Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

Meerstemmige contrafacten

Er is een categorie contrafacten die nog niet aan de orde is geweest, namelijk de contrafacten die geen liederen zijn, maar op polyfone muziek worden gezongen. Hoewel ze in dit boek verder een ondergeschikte rol zullen spelen, behandel ik ze hier in aansluiting op de discus-

[p. 51]

sie over de oraliteit in de overlevering van het lied. De muziek van dit meerstemmige repertoire werd namelijk overwegend van blad gezongen en derhalve schriftelijk overgeleverd. Verder geven ze ook aanleiding tot een relativering van het zuiver eenstemmige karakter van het 17e-eeuwse lied.

Ten opzichte van de honderden liedboeken met eenstemmig genoteerde melodieën vormen de meerstemmige contrafacten een zeer kleine minderheid. We kennen de uitgaven uit de jaren 1628-1657 met contrafacten op zowel de drie- als de vijfstemmige balletten van Gastoldi⁵⁴ en de bekende Madrigalia van Stalpart van der Wiele. Deze laatste vindt men aan het einde van zijn bundel Guldejaers feestdaghen (1635), die ook zonder dit aanhangsel al het omvangrijkste liedboek van de 17e eeuw is. De muziek bestaat uit madrigalen, merendeels van Luca Marenzio (ca. 1553-1599). Het zijn affectgeladen, doorwrochte kunstwerken. Stalpart geeft zijn geestelijke teksten, die volgens het oude contrafactbeginsel dichtbij de wereldlijke Italiaanse originelen blijven, zonder muziek. De gebruiker werd verondersteld de madrigaalbundels zelf te raadplegen en dan wellicht de Nederlandse tekst onder de Italiaanse woorden te schrijven.

Deze laatste veronderstelling spruit voort uit de gedachte dat de muzikale houding ten opzichte van een meerstemmig contrafact wezenlijk verschilt van de gebruikelijke eenstemmige praktijk. De melodie van een strofisch lied zingt men in beginsel uit het hoofd. Alleen bij de eerste strofe staan de noten boven de tekst. De volgende strofen zingen met een schuin oog op de melodie is immers lastig, en als de bladzijde wordt omgeslagen onmogelijk. Nu is dit allemaal vanzelfsprekend: de melodieën zijn meestal gemakkelijk te onthouden. Bovendien leert men de melodie als vanzelf door de herhaling die strofische liederen eigen is. Bij polyfone muziek ligt dit anders. Het was geen gebruik de afzonderlijke stemmen uit het hoofd te leren. De meeste polyfone muziek is evenwel niet strofisch, dus het probleem van de scheiding van woorden en noten speelde nauwelijks.

De tegenstelling tussen meerstemmige muziek en eenstemmige liederen is niet zo scherp als wel gesuggereerd wordt. Er zijn melodieën uit het polyfone repertoire in het contrafactcircuit opgenomen, zoals het bekende madrigaal ‘Sei tanto graziosa’ van Ferretti en een aantal balletten van Gastoldi, zoals ‘Questa dolce sirena’. Andersom kon het gebeuren dat een eenstemmig lied voor meer stemmen bewerkt werd. De driestemmige Souterliedekens van Clemens non Papa (Antwerpen 1556-57) zijn een bekend voorbeeld. Naast de tamelijk polyfone zettingen komen er ook meer homofone vocale liedbewerkingen voor. In Noord-Nederland hadden deze nauwelijks een traditie, zulks in tegenstelling tot de Zuidelijke Nederlanden, waar de cantiones natalitiae (meerstemmige kerstliederen) bloeiden⁵⁵. Een in dit opzicht bijzonder werk uit het Noorden is het eerste deel van Stalparts Gulde jaer ons Heeren Jesu Christi, de Zonnendagen (1628), dat is uitgegeven in afzonderlijke stemboeken, vermoedelijk vier in getal⁵⁶. De muziek is overwegend vierstemmig gezet. Sommige stukken zijn ook inderdaad voor meer stemmen gecomponeerd, zoals madrigalen en balletten van Orlando di Lasso, Ferretti, Marenzio en Gastoldi, andere zijn liedmelodieën als de Engelsche fortuyn, ‘Aenhoort 't geklagh’ en ‘Nerea schoonste van uw' ghebueren’, die voor vier stemmen zijn gezet. Een interessante, grote tussengroep wordt gevormd door een aantal van de door Gerard Mes gezette souterliedekens (1561) die Stalpart heeft opgenomen.

