Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

De wereldlijke contrafactuur

In de eerste helft van de 17e eeuw maakte niet alleen de geestelijke maar ook de wereldlijke contrafactuur een buitengewone bloei door. We kunnen zonder overdrijving stellen dat vrijwel elk lied dat hier te lande werd geproduceerd een contrafact was. Dan spreken we niet alleen over de liederen van de ‘gewone mensen’, de meezingers van markt en kroeg, of over de geestelijke liederen voor lekengebruik, maar ook over de literaire elite. Vrijwel alle dichters van naam hebben contrafacten geschreven, sterker nog, vrijwel alle liederen die zij schreven waren contrafacten. Een vergelijking met het ons omringende buitenland maakt de bijzondere positie van Nederland in dit opzicht duidelijk. Ik beperk me daarbij tot een genre dat rond 1600 tot grote bloei kwam, de air de cour. Het betreft in aanleg eenvoudige melodieën, die ofwel instrumentaal werden begeleid, vooral op de luit, ofwel in homofone vocale zettingen voor meestal vier stemmen werden uitgevoerd. In Frankrijk kwam de air het eerst tot bloei. Het genre werd ingeluid met een Livre d'air de cours (sic) mis sur le luth par Adrian le Roy (1571). Bekend is de lange reeks bundels luitliederen die in 1608 werd begonnen door Gabriel Bataille. Belangrijke componisten waren Pierre Guédron en

[p. 28]

Antoine Boësset. In Engeland werd de ayre sterk bevorderd door John Dowland, wiens eerste bundel in 1597 verscheen. De ayre verdrong het polyfone Engelse madrigaal van Weelkes, Wilbye en anderen. De ontwikkeling van het Duitse lied in de eerste helft van de 17e eeuw heeft minder aandacht getrokken. Het stadium van het luitlied werd daar overgeslagen. Als begin van het Duitse lied worden wel de Teutscher Villanellen (1627) van Johann Nauwach beschouwd, de eerste bundel waarin eenstemmige liederen met een instrumentale bas voorkomen⁹. In de jaren '50 zijn het vooral dichters als Johann Rist, Jacob Schwieger en Philipp von Zesen van wie het initiatief uitgaat: zij nodigen componisten uit muziek voor hun liedbundels te schrijven.

We vragen ons nu af: heeft er ook een Nederlandse air de cour bestaan? In strikte zin moet het antwoord ontkennend luiden. Er zijn maar weinig Nederlandse componisten uit de eerste helft van de 17e eeuw die op Nederlandse tekst hebben gecomponeerd en zij die het deden (Schuyt, Ban, Padbrué en enkele andere, later te noemen componisten) inspireerden zich op het Italiaanse madrigaal, niet op de air. Alleen Huygens componeerde airs, maar dan in het Frans. Toch heeft de air zijn sporen in het Nederlandse lied achtergelaten. In het contrafactlied wel te verstaan.

Het is Hooft geweest die de nieuwe Franse airs hier te lande introduceerde, evenals enkele Italiaanse madrigalen en monodieën. Op zichzelf is dit ontlenen aan buitenlands repertoire niets nieuws. Bijzonder is dat een dichter van zijn kaliber zich ‘verlaagt’ tot het schrijven van zo talrijke contrafacten. Dit moge in het buitenland een zeldzaamheid zijn, in Nederland waren dichters als Coornhert en Spiegel Hooft al voorgegaan. Hij zette een traditie voort en wel met groot enthousiasme. Zoals gezegd, vrijwel alle dichters van naam schreven contrafacten: Bredero, Vondel, Cats, Van Mander, Coster, Starter, Camphuysen, Revius, Stalpart, enzovoorts. De uitzondering, Huygens, bevestigt hier de regel. De contrafactproductie van de muzikaalste onzer dichters is buitengewoon laag: één bruiloftslied, twee liederen voor Suzanna van Baerle en verder enkele vertalingen¹⁰. Ze weerspiegelt ook nauwkeurig de plaats die Huygens de contrafactuur toedacht: bruiloften en de huiselijke kring. Voor hem is het Nederlandstalige strofische lied geen serieuze muzikale vorm. Het had geen enkele muzikale status en hij zal de contrafactuur strijdig hebben geacht met het door hem gehuldigde oorspronkelijkheidsideaal¹¹. Blijkbaar zag Huygens er als internationaal georiënteerde muziekliefhebber ook geen heil in de ‘muzikale barbarij’ die Nederland in zijn ogen was, met een nieuw genre te verrijken, de Nederlandse air.

In deze ‘barbarij’ moet inderdaad de oorzaak van het uitblijven van zo'n Nederlandse air worden gezocht. Het Calvinisme had de professionele musicus uit de eredienst verdreven en ook het wereldlijke maecenaat was niet ingericht op het opbouwen en onderhouden van een muzikale cultuur, vergelijkbaar met die aan buitenlandse hoven. De stadhouders toonden weinig interesse voor muziek en de rijke Amsterdamse kooplui besteedden hun geld liever aan andere zaken. Ook de stadsmuzikanten vertegenwoordigden geen culturele voorhoede - misschien moeten we een uitzondering maken voor Padbrué - en hetzelfde geldt voor de organisten. Ook de enige muzikale figuur van internationale betekenis, Sweelinck, heeft geen enkele Nederlandse tekst op muziek gezet. Deze polyfonist verkoos genres met een grote muzikale traditie zoals het motet, het madrigaal en het chanson, die het gebruik van Latijnse, Italiaanse en Franse teksten impliceerden. De al wat oudere com-

9 Vetter 1928 deel 1, p. 141.

10 In Grijp 1987 (Veelzijdigheid) is Huygens' oeuvre op contrafacten doorzocht.

11 Zie Rasch 1988, p. 25.

[p. 29]

ponist toonde geen belangstelling voor experimenten met Nederlandse teksten, al lagen die voor het oprapen.

Met de professionele muziek is het in Nederland in de eerste helft van de 17e eeuw dus tamelijk droevig gesteld, zeker vergeleken met wat er dan in het buitenland op muzikaal gebied gebeurt. De literatuur van de jonge zelfbewuste natie bloeit echter als nooit te voren. Er is daardoor sprake van een situatie met wat ik genoemd heb een grote literaire en een geringe muzikale potentie, het ideale klimaat voor de contrafactuur. Voeg daarbij de zanglust van de Nederlanders - ik spreek hier over de 17e eeuw - en ziedaar een liedcultuur zonder componisten, een contrafactcultuur die internationaal zijn gelijke nauwelijks kent. Hooft, Bredero, Vondel, Cats en Starter schrijven de prachtigste Nederlandse airs en ayres op buitenlandse melodieën van coryfeeën als Guédron, Boësset en Dowland. Een gouden eeuw voor het Nederlandse lied!