Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

[p. 33]

Werden alle liederen gezongen?

In het begin van de 17e eeuw waren alle liederen om te zingen, per definitie als het ware. Deze uitspraak heeft wellicht iets pleonastisch maar is toch voor enkele nuanceringen vatbaar. Een lied werd bijvoorbeeld niet gezongen wanneer iemand de wijs niet kende. Dat geldt voor individuele gebruikers, maar ook kwam het voor dat de uitgever niet wist welke melodie bij de liedtekst hoorde. Zo bevat het Geuzenliedboek

Een Nieuw liedeken vant affscheydt der Spaengiaerden mispresen, diet niet singhen kan mach het lesen²⁰.

Een wijsaanduiding ontbreekt. Vrijwel dezelfde bewoordingen vindt men in het handschrift van Wouter Verhee, die ze quasi als een wijsaanduiding interpreteert:

Liedeken op de wijs ghepresen:
Diet niet singen en can, mach het lesen²¹.

Het grapje sloeg blijkbaar aan. De uitgever van Den nieuwen lusthof (1602) borduurde er verder op:

Nieu liedeken op die voys, ghelijck het selfs begint,
En diese niet en weet, magh sien dat hyse vint²².

Ook bij liederen mét een wijsaanduiding zal het zijn voorgekomen dat een zanglustige ze niet kon zingen, domweg omdat hij de aangegeven wijzen niet kende. Ik zal dit verschijnsel, dat zich grotendeels aan onze waarneming onttrekt, ontwijzing noemen. Er konden ook andere motieven voor ontwijzing zijn, andere redenen om een lied niet te zingen. Men kon bijvoorbeeld even geen zin hebben om te zingen, verkouden zijn of in het geheel niet van zingen houden. Dan kon men toch nog plezier beleven aan een liedtekst door hem te lezen. Op dit alternatieve gebruik van liedteksten wordt in de 16e en 17e eeuw veelvuldig gewezen. Stalpart van der Wiele bijvoorbeeld denkt ook aan de niet-zanglustige gebruikers van zijn heiligenliederen, wanneer hij ‘alle die gene die se souden mogen singhen oft leesen’ deugdzame uren toewenst²³. Pers schrijft in zijn voorwoord tot het Gesangh der zeeden (1648):

Indien oock yemandts geest totte sing-konst niet is genegen, hy kan dieselve leesen, want sy sullen hem geene verhinderinge aen-brengen: want ick houde, dat onse dicht daer nae behoort gerecht te zijn, dat oock de Leser daer door kan worden vermaeckt, om die als een slechte reede te verstaen.

Niet alleen geeft Pers hier een motief om te lezen (geen zin in zingen), maar ook beweert hij bij het dichten rekening te hebben gehouden met dit alternatieve gebruik als ‘slechte reden’ (eenvoudigweg ‘gesproken’ poëzie). Dit wordt niet geadstrueerd, maar het doet denken aan de opzet van Camphuysens Stichtelycke rymen (1624), die Pers zeker gekend heeft. Camphuysen koos namelijk niet voor niets de neutrale uitdrukking ‘rymen’ (die hij wellicht ontleende aan Coornhert²⁴) voor teksten die met hun muzieknoten en wijsaanduidin-

20 Ed. Kuiper, deel 1 p. 261. Incipit ‘Wel op ghy Spaengiaerden’.

21 Kalff 1885, p. 181. In het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589), p. 27, vrijwel hetzelfde, eveneens voor een lied eveneens zonder wijsaanduiding: ‘Een nieu Liedeken ghepresen, die niet singen kan, d[i]e mach t'lesen’.

22 Den nieuwen lusthof, p. 45. Incipit ‘Desen Beker die ick houde’.

23 Guldejaers feestdaghen (1635), voorrede.

24 In zijn vertaling van Boethius' De consolatione Philosophiae uit 1585 noemde Coornhert alle vertaalde gedichten - die hij overwegend op psalmmelodieën zette - ‘rym’, het eerste evenwel ‘rym of lied’. Evenals later Camphuysen schreef Coornhert zijn ‘rymen’ in een strikt alternerend metrum.

