Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

De bronnen van ‘Ach Amaryllis!’

Na ons bezig te hebben gehouden met de receptie zullen we nu aandacht besteden aan de ontstaansgeschiedenis van ‘Ach Amaryllis!’. Een eerste vraag is in hoeverre het virtuoze dialoogpatroon Hoofts eigen vondst was. Eerder is geconstateerd dat van dialogen op dezelfde melodie vóór Hooft niets bekend is. Wel kan men zoeken naar verwante patronen.

Voorbeeld 15: Dialoogpatronen van twee liederen uit Den nieuwen lusthof 1602: ‘Hoelang zal de liefde ‘siet’ (a) en ‘Desen Beker die ick houde’ (b)

In Den nieuwen lusthof (1602) komen vier minnedialogen voor van ‘Elck kan falen’, die als de kroonstukken van die bundel worden beschouwd. Twee ervan zijn zeer vroege voorbeelden van ladderdialogen. De eerste, ‘Hoelangh zal de liefde’ siet’ op de wijs ‘Elaes amoer, &c’¹⁶⁸ heeft een regelmatige ladder: de zangers wisselen om de twee regels af (vb. 15). De andere begint vergelijkbaar maar versnelt na enige tijd de wisselingen. Ze gaan dan om de andere regel:

168 Den nieuwen lusthof 1602, p. 31.

[p. 123]

Nieu lieken op die voys, ghelijck het selfs begint,
En diese niet en weet, magh sien dat hyse vint.

 

Vryer:

 

Desen Beker die ick houde

 

Jonckvrou wilt die wachten’ wel

 

Vryster:

 

Dat ick sulcks niet doen en woude

 

Sout ghy my verachten snel?

 

Vry.

 

Neen ick Lief tot gheenen tijt,

 

Vryst.

 

Ghy toont Jonghman wat ghy zyt

 

Vry.

 

U dienaer?

 

Vryst.

 

Neen voorwaer

 

Vry.

 

Moght het weesen,

 

Vryst.

 

't Sou u selver vallen swaer.

 

Vry.

 

Saeght ghy lief mijn treurigh herte

 

Hoe 't om u in pyne’ is.

 

Vryst.

 

Rustigh Jonghman hebdy smerte

 

Soeckt u Medicyne’ fris,

 

Vry.

 

Lief ghy kont dit doen naest God,

 

Vryst.

 

Jonghman drijft met my gheen spot

 

Vry.

 

't Waer my leet

 

Vryst.

 

Doet gheen eet,

 

Vry.

 

Sulcks en denck niet

 

Vryst.

 

Jonghmans hebbent wel gereet¹⁶⁹.

Het gevolg is een ladder met één dikke en drie dunne spijlen (vb. 15b). De snelle wisselingen doen sterk denken aan ‘Ach Amaryllis!’¹⁷⁰. Buiten de algemene thematiek is er ook verwantschap door het motief van het medicijn uit de tweede strofe, dat bij Hooft de arcadische substantie van geitemelk heeft gekregen. De chronologie van de bronnen (Hooft schrijft vermoedelijk in 1603, ‘Elck kan falen’ publiceert in 1602) en het gegeven dat ‘Elck kan falen’ in zijn cyclus naar het virtuoze patroon toewerkt, geven de richting van de ontlening aan: Hooft imiteert ‘Elck kan falen’, niet andersom. Een argument dat deze conclusie ondersteunt kan men vinden in andere imitaties van de dialoog van ‘Elck kan falen’, een in het Princesse lietboec (1605)¹⁷¹ en een in de Bloemhof (1610)¹⁷². Hierbij wordt behalve de de melodie ook het dialoogpatroon overgenomen. Het liedje heeft blijkbaar behalve op Hooft ook op anderen indruk gemaakt.

Hooft was omstreeks 1602 zelf ook in de weer met dialoogpatronen, met name in verband met zijn bekende ‘Galathea siet den dagh comt aen’. Interessant zijn correcties die hij in dit wachterlied in renaissancestijl aanbracht en die juist de rolverdeling betreffen. Ik geef eerst de oudste versie, zoals die in het handschrift staat¹⁷³. Bij het krieken van de dag neemt een minnaar afscheid van zijn geliefde:

169 Den nieuwen lusthof 1602, p. 45. Blijkens de strofevorm gaat het lied op dezelfde melodie als ‘Jeught wilt vrueght in u doen blijcken’ uit dezelfde bundel, p. [8], namelijk op ‘Laest gingh ick inde Mey spaceren, &c.’.

