Grandeur en misère van de literatuurwetenschap

[p. 88]

aant.

8. Mimesis, maatje, hamburger

Die Jugend überschätzt das Neueste, weil sie sich mit ihm gleichaltrig fühlt. Darum ist es ein zweifaches Unglück, wenn das Neueste zu ihrer Zeit schlecht ist.
Musil

Het is niet zo gek als het misschien lijkt, om het schrijven en lezen van literatuur met een goochelvoorstelling te vergelijken. In de tijd van de troubadours waren de jongleurs vaak de zangers, ook wel de begeleiders, de componisten van de muziek, van de teksten of van beide. Jongleurs, ‘joculatores’, jokers, waren alles op het gebied van ‘entertainment’, van hofnarren in vaste dienst tot reizende cabaretiers. Het waren goochelaars, potsenmakers, dansers, zangers, als professionele artiesten zelfstandig of als manusjes van alles in dienst van de troubadours. Zij waren de opvolgers van de toneelspelers, de mimen van de Oudheid. Hun kunst was ‘mimetisch’, niet in de verbasterde zin, die Maatje en anderen aan dat woord geven, n.l. van ‘het bestaande nabootsend’ tegenover ‘iets nieuws makend’, maar in de zin van Plato en Artistoteles, n.l. ‘optredend’. ‘Mimesis’ is voor Aristoteles het wezen der kunst, niet in tegenstelling tot creatie, maar juist als artistieke creatie in tegenstelling tot het echte (de natuur, de werkelijkheid). Iemand is, volgens Plato, mimetisch bezig als hij, niet bij voorkeur in realistische taal, maar gewoonlijk juist in kunstige verzen, een liefdesverklaring

[p. 89]

aant.
afsteekt en als hij dat doet niet in zijn eigen naam, maar als een personage, verkleed, gemaskerd, geschminkt. Een dichter is ‘mimetisch’, als zijn verzen de teksten zijn die anderen in de mond worden gelegd. Homerus werd dan ook geprezen door Aristoteles, omdat hij mimetisch is, anderen laat spreken en weinig zegt voor eigen rekening. Plato's bezwaren tegen de dichters betreffen precies dat: de impersonatie, je voordoen als iemand anders, is het moreel ontoelaatbare.

Nu is dit niet alleen een kwestie van woorden. Maatje's onjuist woordgebruik hangt samen met zijn onjuiste gedachte, dat de relatie tot de werkelijkheid bepalend is voor literatuur. Zijn axioma van de niet-referentiële taaluitingen - de taaltekens in de literatuur hebben in overwegende mate geen ‘denotata’, verwijzen niet naar zaken in de werkelijkheid - berust op datzelfde misverstand. Die taaltekens, die niet naar ‘denotata’, maar naar zichzelf zouden verwijzen (wat dat ook moge betekenen), bouwen dan samen die ‘wereld’ op, die zo'n grote rol speelt in dit denken. (In een later hoofdstuk komt de ‘creatio’ tot stand met ‘mimetische’ bouwstenen, maar dat is een inconsequentie, want op die manier zouden de taaltekens toch denotata hebben, alleen niet in hun gezamenlijkheid.)

De taal is voor één, ons min of meer bekende wereld gemaakt; een andere wereld kan alleen maar beschreven worden in de termen van deze; juist de afwijkingen, de opvallende tegenstellingen met het gewone, het bekende, verwijzen daarnaar. Er is geen ontkomen aan. Er treden personen op in verhalen die niet ‘bestaan’ in de werkelijkheid, dat is waar. Of liever, het is waarschijnlijk, want als ze ‘gekopieerd’ zijn, dan zij zij toch door visie en materiaal getransformeerd. Beschrijvingen van wel bestaande mensen, in reportages, biografieën, geschiedverhalen zijn, op bepaalde

[p. 90]

aant.
feiten na, zozeer geïnterpreteerd, geraden, dat er van overeenkomst met de ‘werkelijkheid’ eigenlijk niet kan worden gesproken. Kan men, in romans, het verschil zien, tussen een ‘verzonnen’ en een naar een model nagetekend personage? Onze verbeelding, die het fictieve maakt, maakt ook onze werkelijkheid. De voorstelling die wij van China hebben, komt tot ons grotendeels via woorden.

