-gen stoet Op - rui-men_
doet.

[p. 230]

Het lied heeft een aangrijpende melodie, waarop Rycheldins lied uitstekend past, zowel qua strofevorm als qua sfeer (vb. 40). Wat de chronologie betreft zijn er er geen problemen: Hoofts semi-vertaling van het Franse lied, ‘Sterflijck geslacht uw suchten schorst’, dateert van 1614 en de Baeto werd in 1617 voltooid. Later schreef Hooft nog een derde lied op deze melodie, ‘Schent uw perruik, vertreedt haer' schat’, waarin Susanne van Baerles vertrek uit Amsterdam wordt betreurd (1627).

Nu de verklaring van Hoofts keuze. ‘Cessez mortels de souspirer’ blijkt inhoudelijk betrekking te hebben op het lied van Rycheldin. De aanhef van het oorspronkelijke lied, ‘Cessez mortels de souspirer’ ofwel in Hoofts vertaling ‘Sterflijck geslacht uw suchten schorst’, wordt geamplificeerd weergegeven in de eerste strofe van Rycheldins lied, dat zij - onsterfelijke ziel - als troost voor haar nog levende, diep bedroefde echtgenoot zingt. De sterfelijke Baeto wordt opgeroepen zijn zuchten te staken. Er is dus sprake van ontlening aan het beginmotief van het oorspronkelijke lied.

Ik vat dit voorbeeldonderzoekje samen. Het lied van Rycheldin uit Hoofts Baeto - waarvan we overigens alleen op grond van de strofevorm konden vermoeden dat het een gezongen lied betrof - hebben we via de voetenbank gekoppeld aan het Franse lied ‘Cessez mortels de souspirez’. De voetenbank heeft ons ook van de significantie van deze vondst overtuigd: de qua structuur vrij bijzondere strofevorm wordt - voor zover op dit moment bekend - alleen door P.C. Hooft gebruikt en wel voor de genoemde melodie. De vondst wordt bevestigd door de praktijk: ons lied blijkt op de melodie van ‘Cessez mortels’ te passen. Er is verder nog een inhoudelijke bevestiging doordat Hoofts lied naar het begin van het Franse lied lijkt te verwijzen, en een historische doordat de jaartallen van de betrokken liederen een zinvolle chronologie suggereren.

Niet altijd verloopt een zoekactie zo gemakkelijk en succesvol als in het bovenstaande voorbeeld. Er zijn twee belangrijke problemen die het zoeken via strofevormen kunnen belemmeren. Ten eerste kunnen verschillende melodieën dezelfde strofevorm hebben: ‘dubbelgangers’. Wanneer men bij één strofevorm in de voetenbank verschillende melodieën aantreft, zal men moeten kiezen en argumenten voor die keuze zien te vinden. Het tweede probleem is omgekeerd: bij één melodie kunnen verschillende strofevormen behoren: ‘strofevariatie’. Wanneer men in de voetenbank een bepaalde strofevorm niet vindt, kan het zijn dat de gezochte melodie achter een andere strofevorm schuilgaat. Men kan trachten zo 'n variant te raden of te herkennen. In dergelijke gevallen is een beargumentering van de juistheid van het gevondene zo mogelijk nog belangrijker dan in situaties met gelijke strofevormen.

De twee gesignaleerde problemen - dubbelgangers en strofevariatie - zouden een ernstige bedreiging kunnen vormen voor de bruikbaarheid van de voetenbank. In hoeverre dat inderdaad het geval is, hangt af van de mate waarin dubbelgangers en strofenvariatie optreden, én van de mate waarin deze problemen ondervangen kunnen worden, hetzij door adequate bewijsvoering (inhoudelijk, historisch of anderszins), hetzij door inzicht in de principes van de strofevariatie en door daarop gebaseerde heuristische technieken. Aan het einde van het laatste hoofdstuk van dit deel zullen meer voorbeelden van zoekacties volgen die een indruk geven van de mogelijkheden én de beperkingen van de strofevorm als heuristische parameter.

[p. 231]

Alvorens tot daadwerkelijke zoekacties over te gaan zullen we ons theoretisch bezighouden met het gebruik van de strofevorm als heuristisch instrument. Allereerst gaat de aandacht uit naar een effectief beschrijfsysteem dat enerzijds differentieert en anderzijds voldoende bestand is tegen strofevariatie (hoofdstuk 10). Het functioneren van deze notatie moet worden gezien in het licht van de ontwikkeling van de strofevorm en in het bijzonder van het metrum (hoofdstuk 11). Daarna zal worden ingegaan op het verschijnsel van de strofische variatie (hoofdstuk 12) en op de muzikale dimensie van strofevormen, die daarbij een wezenlijke rol vervult (hoofdstuk 13).