170 De gelijkenis met ‘Ach Amaryllis!’ is ook Keersmaekers opgevallen, al legt deze geen direct verband (Keersmaekers 1985 (Wandelend enz.), p. 51).

171 Princesse lietboec, p. 152, ‘Komt mijn liefste lief met eeren’, een dialoog van Vryer en Vrijster op de wijs ‘Schoon Jonckheerken etc.’, welke wijs dezelfde is als die van het model (‘Laest gingh ick inde Mey spaceren’).

172 Bloemhof 1610, p. 84: ‘Waer vlucht ghy dertel Herderinne’, een dialoog van Harder en Nimphe op de wijs ‘Schoon Jonck-heertjen heus en trouwe’.

173 In de tekst volg ik Donkersloot 1951, ‘eerste versie’, met uitzondering van de letters van de rolverdeling. De asterisk is van mij. Bij bestudering van het handschrift (MS Amsterdam UB II C 14e) viel me op dat de letter G uit strofe 6 anders is gevormd dan de G's die zeker tot de eerste versie behoren; hij lijkt veeleer tot de tweede versie te behoren. Strikt genomen is deze G redundant. Hij kan echter niet tot de tweede versie behoren, want hij is doorgestreept en vervangen door een G die duidelijk wél tot de tweede versie behoort. Het kan evenwel zijn dat Hooft bij het noteren van de tweede versie de G per ongeluk een regel te laag zette en dat vervolgens heeft gecorrigeerd. Voor de interpretatie van de rolverdeling maakt het allemaal niet veel uit.

Wijze: Gister avont spade sloot ick myn deur etc.

[M:]

Galathea siet den dach comt aen. Twees.

Gal.

Neen myn lief wilt noch wat marren’ tsyn de starren,
Neen myn lief wilt noch wat marren tis de maen. T.

[p. 124]

[2]

 

[M:]

 

Galathea t' is geen maneschijn. T.

 

G.

 

Hoe t'is noch geen een geslagen’ wat soud 't dagen?

 

Hoe? t'is noch geen een, t'en can den dach niet sijn. T.

[M:]

Galathea' aenschout den hemel wel. T.

G.

Laes! ick sie den Dagerade’ t'onser schade,
Las! ick sie den daegeradt de tijt is snel. T.

Waerom duirt de nacht tot t'avont niet? T.
Vreestse dat wij met ons beyen’ sonder scheijen
Blijven souden tot dat ons de doot verriet. T.

Nu Adieu mijn troost en blijft gesont, T.
Wilt mij noch een kusgen geven’ och mijn Leven!
Jont mij noch een kusgen van u blijen mont. T.

[M:]

Galathea coom ick t'avont weer? T.

G*

Och myn moeder mocht het hooren’ en haar stooren,
Och sij mocht het hooren maer comt even seer. T.

[M:]

Galathea hoe raeck ick van u hals?
Las den dach en wil niet lijen’ t'langer vrijen,
Danck hebt van u sachte kuskens en van als.

In de eerste drie strofen tracht de minnaar zich los te maken uit Galathea's omarming. De vierde en vijfde strofe zingt Galathea alleen: ze realiseert zich het onvermijdelijke en zegt adieu. De zesde strofe, waarin de minnaar de stereotype vraag stelt of hij 's avonds weer terug mag komen, heeft hetzelfde patroon als de eerste drie. De slotstrofe is voor de minnaar alleen, die bedankt voor de genoten gastvrijheid. Het gehele patroon laat zich karakteriseren als een ladder, onderbroken door de witte en zwarte ‘tralies’ van enkele solostrofen (vb. 16a).

