1650. Bevochten eendracht

[p. 440]

De Verplette Oorlog
Hier toont der Reuzen val, dat door des Hemels hand
De Oorlog ligt verplet en Willem hier te Land
Teelt als Deucalion een Vreedzam Volk, die groeien
Gelijk d'Olijf en Palm in Vrede-Hoven bloeien
Anoniem, Allegorische voorstelling ter gelegenheid van de Vrede van Munster, ontworpen door A. Boelens, vertoond op de Amsterdamse Schouwburg 1648.

[p. 441]

7 De zusterkunsten

Inleiding

Op donderdag 29 juli 1655 betrok het Amsterdamse stadsbestuur zijn nieuwe, door Jacob van Campen ontworpen stadhuis. Het gebouw was allerminst voltooid: de hele derde verdieping en de zoldering met dak en koepeltoren ontbraken nog, evenals het meeste geplande beeldhouwwerk, waaronder de twee magistrale timpanen die de gevels zouden bekronen en de twee maal drie beelden op de hoeken daarvan. Maar wel was duidelijk dat het een gebouw zou worden dat in de hele Republiek zijn weerga niet had in omvang en pracht. Té groot misschien, ingeklemd als het lag tussen Voorburgwal en Dam, maar als zodanig de optimale uitdrukking van het zelfbewustzijn van de Amsterdamse magistraat. In de werkplaats van de speciaal uit Antwerpen aangetrokken beeldhouwer Artus Quellinus en in de ateliers van kumstenaars als Govert Flinck en Ferdinand Bol lagen de schetsen en ontwerpen gereed van sculptures en schilderijen die uitdrukking moesten geven aan de rijkdom en macht van de stad, de wijsheid van haar bestuurders en de eendracht van de ‘civitas’, de stedelijke gemeenschap.¹

Geen wonder dat de ingebruikneming van het gebouw met enige plechtigheid gepaard ging. 's Ochtends om half acht werden, om de eenheid van de beide stadshelften - de Oude en de Nieuwe Zijde - te bevestigen, twee inzegeningsdiensten gehouden, in de Oude Kerk én in de Nieuwe Kerk. Het stadsbestuur zelf ging naar de Nieuwe Kerk, waar dominee Menso Johannis een preek hield over psalm 30: ‘een lied der inwijding van Davids huis’. Daarna begaf men zich naar het Prinsenhof op de Oude Zijde, waar het stadsbestuur sinds de brand van het oude stadhuis in 1652 had gezeteld. Vandaar trok men in optocht, de ruiterwacht voorop, via de Oudezijds Voorburgwal en de Oude Hoogstraat, over de Dam naar het nieuwe gebouw: ‘'t welk’, zo schreef het toenmalige nieuwsblad, de Hollantsche Mercurius, ‘met algemeen gejuich der burgers en geklank van trompetten werd bijgewoond.’ Eenmaal binnen was er een toespraak van burgemeester Cornelis de Graeff, een receptie voor de dominees en ouderlingen van de publieke kerk en van de Waalse, de Engelse en de Hoogduitse gereformeerde kerken, en een feestmaaltijd die tot negen uur 's avonds zou duren. Ondertussen paradeerden buiten op de Dam zes compagnieën van de schutterij, onder grote belangstelling van het publiek dat vanuit alle windrichtingen naar de stad was gekomen vanwege de jaarmarkt die de week daarop zou beginnen.²

Ook de dichters lieten zich niet onbetuigd. Amsterdams beroemdste dichter, Joost van den Vondel, kwam met een feestgedicht van niet minder dan 1378 regels, gedrukt in een boekje van 44 pagina's: Inwydinge van 't Stadthuis t' Amsterdam. Hetzelfde jaar nog kwam Jan

1 Van de Waal, Vaderlandsche geschieduitbeelding dl. 1, p. 215-219; Fremantle, The Baroque Town Hall, p. 25; Koen Ottenheym en Eymert Jan Goossens in: Huisken, Ottenheym & Schwartz, Jacob van Campen, resp. p. 196 en p. 219-220.

2 Biblia, p. 257 recto; Hollantze Mercurius, p. 92; Bontemantel, De regeeringe van Amsterdam, dl. 2, p. 59-62; Van Lieburg, Repertorium predikanten, dl. 1, p. 114, s.v. Menso Johannis.

[p. 442]

Vos met een meer dan de helft kortere, maar zeker niet minder indrukwekkende, gelijknamige tekst. En zij waren niet de enigen.³

Maar aan het gewone publiek was eveneens gedacht. Vanwege de gelegenheid - en, naar sommigen zeiden, ter herinnering aan de mislukte aanslag op de stad door stadhouder Willem ii in de zomer van 1650 - had men de jaarmarkt van september verplaatst naar begin augustus. Het was dus kermis in de stad en van alles te doen en te zien: op de Nieuwmarkt stonden koek- en wafelkramen, op de Herenmarkt werden varkens verkocht, en op de Westermarkt kon men terecht voor stoelen, manden en aardewerk en waren naast kleren- en linnenverkopers ook rariteiten- en galanteriekramen te vinden. Op alle hoeken van de straten waren goochelaars, kwakzalvers, toneelspelers, liedjeszangers, poppenspelers en harlekijns bezig het publiek te vermaken.⁴

Ook het programma van de Schouwburg op de Keizersgracht was aangepast. In plaats van tweemaal per week, zoals gebruikelijk, werden er nu elke dag een drama, plus een klucht of een ballet opgevoerd. De dag na de inwijding, vrijdag 30 juli, een normale speeldag, waren dat het door Isaac Vos naar het Spaans van Lope de Vega bewerkte ‘blij-eindend treurspel’ De beklaaglycke dwangh en een ballet over het Oordeel van Paris. Op zaterdag en zondag werd er niet gespeeld, maar vanaf de maandag daarna werd er tot en met zaterdag elke dag een ander programma gebracht. Het waren beproefde succesnummers vol geweld en liefde, te beginnen met Biron van H. Roelandt, dat al jaren onafgebroken op het programma had gestaan, ditmaal gevolgd door een ‘Spanjaards Ballet’.

In een speciaal voor de kermis door David Questiers geschreven lied, opgenomen in het liedboekje Koddige olipodrigo, of nieuwe kermis-kost van 1655, werden zowel de inwijding van het stadhuis als de jaarmarkt bezongen. De laatste strofe luidt:

Laat ons koordespringers kijken,
Of een gauwe goochelvent.
't Doolhof te zien, kan mee geschien,
Of gaan naar de Schouburg strijken [op weg]
Dus zo krijgt de Kermis END.⁵

Er waren op dat ogenblik ten minste vier doolhoven. Evenals de Schouwburg waren het geliefde vermakelijkheden annex wijn- en bierhuizen. Ze trokken vooral publiek vanwege de fonteinen en bewegende beeldengroepen die figuren toonden uit de bijbel, de eigentijdse geschiedenis en het toneelrepertoire. In de gedrukte beschrijvingen die als aandenken dienden, waren gedichten en liedjes opgenomen waarvan in elk geval sommige ook ter plekke te beluisteren moeten zijn geweest.⁶

Tijdens de jaarmarkt zullen al deze gelegenheden druk bezocht zijn. Weinig scheen men zich te bekommeren om de epidemie van ‘pestilentiale krankheden’, die in de stad heerste. In de week voor de jaarmarkt stierven er al 221 mensen - tegenover zo'n 150 in normale tijden - in de feestweek zelf waren dat er 336, in de week daarna 363 en dat aantal zou oplopen tot tegen de 900 op het hoogtepunt van de epidemie, eind september. Hoewel men zich in medische kringen bewust was van het besmettingsgevaar dat het bijeenkomen van grote mensenmassa's met zich meebracht, zag de overheid blijkbaar geen kans - of achtte zij het niet opportuun - de markt af te gelasten. Wel sloot men ten slotte vanaf september tot en met

3 Spies, ‘Minerva's commentaar’, passim.

4 Bontemantel, De regeeringe van Amsterdam, dl. 2, p. 58-59; Koddige olipodrigo, dl. 1, p. 6-11.

5 Koddige olipodrigo, dl. 1, p. 11; Oey-de Vita & Geesink, Academie en Schouwburg, p. 126 en 157.

6 Verklaringe van verscheyden kunst-rijcke wercken [...] in 't Oude Doolhof, passim; Dool-Hof, staende op de Roosegracht, z.j., passim; De Jong, Natuur en kunst, p. 195-201.

[p. 443]

januari daaraan volgend de Schouwburg. Maar toen was het grootste kwaad al geschied.⁷

Het bovenstaande geeft een indruk van de vele manieren waarop rond het midden van de zeventiende eeuw literatuur en kunsten met het maatschappelijk leven verbonden waren. In dit geval het maatschappelijk leven in Amsterdam: de culturele hoofdstad van het land, de plaats waar de meeste schilders naartoe trokken, waar de meeste uitgevers en boekhandelaren gevestigd waren en de enige permanente Schouwburg van de Republiek te vinden was. Daardoor biedt juist deze stad het meest volledige beeld van het brede bereik dat de literatuur, de schilder-, prent- en beeldhouwkunst en de muziek hadden, en van de verschillende functies die ze vervulden.

Die functie was in de eerste plaats een publieke. Indien ergens, dan vond hier de omgangsoecumene haar uitdrukking, of het nu ging om de bevestiging van de bestuurlijke ideologie, om morele belering, of om louter amusement. Vandaar ook het hoge gehalte aan algemeen aanvaarde noties en door de klassieken of de traditie gewaarmerkte onderwerpen en vormen. Dat gold voor de mythologische en allegorische beeldengroepen van het stadhuis. Maar het gold bijvoorbeeld evenzeer voor de doolhoven, pure amusementsgelegenheden, waar met historische en bijbelse beelden de geijkte gemeenplaatsen van het vaderlands en religieus bewustzijn levend gehouden werden, of met voorstellingen van befaamde liefdesparen de amoureuze rolpatronen van man en vrouw werden bevestigd.⁸

Bij kunst en poëzie die geproduceerd werden vanuit een bepaalde religieuze of politieke overtuiging - of voor een opdrachtgever met een bepaalde overtuiging - was het eigenlijk niet anders. Daar ging het eveneens om de aanspreekbaarheid van een collectief: de gereformeerde lezers van een bundel religieuze poëzie, de katholieke gelovigen die in hun schuilkerk knielden voor een altaarschilderij, de tegenstanders van de Prins van Oranje die elkaar vonden in de appreciatie van de tegen hem gerichte hekeldichten. Er werd, met name in de literatuur, heel wat gediscussieerd en gescholden, maar over het algemeen valt daarnaast op dat men elkaar desondanks accepteerde. Het lijkt haast of, gegeven een algemeen aanvaarde en door iedereen uitgedragen maatschappelijke moraal, de kunsten een soort vrijplaatsen waren waar het vooral ging om eruditie, smaak en technisch meesterschap.

