Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

De woord-toonverhouding

Uit de vorige paragraaf is duidelijk geworden dat het Nederlandse lied juist door het aspect van de contrafactuur buiten de kunstmuziek staat. Het is een cultuur van dichters, niet van componisten. Dit komt pregnant tot uiting in de woord-toonverhouding. Men weet dat al in de 16e eeuw componisten van onder meer madrigalen zich beijverden hun muziek zo nauw mogelijk bij de tekst te laten aansluiten. In de 17e eeuw is dit bijna een vanzelfsprekendheid geworden. Volgens de regels van de retoriek zochten componisten in de op muziek te zetten tekst naar zogenoemde loci topici, woorden die tot bepaalde muzikale figuren aanleiding gaven en zo de inventio van de componist leidden. Woorden als ‘vlug’ en ‘vlucht’ riepen bijvoorbeeld snelle loopjes op, ‘hoog’ en ‘hemel’ hoge tonen, ‘bitter’ en ‘smart’ wrange dissonanten. Sweelinck, Padbrué en Huygens maakten veelvuldig gebruik van dergelijke madrigalismen. Ook het karakter van een compositie als geheel werd door de belangrijkste emoties van de tekst bepaald.

Het lied leent zich nauwelijks voor een dergelijke woord-toonverhouding. Ten eerste verzet het eenvoudige karakter van de melodieën zich tegen kunstvolle ingrepen. Ten tweede is de strofische vorm uitermate onpraktisch: de eerste strofe zal doorgaans andere loci topici hebben dan de volgende. In het Duitse baroklied ziet men dan ook dat componisten soms in de eerste strofe de tekst uitbeelden en die in de volgende strofen laten voor wat ze is. Anders zou men elke tekststrofe van een nieuwe melodie moeten voorzien (het doorgecomponeerde lied uit de Romantiek). Ten derde is het principe van de contrafactuur strijdig met de beginselen van de muzikale retoriek: in het contrafactlied volgt de tekst de mu-

[p. 39]

ziek en niet andersom. Tenslotte is er de gedachte dat men op een gegeven melodie elke willekeurige tekst kan zetten.

Ik illustreer deze problematiek met enkele zeldzame gevallen van liederendichters die wél hebben geprobeerd de barokke woord-toonverhouding in praktijk te brengen. Als eerste bekijken we daarvoor de reeds genoemde melodie die Krul voor Hoofts ‘Veldtdeuntjen’ componeerde (vb. 3). We hadden al gezien dat hij een loopje op het woord ‘ijling’ had gezet, een typische woordschildering. Kruls eigen contrafact op deze melodie, ‘Lauraes Droomliedt’, blijkt bij het loopje in de verschillende strofen ook steeds een woord te bevatten dat deze muzikale figuur rechtvaardigt:

Voorbeeld 4:

Hooft: Pan die sach't. en ij - ling liep
Krul (strofe 1): Sach - jes sy in't wa - ter keeck
(strofe 2): Mits ick na haer bors - jes vat
(strofe 3): Lau - ra roept, wat wil - je doen?

‘Wil’ lijkt op het eerste gezicht een neutraal woord, maar de context maakt een sexuele lading waarschijnlijk: Laura hoopt en vreest dat de zanger zijn ‘willeke’ zal doen. We concluderen dat Krul bewust elk couplet zo geconstrueerd heeft dat het loopje een woord uitbeeldt. Omgekeerde muzikale retoriek dus.

Hetzelfde zien we bij het lied ‘Ziel-sucht’ van Jacob Cats, ook uit 1634. Cats maakt zijn zangers op dit kunststukje attent: het lied is ‘gepast op het hoogen en vallen van de Musicq’. Inderdaad heeft de dichter zich laten leiden door de melodie (‘Rosemont waerje vliet’), die in de 6e versregel stijgt en in de 7e en 8e langzaam daalt (vb. 5). Hij doet dat in alle drie strofen:

Gaet stijgen in de lucht;
Maer so gy daer na my den geest ter neder ruckt,
Word ick als in het graf gedruckt.

Schoon gy byster swelt,
Gy moet haest ter neer, leg u daerom in het stof,
En snij uw snoode rancken of.

Sal dan eerst zijn verhoogt;
Maer het nare diepe sal in haest het grouwsaem volck
Wegrucken in sijn laegsten kolck³⁹.

Cats zal op het idee zijn gebracht door de traditionele tekst van de melodie, ‘Rosemont waerje vliet’. Deze luidt op de betreffende plaats:

Als ghy den bergh op gaet,
En als ghy weer daelt Daelt het oock en wijst met een
Wat pad ghy afloopt na beneen⁴⁰.

39 Van Seters 1990, lied 20.

40 Laurierkrans 1643, p. 30.

[p. 40]

Of in dit liedje ook van opzet sprake is, moet ik in het midden laten. Het afdalen op de pregnant dalende melodie is weliswaar frappant, maar in de andere strofen blijft een dergelijke toespeling op de melodie achterwege. Om misverstanden te voorkomen herhaal ik het nog eens: dergelijke madrigalismen zijn in de contrafactuur hoogst uitzonderlijk.

Voorbeeld 5: J. Cats: ‘Ziel-sucht, Gepast op het hoogen en vallen van de Musicq’. Wijsaanduiding: Rosemont waerje vliet. Melodie naar Stalpart 1631, p. 608

Groot-ste Godt, hoog-ste Geest, Wel te recht van my ge - vreest,
Want gy treckt myn hert uyt-ter-ma-ten hoogh, Als gy tot my neygt een
gun - stig oogh; Soo dat myn ge-moet met een snel - len vlucht
Gaet stij - gen in de lucht; Maer soo gy daer-na
my den geest ter ne - derruckt, Word ick als in het graf ge - druckt.

Op een algemener niveau dan de woordschildering is een inhoudelijk verband tussen tekst en melodie daarentegen heel gewoon. De paradox van de geestelijke contrafactuur heeft tot het misverstand geleid dat zo'n verband niet zou bestaan: als men een stichtelijk lied op een schunnig melodietje kan zingen dan is blijkbaar alles mogelijk, redeneert men. We hebben evenwel gezien dat de contrafactparadox in de 16e en 17e eeuw ook al op weerstand stuitte.

Ik ben er van overtuigd dat de keuze van melodieën veel minder willekeurig is dan gewoonlijk wordt aangenomen. Zo is mij niet één liefdesliedje of kluchtig deuntje op een psalmmelodie bekend en slechts een hoogst enkele op het Wilhelmus of op een kerstlied als ‘O zalich heilig Bethlehem’. Het gaat niet alleen om muzikale waarden: dergelijke melodieën zullen een dusdanige connotatie hebben gehad dat vrijwel niemand op het idee kwam er iets amoureus of luchtigs op te dichten. Omgekeerd vindt men opvallend veel klaagliederen op droevige melodieën als de Engelse fortuin, ‘Lachrymae’ en ‘Fortuyn eylaes bedroeft’, opvallend veel kluchtige liederen op ‘Potshonderdduizend slapperment’, opvallend veel spotliederen op ‘Si c'est pour mon pucelage’ en opvallend veel hooggestemde verzen op ‘Sei tanto graziosa’.

Bij het kiezen van een melodie zullen factoren als traditie, connotatie, ontlening en het karakter van de melodie een rol hebben gespeeld en het is niet eenvoudig deze van elkaar

[p. 41]

te scheiden. Er zijn natuurlijk ook talrijke ‘neutrale’ melodieën die een veelheid aan verschillende liedteksten verdragen. Ik waarschuw op deze plaats echter tegen de gedachte dat ‘alles’ zou kunnen.