[p. 34]

gen alleszins gezongen liederen lijken te zijn. Al meteen op de titelpagina van de bundel wordt uitdrukkelijk vermeld dat het ‘Stichtelycke rymen om te lezen of te zingen’ betreft. Camphuysen licht een en ander toe in zijn voorwoord:

Daer in hebbe ick voor eerst voor gehadt, dat alle Rijmen hare mate ofte voeten en gelijckmatigh getal van syllaben zouden hebben, om zoo wel gelezen als gezongen te konnen worden: nadien doch alle Rijm ofte gedicht, (na oudt gebruyck en oock aert van de zake) behoort zoo wel leesselijck als zingelijck, en zoo wel zingelijck als leesselijck te zijn. leesselijck, zegge ick, op zekere mate ende voeten. 't welck van weynige Rijmers doorgaens nagekomen wordt. want gemeynlijck leydtmen de syllaben na den zang of getal der toonen; daer nochtans veel eer de zang moeste geleydt zijn na de syllaben en dicht-mate. Hier door was ick genoodtzaeckt vele zangen of wijzen (zoomen 't noemt) anders te berijmen dan ze voorhenen berijmt zijn geweest (...)

Dit is een hoogst interessante passage. De teksten moeten evenzeer geschikt zijn om te lezen als om te zingen, aldus Camphuysen. De problemen ziet hij merkwaardig genoeg in het lezen: een tekst die om te zingen is bedoeld, zou volgens hem niet noodzakelijkerwijs ook geschikt zijn om te lezen. Hij doelt kennelijk op liederen met in plaats van een consequent voortgaand metrum (‘mate ofte voeten’) een minder regelmatige versbouw, ingegeven door de melodie. In 1624 was in de poëzie regelmaat troef geworden. Hoewel toen ook in liedteksten de jambe al overheerste, kwamen afwijkende metra daar nog veelvuldig voor - ze zijn te beschouwen als typisch voor het lied (p. 248).

Voorbeeld 1: D.R. Camphuysen: ‘Noodiging tot Deuchde’. Facsimile uit Camphuysen 1624, p. 8
Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Wie de Rymen doorbladert ziet echter alleen alternerende metra: jamben en trocheeën²⁵. Camphuysen zegt zelfs vele van de melodieën te hebben veranderd om ze ‘leesselijck’ te

25 Een uitzondering vindt men bij het lied ‘Joodtsche Blijschap’ (Stichtelycke rymen 1624, p. 72), dat Camphuysen op de sapphische strofe heeft gedicht. Hij zet het metrische schema er expliciet in versvoeten bij. Camphuysens vrijwel exclusieve belangstelling voor jamben en trocheeën heeft een exact gelijktijdige pendant in Duitsland: Das Buch von der deutschen Poeterey van Martin Opitz, waarin alle andere metra in de ban werden gedaan, verscheen eveneens in 1624.

[p. 35]

maken. Wat hij daarmee bedoelt blijkt uit een merkwaardige plaats in zijn boek²⁶, weergegeven in vb. 1. Het gaat me om de tekst ‘Daer valsche wordt verkoren’. De melodie, Gastoldi's bekende ‘Questa dolce sirena’, suggereert op de betreffende plaats een driedelig ritme (anapesten). In een contrafact van Hooft op dezelfde melodie zingt men bijvoorbeeld op die plaats ‘O vermáéckelijck smáéckelijck sóéntjen’:

Voorbeeld 2:

Camphuysen: Daer val - sche wordt ver - ko - ren
Hooft: O ver - mae - cke-lijck smae - cke-lijck soen - tjen

Camphuysen zal de overgang van jamben naar anapesten echter niet ‘leesselijck’ hebben geacht en maakte van de anapesten jamben, zodat er achtste noten moesten worden geschrapt. Dit nu is men bij het zetten vergeten. Dankzij deze onnauwkeurigheid is tenminste één geval gedocumenteerd van wat we ons bij Camphuysens muzikale ingrepen omwille van de ‘leesbaarheid’ van zijn liederen moeten voorstellen.