Wat niet in de kunsten thuishoorde waren individuele gevoelens en ervaringen. Zelfs het verdriet over een sterfgeval werd in het lijkdicht op een algemeen plan getild volgens de op school geleerde regels van het genre. Hetzelfde vond plaats bij alle andere evenementen van het privé-leven: geboorten, vriendschappen, huwelijken. Zoals in de openbare sfeer de lofdichten en zegezangen en de historieschilderijen met hun onderwerpen uit de bijbelse, klassieke of nationale geschiedenis, zo bloeiden in de particuliere sfeer het gelegenheidsgedicht en de portretgravure, vrijwel altijd vakkundig, maar zelden verrassend.

Juist doordat ze zozeer berustten op gegeven thema's en vormen waren poëzie en kunsten in hoge mate leerbare zaken. De verrassing stak vooral in de perfectie: in de kwaliteit van het concept, het meesterschap van de uitvoering. Waarin ze van elkaar verschilden, was hun intellectuele en daarmee ook maatschappelijke status.

De dichtkunst had als kunstvorm haar wortels in de scholen en universiteiten. Haar voedingsbodem was belezenheid, om niet te zeggen geleerdheid. En haar beloning was in de eerste plaats de faam die men zich verwierf, in grote, of juist in kleine kring. Traditioneel speelde geld nauwelijks - en dan meestal slechts zijdelings - een rol. Vondel kreeg voor zijn Inwydinge van 't Stadthuis t' Amsterdam een zilveren kom van het stadsbestuur, wat vooral

7 Hollantze Mercurius, p. 127; De slaende hant Gods; Worp, Geschiedenis van den Amsterdamschen schouwburg, 1920, p. 123; Nusteling, Welvaart en werkgelegenheid p. 235 en 243; Noordegraaf & Valk, De gave Gods, p. 32-35 en 191-193.

8 Verklaringe van verscheyden kunst-rijcke wercken [...] in 't Oude Doolhof, passim; Den Nieuwen en Vermaeckelijcken Dool-Hof, z.j., passim.

[p. 444]

belangrijk was als blijk van erkenning. Verder ontving hij van deze of gene wel eens iets voor een lofdicht of huwelijksgeschenk. Maar afgezien van het aantal exemplaren dat zijn uitgever hem schonk van zijn eigen werken, zal het daar bij zijn gebleven. Van de recettes van de vele opvoeringen van zijn tragedies op de Amsterdamse Schouwburg kreeg hij bijvoorbeeld niets. Tegen het midden van de eeuw was dat echter aan het veranderen. Steeds meer uitgevers ontdekten het literaire boek als commercieel product. Daarmee staken ook de eerste broodschrijvers de kop op, zij het vooralsnog met name als vertalers van buitenlands proza.⁹

Tegelijkertijd speelde zich bij de beeldende kunsten het omgekeerde af. Het onderscheid tussen ambachtelijk kunnen en individueel kunstenaarschap lag in de mate van geletterdheid en intellectueel vermogen waardoor de schilder, beeldhouwer of architect in staat was tot zelfstandige ontwerpen te komen. In die zin beschouwde bijvoorbeeld Jacob van Campen zichzelf niet als bouwmeester, maar als ‘architect’, kunstenaar. Juist in dat opzicht was er, in elk geval vanaf de jaren veertig, bij de schilders sprake van een emancipatiebeweging die erop was gericht het aanzien van hun beroep te vergroten. Op verschillende plaatsen kwamen, naast de traditionele Sint-Lucasgilden, groeperingen tot stand die zich meer richtten op de intellectuele aspecten van de kunsten.¹⁰

Daarnaast was er uiteraard een heel veld van gedichten en liedjes, prenten en platen, ter lering en vermaak maar, hoe knap vaak ook gemaakt, zonder kunstzinnige of intellectuele pretenties. Juist daar gingen beeld en tekst vaak samen ter wederzijdse verheldering of illustratie. Zo kan men zeggen dat literatuur en beeldende kunsten elkaar op verschillende niveaus raakten. Op het meest verheven niveau als ‘zusterkunsten’ die elk op hun eigen manier putten uit een gemeenschappelijke geestelijke bagage. En op het meest ambachtelijke, commerciële plan als vaardigheden die elkaar wederzijds uitleggend en illustrerend ondersteunden, in beeldgedichten en emblemata, rijmprenten en vertoningen, tot meerder vermaak van het publiek en groter profijt van de producenten.

9 Spies, ‘Betaald werk?’ p. 210-213; Baggerman, Een drukkend gewicht, p. 105-153 en 230-236.

10 Miedema, ‘Kunstschilders, gilde en academie’, p. 2, 7, 10 en 20-21; Miedema, ‘Kunst, kunstenaar, kunstschilder’, p. 75; Marijke Spies in: Huisken, Ottenheym & Schwartz, Jacob van Campen p. 229 en 238.

Kunst als overheidszaak

Intochten en vredesvieringen

Nimmer heeft in de Republiek een stadsbestuur zozeer een beroep gedaan op literatoren en kunstenaars om de positie van de stad en van haarzelf te verheerlijken, als de Amsterdamse magistraat in de jaren die lagen tussen 1638, toen de sinds 1630 in ballingschap levende Franse koningin-moeder Maria de Medicis een bezoek aan de stad bracht, en 1660, toen men de weduwe van Willem ii, Mary Stuart, en haar zoontje ontving. In de twintig jaar daartussen waren er nog enkele vorstelijke ontvangsten, vond de afkondiging plaats van de Vrede van Munster en voltrok zich - van eerstesteenlegging via inwijding tot en met de opdrachten voor de schilderijen - de bouw en inrichting van het nieuwe stadhuis. Dat alles werd begeleid door festiviteiten waarbij vertoningen en gedichten, en tot op zekere hoogte ook muziek, een centrale plaats innamen.

Na de afzwering van Filips ii had in de noordelijke Nederlanden de traditionele ‘BlijdeInkomst’, waarbij landsheer en onderdanen hun wederzijdse rechten en plichten bevestigden, zich ontwikkeld tot statiebezoek, hetzij van de stadhouder, hetzij van een buitenlandse

[p. 445]

vorst of vorstin. Daarmee was alle nadruk komen te liggen op de vertoning van allegorische en vooral ook historische ‘tableaux vivants’ ter ere van de bezoekers en niet zelden tevens ter accentuering van de eigen politieke stellingname van de ontvangende stad. De leiding was daarbij in handen van literatoren, voor de beeldende kunstenaars was slechts een uitvoerende taak weggelegd.¹¹

In de Republiek werd in de loop van de zeventiende eeuw het organiseren van dergelijke ontvangsten steeds meer een Amsterdams specialisme. Op kleinere schaal kwamen ze elders ook wel voor. Zo ontving Vlissingen bijvoorbeeld in 1649 prins Willem ii met allegorische tableaux van Oorlog, Vrede en Gerechtigheid, omringd door herders en wildemannen.¹² Maar nergens waren de vertoningen zo omvangrijk en zo prachtvol als in Amsterdam.

De ontvangst van Maria de Medicis was in politiek opzicht een heikele zaak, maar wellicht daarom prachtvoller dan ooit. De organisatie van de vertoningen was in handen gelegd van de beproefde toneelrot Samuel Coster en de geleerde Johan Victorijn, die op hun beurt de dichters Pieter Cornelisz. Hooft, Caspar Barlaeus en verschillende anderen erbij betrokken. Welke beeldende kunstenaars ingeschakeld werden is niet duidelijk. Maar wel is het zo dat er rond de intocht tal van schilderijen en prenten vervaardigd werden, door Gerard van Honthorst, Thomas de Keyser, Claes Moeyaert, Joachim Sandrart. Het valt aan te nemen dat enkelen van hen, en vooral Moeyaert, ook een aandeel in de voorbereidingen zullen hebben gehad.

Er waren tableaux op erepoorten en er was een drijvend theater op het Rokin, waarop in zeven vertoningen hoofdmomenten uit de Franse en Amsterdamse geschiedenis werden uitgebeeld. Zo zag men hoe keizer Maximiliaan - die Maria's grootvader was - aan Amsterdam het recht verleende de keizerskroon in haar wapen te voeren. Het was de eerste maal dat Amsterdam zich zo nadrukkelijk als wereldmacht presenteerde, en dat gebeurde nog eens extra nadrukkelijk in het verslag dat Barlaeus naderhand van het hele gebeuren schreef en dat datzelfde jaar nog, prachtig geïllustreerd, onder de titel Medicea Hospes zowel in het Latijn als in het Frans bij de uitgeverij van Joan en Cornelis Blaeu verscheen. Het jaar daarop volgde de Nederlandse vertaling van Joost van den Vondel.¹³

Daarmee was de toon gezet. De vertoningen bij de ontvangst, vier jaar later, van de Engelse koningin-weduwe Henriette Marie, samen met Frederik Hendrik en het kinderechtpaar Willem en Mary - dezelfde gelegenheid waarbij Menasseh ben Israel zijn toespraak namens de synagoge hield (zie p. 122)¹⁴ - waren een stuk eenvoudiger, maar in principe eender van opzet. De organisatie lag wederom in handen van Coster, nu alleen bijgestaan door Barlaeus, die zich naast zijn hoogleraarschap in de filosofie aan het Athenaeum Illustre vooral geprofileerd had als Latijns gelegenheidsauteur.¹⁵

Ook de volgende jaren, toen Jan Vos als directeur van de Schouwburg steeds de leiding had, veranderde er weinig. Vos zette de vertoningen op praalwagens, zodat deze nu aan de bezoekers voorbij gevoerd konden worden in plaats dat deze zelf door de stad moesten trekken. Maar nog steeds werden door middel van historische tableaux, gecombineerd met enkele allegorische figuren als Twist, Geweld, Eendracht en Faam, de banden tussen de bezoeker en de Republiek en de stad uitgebeeld. Totdat Vos in 1660 de misslag beging om bij het bezoek van Mary Stuart en de latere Willem iii op een van de eerste praalwagens de terechtstelling in 1649 van koning Karel i - Mary's vader - te tonen. Mary zou gechoqueerd haar hoofd hebben afgewend. Het gevolg was een stroom honende pamfletten. Het was