Swift laat zijn personage Gulliver, die toch wel opmerkelijke dingen heeft meegemaakt, de verzekering geven, dat hij de lezer had kunnen verbazen met vreemde, onwaarschijnlijke verhalen, maar dat hij er de voorkeur aan heeft gegeven eenvoudige, feitelijke informatie te verstrekken, geen amusante. Op zijn derde reis bezoekt Gulliver Laputa, Balnibarbi, Glubbdubdrib en Luggnagg. Van Luggnagg reist hij naar Japan en vandaar via Amsterdam naar Engeland. De op hol geslagen aanhangers van de gedachte dat er van woorden in de literatuur geen denotata in de werkelijkheid zijn, moeten dan beweren dat Japan, Amsterdam en Engeland even fictief zijn als Balnibarbi, Glubbdubdrib en Luggnagg. J.J.A. Mooij heeft die opvatting al geruime tijd geleden verdedigd. Eén van zijn voorbeelden is dat het land dat in Simenon's roman Le Président Frankrijk heet, aanmerkelijk verschilt van het land, dat onder dezelfde naam deel van de werkelijkheid uitmaakt.

Een literaire tekst wordt vaak als ‘wereld in woorden’ gecontrasteerd met de werkelijkheid. Ten onrechte. De wereld is altijd ‘in voorstellingen’, die in romans, boeken, kranten, conversatie via woorden tot ons komen. De schrijver zit niet alleen vast aan onze wereld door de betekenis van muis, boom, mens, maar ook van liefde, trouw, haat. Allerlei literair-theoretische beschouwingen over ‘autonomie’ zowel van de literaire tekst als van de daarin opgeroepen

[p. 91]

aant.
voorstellingen, van mimesis tegenover creatie, van ‘wereld in woorden’, ‘romanwereld’, ‘verhaalwereld’ zijn opgeblazen en misleidend, omdat zij illusies over de apartheid en de wonderbaarlijkheid van de literatuur in stand houden. ‘Creatie’ is òf een metafoor òf een metafysisch begrip. In het eerste geval is het woord misleidend, in het tweede onjuist.

Er is natuurlijk geen sprake van dat men de ‘intentie’ van de auteur op dit punt kan laten beslissen. Juist hier kan men niet nagaan of die intentie niet is gecamoufleerd of voorgewend. De ‘wereld in woorden’ of de romanwereld of hoe men dit verschijnsel ook noemen wil kan bij wijze van grensgeval resultaat zijn van de mimesis, in de oorspronkelijke betekenis van ‘doen alsof’. Het kàn, omdat begoocheling zoveel kan. Naast het normale resultaat, n.l. dat men de indruk krijgt, dat er in de werkelijkheid iets gebeurt (dat niet echt gebeurt) is het mogelijk, dat men zich in een andere wereld waant. De illusie echter die gewoonlijk gewekt wordt, is dat er iets bijzonders gebeurt in deze wereld en dat is nu precies het mimetische, het bedrieglijke. (De onjuistheid van de opvatting dat mimesis nabootsing van de werkelijkheid zou zijn in tegenstelling tot ‘fictie’, blijkt bijvoorbeeld uit Aristoteles' redenering waarin geschiedschrijving met haar pretentie van gekopiëerde dialogen en redevoeringen niet mimetisch is en dichtkunst wel. De geschiedenis vertelt concrete feiten, terwijl de dichtkunst door te laten zien, niet wat is, maar wat zou kunnen zijn, algemene waarheden geeft.)

Wat in literatuur te lezen is, daar kunnen we het over eens zijn, moet worden onderscheiden van de werkelijkheid. Maar juist omdat het geen werkelijkheid is, is het ook niet een andere werkelijkheid. Het lijkt mij verstandig om er van

[p. 92]

uit te gaan, dat er maar één werkelijkheid is, zoals er ook maar één wereld is. Een kwestie van definitie: ‘werkelijkheid’ omvat alles, ‘wereld’ ook. Die ‘andere wereld’ hoort in elk geval niet thuis op het niveau waarop onderscheidingen met ‘de wereld’ kunnen worden gemaakt. Wat in de literatuur te lezen is, is evenmin werkelijkheid als wat in een sociologisch rapport te lezen is. In hoeverre de vermelde feiten overeenkomen met werkelijke feiten, is een heel andere zaak. Hoe minder overeenkomst, des te minder waarde heeft het sociologisch rapport. Bij literaire teksten heeft het werkelijkheidsgehalte van de vermelde feiten geen correlatie met de waarde van de tekst.