We concluderen dat Camphuysen van gezongen liederen is uitgegaan - hij volgt immers in beginsel de vorm van de opgegeven melodieën - maar bij het berijmen rekening heeft gehouden met de optie ‘om te lezen’. Het omgekeerde komt ook voor: een tekst die primair bedoeld was om te lezen, krijgt een melodie. Dit zal het geval zijn geweest met het volgende gedicht van Pers:

De Tafel-Vrienden (...)
Om te lesen, of aldus te singhen²⁷

waarna een melodie in noten volgt. Nog explicieter is Pers bij zijn

GEDICHT,
Om een saligh eynde, om te leesen, en kan oock op den 12. Ps. werden gesongen (...) Of, Op de stemme van Maldegom²⁸.

Hier heeft men dus na de voltooiing van het gedicht er melodieën bij gezocht, waarop het qua vorm past. Dit procédé zou ik bewijzing willen noemen, het ‘achteraf van een reeds bestaande wijs voorzien’. Zo heeft eens iemand een gedeelte van Huygens' Hofwijck, een lang gedicht in alexandrijnen, op een melodie uit Camphuysens Rymen gezet²⁹. Dit was zeker niet in overeenstemming met de bedoelingen van de dichter.

Een voorbeeld van bewijzing is mogelijk ook Starters bekende ‘Menniste vryagie’, eveneens een vrij lang, niet-strofisch gedicht in alexandrijnen. Het verhaal van de jongeman die een dopers trutje verleidt, heeft sterk tot de verbeelding gesproken. Hoewel Starter geen enkele toespeling op een gezongen uitvoering maakt, moet de tekst veelvuldig gezongen zijn. Er zijn tenminste drie verschillende melodieën voor bekend³⁰ en het ‘lied’ wordt ook als wijsaanduiding aangehaald, een teken dat het volledig in de contrafactcultuur was opge-

26 Camphuysen 1624, p. 8. Incipit: ‘De zoete Meereminne’.

27 Pers, Bellerophon 1640-48, p. 148.

28 Pers, Urania 1648, p. 220.

29 Het fragment dat begint met ‘In 't een en ander boek zijn een en ander blaaden’ (Hofwijck 1651, vs. 1525) komt onder de titel ‘Teegen d'onverdraagzaamheid’ voor in Het lusthof der zielen (Alkmaar 1681). Zie Grijp 1987 (Veelzijdigheid), p. 103.

30 Veldhuyzen 1967, p. 80, noemt twee melodieën, uit de Singende swaen (1655) en uit de Gezangen van Jan van Elsland (1717). Ik kan daar nog een derde aan toevoegen, uit Stalparts Guldejaers feestdaghen (1635), p. 807.

[p. 36]

nomen. Toch kan men hier hooguit van een ‘mogelijk’ geval van bewijzing spreken, omdat het niet zeker is dat de melodieën in kwestie al eerder bestonden: ze zouden ook speciaal voor Starters gedicht kunnen zijn gecomponeerd.

Een soortgelijk geval is het bekende ‘Velddeuntjen’ ‘Rosemondt die lach en sliep’ (1611) van Hooft, dat tot een reeks navolgingen aanleiding heeft gegeven. Het heeft geen wijsaanduiding en bestaat uit slechts één strofe. Ik denk niet dat Hooft het op een melodie heeft gedicht. In 1654 werd het in de Olipodrigo uitgegeven met een wijsaanduiding: ‘Laura zat laatst aan de Beek’. Dit is een lied van Krul, dat op Hoofts versje is geïnspireerd. De melodie, gepubliceerd in 1634, is vermoedelijk van Kruls eigen hand³¹. Hoofts gedicht uit 1611 laat zich uitstekend op Kruls melodie zingen (vb. 3), zo goed zelfs dat ik vermoed dat Krul eerst Hoofts tekst op muziek heeft gezet en toen pas zijn eigen tekst is gaan schrijven. Het zou namelijk wel heel toevallig zijn dat Krul voor Hoofts tamelijk bijzondere versvorm een passende melodie had gevonden die bovendien een trekje vertoonde dat men zelden of nooit in de contrafactuur tegenkomt: een muzikale woordschildering. Zo althans vat ik het loopje op het woord ‘ijling’ in vers 3 op.