11 Spies, ‘Stadhouder Maurits wordt in Amsterdam verwelkomd’, p. 150-153.

12 Snoep, Praal en propaganda, p. 82.

13 Ibid., p. 39-64; Oey-de Vita & Geesink, Academie en schouwburg, p. 199.

14 Zie hiervoor hfdst. 2 Staatsbestel en bestuurscultuur, ‘Joden’.

15 Snoep, Praal en propaganda, p. 64-67; Blok, Barlaeus, p. 14-15, 50-51 en 183.

[p. 446]

meteen ook de laatste keer dat een hooggeplaatste bezoeker op deze manier werd ontvangen, al monteerde Vos daarna nog wel enkele vertoningen van louter lokaal belang. In 1666 werden de triomfbogen en praalwagens verkocht.¹⁶

Veel belangrijker echter dan dit soort toch wat plichtmatige manifestaties was de viering van de Vrede van Munster in juni 1648. Al in 1647, toen de Staatse en Spaanse onderhandelaars tot overeenstemming gekomen waren, was er in de Schouwburg een vredesstuk van Vondel, de Leeuwendalers, opgevoerd. Maar bij de officiële afkondiging op 5 juni 1648 vond er een publieke viering plaats, compleet met vertoningen op de Dam en 's avonds vuurwerken, die vanaf de vele torens, maar ook spontaan door de burgerij vanuit de hele stad de lucht ingeschoten werden.¹⁷ Voor het ontwerpen van de vertoningen had het stadsbestuur voor het eerst, naast Coster, twee auteurs van de nieuwe generatie gevraagd: Jan Vos, juist een jaar tevoren benoemd aan de Schouwburg, en Geeraardt Brandt. Beiden waren protégés van de op 14 januari onverwacht overleden Barlaeus en niets symboliseert eigenlijk beter de wisseling van de literaire wacht dan hun optreden.

Er werden drie series vertoningen gepresenteerd, eerst gewoontegetrouw op de Dam en de dagen daarna nogmaals, evenals in 1638, een aantal malen in de Schouwburg, daar nog aangevuld met vertoningen van A. Boelens. Daarin vergeleek Coster de verschillende stadhouders en de heren Staten van Holland met figuren uit de klassieke geschiedenis en mythologie. Vos kwam met allegorische voorstellingen, waarin hij de Nederlandse oorlog in een Europees perspectief plaatste. En Brandt sloot aan bij de nationale - historische én literaire - traditie, waarbinnen de oorlog tegen Spanje werd gezien als een parallel van de strijd van de Batavieren tegen de Romeinen.

Alle drie gaven in de begeleidende verzen, die op de Dam waarschijnlijk alleen te lezen

Anoniem, Vertoning van zes zinnebeeldige voorstellingen ter ere van de Vrede van Munster, ontworpen door Samuel Coste, Jan Vos en Geeraardt Brandt, op de Dam te Amsterdam, 1648.

16 Worp, Drama en tooneel, dl. 2, p. 19; Snoep, Praal en propaganda, p. 83-87; Vos, Toneelwerken, p. 506-507; Smits-Veldt, ‘De zuster van de Engelse koning Karel II houdt een intocht in Amsterdam’, p. 265-270; Spies, ‘Stadhouder Maurits wordt in Amsterdam verwelkomd’, p. 154.

17 D[apper], Historische beschryving der stadt Amsterdam, p. 251.

[p. 447]

waren maar op de Schouwburg uitgesproken zullen zijn, aan hun tableaux een sterke politieke lading.¹⁸ De centrale thema's waren steeds de vrede en de vrijheid. Maar bij Coster ging het daarbij niet zozeer om de staatkundige vrijheid ten opzichte van een buitenlandse overweldiger, als wel om de - binnenlandse - vrijheid van elk individu. Zo vergeleek hij Amphion, koning van Thebe, die ‘door zijn lieflijkheid en zachte regering de stad tot welvaart bracht’, met Willem van Oranje, die er borg voor had gestaan ‘dat allerlei slag van volkeren hier in vrede en vrijheid mochten [konden] wonen, handelen en nevens andere burgers haar nering oefenen [bedrijf uitoefenen]’. Hetzelfde gold voor Brandt, die in zijn eerste tableau als alter ego van Willem van Oranje niet Claudius Civilis opvoerde, de aanvoerder in de strijd tegen de Romeinen, maar Bato, de mythische stamvader van de Batavieren, die de vrijheid in het land had gebracht.

In zijn aanspraak tot de Amsterdamse burgemeesters, die Brandt bij hun bezoek aan de Schouwburg op 13 juni aan zijn vertoningen vooraf deed gaan, benadrukte hij beide aspecten: vrede en burgerlijke vrijheid, nog explicieter. In een reeks parallellen met consuls van de Romeinse republiek werden de heren magistraten hier geprezen als

[...] Fabriciën en Catoos voor de staat,
Camillen, Scipioos, Perpennaas, en Metellen,
Pompeën, Ciceroos, die aan het Y herstellen
De gouden Vrijheid door 't gematigd landbestuur,
En blussen door hun deugd het gruwlijk oorlogsvuur.¹⁹

Met deze profilering van de stad, en vooral het stadsbestuur, sloten Brandt en Vos aan bij de in 1638 ingezette tendens. Hoe politiek geladen die profilering was blijkt niet alleen uit

Zelfde ets, maar nu met geopende ‘luikjes’.

18 Oey-de Vita & Geesink, Academie en schouwburg, 1983, p. 201-202; Smits-Veldt, ‘De viering van de Vrede van Munster’, p. 193-195.

19 Spies, ‘Verbeeldingen van vrijheid’, p. 148-149, 151-152 en 155; vgl. ook Kampinga, Opvattingen over onze oudere vaderlandsche geschiedenis, p. 131-133. De hier besproken teksten zijn alle gepubliceerd in Olyf-krans der vreede, de citaten aldaar op p. M 3 recto (p. [269]) (Coster) en L 10 recto- L 11 recto (p. [259]-[261]) (Brandt).

[p. 448]

twee ellenlange gedichten die zij in diezelfde tijd publiceerden, Brandt over de vrijheid en Vos over de vrede; het spreekt ook uit verschillende andere teksten uit diezelfde tijd. Tenslotte was het al sinds de jaren dertig Amsterdam geweest dat op vrede had aangedrongen en waren er nog steeds velen, vooral radicale calvinisten, die daar mordicus tegen waren. De vele pamfletten van die kant logen er niet om.

En wat de vrijheid betreft: voor menigeen impliceerden Costers woorden over het in vrijheid bijeen wonen van allerlei slag van mensen een allerminst vrijblijvend pleidooi voor godsdienstvrijheid. Zo trof men in het bundeltje Olyf-krans der vreede (1649), waarin alle teksten van de Amsterdamse vredesviering bijeen zijn gebracht, bijvoorbeeld ook de Nederlandse vertaling aan van een oratie van de Haarlemse pastoor Augustijn Bloemaert, die schreef:

Uit alle hoeken der wereld vloeit hier, als uit een razende en gevaarlijke zee, zulk een menigte van mensen door liefde tot de vrijheid ter haven in, dat Holland met al zijn huizen kwalijk [met moeite] zo veel duizenden kan herbergen [...]. Hier wonen ze opeen gepakt, die uit reden van godsdienst en wetten elkander zouden haten; evenwel nemen ze hun burgerplicht waar, zonder bedrog, zonder overhoop te liggen. [...] Uit- en inlanders zijn zo ondereen gesmolten, dat men ze beide enerhande [= dezelfde] handvesten en vrijdommen toestaat. Zo groeien ze tot één lichaam [...].²⁰

Natuurlijk werd de vrede niet alleen in Amsterdam gevierd. In de meeste steden gebeurde wel iets. In Dordrecht bijvoorbeeld, waar de kerkeraad zich voortdurend en met succes verzette tegen iedere vorm van toneel, hield men een défilé van twee compagnieën voor het stadhuis. Maar in Haarlem kwam onder andere de plaatselijke rederijkerskamer De Wyngaert-Rancken met een serie van vier tableaux vivants met gezongen teksten van de hand van Steven Theunisz. van der Lust. Onder de titel Olyf-kransen, gevlochten om 't hooft van de hemelsche Vrede op de triumph-doot vanden bloedthondt den dullen Mars werden ze datzelfde jaar nog door stadsdrukker Vincent Casteleyn uitgegeven. Zelfs in het Noord-Hollandse dorp Wormer hield men een optocht van allegorische groepen, die de Republiek, Spanje, het Huis Nassau en de Vrede voorstelden.²¹

Hoewel het niet duidelijk is of de vertoningen van de Haarlemse Wyngaert-Rancken plaats vonden onder auspiciën van het stadsbestuur verdienen ze hier toch enige aandacht, al was het alleen maar als tegenhanger van het naburige Amsterdam. Het geheel had een duidelijk kleinsteedser, om niet te zeggen ouderwetser, karakter. Interessanter is echter de uitgesproken religieuze invalshoek. Tegenover negatief te beoordelen vredes, die tot tirannie en onderlinge tweedracht leidden - een passage vol reminiscenties aan het Twaalfjarig Bestand - werden de voorbeelden gesteld van goede vredes, gesloten ‘in Hemels glans’. De eerste werden geïllustreerd door gevallen uit de klassieke oudheid, zoals dat van Lucius Junius Brutus die de tiran Tarquinius Superbus had verdreven, maar die zelf zo wreed regeerde dat er burgeroorlog uitbrak. Het onderwerp was trouwens ontleend aan de vertoningen die P.C. Hooft in 1609 voor de bestandsviering in Amsterdam had ontworpen. De voorbeelden van goede vredes waren daarentegen alle afkomstig uit het Oude Testament:

20 Olyf-krans der vreede, p. 379; Smits-Veldt, ‘De viering van de Vrede van Munster’, p. 195-198; Spies, ‘De vrijheid in de “Olyf-krans der vreede”’, p. 204-207; Meijer Drees, Andere landen, andere mensen, p. 68-70.

21 Schuffel, Temme & Spies, ‘Das Feiern des Friedens von Münster’, p. 325.

[p. 449]

 

Heeft niet Abimelech vrede verzocht

 

Aan Isaac Abrahams zoon,

 

Toen hij op 's Heren zegen docht

 

Die Isaac kreeg ten loon.