Of Eline Vere onder deze of een andere naam in de tachtiger jaren van de vorige eeuw in Den Haag heeft geleefd, zoals Couperus beschrijft, of ergens anders of helemaal niet, doet niet ter zake, hoeft ons ook niet te interesseren. De reden daarvan is niet, dat de wereld van Eline Vere een andere wereld zou zijn, maar dat Eline Vere en haar lot gegeven worden als in de genoemde, voor ons historische omgeving, zich afspelende werkelijkheid. Gegeven als werkelijkheid en aanvaard als een mimetisch gepresenteerde werkelijkheid, niet als een historisch beleefde. Mimesis is geen nagebootste werkelijkheid, maar bedachte werkelijkheid, door ‘doen alsof’ aan de gegeven werkelijkheid toegevoegd. Of die bedachte werkelijkheid gemodelleerd is naar ervaring of geheel of gedeeltelijk gefantaseerd, is een ander hoofdstuk. (Duidelijkheidshalve: een nagebootste werkelijkheid is heel iets anders dan een bedachte werkelijkheid, omdat ‘nagebootst’ in oppositie staat met ‘gecreëerd’ en ‘bedacht’ met ‘gegeven’.) Nog weer een ander hoofdstuk is, of de lezer de tekstgegevens als fictie of als werkelijkheid denkt. Niets belet hem een exacte weergave van de werke-

[p. 93]

aant.
lijkheid op te vatten als fictie en evenmin iets dat van a tot z verzonnen is, als werkelijkheid.

Het is duidelijk dat men voor een zinnige theorie over literatuur aan het mimetische karakter, d.w.z. aan de begoocheling, niet voorbij kan zien. Wie het heeft over de maan als iets dat slinkt en verdwijnt en dan weer terugkomt en aanzwelt tot een ronde schijf, zonder melding te maken van de schijn, gewekt door de positie van belichting en waarnemer, is met iets anders dan met wetenschap bezig. De gedachte dat in een literair werk een wereld wordt opgebouwd door middel van taaltekens, zou in dezelfde categorie thuishoren, als dat de algemene indruk was. Nu het ook nog een tamelijk uitzonderlijke impressie betreft, kan men de gedachte beter plaatsen in de categorie, waarin ook voorkomt: de maan wordt telkens leeggedronken door dorstige goden om daarna weer door de zon te worden volgepompt.

Het maken van illusies, dat de literatuur gemeen heeft met de goochelkunst, brengt met zich mee dat het verschil tussen ‘Wahrheit’ en ‘Dichtung’ aan de tekst niet kan worden gezien. Waker Raleigh's Discoverie of Guiana is het verslag van een werkelijk gemaakte reis, maar wie zal uitmaken of hij de mensen zonder hoofd, maar met een in hun borst ingebouwd gezicht, waarover hij schrijft, gezien of bedacht heeft? ‘Bedacht’, denken de meesten die ook nooit een brontosaurus zijn tegengekomen. Of dit boeiende verhaal fictie is of werkelijkheidsverslag, kan niet worden afgelezen van de tekst, het kan ook niet worden getoetst aan een onachterhaalbaar geworden werkelijkheid. Tot het aanbrengen van ‘fictionele indicaties’, waar Maatje op schijnt te hopen, voelen zich gewoonlijk noch goochelaars noch leugenaars geroepen. Als er fictionele indicaties zijn, dan wijzen zij er niet op, dat we met een verzonnen verhaal te maken

[p. 94]

aant.
hebben (dat is nu eenmaal niet te zien), maar dat de auteur om welke reden dan ook getracht heeft de schijn van het fictieve te wekken.

Het is wel goed, lijkt mij, om de argumenten te bekijken van Käte Hamburger, die meent dat er in de structuur van de taal zelf een onderscheid aanwezig is tussen uitingen die de werkelijkheid betreffen en fictie. Een werkelijkheidsbericht kan, vindt zij, nog wel onwaar zijn, maar dan is het ‘gefingeerd’ en niet ‘fictief’. Zij gaat uit van een correcte opvatting van Aristoteles' begrip ‘mimesis’, dat zij gelijk stelt met ‘fictie’, maar zij ontkent, m.i. ten onrechte, dat de verleden tijd die in het episch vertellen gebruikt wordt, naar het verleden verwijst. Fictieve verhalen worden naar mijn mening juist niet gekenmerkt door een eigen structuur. Dat zij de structuur van het ware verhaal nabootsen, is juist hun fictiviteit. Hamburger heeft zich vooral laten leiden door de gedachte dat innerlijke processen niet in de derde persoon kunnen worden meegedeeld. Deze gedachte ligt in het verlengde van de behavioristische negatie van het innerlijke, omdat het niet toegankelijk is voor objectieve waarneming. Omdat nu in de verhalende literatuur met het grootste gemak gesproken wordt over de onzichtbare gevoelens van de in de derde persoon beschreven mensen, trok Hamburger de conclusie: dit is geen uiting over de werkelijkheid. Dwars door de verzameling der literaire teksten trok zij een grens: aan de ene kant vinden we de werkelijkheidsuitingen (lyriek, ik-verhaal), aan de andere kant de fictie (hij-verhaal). De verleden tijd in het ik-verhaal duidt op het verleden, de verleden tijd in het hij-verhaal duidt op het fictieve. Het voorkomen van de werkwoorden van de innerlijke processen in de derde persoon noemde zij het kentheoretisch bewijs voor haar stelling dat de epische verleden tijd niet