54 Zie Rasch 1974.

55 Voor een overzicht van dit repertoire zie Rasch 1985.

56 Er zijn slechts drie stemboeken overgeleverd (SAT), zodat men niet zeker is van het oorspronkelijk aantal stemboeken. Toch kan men vrij zeker aannemen dat het er vier zijn geweest: er zijn 71 vierstemmige stukken tegen slechts 13 vijfstemmige. In die 13 gevallen is de vijfde partij dan in een van de andere stemboeken opgenomen. Er is één achtstemmig stuk, dat is precies het maximale aantal stemmen dat kan worden genoteerd in vier stemboeken. Zie Mensink 1968 en Fontes p. 93-94.

[p. 52]

Stalparts liedteksten hebben meerdere strofen en daardoor dient zich een probleem aan dat hierboven al is aangestipt: hoe kan men alle strofen zingen zonder de begeleidende stemmen uit het hoofd te leren? Stalpart merkt hierover het volgende op:

Dat ick om 't gemack van de Sangers, al de vaersen der Lof-sanghen heb doen stellen onder de Noten. Want nadien my wel bekent was, so door eyghen ondervindingh, als door menigvuldighe klacht van anderen, hoe moeyelijck dat by ghebreck van desen, al de Lied- ofte Sanghboecken, dier tot noch toe zijn uytghegheven, gevallen zijn; soo heb ick hier in wel beradelijck willen voorsien, op dat ick de Sangers, d'eerste vaers gesongen hebbende, geen oorsake geven en soude, of de Noten, of de Woorden van de navolgende vaersen, van buyten te moeten kennen; of seker al de selve ('t welck dickwils gebeuren soude) t'eenemael achter te laten⁵⁷.

Stalpart heeft dus alle strofen onder de noten gezet (zie vb. 6) om aan de leesproblemen tegemoet te komen en om te voorkomen dat de zangers helemaal maar van de vervolgstrofen zouden afzien. Dit gevaar is niet denkbeeldig: veel muziekliefhebbers ergeren zich er aan dat bij liederen de muziek steeds herhaald wordt. Stalpart doet een interessante suggestie om dit leed te verzachten: men kan de strofe om beurten eenstemmig en meerstemmig zingen ‘tot verandering [= variatie] ende meerder lust, soo van de hoorders, als van de Sanghers selfs’. Hij zal dit principe hebben ontleend aan de Roomskatholieke eredienst, waarin de verzen van sommige liturgische gezangen ook afwisselend, alternis versibus, als eenstemmig gregoriaans en in polyfone zettingen werden uitgevoerd.

Een groep apart vormen de tweestemmige zettingen van liederen. Ook hier hebben de Zuidelijke Nederlanden een grotere traditie dan het Noorden (bv. Justus de Harduyns Goddelicke lofsanghen 1620, Benedictus van Haeftens Lusthof der Christelycke leeringhe 1622 en Den blijden requiem 1631). In het Noorden is een dergelijke bundel Den gheestelycken nachtegael (1634)⁵⁸, later gevolgd door protestantse bundels als Joseph Butlers bewerking van Camphuysens Stichtelycke rymen (1652) en de Psalmen, lofzangen van Wilhelm Sluiter (1661). In deze gevallen zijn de baspartijen steeds geteksteerd, zodat deze zowel gezongen als gespeeld konden worden. In de eerste helft van de 17e eeuw vindt men dergelijke tweestemmige zettingen incidenteel bij bijvoorbeeld Valerius en Krul. Hoezeer men hechtte aan een gezongen baspartij blijkt uit Valerius' verontschuldiging bij de tweestemmige zetting van een dialooglied, waarbij de bas niet geteksteerd kon worden:

Om den aert van dit voysken niet te benemen, en konnen hier niet wel de woorden onder de Bas gebracht worden, ofte men moste de selve geheel op een ander maniere componeren⁵⁹.