 

Verbond te maken van heilige vree

 

Deed David 's Heren knecht verheugen mee,

 

Toen hij de Vrede-Vorst met snarenspel

 

Lofdankte voor de vrede in Israël.²²

Wat betreft de realisering van de Haarlemse vertoningen kan men veronderstellen dat, evenals in Amsterdam, beeldende kunstenaars er een aandeel in zullen hebben gehad. Het is bekend dat juist van de Wyngaert-Rancken veel schilders lid waren: Frans en Dirck Hals, Cornelis Vroom, Salomon de Bray, Jan Wynants, allen in 1648 in Haarlem actief.²³

22 Steven Theunissen, Olyf-kransen, p. A 3 recto; Grijp, ‘Muziek voor Munster’, p. 211-213; Schuffel, Temme en Spies, ‘Das Feiern des Friedens von Münster’, p. 331-333 en 340-343.

23 Van Boheemen & Van der Heijden, ‘De rederijkers en Haarlem’, p. 60.

Het Stadhuis van Amsterdam

Nergens echter hebben de vrede en de viering ervan zo'n invloed gehad op de samenwerking tussen literatoren en beeldende kunstenaars als in Amsterdam. De directe oorzaak daarvan was dat het nieuwe stadhuis, waarvan de bouw datzelfde jaar 1648 begon, met nadruk werd gepresenteerd als een monument van de vrede. Enkele van de ontwerpen die Jacob van Campen maakte voor de decoratie van het gebouw gaan zelfs direct terug op de vredesvertoningen.

Dat geldt in de eerste plaats voor de twee timpanen die het gebouw aan de voor- en de achterkant bekronen: één met een allegorische voorstelling van Amsterdam als centrum van de wereldhandel, met op de hoeken de beelden van Kracht en Matigheid en in top Atlas die de wereldbol draagt, en de ander met de voorstelling van de Amsterdamse heerschappij over de zeeën, met op de hoeken de beelden van Wijsheid en Rechtvaardigheid en in top Vrede. Samen vormden ze een vrij exacte weergave van de vertoning die Jan Vos had gemaakt van Amsterdam als ‘De Moeder der Vrede’:

't Gezegend Amsterdam, omheind met [omgeven door] Waterscharen,
Zwaait nu als keizerin der zoete en zoute baren,
De gaffel van Neptuin. Haar hooft is met een kroon
Van stevens geperruikt. De Faam beschrijdt haar troon,
En steekt haar loftrompet. 't Gerecht, de kracht der stede,
De Vrijheid, d'oude Tucht, de Godsdienst en de Vrede
Bekleden haar rechter zij. De Nering, d'Overvloed,
De Rijkdom, d'Eendracht en de Trouw, oprecht van moed,
Heeft ze aan haar linker hand. [...]²⁴

Binnen, in de grote burgerzaal, keerden dezelfde elementen - vrede, handelsbloei en deugd - terug. In de vloer werden de twee wereldhelften ingelegd, met daartussen de noordelijke hemel, terwijl in het plafond het zuidelijke hemelhalfrond zou worden afgebeeld. De daar wandelende Amsterdammers zouden dus in de meest letterlijke zin in het centrum van het

24 Olyf-krans der vreede, p. H 9 recto (p. [185]); Fremantle, The Baroque Town Hall p. 55-56.

[p. 450]

heelal verkeren en de wereld onder hun voeten hebben. Daartegenover symboliseerden de beeldengroepen boven de deuren in de oostelijke en westelijke wand de orde en het recht, die de samenhang van een gemeenschap uitmaakten. Aan de oostzijde de Amsterdamse Stedemaagd, met in haar handen de olijftak van de vrede en de palmbladeren van de overwinning of de eer,²⁵ geflankeerd door de beelden van Kracht en Wijsheid. Aan de westzijde Vrouwe Justitia met de beelden van Straf en Dood en onder haar voeten Hebzucht en Nijd.

Links en rechts van de Amsterdamse maagd werden in de oostwand reliëfs aangebracht met voorstellingen die Van Campen had ontleend aan de door Samuel Coster ontworpen vredesvertoningen. Op de ene stond Amphion, van wie de mythe vertelde dat hij spelend op zijn lier de stenen ertoe had gebracht zich samen te voegen tot de muren van Thebe, als teken van maatschappelijke harmonie; op de andere Mercurius, de god van de handel, samen met Argus die zijn koe bewaakt, als teken van welvaart en waakzaamheid.²⁶

De zo op Amsterdam toegepaste principes van goed bestuur waren een traverse hoger door tekens van de dierenriem en symbolische afbeeldingen van de elementen en de seizoenen verbonden met de orde, die volgens de toenmalige opvattingen de hele kosmos regeerde. Een verbinding die voortgezet werd in de galerijen, waar de godengestalten van de planeten de deuren van de verschillende functionele ruimten bewaakten.²⁷

Zo heeft Van Campen de reminiscenties aan de vredesviering opgenomen in zijn totale concept van gebouw en decoraties. Dat concept was in zijn samenhang uniek voor de Republiek en werd bepaald door de principes van universele harmonie, zoals die door de classicistische architectuurtheorie waren gedefinieerd. De maatverhoudingen van het gebouw zelf en de juiste vormgeving en toepassing van de verschillende zuil- en pilasterorden hoorden daartoe, maar ook dit soort allegorisch-mythologische programma's.²⁸ Of de onderwerpen van de vertoningen hem daarbij aan de hand zijn gedaan door een lid een van de verschillende commissies die met de stadhuisbouw te maken hadden, is niet duidelijk.

Evenmin is duidelijk in hoeverre Van Campen nog verantwoordelijk is geweest voor het programma van de schilderijen, die de galerijen en de verschillende werkruimten moesten sieren. Hij zal dat zeker geambieerd hebben. Voor de Oranjezaal van Huis ten Bosch had hij in de jaren 1647-49 een dergelijk, door een keur van kunstschilders uitgevoerd, decoratieprogramma ontworpen, waarin het leven en de daden van Frederik Hendrik in een ware orgie van mythologische en allegorische figuren verheerlijkt werden (afb. p. 118). Ook voor het Stadhuis heeft hij in elk geval enkele ontwerpen gemaakt. Maar al in december 1654 heeft hij, waarschijnlijk na een conflict, Amsterdam voorgoed verlaten. Daarmee kwam er een abrupt eind aan zijn bemoeienissen met een gebouw dat het hoogtepunt van zijn carrière vormde.²⁹

25 Ripa, Iconologia, p. 402-403 en 568-570; vgl. ook Van Mander, Wtbeeldinge der figueren, p. 134 verso.

26 Olyf-krans de vreede, p. M 3 recto (p. [269]) en M 5 recto (p. [273]); Fremantle, The Baroque Town Hall, p. 57-58.

27 Fremantle, The Baroque Town Hall, p. 42-48, 55-58 en 71-76. Vgl. ook Bedaux, ‘In search for simplicity’, p. 38-40.

28 Koen Ottenheym en Eymert Jan Goossens in: Huisken, Ottenheym & Schwartz, Jacob van Cnmpen, resp. p. 155-158 en 190-194, en p. 212-219.

29 Brenninkmeijer-de Rooij, ‘Notities betreffende de decoratie van de Oranjezaal’, p. 133-185; Quinten Buvelot en Koen Ottenheym in: Huisken, Ottenheym & Schwartz, Jacob van Campen, resp. p. 132-140 en 142-143, en p. 196-198.

De ‘broederschap der schilderkunst’

Inmiddels was er ook een stroom van gedichten op gang gekomen. Al in 1649 kwam de jonge dichter Reyer Anslo met een lang episch gedicht, Het gekroonde Amsterdam, waarin hij de bouw van het stadhuis verbond met de thema's van vrede en vrijheid, maar ook uitvoerig inging op de economische groei van de stad sinds haar eerste begin, haar heerschappij ter zee, haar culturele bloei en de deugden van haar burgemeesters. Het werd veelzeggend genoeg, samen met Vondels Bouwzang, als toegift opgenomen in de Olyf-krans der vreede. Anslo sloot aan bij een al sinds lang bestaande traditie van stadhuis- en stedelofprijzingen.

[p. 451]

Maar met zijn actualisering daarvan staat hij zelf aan het begin van een kleine reeks onderling nauw samenhangende gedichten op het nieuwe gebouw van, achtereenvolgens, Thomas Asselijn, Joost van den Vondel en Jan Vos.³⁰

Alle drie de dichters hadden nauwe contacten met de kunstenaars die bij de decoratie van het stadhuis betrokken waren of zouden worden. Thomas Asselijn was een broer van de schilder Jan Asselijn, die in 1652 overleed. Via hem stond hij in nauw contact met Artus Quellinus, de beeldhouwer die verantwoordelijk was voor de uitvoering van Van Campens ontwerpen, en met stadsarchitect Daniël Stalpaert, die na Van Campens vertrek de leiding had van de bouw. Nicolaas de Helt Stockade, een van de eersten die een opdracht voor een stadhuisschilderij kreeg, was zijn zwager.³¹ Toen in october 1653, op de jaarlijkse feestmaaltijd van het St.-Lucasgilde, Joost van den Vondel door de verzamelde schilders en beeldhouwers gelauwerd werd, was hij het die de voor te dragen teksten had geschreven.

Het werd een hele manifestatie, waarin door wel honderd aanwezigen in de persoon van de grote dichter de ‘Vereniging van Apelles en Apollo’ - van schilderkunst en poëzie - werd gevierd. Over het stadhuis werd, althans in de overgebleven teksten, niet gesproken. Eerder zal men de bedoeling hebben gehad door de verbinding met de literatuur het aanzien van de schilderkunst in het algemeen te verhogen. Dat daarbij het verlangen meespeelde grote opdrachten te verwerven, van wie dan ook, spreekt vanzelf. Tenslotte waren hier in Amsterdam ‘de beurs, en 't geld, en liefde tot de kunst’.³²

Een jaar later, op het volgende Sint-Lucasfeest, werd de verbinding met het Stadhuis echter heel nadrukkelijk wel gelegd. Tevens was er sprake van de oprichting van een ‘broederschap der schilderkunst’, op initiatief van de kunsthandelaar en voormalig Schouwburgregent Marten Kretzer, de kunstschilders Bartholomeus van der Helst en Nicolaas de Helt Stockade, en Jan Meures, eveneens ooit Schouwburgregent. Eregast was Joan Huydecoper van Maarsseveen, die als burgemeester rechtstreeks met het Stadhuis te maken had. Vondel viel de taak toe de muze van de schilderkunst te kronen en vervolgens werd Asselijns epische gedicht Broederschap der Schilderkunst declamerenderwijs opgevoerd.

