Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

De contrafactuur in het middeleeuwse lied

De contrafactuur in het geestelijke lied van de Middeleeuwen wordt wel als de bloeitijd van de ‘ware’ contrafactuur gezien. Niet alleen in muzikaal opzicht, ook literair waren deze liederen immers in hoge mate afhankelijk van hun wereldlijke modellen. We zullen in het onderstaande vooral enkele technische aspecten van de literaire ontlening behandelen. We gaan daarbij uit van het Nederlandse geestelijke lied uit de eerste helft van de 16e eeuw, waar nodig aangevuld met gegevens over het Duitse geestelijke lied en het Nederlandse wereldlijke lied uit dezelfde tijd.

Bij de oudere contrafactuur is bijna steeds sprake van woordelijke ontleningen. Soms blijft deze beperkt tot rijmwoorden of tot rijmklanken. Daarnaast kan de ontlening ook betrekking hebben op de thematiek. We gaan in deze bespreking uit van de woordelijke ontlening. Een belangrijk aspect hierbij is de mate waarin, of preciezer uitgedrukt: de lengte waarover de ontlening plaatsheeft. Dit kan alleen aan het begin van het lied zijn, maar ook van het begin tot het einde (‘durchparodiert’)⁸⁷. Knuttel (1906) brengt in dit basisonderscheid enkele nuanceringen aan, die hij progressief ordent. Allereerst is er de ontlening die tot de eerste regel of de eerste paar regels beperkt blijft. Ten tweede kan het lied alleen in de eerste strofe aan het model refereren en verder geheel zijn eigen weg gaan. Een derde

87 Hennig 1909, p. 117 maakt een basisonderscheid tussen contrafacten in enge zin (‘durchparodiert’) en in ruime zin (‘nichtdurchparodiert’). ‘Parodie’ heeft hier uiteraard geen spottende bijbetekenis.

[p. 76]

mogelijkheid is dat door het gehele contrafact heen ontleningen voorkomen. Tenslotte kan de navolging zo sterk zijn dat in de wereldlijke tekst alleen de voor de vergeestelijking absoluut noodzakelijke veranderingen zijn aangebracht.

Als illustratie volgt een van Knuttels voorbeelden. Het contrafact in kwestie behandelt de episode uit Maria's leven tussen de ontvangenis en de geboorte van Jezus:

Het viel een hemelsdouwe
op een jonc maechdelijn;
men sach nie mere vrouwe;
dat dede dat kindekijn,
dat van haer wert ontfanghen
door een ootmoedich woort.
Adam, wilt niet verlanghen,
ghi wort daer bi verhoort.

Die maghet wert mit kinde,
nie reinre wert ghesien.
Als Joseph dat versinde,
hi dochte, ic mach wel vlien,
ic wil Marien laten,
ic en bin die vader niet,
ende gaen heen mijnre straten,
eer mi meer schande gheschiet⁸⁸.

Het beeld van de hemelse dauw is ontleend aan een wereldlijk lied, waarvan we een versie uit het Antwerps liedboek citeren:

Het viel eens hemels douwe
Voor mijn liefs vensterkijn
Ick en weet geen schoonder vrouwe
si staet int herte mijn.
si hout myn herte bevangen.
Twelck is so seer doorwont
Mocht ic troost ontfanghen
so waer ic gansch ghesont.

Die winter is verganghen
Ic sie des meys virtuyt
Ic sie die looverkens hangen
die bloemen spruyten int cruyt
In gheenen groenen dale.
daer ist genoechlijc zijn
daer singhet die nachtegale
Ende so menich voghelkijn

Laten we hier een globale ontlening aannemen en voorbijgaan aan de precieze bronnentoestand⁸⁹. In de eerste drie regels komt woordelijke ontlening voor; in de rest van de eerste strofe is er alleen sprake van overeenkomst in rijmklank. Dat bepaalde woorden (dauw, vrouw) in de geestelijke context een nieuwe betekenis of nuance krijgen, is kenmerkend voor het geestelijk contrafact. In de tweede strofe en de rest van het lied is er geen sprake meer van ontlening.

88 Knuttel 1906, p. 442. Ik citeer het geestelijke lied naar Van Duyse deel 3, p. 1874 (MS Berlijn 185), het wereldlijke naar Joldersma 1982 deel 1, p. 85.

89 De variantvorming is in de eerste helft van de 16e eeuw vaak zo sterk - en het aantal bronnen zo gering - dat men de toedracht van ontleningen zelden nauwkeurig kan reconstrueren. Zo bevat het Antwerps liedboek een andere versie van ‘Het viel een hemels douwe’ met een volledig verschillende tweede strofe. Deze versie maakt als geheel een authentiekere indruk, maar is qua woordelijke overeenkomst verder verwijderd van het contrafact dan de geciteerde versie.

[p. 77]

In dit voorbeeld is de ontlening dus het sterkst aan het begin van de eerste strofe. Ik spreek dan van initiële ontlening: het begin van het model wordt overgenomen, variërend van de eerste regel (of slechts een of meer woorden daaruit) tot maximaal de eerste strofe. Wanneer de ontlening precies de eerste strofe omvat, verdient dat bijzondere vermelding.

Initiële ontlening heeft als het ware van nature plaats. De ontlening langer volhouden heeft daarentegen iets opzettelijks. Ik spreek van doorlopende ontlening, wanneer ook aan de volgende strofen (in beginsel alle volgende strofen) wordt ontleend: Knuttels derde en vierde categorie. Vaak wordt daarbij alleen in de eerste regel van een nieuwe strofe weer iets aan het model ontleend. Een woordelijke ontlening die ‘zomaar’ ergens midden in een lied optreedt, past niet in dit schema dat van de initiële ontlening uitgaat. Meestal is er dan geen sprake van een opzettelijke ontlening maar van een reminiscentie.