De tweestemmige zettingen voor sopraan en bas herinneren aan een praktijk uit enkele Nederlandse luitboeken: de reductie van polyfone werken (madrigalen, chansons) tot de oorspronkelijke sopraan- en baspartij met een luitintavolatie die in beginsel alle partijen van het oorspronkelijke vocale werk omvat. Daarmee komen we bij de instrumentale begeleiding van liederen. De combinatie van zang en luit vinden we in de luitboeken van Adriaenssen (Antwerpen 1584, 1592) en Van den Hove (1601). Zij pasten het beschreven systeem toe: de luitist speelde dus alle stemmen van het stuk inclusief de sopraan mee. Ook de Regia pietas (1620) van Nicolaes Vallet is uit een dergelijk traditie te begrijpen. Deze

57 Guldejaer... zonnendagen, Oog-merck des auteurs over de musicke van 't Gulde-jaer. Mensink 1968, p. 80.

58 Dit liedboek is weliswaar uitgegeven in Antwerpen, maar wordt in Helmer 1966 tot de Noordnederlandse liedboeken gerekend.

59 Valerius 1626, p. 207. Wijze: 'tEngels Malsims'. De overige tien baspartijen in de Gedenckclanck zijn wel voorzien van tekst.

[p. 53]

Voorbeeld 6: Stalpart, Guldejaer ...Zonnendagen 1628, Cantus. Facsimile van p. 74

[p. 54]

bundel bevat zelfstandige luitbewerkingen van het complete psalter met de psalmmelodieën als bovenstem, die men naar believen kan meezingen⁶⁰. Valerius' Nederlandtsche gedenckclank (1625) geeft behalve melodieën ook luit- en cithertabulaturen, zelfstandige zettingen inclusief melodie en bas. Opmerkelijk is dat er geen specimen uit Nederland bekend is van een zetting waarbij de luit de alt- tot en met de baspartij speelt en de sopraan aan de zanger overlaat, zoals gebruikelijk in het Franse en Engelse luitlied van de vroege 17e eeuw. Deze meer verfijnde methode van begeleiden lijkt in Nederland niet verbreid te zijn geweest.

Op schilderijen zien we zang gecombineerd met allerlei instrumentencombinaties. Vermoedelijk begeleidde men liederen door op akkoordinstrumenten als luit, cither, virginaal en clavecimbel een complete zetting van de melodie mee te spelen. Dergelijke zettingen vindt men in instrumentale handschriften als het Thysius luitboek (ca. 1600). Een gamba of cello zal de bas hebben gespeeld van tweestemmige zettingen zoals hierboven beschreven. Wanneer een melodieinstrument als viool of fluit meespeelt, ligt het voor de hand te denken aan een tweede stem. Het bewaard gebleven materiaal is echter veel geringer dan men op grond van wat bekend is van de muziek- en liedcultuur zou verwachten. Blijkbaar werd er veel geïmproviseerd en gemusiceerd vanuit handschriften samengesteld door de talrijke muziekmeesters en muziekliefhebbers.

Deze excursie naar het meerstemmige contrafact heeft ons van het zuiver polyfone madrigaal via de vier- en tweestemmige liedbewerkingen naar de instrumentale begeleiding van liederen gebracht, waarmee we weer dicht bij het uitgangspunt zijn: het eenstemmige lied. Zoeken naar een ideale uitvoeringswijze lijkt me geen nuttige zaak. De keuze voor een eenstemmig gezongen uitvoering, een begeleiding met instrumenten of een meerstemmige vocale zetting zal hebben afgehangen van smaak, traditie, mogelijkheden en omstandigheden.

In het bovenstaande is de contrafactuur vanuit verschillende gezichtspunten benaderd. We hebben gezien hoe de begrippen contrafact, lied en ‘tekst met wijsaanduiding’ elkaar in de eerste helft van de 17e eeuw grotendeels overlappen zonder echter synoniemen te zijn. Ik heb gepoogd de contrafactuur te verklaren uit de verschillende behoeften en mogelijkheden van muzikale en literaire culturen. We hebben ons onderwerp verkend met behulp van dichotomieën als contrafact-compositie, lezen-zingen, volks- en elitecultuur, nationale en internationale herkomst, mondelinge en schriftelijke overlevering, een- en meerstemmigheid. Daardoor hebben we een beeld gekregen van het functioneren van de contrafactuur binnen de culturele context. We zijn nu toe aan de eigenlijke onderwerpen van deze studie, te omschrijven als het mechanisme van de contrafactuur en de daarop gebaseerde heuristiek.

60 Ed. Grijp 1986, p. ix. Het is opmerkelijk dat Vallet voor deze uitgave van de 150 psalmen dit systeem kiest na eerst 21 psalmen te hebben uitgegeven als cantus-firmuszettingen.