In deze tekst keren de verschillende door Anslo - en door Vondel - geïntroduceerde onderwerpen met betrekking tot stad en stadhuis terug: de historische groei van de stad, het bruisende economische leven, haar inzet voor vrede en vrijheid en de deugden van haar burgemeesters, die ook hier weer vergeleken worden met Romeinse consuls. Maar aan het slot maakt de auteur, in tegenstelling tot zijn voorganger, nu ook de wending naar de schilderkunst, die zich met de bouw- en beeldhouwkunst verenigt:

De bouw-en beeldkunst nu aan haar penseel gepaard,
Die schijnen onderling van liefde hier te blaken.
Zo kan men een Staat en Rijk door kunst onsterflijk maken,
Wanneer men door zijn kunst dus naar de sterren gaat.³³

Men heeft op grond van dit gedicht wel verondersteld dat de oprichting van de broederschap te maken zou hebben gehad met de werving en onderlinge verdeling van de belangrijke reeks van opdrachten voor het Stadhuis. Dat is weinig waarschijnlijk. De burgemeesters zouden zich door dergelijke afspraken zeker niet in hun keus laten beïnvloeden. Eerder lijkt het erop dat men verschillende schilders met proefstukken heeft laten solliciteren naar de opdrachten.³⁴

30 Spies, ‘Minerva's commentaar’, p. 22-24.

31 Fremantle, The Baroque Town Hall, p. 196-197; Marijke Spies in: Huisken, Ottenheym & Schwartz, Jacob van Campen, p. 235.

32 Op de vereenigingh van Apelles en Apollo, p. A 2 verso; Miedema, ‘Kunstschilders, gilde en academie’, p. 12-13; Postma & Blok, ‘Duidelijkheid over de Amsterdamse St. Lukasfeesten’, p. 33-34.

33 Th. Asselijn, ‘Broederschap der Schilderkunst’ in: Broederschap der schilderkunst, p. A 8 verso - A 9 recto; Postma & Blok, ‘Duidelijkheid over de Amsterdamse St. Lukasfeesten’, p. 34-36; Spies, ‘Minerva's commentaar’, p. 24-26.

34 Van de Waal, Vaderlandsche geschieduitbeelding, dl. 1, p. 216; Weber, Der Lobtopos des ‘lebenden’ Bildes, p. 26 en 41-42.

[p. 452]

Wel was er in deze jaren sprake van een intense wisselwerking tussen de zusterkunsten. En daar zal de bouw van het Stadhuis, naast al die andere evenementen als intochten en vredesvieringen - ook de Vrede van Westminster die in 1654 een eind aan de Eerste Engelse Oorlog maakte werd met vertoningen op de Dam gevierd³⁵ - zeker aan bijgedragen hebben. Van de kant van de literatuur waren daarbij, naast de op dat moment nog vrij onbeduidende Asselijn, vooral de twee topauteurs Vondel en Vos betrokken. Ook Jan Vos schreef een gedicht over de broederschapsviering van 1654: Strydt tusschen de Doodt en Natuur, of Zeege der Schilderkunst, interessant vanwege de namen van kunstenaars die bij die gelegenheid betrokken waren, maar waarin met geen woord wordt gerept van het Stadhuis.³⁶ Krap een jaar later schreven zij beiden hun teksten op de inwijding, waarin ze de door hun voorgangers ontwikkelde thematiek ieder op hun eigen manier uitbouwden tot een magistraal gedicht en waarin de lofprijzing van de burgemeesters een absoluut hoogtepunt bereikte. Om met Vos te spreken:

[...] Zo ziet men 't oude Room
Herboren in de raad van IJ en Amstelstroom³⁷

35 Oey-de Vita & Geesink, Academie en schouwburg, p. 200.

36 Vos, Alle de gedichten, dl. 1, p. 127-141; Weber, Der Lobtopos des ‘lebenden’ Bildes, p. 33-38.

37 Vos, ‘Inwying van het stadthuis t' Amsterdam’, in: Vos, Alle de gedichten, p. 346.

De stadhuisschilderijen

Uit Vondels gedicht blijkt dat ten tijde van de inwijding van het gebouw de onderwerpen voor de schilderijen in grote lijnen vastgesteld waren. Wat er tevens uit blijkt, is dat Vondel zelf er in elk geval zijdelings bij betrokken moet zijn geweest. Dat lag in zijn kwaliteit van belangrijkste Amsterdamse dichter ook wel voor de hand.

Het waren ongekend grote en indrukwekkende schilderijen die besteld werden, met onderwerpen uit de klassieke en de bijbelse geschiedenis. De burgemeesters zelf kozen voor de klassieken. In het grote burgemeestersvertrek, waar burgemeesters en oud-burgemeesters gezamenlijk vergaderden, kwamen twee schoorsteenstukken van 3,5 bij bijna 5 meter van de hand van Ferdinand Bol en Govert Flinck met scènes uit het leven van respectievelijk de Romeinse consuls Gaius Fabritius Luscinus en Marcus Curius Dentatus (afb. p. 436), die beiden geweigerd hadden zich te laten omkopen. In de kleinere burgemeesterskamer kwam een schoorsteenstuk van Jan Lievens van nog altijd 2 bij 1,75 meter met de consul Quintus Fabius Maximus, die zijn vader beveelt van zijn paard te stijgen, als voorbeeld van eerbied voor het ambt.

Voor de ruimten voor de raad en de schepenen waren bijbelse onderwerpen voorzien. Voor de raadszaal schilderde Flinck een ‘Salomon, biddend om wijsheid’ van 4,5 bij 4,5 meter en Jan van Bronckhorst een even grote ‘Mozes en Jethro’. En de tresorierskamer kreeg een kleine (1,60 bij 1,80 meter) ‘Joseph, graan uitdelend in Egypte’ door Nicolaas de Helt Stockade. Al deze schilderijen werden tussen 1656 en 1659 voltooid en droegen op de lijst vierregelige verzen van Vondel, waarin hun betekenis werd uitgelegd. Daarnaast waren er voor de kamers van de ambtenaren, zoals de weeskamer en de verzekeringskamer, kleinere stukken gepland met onderwerpen uit de literatuur en de mythologie. Naderhand, rond 1664 schilderde Bol voor de schepenkamer nog ‘Mozes met de tafelen der wet’ van 4 bij bijna 3 meter.³⁸

De gekozen onderwerpen betekenden een breuk met de nationale traditie van stadhuisdecoraties, die tot dan toe voornamelijk hadden bestaan uit portretten van de eigen graven

38 Blankert, Kunst als regeringszaak, p. 11-18 en 31-35; Buchbinder-Green, The painted decorations of the Amsterdam Town Hall, p. 92-93 en 106-158.

[p. 453]

en stadhouders, de weergave van onderwerpen uit de nationale en lokale geschiedenis, en stadsgezichten. Daarnaast was de bijbel altijd een geliefde bron geweest, maar ook hieruit was de keuze van onderwerpen die men in Amsterdam deed uniek. Alleen de decoratie van de Vierschaar - de ruimte waar de doodstraffen werden uitgesproken - was met een door Van Campen zelf nog geschilderd, maar nimmer geplaatst ‘Laatste Oordeel’ en een door Quellinus uitgevoerd reliëf van het oordeel van Salomon, vrij traditioneel. Maar ook daar waren de flankerende reliëfs weer ontleend aan de klassieke geschiedenis.³⁹

In alle opzichten getuigt dus ook het picturale decoratieprogramma van een uitgesproken classicistische ‘geletterdheid’, die meer aansloot bij de internationale mode dan bij de vaderlandse gewoonten. Dat geldt ook voor de schilderijen met onderwerpen uit de strijd van de Batavieren tegen de Romeinen, die gepland werden voor de boogvelden in de hoeken van de twee galerijen links en rechts van de burgerzaal. Voor de derde maal keerde hier een onderwerp van de vredesvertoningen van 1648 terug. Ook deze vaderlandse onderwerpen waren ontleend aan de wetenschappelijke geschiedschrijving en werden geplaatst in een classicistisch perspectief. Dat niet alleen door de wijze van uitbeelding, maar vooral ook doordat naast de acht Bataafse schilderijen er vier met helden uit de bijbelse en klassieke geschiedenis waren gepland.

De opdracht aan Govert Flinck voor deze schilderijen werd pas laat, in 1659, gegeven en waarschijnlijk heeft ook de vaststelling van de precieze onderwerpen pas na 1655 plaatsgevonden. Volgens de getuigenis van Vondel heeft in elk geval burgemeester Cornelis de Graeff, die uitgesproken kunstzinnig georiënteerd was, ermee te maken gehad. Na Flincks overlijden begin 1660 kregen Rembrandt, Jacob Jordaens en Jan Lievens de opdrachten. Rembrandts ruige voorstelling van de samenzwering van Claudius Civilis en de zijnen in het Schakerbos spoorde allerminst met de Romeins-heroïsche manier waarop Lievens de opdracht uitvoerde (afb. p. 438). Werd Rembrandts schilderij daarom teruggenomen? Of was het simpelweg te donker voor de hoek waarvoor het bestemd was? In elk geval sloot de stijl van Jurgen Ovens, die alsnog de opdracht kreeg het oorspronkelijke ontwerp van Flinck te voltooien, heel wat beter aan bij die van de anderen.⁴⁰

Al deze schilderijen hebben op hun beurt weer aanleiding gegeven tot gedichten van allerlei dichters, en ook hier spanden Vondel en Vos de kroon. Zij waren de gelegenheidsdichters van de heren burgemeesters bij uitstek. Ook toen in augustus 1659 de Oranjefamilie naar aanleiding van het huwelijk van een van de dochters van Frederik Hendrik met graaf Johann Georg ii von Anhalt een bezoek aan de stad bracht, werd de publieke functie van de zusterkunsten weer ten volle uitgebaat. Jan Vos ontwierp vertoningen, die uitgevoerd werden door Ferdinand Bol en leerlingen van Flinck; en Flinck maakte provisorische schilderingen van zijn zojuist ontvangen Batavierenopdracht waar Vondel gedichten bij schreef. Daarnaast schreef Vondel nog een uitvoerig welkomstgedicht, afgesloten met een bruiloftslied, plus een lied op de verjaardag van Amalia van Solms, die in diezelfde dagen viel.⁴¹

Vooral Vondel ontwikkelde zich in deze jaren in toenemende mate tot stadsdichter. Of het nu ging om een in 1656 door graaf Johan Maurits van Nassau vanuit Kleef aan de burgemeesters gezonden portie wildbraad, of om het door Quellinus gebeeldhouwde Pallasbeeld dat de burgemeesters op hun beurt in 1660 aan Johan Maurits schonken, of om een schenking van schilderijen van de Amsterdamse burgemeesters aan de op de Engelse

39 Blankert, Kunst als regeringszaak, p. 17-23 en 31; Buchbinder-Green, The painted decorations of the Amsterdam Town Hall, p. 45-60; Quentin Buvelot in: Huisken, Ottenheym & Schwartz, Jacob van Campen, p. 84-85.