[p. 95]

naar het verleden verwijst. Voor die stelling had zij ook nog een grammaticaal bewijs, n.l. dat deiktische bijwoordelijke tijdsaanduidingen (vandaag, nu, morgen) in het fictionele vertellen verbonden kunnen worden met die verleden tijd, die dus geen echte verleden tijd kan zijn. Eén van haar voorbeelden is wat iemand in een roman denkt: ‘morgen was het kerstmis’.

De theorie van Hamburger is verwant aan behavioristische gedachten, niet alleen omdat zij de ‘innere Vorgänge’ van anderen als onkenbaar beschouwt, maar ook omdat zij het bestaan van verteller en vertellersgezichtspunt bij fictionele verhalen ontkent. Zij laat zien dat een verhaal, zodra het van historisch, van werkelijkheidsbericht, fictioneel wordt, het ik van de verteller kwijtraakt, omdat er in het fictionele verhaal alleen nog fictionele ikken aanwezig zijn. Het verhaal wordt niet verteld, maar evenals een drama ‘getoond’. Blijft de schrijver, zoals in 19^de eeuwse romans veel voorkomt, zich in het verhaal mengen met opmerkingen, commentaar, dan worden die interventies niet in het verhaal geïntegreerd. Zij staan er als ‘vreemde lichamen’, daardoor vaak met een grappige werking, tussen.

Nu heeft zij het mimetische, het illusie-wekkende karakter van de romankunst wel duidelijk gezien, maar uit het fundamentele onderscheid dat zij maakt tussen hij-vertellingen aan de ene kant en lyriek en ik-vertellingen aan de andere kant, blijkt dat zij aan de kwestie van de kenbaarheid een verkeerde betekenis heeft gegeven. De illusionist die de schrijver is, draait er nu eenmaal zijn hand niet voor om om de ‘innere Vorgänge’ als volstrekt kenbaar te behandelen. Als we ergens lezen ‘Achilles was boos’, dan vatten we dat helemaal niet, zoals zij beweert, automatisch op als fictie: ‘boos’ als fictie, ‘was’ als een episch praeteritum en ‘Achilles’

[p. 96]

als een niet-historisch personage. De Grieken hebben de Homerische verhalen waarschijnlijk als geschiedenis gezien. Voor ons is ‘Drees was boos’ een mededeling die wel onwaar kan zijn, maar niet onvoorwaardelijk herkenbaar is als fictief.

Er zijn trouwens schrijvers die het behavioristische programma ‘het innerlijk van een ander is onkenbaar’ in hun werk hebben toegepast. Vele verhalen van Hemingway kunnen als voorbeeld dienen van deze techniek. De personages worden handelend en sprekend getoond en ze zijn zelf in zoverre medeplichtig aan het systeem, dat ze, halsstarrig en zéér mannelijk, verzwijgen wat er in ze omgaat. Het effect is dat deze verzwegen ‘innere Vorgänge’ juist met een pathetische nadruk naar voren komen. Het verzwegen ongelukkig zijn blijkt vaak aangrijpender te werken dan het geuite of door de schrijver meegedeelde.

Hoe komt dat? Goochelkunst, kan men zeggen. Maar het is goochelkunst met een zeer reële basis. De menselijke omgang berust nu eenmaal op het ‘verstaan’ van gedrag en van taaluitingen en dat wil zeggen dat we in de gedragingen en de tekens innerlijke gewaarwordingen lezen. We gaan niet aan het strakke gezicht van Achilles of Drees of Piet voorbij zonder te denken: die is boos. We houden ons niet aan het voorschrift dat je de innerlijke processen van anderen moet negeren, omdat je ze niet kunt kennen. Niet alleen in het dagelijks leven, maar ook in allerlei niet-literaire teksten, historische verhalen, krantenberichten, worden handelingen geduid als de manifestaties van gewaarwordingen. Als het voorkomen van werkwoorden die innerlijke processen weergeven een signaal is dat we met fictie te maken hebben, dan zouden we bij al ons denken en praten over anderen - en dat doen we veel - met fictie bezig zijn. Dat we

[p. 97]

ons vergissen, dat we verkeerd lezen, betekent natuurlijk niet dat we fingeren.