Deze interpretatie van de veel besproken rolverdeling in ‘Galathea’¹⁷⁴ is gebaseerd op de veronderstelling dat Hooft in het manuscript de rolverdeling juist en volledig heeft aangegeven. Nu zijn de voorschriften summier: alleen Galathea's inzetten zijn aangegeven, met de hierboven weergegeven letters G. Dat is ook voldoende, want de inzetten van de minnaar spreken voor zich: ze beginnen alle vijf met ‘Galathea’. De tekstinhoud geeft weinig aanleiding om aan de juistheid van de rolverdeling te twijfelen. Hoogstens zou men kunnen overwegen het eerste vers van de vijfde strofe (‘Nu Adieu mijn troost’) aan de minnaar te geven. Dan zou Hooft hebben verzuimd de volgende regel van een G te voorzien. Dit is niet ondenkbaar omdat ook de G in de volgende strofe aanvankelijk lijkt te hebben ontbroken. Zo doorredenerend kan dan ook het slot van de zevende strofe door Galathea zijn gezongen. Volgens deze alternatieve interpretatie, gebaseerd op de veronderstelling dat Hooft de rolverdeling vanaf de vijfde strofe niet meer heeft aangegeven (deze zou voor zichzelf hebben gesproken), verloopt het einde van het lied aldus:

174 De rolverdeling is besproken onder andere in Donkersloot 1951, Zaalberg 1975 en Keersmaeckers 1981.

[p. 125]

Figuur 13: Uit Hoofts Rijmkladboek: ‘Galathea siet den dach comt aen’
Foto: Universitertsbibliotheek van Amsterdam

[p. 126]

[5]

 

[M:]

 

Nu Adieu mijn troost en blijft gesont, T.

 

[G:]

 

Wilt mij noch een kusgen geven’ och mijn Leven!

 

Jont mij noch een kusgen van u blijen mont. T.

[M:]

Galathea coom ick t'avont weer? T.

G*

Och myn moeder mocht het hooren’ en haar stooren,
Och sij mocht het hooren maer comt even seer. T.

[M:]

Galathea hoe raeck ick van u hals?

[G:]

Las den dach en wil niet lijen’ t'langer vrijen,
Danck hebt van u sachte kuskens en van als.

Voorbeeld 16: Dialoogpatronen van Hoofts ‘Galathea siet den dach comt aen’

In deze interpretatie verandert er na de solostrofe van Galathea weinig. De minnaar begint elke strofe met een initiatief om weg te komen en Galathea laat hem met moeite gaan. Als geheel heeft de dialoog nu een eenvoudig ladderpatroon gekregen, onderbroken in de vierde, middelste strofe door een ‘witte tralie’, een solocouplet van Galathea (vb. 16b).

Leendertsz kwam in zijn uitgave van 1871 na een eerste mislukte poging tot een oplossing, die lijkt op het door mij als alternatief gepresenteerde ladderpatroon, maar dan zonder solostrofe voor Galathea. Anderen (zoals Smit) hebben geopperd dat deze strofe door beide

[p. 127]

geliefden zou zijn gezongen, een onnodige veronderstelling die bovendien een unicum in de uitvoeringspraktijk van het dialooglied zou impliceren.

We wenden ons nu tot de tweede versie, die volgt uit correcties van Hooft in zijn handschrift van de eerste versie. Ze hebben belangrijke consequenties voor de rolverdeling in de laatste drie strofen van het lied. Deze tweede versie (de ‘gebruikelijke’ versie die men ook in Stoetts uitgave vindt) verloopt daar als volgt:

G:

Nu Adieu mijn troost en blijft gesont,

[M:]

Wilt mij noch een kusgen geven’ och mijn Leven!
Jont mij noch een kusgen van u blije mont.

G:

Och mijn leven, coomdij t'avont weer?

[M:]

Las u moeder mocht het hooren’ en haer stooren,
Maer al sous' haer stooren ick coom even seer.

G:

Och mijn troost hoe raeck ick van u hals?

[M:]

Las den dach en wil niet lijen’ t'langer vrijen,
Danck hebt van u sachte kuskens en van als.