Voorbeeld 3: P.C. Hooft: ‘Velddeuntjen’. Melodie naar Krul 1634, p. 68

Ro - se-mondt die lach en sliep Blies vi - o-len uit haer lip -
pen: Pan die sach't, en ij - ling liep Soet - jes op haer
bors-je knip - pen. Mit dat hij___sijn duim___ liet slip -
pen, Viel een moor-bei van het lof, Die rechtop haer boo- sem mick -
te Dies hij riep, want hij ver-schrick - te, Och och och de speen is òf.

Met dit voorbeeld wordt naar mijn mening de eerste aanzet gegeven voor een nieuw principe in het Nederlandse lied, een principe dat pas tientallen jaren werkelijk in praktijk zou worden gebracht. Het bijzondere is niet zozeer dat Krul een melodie componeerde bij een gedicht van Hooft, maar dat Hooft daar als het ware in 1611 al om had gevraagd door boven zijn gedicht ‘velddeuntje’ te zetten. ‘Deuntje’ is een quasi-geringschattend equivalent van ‘liedje’. Hooft had al eens ‘Deuntjen’ boven een lied gezet, namelijk boven zijn boertige ‘Als Jan Sybrech sou belesen’. Later noemde hij zijn lied ‘Waer blinkt ghy, klaerheidt van

31 Minnelycke sangrympjes 1634, p. 68, voor sopraan en bas.

[p. 37]

mijn' ooghen?’ ook een deuntje, een ‘Koninxdeuntjen’, want het is een lied van een koning³². Door ‘deuntje’ te schrijven boven een gedicht dat ‘om te lezen’ was, wees Hooft dus op een bijzondere eigenschap van zijn gedicht waarvoor ik geen betere termen ken dan ‘muzikaliteit’ en ‘zingbaarheid’ - termen die uit een veel latere tijd dateren. Het gedichtje was weliswaar niet ‘om te zingen’ maar wel ‘zingbaar’. Hooft doorbreekt hier dus de code van de contrafactuur en Krul pakt dat meer dan dertig jaar later op.

Vondel heeft Hoofts velddeuntje gekend: hij was het die de keten navolgingen in gang zette, de bekende ‘knipzang’ in de Olipodrigo, waaraan zeventien dichters hun medewerking verleenden³³. Het kan toeval zijn, maar ook Vondel gebruikte de term ‘deuntje’ voor een gedicht dat geen contrafact was maar er wel om vroeg gezongen te worden. Dat ‘vroeg’ is letterlijk op te vatten. Ik doel op het bekende ‘Deuntje. Aen Mr. Cornelis Tymensz Padbrué’, vermoedelijk uit 1633, waarin de dichter de componist voorstelt:

Wilje zingen, ick wil rijmen,
O genoeghelicke Tymen³⁴.

Ik geloof niet dat er een bestaande melodie aan deze tekst ten grondslag ligt. De tekst is namelijk niet strofisch, of anders gezegd: de grammaticale zinnen trekken zich niets aan van wat de strofen hadden kunnen zijn³⁵.

Vondels uitnodiging is niet onbeantwoord gebleven. Hij is met Padbrué een voor de Nederlandse Gouden Eeuw unieke samenwerking aangegaan, waaruit onder meer madrigaalachtige zettingen van ‘De Kruisbergh’ (1640) en een deel van het toneelstuk Peter en Pauwels (gepubliceerd als De tranen Petri ende Pauli, 1646) zijn voortgekomen. In die samenwerking gingen de verzoeken over en weer. Zo werkte Vondel mee aan Padbrué's project 't Lof van Jubal (1643 en 1645). Het is Vondel dus gelukt wat andere dichters niet lukte of wat zij niet eens nastreefden: zijn gedichten werden getoonzet door een ‘echte’ componist. Hij heeft de contrafactuur doorbroken en de rollen omgedraaid. Om misverstanden te voorkomen: de samenwerking tussen Vondel en Padbrué was uniek doordat er herhaaldelijk werd samengewerkt. Behalve Padbrué heeft echter ook Cornelis de Leeuw teksten van Vondel op muziek gezet, Davids tranen of boetpsalmen (1646). Omgekeerd schreef Padbrué ook muziek bij een andere dichter, te weten bij Westerbaen: de bekende Kusjes (1631). Andere bundels meerstemmige werken op Nederlandse tekst zijn Joan Albert Bans Zanghbloemzel (1642) op teksten van Hooft, Tesselschade en Huygens, Roselijns Oogjes (1646) van Anthony Pannekoek op liedteksten van Jonctys en Joan Dussaerts Zangwortel en geestelijke spruit (1653) op teksten van onder andere Krul en Hooft.