40 Kampinga, Opvattingen over onze oudere vaderlandsche geschiedenis, p. 83; Van der Waal, Vaderlandsche geschieduitbeelding, dl. 1, p. 219-227 en 229-233, en dl. 2, p. 103; Buchbinder-Green, The painted decorations of the Amsterdam Town Hall, p. 264-266; Duits, Van Bartholomeusnacht tot Bataafse opstand, p. 240-241; Haitsma Mulier; ‘De Bataafse mythe opnieuw bekeken’, p. 353-355.

41 Vondel, ‘De vorstelycke bruiloft t' Amsterdam’ in: Werken, dl. 8, p. 706-719; ‘Op de historischilderyen’ in: idem, p. 723-724; ‘Op de samenzwering van Burgerhart en Brunio's schildheffing, door Flinck’ in: idem, p. 758; Van de Waal, Vaderlandsche geschieduitbeelding, dl. 1, p. 220-224; Snoep, Praal en propaganda, p. 83-86.

[p. 454]

troon herstelde Karel ii, eveneens in 1660: Vondel schreef de begeleidende gedichten.⁴² Niet toevallig waren dat vaak gedichten op kunstwerken. Nog meer misschien dan Jan Vos, was Vondel de dichter van de schilders. Hij bezong hun werken en zij - Joachim Sandrart, Jan Lievens, Govert Flinck, Jurgen Ovens, Philips de Koning, Karel van Mander en Cornelis de Visscher - tekenden of schilderden zijn portret, waar hij dan weer epigrammen op schreef.⁴³ Zo werd in hem het idee van de zusterkunsten als het ware gepersonifieerd. Inderdaad: de in het Amsterdamse Sint-Lucasgilde verenigde schilders hadden geen betere keus kunnen doen toen zij in 1653 de vereniging van Apelles en Apollo in zijn persoon eerden.

42 Vondel, ‘Jaghtzang’ in: Werken, dl. 8, p. 181-187; ‘Op de marmere Pallas’ in: Werken, dl. 9, p. 263-265; ‘De kunstkroon voor den Koningk van groot Britanje’ in: idem, p. 260-262.

43 In: Vondel, Werken, dl. 4, p. 24 (Sandrart); dl. 5, p. 499 (Lievens, p. 587 (Flinck), p. 913-915 (Flinck); dl. 8, p. 212 (De Koning), p. 614 (Karel van Mander), p. 624 (Cornelis de Visscher); dl. 9, p. 672 (De Koning); dl. 10, p. 675 (De Koning). Zie ook: Porteman, ‘Vondel over Vondelportretten’, p. 108-114.

De smaak van de elite

Beeldgedichten

Marten Kretzer, een van de initiatiefnemers van de ‘broederschap’ van 1654, was kunsthandelaar en taxateur. Waarschijnlijk verzamelde hij ook zelf schilderijen. In elk geval omvatte zijn collectie in 1650 meer dan dertig stukken van topkunstenaars: Titiaan, Del Sarto, Dürer, Rubens, Van Dyck, maar vooral veel eigentijdse Noord-Nederlandse schilders. In dat jaar verscheen er in de vorm van een klein boekje van 25 pagina's met de titel Konst kabinet van Marten Kretzer een gedicht van niet minder dan 120 vierregelige strofen van de hand van Lambert van den Bos, waarin dat alles beschreven werd.⁴⁴

Van den Bos was toen al een bekend auteur, die drie toneelstukken en drie heldendichten had gepubliceerd. Hij en Kretzer kenden elkaar van de Schouwburg, waarvan Kretzer regent was in de jaren 1648-49, toen daar stukken van Van den Bos werden opgevoerd. Het is mogelijk dat het Konst kabinet bedoeld was als een afscheidsgeschenk. Aan het slot van het gedicht wordt de droefenis van de kunstenaars uitgesproken dat hun ‘mecenas’ op punt stond de stad te verlaten, en inderdaad hield deze in mei van dat jaar een publieke verkoping van (een aantal van) zijn schilderijen en tekeningen.⁴⁵

Met zijn gedicht sloot Van den Bos aan bij een nieuwigheid die enkele jaren eerder door Vondel in Nederland was geïntroduceerd: gedichten op schilderijen; of beter: een reeks gedichten op een bepaalde verzameling van schilderijen. Dat was geweest in 1643 en 1644, toen Vondel tweemaal een serie van zulke ‘beeldgedichten’ had gemaakt voor Joachim Sandrart, een voor het oorlogsgeweld uit Duitsland gevluchte kunstschilder, die acht jaar in Amsterdam woonde.

De eerste maal waren dat bijschriften bij veertien schilderijen - van de twaalf maanden en de dag en de nacht - die Sandrart tijdens zijn verblijf in Amsterdam voor Maximiliaan van Beieren schilderde. Het mocht dan nog volop oorlog zijn in Duitsland, de protestantse Sandrart koesterde zich niettemin onbekommerd in het mecenaat van deze katholieke keurvorst, die actief meevocht aan de kant van de Habsburgse keizer. De zesregelige gedichtjes verschenen nog in 1643 op een apart vel, bestemd voor de losse verkoop, en werden het jaar daarop opgenomen in de eerste bundeling van Vondels verzamelde lyriek, de Verscheide gedichten. Een jaar later schreef Barlaeus soortgelijke bijschriften in het Latijn voor de serie gravures, die Sandrart van zijn schilderijen liet maken om zijn werk bekendheid te geven bij een groter, internationaal, publiek.

44 Unger, ‘Vondel's handschriften’, p. 111-119.

45 Van den Bos, Konst kabinet van Marten Kretzer, p. D 1 verso; Wybrands, Het Amsterdamsche tooneel, p. 227-228; Smit, Kalliope, dl. 1, p. 445-448.

[p. 455]

Vondels gedichtjes zijn niet zo heel bijzonder. Ze beschrijven de gepersonifieerde voorstellingen, voegen een pointe toe, en dat is het. Het vakmanschap zit in de levendigheid van de beschrijving en de aardigheid van de slotregel. Zo bijvoorbeeld Sprokelmaent (februari):

De Sprokkelmaand braveert en schaft patrijspasteien
En lamsbout en kalkoen en rundervlees en spek.
Deze wapenen de buik met voorraad voor gebrek
Nu Vastenavond hem nog gunt zijn volle weien [weitas].
Al brast en zwelgt de buik, vergeef het hem deze reis [maal]:
Want veertig dagen vis valt lastig voor zijn vleis [vlees, lichaam].

Voor de enkele jaren tevoren katholiek geworden Vondel lag zo'n grapje voor de hand, maar ook het niet-katholieke publiek zal het wel hebben weten te waarderen, zo ver lagen vasten en vastenavond niet van hun ervaringswereld af.

In literair opzicht veel interessanter zijn echter de gedichten die Vondel een jaar later maakte ‘Op Schilderkunst, Tekeningen, en Marmerbeelden, ten huize van Sandrart’. De zeven gedichten gaan verder dan louter beschrijven, maar geven als het ware een poëtische herschepping van de voorstelling. De nadruk ligt hier meer op de uitdrukking van de emoties die in de voorstelling gegeven liggen, waarbij soms het effect op de beschouwer aan-

Theodoor Matham naar Joachim Sandrart, Februari, 1645.

[p. 456]

leiding geeft tot een spel met verbeelding en realiteit. In die zin sluiten deze gedichten aan bij de serie beeldgedichten die Giambattista Marino in zijn in 1620 in Venetië verschenen bundel Galeria had gepubliceerd, een bundel die Vondel goed kende. Het aardigst in dit opzicht is misschien wel het korte gedichtje ‘Op Iuppijn [Jupiter] en Leda’, op een marmeren beeld van Leda en de zwaan:

Ay, schuif van schaamte het gordijn
Voor d'onbeschaamtheid van Iuppijn,
[...]
Het marmer schijnt hier pluim en vel.
De kunst geeft stof aan overspel.

Dat is inderdaad een voorbeeld van wat Marino ‘schertsen rond het kunstwerk’ had genoemd: de voorstelling blijft centraal staan, maar de dichter voegt er op speelse wijze emoties en gedachten aan toe.⁴⁶

Van den Bos volgde Vondel na, zowel in het tot vervelens herhaalde beroep op de verwarring van verbeelding en werkelijkheid, als wat betreft de levendigheid van voorstelling en de emotionaliteit. Maar Vondels niveau haalt hij nergens. Zijn gedicht blijft vooral van belang vanwege het zicht dat het geeft op wat in 1650 een van de belangrijkste schilderijencollecties in Amsterdam moet zijn geweest.

Degene die de dichterlijke beschrijving van het schilderijenbezit van de Amsterdamse elite tot een waar specialisme maakte was Jan Vos. De burgemeesters Gerrit Schaap, Joan Huydecoper en Cornelis Witsen, Huydecopers schoonzoon Jan Hinloopen, de gebroeders Louis en Hendrik Trip lieten door hem hun verzamelingen opluisteren met poëzie. Voor vele anderen schreef hij gedichten op enkele pronkstukken.