Vergelijkt men de tot nu toe genoemde rolverdelingen met elkaar dan wordt duidelijk wat Hooft bij de tweede versie voor ogen heeft gestaan. Hij heeft de rollen in de tweede helft van het lied omgedraaid¹⁷⁵. Eerst wil Galathea haar minnaar niet laten gaan, maar zodra ze hem loslaat, wil híj niet meer weg. In essentie is van een ladderpatroon een blokpatroon gemaakt (vb. 16c). Als we deze analyse aanvaarden, nemen we tevens aan dat de tweede interpretatie van de oorspronkelijke rolverdeling de juiste is.

De relatie met ‘Ach Amaryllis!’ is onmiskenbaar. De rolverdeling van ‘Galathea’ (tweede versie) kenmerkt zich immers door een zelfde, humoristische initiatiefwisseling als in ‘Ach Amaryllis!’. Alleen geschiedt die wisseling daar bij elke strofe. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat Hooft de veranderingen in ‘Galathea’ heeft aangebracht naar aanleiding van het succesvolle blokpatroon van ‘Ach Amaryllis!’¹⁷⁶.

Het lijkt erop dat Hooft of de contemporaine bezorgers van zijn teksten nooit helemaal tevreden zijn geweest met de nieuwe rolverdeling, of dat de bezorgers deze niet helemaal begrepen. In de uitgave van de gedichten uit 1636 treedt er andermaal een verandering in het dialoogpatroon op (vb. 16d): nu mag toch weer de minnaar de vijfde strofe beginnen. (Ook dit pleit voor de tweede interpretatie van de eerste versie.) Bij de ingekorte publicatie van ‘Galathea’ in Apollo (1615) lijkt de tweede versie van het lied tot zijn essentie te zijn teruggebracht: een zuiver blokpatroon (vb. 16e). Daarbij moet ik aantekenen dat de rolverdeling van de laatste strofe hier niet zeker is¹⁷⁷.

We zijn bij ‘Galathea’ gekomen op zoek naar de bronnen van ‘Ach Amaryllis!’ en hebben geconstateerd dat Hooft in of rond 1602 reeds met een ladderachtig patroon bezig was, al dan niet geïnspireerd door de liedjes uit Den nieuwen lusthof. ‘Ach Amaryllis!’ blijkt wel degelijk op een daarvan terug te gaan. Deze imitatio voldoet aan de eisen doordat Hooft haar combineert met andere elementen, zoals een strofevorm die op een andere melodie geënt

175 Doorslaggevend is het verwijderen van de aanspreking ‘Galathea’ uit de laatste twee strofen, zodat Galathea ze zelf kan beginnen. Dienovereenkomstig zijn twee letters G toegevoegd in de strofen 6 en 7, en ook strofe 5 heeft nu een ondubbelzinnige G gekregen. Uit de veranderingen in de zesde strofe blijkt dat Galathea antwoord krijgt van de minnaar. Vermoedelijk is dat ook het geval bij de vijfde en zevende strofe. De letter G aan het begin van de zesde strofe suggereert immers dat aan het einde van de vijfde strofe de minnaar aan het woord is. Dat de slotstrofe door de minnaar wordt beëindigd, blijkt niet uit het handschrift maar wordt gesuggereerd door het voorafgaande patroon en door alle latere versies, waarin het steeds de minnaar is die afsluit.

176 Mogelijk kan een gedetailleerde studie van het handschrift uitwijzen of de tweede versie van ‘Galathea’ inderdaad van na het ontstaan van ‘Ach Amaryllis!’ dateert.

177 Voor de rolverdeling in de laatste strofe is in feite alles mogelijk: M-G, G-M, alleen M, alleen G. De veronderstelling in Keersmaeckers 1981, p. 60 dat het in Apollo om de allereerste lezing van het lied zou gaan, lijkt me in het licht van bovenstaande uiteenzetting onhoudbaar: Hooft zou dan eerst een blokpatroon hebben geschreven (Apollo), daarvan vervolgens een ladder hebben gemaakt (MS versie 1) om tenslotte weer terug te keren naar een blokachtige constructie (MS versie 2).

[p. 128]

is, door de verblokking van het patroon en door de transpositie van de minnedialoog van een burgerlijke naar een pastorale context. Zonder het experiment van ‘Elck kan falen’ te kort te doen, kunnen we hier met recht van een aemulatio spreken.