Rond de jaren ‘40 leeft de belangstelling voor het Nederlandse madrigaal dus op, mogelijk naar aanleiding van de samenwerking tussen Padbrué en Vondel. Tegen het midden van de eeuw breekt in Nederland op muzikaal gebied de Barok aan - men denke aan Huygens’ Pathodia (1647) en de vocale concerten van Jacob Haffner (Alauda spiritualis, 1647³⁶) - maar het zou nog geruime tijd duren voordat Nederlandse teksten op Barokmuziek klonken, zoals in de zangspelen van Carolus Hacquart (De triomfeerende min, 1680) en Servaas de Konink (De vryadje van Cloris en Roosje, 1688), beide op tekst van Dirck Buysero. Opmerke-

32 Van Tricht brief 551.

33 Olipodrigo 1654 deel 2, pp. 235-248 en ‘Aenhangsel op 't tweede deel’ pp. 1-7.

34 Ed. Sterck deel 3, p. 405.

35 Enkele jaren eerder (1630) had Vondel al een ‘Deuntje’ geschreven: ‘Doe een abel Delvenaartje’, een ‘in de volkstoon’ geschreven bruiloftsgedichtje met dezelfde versbouw als het Deuntje voor Padbrué, dat wil zeggen met hetzelfde vierregelige patroon.

36 Voor de concerten van Haffner zie Van den Hul 1970.

[p. 38]

lijk is dat aan het einde van de eeuw er zoiets ontstaat als een Nederlandse air. Componisten als David Petersen, Hendrik Anders en Servaas de Konink zetten dan teksten van onder andere Abraham Alewyn en Cornelis Sweerts op muziek in een liedachtige stijl, die in de meeste gevallen als Frans, in sommige gevallen ook als Italiaans kan worden gekenschetst³⁷. Ondanks al deze vernieuwingen blijft de contrafactuur ook in de tweede helft van de 17e eeuw bloeien. Dichters van naam blijven eraan deelnemen, zowel op wereldlijk als geestelijk gebied (bv. Focquenbroch, Lodenstein, Sluiter, Luyken). De produktie van liedboeken neemt in de loop van de 17e eeuw steeds meer toe en gaat zich meer en meer tot een breed publiek wenden. Als gevolg daarvan loopt het literair hoogwaardige aandeel in de liedproduktie terug³⁸.

In deze paragraaf heb ik enkele nuanceringen aangebracht in het pleonasme ‘gezongen lied’. Er is een alternatieve leespraktijk en liederen kunnen ‘ontwijsd’ raken. Verder geldt voor de benamingen ‘lied’ en ‘zang’ hetzelfde als voor ‘deun’, namelijk dat ze door een vooruitstrevend dichter als Vondel ook wel eens in oneigenlijke zin kunnen worden gebruikt. Een gedicht met zekere muzikale kwaliteiten of ambities kon als ‘lied’ of ‘zang’ betiteld worden, ook al was het niet op een bestaande wijs geschreven. Dit oneigenlijke gebruik van de termen ‘lied’ en ‘zang’ is evenwel in de eerste helft van de 17e eeuw nog uitzonderlijk.

37 Zie Zielhorst 1986.

38 Ik heb in het voorgaande visie op de ontwikkeling van de verhouding muziek-literatuur gegeven die op enkele punten afwijkt van die van Marijke Spies in haar overigens zeer lezenswaardige artikel ‘Zoals de ouden zongen, lazen de jongen’ (1987). Hierin wordt een verband gelegd tussen de belangstelling voor de air de cour, de kwaliteit van liederen en liedboeken en de visie op het zingen en lezen van gedichten. Naar mijn mening neemt Spies algemene tendenzen - zoals de overgang van een zang- naar een leescultuur en van een contrafact- naar een compositiepraktijk - aan op grond van te weinig gegevens.