Men kan de literaire ontleningen ook benaderen vanuit de thematiek. Zo zijn in het aangehaalde voorbeeld weliswaar de beginmotieven van de liederen gelijk (de vallende dauw, letterlijk dan wel overdrachtelijk), maar de hoofdthema's verschillen. In geen van beide gevallen geeft het beginmotief het thema van het betreffende lied weer. Hennig baseert voor het 16e-eeuwse Duitse geestelijke contrafact een systematiek op de combinaties van beginmotieven en thematiek⁹⁰. Het is niet nodig deze hier uitgebreid aan te halen, maar wel zullen we de elementen betrekken in toekomstige analyses.

Een ander gegeven in de middeleeuwse contrafactuur is tenslotte de dialoogvorm, die vaak, maar niet altijd van model op contrafact overgaat. Deze zal in een volgend hoofdstuk uitgebreid ter sprake komen.

Men kan zich afvragen of de genoemde ontleningsprincipes van de geestelijke contrafactuur ook in de wereldlijke contrafactuur uit de late Middeleeuwen een rol speelden. Een probleem is dat er aanzienlijk minder Nederlandse wereldlijke liederen uit de eerste helft van de 16e eeuw bewaard zijn dan geestelijke. Bovendien is het lang niet altijd duidelijk welke daarvan contrafacten zijn, onder meer doordat er vrijwel geen wijsaanduidingen worden gegeven. In het Antwerps liedboek, dat een aantal contrafacten bevat⁹¹, kan men evenwel een enkele van de genoemde principes terugvinden. Wanneer we de vermoedelijke contrafacten en hun dito modellen naast elkaar zetten, dan blijkt initiële ontlening veruit het meest voor te komen. Doorlopende ontlening ontbreekt nagenoeg. Wel komt het voor dat gehele strofen hetzelfde zijn. Dit heeft te maken met een geheel ander ontleningsprincipe, dat van de ‘losse’ strofen. De zwerfstrofe, een strofe die in totaal verschillende liederen voorkomt, is daar een extreem voorbeeld van. Het tegenovergestelde vindt men bij liederen die in beginsel hetzelfde zijn, maar zo nu en dan een strofe overslaan of juist nieuwe strofen inlassen. Enkele contrafacten hebben verder verwante refreinen. Evenals in het geestelijke lied hebben hier enkele contrafacten hetzelfde thema als hun model, of juist het tegenovergestelde thema: pendanten. Tenslotte lijken er contrafacten te zijn die in het geheel niet literair ontlenen. Dit is evenwel moeilijk vast te stellen omdat het bij liederen zonder wijsaanduiding juist de literaire ontlening is op grond waarvan we aannemen dat liederen op dezelfde melodie gaan.

Een voorbeeld van wereldlijke contrafactuur met initiële ontlening uit het Antwerps liedboek is het volgende:

90 Hennig 1909, p. 287.

91 Vellekoop 1972 deel 2, p. XLII geeft een overzichtje van liederen op dezelfde melodie, waaruit men kan afleiden dat er tenminste 14 contrafacten in het Antwerps liedboek voorkomen. Een soortgelijk overzicht in Joldersma 1982, deel 1, p. LXXIV, levert een minimum van 21 contrafacten op. Na aftrek van de overlappingen komt dit netto op tenminste 23 contrafacten. Adema 1987, die Joldersma's uitgave niet lijkt te kennen, voegt aan de gecombineerde lijst geen nieuwe contrafacten toe.

[p. 78]

(47) Een nyeu liedeken

 

Fortuyne heeft mi verbeten

 

In lijden dus gheschent

 

Als mijn lief mach weten

 

Si hout mi in torment.

 

wantrouwe ghi doet mi quelen

 

Daer ic mi toe verliet.

 

Met mi hout si haer spelen

 

Op mi en achtse niet

 

Haer aenschijn claer

 

Tscheyden gaet mi so swaer

 

Ay lacen lief ay my.

 

Scheyden moet ick van dy

Fortuyne wat hebdy ghebrouwen
Ick en weet mi gheenen raet
Waer sal ick mi onthouwen
Mijn herte wert geheel desperaet
Dat ick nu Brugghe moet laten
Die schone stede soet
Rijck god coemt mi te baten
Mijn herte verbrant al inden gloet
O lieffelijck lief
door u schoon aenschijn soet
Dat mach ick wel beclaghen
dat ick u nu laten moet⁹².

De initiële ontlening beperkt zich hier tot het eerste woord. Thematisch komen de liederen sterk overeen: er wordt afscheid genomen van een geliefde. Op formeel niveau is er behalve de in beginsel gelijke strofevorm nog de overeenkomst dat de laatste vier regels van beide liederen refreinen zijn.

We hebben in het bovenstaande aan de hand van literatuur over het geestelijke contrafact van de 16e eeuw, aangevuld met eigen observaties van enkele wereldlijke contrafacten, een indruk trachten te geven van de principes die ten grondslag liggen aan literaire ontlening in de late Middeleeuwen. Het belangrijkste is de woordelijke ontlening aan het begin van het lied gebleken. Doorlopende ontlening komt voornamelijk in het geestelijke lied voor. Thematische ontlening treft men aan in zowel de geestelijke als de wereldlijke contrafactuur. Andere voorwerpen van ontlening zijn rijmklanken, ‘losse’ strofen en de dialoog- en refreinvorm.

92 Geen wijsaanduidingen. De melodie onder meer in Vellekoop 1972 deel 1, no. 24.