Jan Vos was een protégé van Joan Huydecoper, met Cornelis de Graeff in deze jaren de belangrijkste burgemeester van de stad. Als burgemeester voerde Huydecoper een grote staat. In zijn door Philips Vingboons ontworpen en in 1642 gereed gekomen huis aan het Singel - het eerste Amsterdamse grachtenpaleis in classicistische stijl - ontving hij niet alleen zijn mederegenten, maar ook vorsten en diplomaten. Vooral de ontvangstzalen op de bel-etage waren dan ook rijk gedecoreerd. Dat alles: huis en decoraties - de tapijten die de wanden van de grote zaal bekleedden, het behang van goudleer, de schilderijen - werd door Vos bezongen. Hetzelfde gold voor de verzameling schilderijen die Huydecoper bijeen had gebracht op zijn buitenplaats Goudestein aan de Vecht, als ook voor het in 1648 door Govert Flinck geschilderde schutterstuk van de door hem aangevoerde compagnie, bestemd voor de Voetboogdoelen.⁴⁷

46 Vondel, ‘Sprokelmaent’ en ‘Op Iupijn en Leda’, in: Werken, dl. 4, p. 556 en p. 598; Porteman, ‘Geschreven met de linkerhand’, p. 108; Von Sandrart, Vondel & Barlaeus, De maanden van het jaar, p. 18-65. Cf. ook Porteman, ‘Op een Italiaensche schildery van Susanne’, passim.

47 Vos, ‘Schilderyen etc. in 't Huis van den Heer Joan Huidekooper [enz.]’, ‘Schilderyen en Beelden op Goudestein [enz.]’ en ‘Korporaalschap van den Eed. Heer van Maarseveen’, in: Alle de werken, dl. 1, resp. p. 536-540, 544-551 en 540-541; Ottenheym, Vingboons, p. 34-41; Tümpel, ‘Krieg und Frieden’, p. 317-318.

Zinnebeeldige voorstellingen

Het voorgaande geeft een goed idee van de manier waarop de zusterkunsten bijdroegen aan de statusverhoging van een Amsterdamse magistraat. Maar daar bleef het in dit geval niet bij. Toen in 1657 Huydecopers dochter Leonora trouwde met Jan Hinlopen, ontwierp Vos een complete voorstelling van vijf vertoningen met begeleidende gedichten. Iedere vertoning bestond uit wel dertig tot veertig figuren, die op allegorische wijze de wanhoop van

[p. 457]

Amsterdam tijdens de pestepidemie, de hoop op nieuw leven en de deugden en weldaden van het huwelijk uitbeeldden. Zelden leidde de voorliefde voor allegorieën tot een dergelijke overdaad. In de eerste vertoning

Verschijnt de Dood op een wagen van mensengeraamten. Lentemaand, Hooimaand, Oogstmaand en Slachtmaand, de vier moorddadigste dochters van 't Jaar, verstrekken haar voor paarden, de vreselijke Pest voor voerman. De Zuidenwind, een dienares van de Dood, vliegt vooruit. Gulzigheid, Dronkenschap, Bloedgang, Waterzucht, Tering, Wanhoop en Koorts, haar krijgsbenden, banen 't spoor [...]

Enzovoort, totdat in de vijfde vertoning bruidegom en bruid op een troon staan:

Hij heeft Apollo en Themis, zij Pallas en Huiszorg tot speelgenoten. Voorzichtigheid, Schranderheid, Beleefdheid en Redelijkheid staan aan de ene zijde van de troon; Aanminnigheid, Vriendelijkheid, Meewarigheid en Wakkerheid aan de andere [...]

Tot op de bruiloftsviering toe moesten de maatschappelijke en huiselijke deugden man en vrouw voorgehouden worden. Zorgvuldig van elkaar onderscheiden: de rolpatronen waren, althans in de hogere kringen, langzamerhand stevig verankerd.⁴⁸

Dit soort omvangrijke tableaux vivants waren een nieuwigheid. Weliswaar hadden gepersonifieerde abstracties als de Dood, de Deugden en dergelijke altijd al een rol gespeeld in de traditie van Blijde-Inkomsten en feestelijke ontvangsten, maar daar toch vooral ter ondersteuning van de door mythologische en vooral historische personages uitgedragen boodschap. Tegen het midden van de eeuw begonnen ze zich echter in toenemende mate te verzelfstandigen tot autonome decoratieprogramma's en vertoningen. Ook de mythologische godenfiguren kregen daarin meer een symbolische dan een verhalende functie.⁴⁹

In de Republiek was deze trend ingezet met Vos' vredesvertoningen en Van Campens ontwerpen voor de schilderijen van de Oranjezaal in het Huis ten Bosch en het beeldhouwwerk van het Amsterdamse Stadhuis. Maar weldra begonnen vergelijkbare zinrijke voorstellingen ook de grachtenhuizen van de rijke kooplieden te sieren, luisterde Jan Vos in de Schouwburg Vondels treurspelen op met zijn spectaculaire vertoningen en presenteerde men er de eerste allegorische balletten. Evenals in de rest van Europa zou ook in de Republiek de tweede helft van de zeventiende en vooral de achttiende eeuw het allegorische tijdperk bij uitstek worden.⁵⁰

Deze nieuwe mode werd sterk bevorderd door de publicatie in het Nederlands van Cesare Ripa's Iconologia, of uytbeeldinghen des verstands in 1644. Dit werk, dat voor het eerst in 1593 in Rome was verschenen en sindsdien ettelijke, zowel Italiaans- als Franstalige uitgaven had beleefd, gaf een beredeneerd overzicht van de manier waarop abstracte begrippen door middel van personificaties uitgebeeld konden worden. De auteur was een typische representant van de intellectuele Italiaanse hofelite en had zich vooral gebaseerd op antieke beelden en munten en op de klassieke en eigentijdse - Neolatijnse en Italiaanse - literatuur. Juist daardoor kon het werk in Italië en Frankrijk zo aanslaan: het herformuleerde als het ware de renaissancistische voorliefde voor zinnebeeldige emblemen en hiëroglie-

48 Vos, ‘Vertooningen op 't huwelijk van den E. Heer Joan Hinloopen Jakobsz [enz.] en de E. Juffrouw Leonora Huidekoopers van Maarseveen’, in: Alle de gedichten, dl. 1, p. 676-681, de citaten op p. 676-677 en 679-680; Ottenheym, Vingboons, p. 41.

49 Van Roeder-Baumbach, Versieringen bij Blijde Inkomsten, 1943, passim; Snoep, Praal en propaganda, 1975, passim; Haak, Hollandse schilders, p. 49 en p. 82-84; Choné, ‘Ripa en France’, p. 8-12.

50 Worp, Drama en toneel, dl. 2, p. 12-13; Choné, ‘Ripa en France’, p. 12; Smits-Veldt, ‘Vertoningen in opvoeringen van Vondels tragedies’, p. 216-218.

[p. 458]

fen in termen van het zeventiende-eeuwse classicisme. Gelardeerd als het was met de ethische inzichten van filosofen en geschiedschrijvers, kerkvaders en dichters werd het tot een ‘wetenschap van het hof’, een ‘science de la cour’.⁵¹

De Nederlandse vertaler was de uitgever en auteur Dirck Pietersz. Pers. Hij had de tekst trouw gevolgd, alleen soms wat ingekort door te uitvoerige geleerde citaten en toespelingen op Italiaanse toestanden te schrappen, en ook een enkele maal uitgebreid. Dat laatste betrof vooral moralistische en vaderlandse stof: over de uitvinding van de boekdrukkunst door Laurens Jansz. Coster, over het Bestand - berustend op de prent Afbeeldinghe van't Nederlandts Bestandt en het gedicht dat P.C. Hooft daarbij had geschreven -, over de kleding van Nederlandse weeskinderen, enzovoort. Deze aansluiting bij de nationale topiek, zoals die ook in Pers' eigen dicht- en prozawerk tot uitdrukking komt, zal de herkenbaarheid voor het Nederlandse publiek ongetwijfeld hebben vergroot. Opvallend daarbij is dat hij, hoewel zelf protestant, het nauwelijks nodig heeft gevonden de rooms-katholieke, ja zelfs contrareformatorische tendens af te zwakken. Ook hier blijkt weer de oecumene op het punt van de algemene moraal.⁵²

Maar al benadrukt ook Pers in zijn voorwoord juist het belang van de Iconologia als ethisch compendium, de belangrijkste functie van het boek was toch vooral - in Nederland zo goed als in Italië en Frankrijk - die van handboek voor al diegenen die zich bezighielden met het ontwerpen van zinnebeeldige voorstellingen. Zo staat het ook op de titelpagina:

Een werk dat dienstig is [voor] alle redenaars, poëten, schilders, beeldhouwers, tekenaars, en alle andere kunstbeminners en liefhebbers der geleerdheid en eerlijke wetenschappen [...]

In deze zin betekende het werk inderdaad een bijdrage aan de intellectuele emancipatie van de kunstenaar. Maar hoe belangrijk juist in Nederland ook de sociale functie van dit soort voorstellingen was, blijkt uit de zinsnede die Pers aan deze uit het Italiaans vertaalde woorden toevoegde:

Ook om te spreken van allerlei toerustingen [ontwerpen], 't zij op bruiloften, lijkstatiën en zegefeesten.⁵³

Nergens wellicht komt de verburgerlijking van de Europese hofcultuur zozeer tot uitdrukking als in de manier waarop iemand als Jan Vos in de komende jaren aan deze woorden uitdrukking zou geven.

51 Mandowsly, Ricerche intorno all' iconologia di Cesare Ripa, p. 70 en 81-112; Ripa, Iconologia, p. I en VI-XIV; Choné, ‘Ripa en France’, p. 6-7 en 11.

52 Ripa, Iconologia, p. II-IV; Müller, ‘Ripa und die Gegenreformation’, p. 60; Van Vaeck, ‘Klaer en als 't geld ganghbaer’, p. 68-72; Schenkeveld-van der Dussen, ‘Pers, Poot en Ouwens’, p. 76 en 79-80; Grootes, ‘Het gebruik van Ripa's Iconologia’, p. 83-84.