Het kennistheoretische bewijs dat Hamburger voor haar theorie geeft, is niet overtuigend. Wat zij als grammaticaal bewijs aanvoert, kan ook heel anders worden geconstrueerd. Zinnen van het type ‘morgen was het kerstmis’, waarin de gedachten, de gevoelens of de woorden van een fictief personage worden weergegeven (de z.g. vrije indirecte rede, ook wel ‘erlebte Rede’ genoemd) kunnen alleen maar als contradictie worden opgevat, als men aanneemt dat er geen verteller is die iets rapporteert. In dat geval zijn ‘morgen’ en ‘was’ met elkaar in strijd en kan Hamburger om het conflict op te heffen aan ‘was’ het verleden-tijdskarakter ontzeggen. Men kan de zin beter opvatten als juist wel afkomstig van een verteller die een gedachte van een personage weergeeft. ‘Was’ is gedacht uit het ik-punt van de verteller, wiens verhaal nu eenmaal, zoals de meeste verhalen, in het verleden is gesitueerd en ‘morgen’ vanuit het ik-punt van het personage. Een van de redenen waarom schrijvers deze mengvorm (zij zouden ook kunnen schrijven: zij dacht: ‘morgen is het kerstmis’) zijn gaan gebruiken is dat zij storende overgangen tussen verhaal en in de directe rede weergegeven gedachten willen vermijden.

Precies het tegendeel dus van wat Hamburger concludeert, kan uit dit soort constructies worden afgeleid, n.l. dat er een verteller is. Die verteller zet de gedachte van zijn personage niet om in de gewone indirecte rede (zij dacht eraan, dat het morgen kerstmis zou zijn), omdat hij in woordkeus en woordvolgorde de suggestie van haar denken wil handhaven. Aan een ander voorbeeld, ‘morgen ging zij op reis’, kan men zien dat de verteller dezelfde relatie met zijn ikpunt handhaaft, niet alleen door het gebruik van de verleden tijd,

[p. 98]

maar ook door het voornaamwoord van de derde persoon. Als er alleen maar het ik van het fictieve personage was, zoals Hamburger meent, en geen ander fictief personage dat het gedachte rapporteert, zou het woord ‘ik’ gebruikt moeten zijn.

De gewone indirecte rede die ook de eerste persoon van de directe rede omzet in een derde persoon en die trouwens ook de tegenwoordige tijd van het personage kan omzetten in de verleden tijd van de verteller (zij dacht er aan dat zij morgen al op reis ging) is minder harmonisch in de verhaaltekst opgenomen en ook minder suggestief dan de vrije indirecte rede.

Het soort redeneringen, dat een bijzondere status opeist voor literaire teksten, al dan niet gelijkgesteld aan ‘fictie’, terwijl ‘fictie’ alleen de eigenlijke fictie of ook lyriek en ik-verhaal omvat, heeft als uitgangspunt altijd een oogwitgedachte, die men uit beleefdheid ‘metafysisch’ kan noemen. De tekst bouwt een andere wereld op, of zij vertelt zichzelf. Daar komen al die onaannemelijke gedachten over niet-referentialiteit, over het verdwijnen van het ik-origo van de verteller, uit voort. Nu vallen die oogwit-gedachten vaak samen met wat de teksten suggereren: het meisje wordt in tweeën gezaagd, er wordt een aparte wereld geëvoceerd, het verhaal vertelt zichzelf.

Literatuur en goochelarij hebben gemeen dat er een illusie wordt gewekt die als zodanig moet worden beschreven en onderscheiden van de middelen waarmee dat gebeurt. Een belangrijk verschil is dat de goochelkunst niets meedeelt behalve zijn eigen virtuositeit, terwijl bij de literaire kunst het illusie-wekken middel is om ‘iets’ (een waarheid, een wijsheid, een emotionele ervaring) mee te delen. Vat men goocheltoeren op als literatuur, dan zou men er uit

[p. 99]

kunnen overhouden, dat meisjes die doorgezaagd lijken, in werkelijkheid ongedeerd zijn. Daar zit zelfs geen pretentie van wijsheid in.