53 In: Ripa, Iconologia, p. x 1 recto.

De mythologie

In dezelfde tijd dat dit soort zinnebeeldige voorstellingen in de mode begonnen te komen, bereikte de strijd over het gebruik van de klassieke mythologie in een christelijke cultuur een hoogtepunt. De opvatting dat de Griekse en Latijnse godenverhalen uitdrukking gaven aan diepe, verborgen wijsheden - in het begin van de eeuw nog verkondigd zowel door de jonge geleerde Daniël Heinsius als door de dichter-schilder Karel van Mander, die er in zijn Schilder-Boeck (1604) een hele bijlage aan had gewijd - werd door vrijwel niemand meer aan-

[p. 459]

gehangen. Vrij algemeen volgde men het standpunt dat Heinsius naderhand had geformuleerd, namelijk dat de klassieke goden niets anders waren dan verbeeldingen van natuurlijke krachten en eigenschappen, Venus van de liefde, Mars van de oorlog, Bacchus van de wijn enzovoort. In deze allegorische zin konden de mythologische verhalen beschouwd worden als de uitdrukking van morele inzichten, zonder dat men daarmee in conflict hoefde te komen met het christendom. Als zodanig beleefden zij dan ook vooral vanaf de jaren veertig een herwaardering als de belangrijkste sieraden van dicht- en schilderkunst.⁵⁴

Maar de oppositie tegen dergelijke ‘valse sier’, al door Erasmus verwoord en in Nederland ingezet door Dirck Volkertsz. Coornhert, werd er niet minder om. Een christen onwaardig en - opmerkelijk argument - ‘on-Nederlands’ noemde de Coornhert-bewonderaar Dirck Rafaelsz. Camphuysen het in een directe aanval op de calvinistische Heinsius. Trouwens, ook veel calvinisten moesten niets hebben van de ‘heidense goden’. De meest krachtige bestrijder in de Republiek van alles wat maar naar mythologie riekte was echter de collegiant Joachim Oudaen, op zijn beurt weer een navolger van Coornhert en Camphuysen. Na al vanaf het begin van de jaren zestig tegen de ‘heidense verzinsels’ in het geweer gekomen te zijn, kwam hij in 1677 met een uitvoerige argumentatie van de verwerpelijkheid ervan in het gedicht ‘Godsdienst- en het Godendom ontdekt: aan de Hedendaagsche Dichters’. In vlijmscherpe trocheeën betoogde hij daarin, dat zulke godenpraal een flirt betekende met duivelse machten en een belediging was zowel voor de rede als voor het ware geloof:

[...]
Lust u Dichters dan van heden
Met die hoeren te boeleren?
Haar geraamte na 't bekleden
Met blanketsel te besmeren?
En van achter haar gordijnen
's Duivels helse maskeraden
Op 't toneel te doen verschijnen?
[...]
't Is de Allerhoogste tergen
En zijn ijver [toorn] aangestoken;
't Is met God en Godsdienst schimpen
[...]

Het was het historische argument dat ook hier de doorslag gaf: de tijd van heidense gedachtespinsels was voorbij. Voor Oudaen was het geen kwestie meer van symbolen of stijlsieraden, maar van waandenkbeelden, idolen, die overwonnen waren.⁵⁵

De meeste van zijn tijdgenoten namen het echter niet zo ernstig en bleven de Parnasverbeeldingen gebruiken als, meestal erotische, onderhoudende verhalen of hooguit als de personificaties van natuurlijke en morele waarden tussen alle andere allegorieën. En zo duikelden weldra de volgens Ripa's aanwijzingen ontworpen allegorieën langs de plafonds van de deftige grachtenhuizen. Zoals die van Nicolaas de Helt Stockade in het huis dat Louis en Hendrik Trip in de jaren 1660-62 door Justus Vingboons aan de

54 Eric Jan Sluijter in: Blankert, Brenninkmeijer-de Rooij & Brown, God en de goden, p. 55 en 61-62; Sluijter, Heydensche fabulen, p. 312-321 en 332.

55 Oudaan, Gedichten, dl. 1, 1712, p. 35-36; Sluijter, Heydensche fabulen, p. 335-339; Spies, ‘Helicon and Hills of Sand’, p. 225-234.

[p. 460]

Nicolaas de Heldt Stockade, Het element lucht, 1662.

Kloveniersburgwal hadden laten bouwen. Aan de zijde van Louis Trip waren dat Wakkerheid en Voorzichtigheid; Nering en Wijsheid, samen met Hercules; Rijkdom met Mercurius en Pallas; de Fortuin; en de vier werelddelen Azië, Afrika, Amerika en Europa. En aan de zijde van Hendrik: de Vrede met Pallas en Hercules; Mars, Ceres en Bacchus; Neptunus en Mercurius; de Faam; plus de vier elementen Aarde, Water, Vuur en Lucht. En ook zij werden datzelfde jaar nog door Jan Vos bezongen.⁵⁶ Het was, hoezeer ook geworteld in klassieke voorstellingen, allemaal wat moreler en rationalistischer dan in de zestiende en begin zeventiende eeuw, maar dat maakte de bruikbaarheid van dit soort versieringen en beeldentaal, juist bij het naderen van de eeuw van de Verlichting, alleen maar groter.

.......
Dirck Pietersz. Pers had de lconologia vertaald op aanraden van Michel le Blon, een Amsterdamse kunsthandelaar en diplomaat. Als zovelen - onder wie Pers zelf en zijn latere vriend Vondel - was Le Blon in Duitsland geboren uit Zuid-Nederlandse ouders. Rond 1610 had hij zich in Amsterdam gevestigd als edelsmid en graveur en weldra naam gemaakt. Hij werd ‘agent’ - diplomatiek vertegenwoordiger - van de Zweedse koning en begaf zich in de internationale kunsthandel. In 1629 vertrok Le Blon voor een reis naar Italië. Wellicht dat hij - of zijn neef Joachim Sandrart, met wie hij voor een deel samen reisde en wiens Twaalf Maanden-schilderijen duidelijk invloed van Ripa tonen - daarvandaan de Iconologia mee terugbracht naar de Republiek. Nodig is dat niet: de internationale boekhandel was zo goed georganiseerd dat Pers waarschijnlijk ook wel zonder Le Blons tussenkomst op de hoogte kan zijn geweest van de uitgaven van dat werk. Maar dat deze de drijvende kracht

56 Vos, ‘Op de zinnebeelden in 't huys van den E. Heer Louys Trip [etz.]’ en ‘Op de zinnebeelden in 't huys van den E. Heer Hendrik Trip [enz.]’, in: Alle de gedichten, dl. 1, p. 772-777; Snoep, ‘Het Trippenhuis’, p. 190-197.

[p. 461]

achter zijn vertaling is geweest, daarvan getuigt Pers zelf. Het werk was hem tegengevallen, maar Le Blon had hem ‘als met sporen voortgedreven, dat [hij] [...] dit werk, tot dienst en nut der kunsten en liefde der nakomelingen, niet behoorde te staken’.⁵⁷
Le Blon stond midden in het Amsterdamse culturele leven, had persoonlijke contacten met Barlaeus, Vondel, Hooft en vele anderen. Maar hij was vooral een van die mensen dankzij wie Amsterdam een knooppunt kon worden in een netwerk van internationale betrekkingen. Actief op verschillende terreinen en financieel succesvol, onderhield hij contacten met kunstenaars, schrijvers, geleerden, diplomaten en politici. Hij zond politiek nieuws uit Amsterdam en Brussel naar Zweden, werd beurtelings door de Staten-Generaal op een vertrouwelijke missie naar de zuidelijke Nederlanden gezonden en door de Zweedse kroon naar Engeland; kocht bij Rubens in Antwerpen beelden en schilderijen voor de hertog van Buckingham in Londen en voor zijn neef Sandrart een huis op de Keizersgracht in Amsterdam. Hij liet zijn portret schilderen door Anthony van Dyck en verhandelde naderhand diens erfenis aan schilderijen weer in Brussel. Het was Le Blon die de Zuid-Nederlander Artus Quellinus in 1646 aanbeval bij Constantijn Huygens en daarmee de weg opende voor diens Noord-Nederlandse carrière.⁵⁸
Zo hebben zijn connecties bijgedragen aan de verbreiding van de barok van een Rubens en een Van Dyck in de Republiek. Maar ook droeg hij bij aan de verbreiding van de ideeën van Jacob Böhme: in de Nederlanden via zijn eigen vertalingen en in Engeland via die van John Sparrow, aan wie hij teksten van Böhme ter beschikking stelde (zie p. 431).⁵⁹
Le Blons internationale positie bereikte een hoogtepunt in de jaren 1647-49, toen hij als kunstadviseur van Christina van Zweden in Stockholm verbleef. Vandaaruit bezorgde hij Vondel - die al vanaf 1636 regelmatig gelegenheidsgedichten voor hem en zijn familie had geschreven en in 1647 zijn vredesspel Leeuwendalers aan hem opdroeg⁶⁰ -, alsook aan Reyer Anslo, de opdracht lofdichten aan de vorstin te wijden. Zij werden ieder beloond met een gouden keten, wat weer nieuwe gedichten uitlokte. Ook had hij de hand in een opdracht aan Quellinus voor een ontwerp van beelden van Apollo en de Muzen, dat weer bezongen werd door Jan Vos.⁶¹
.......

Maar hoezeer de mythologie ook werd ‘versymboliseerd’, er waren toch genoeg verhalen over de klassieke goden die, vooral als erotisch vermaak, om zichzelfs wille genoten konden worden. Ze werden meer gezien als literatuur en een aantal thema's eruit raakte ook in de schilderkunst in de mode. Het ging daarbij vrijwel steeds om de liefde en het met liefdesgeschiedenissen geladen landleven: erotisch geschilderde scènes uit de verhalen over de jachtgodin Diana (afb. p. 437), de liefdesgodin Venus, of over de god Vertumnus, die zich als oude vrouw vermomde om de nimf Pomona te veroveren.⁶²

Het genre was al eind zestiende eeuw in de noordelijke Nederlanden in de prentkunst geïntroduceerd door Hendrick Goltzius, onder andere in zijn illustraties bij Ovidius' Metamorfosen. Vanaf dat moment had het zich verspreid via de prenten en teksten in modieuze liedboekjes. De voorliefde ervoor werd weldra gevolgd door die voor eigentijdse pastorale en andere galante verhalen, zoals de geschiedenis van Amaryllis en Mirtillo uit Giovanni Battista Guarini's Pastor Fido, van Cimone en Efigenia uit de Decamerone van Boccaccio, van Granida en Daifilo uit het populaire toneelstuk Granida van P.C. Hooft, of van Don Juan en Pretiose uit het Spaens Heydinnetje, een verhaal dat Jacob Cats bewerkte

57 Ripa, Iconologia, p. I en * 2 recto - * 3 verso; Verwey, ‘Michel le Blon’, p. 103-105 en 109-111; Klemm, Joachim von Sandrart, p. 15, 18, 101, 104, 118 en 122, vgl. ook p. 80 en 90; Van Vaeck, ‘Klaer en als 't geld ganghbaer’, p. 67-68.

58 Hooft, Brieven, dl. 4, p. 361-362 (brieven van C. Barlaeus aan J. van Wicquevoort d.d. 18 en 19 juli 1642); Huygens, Briefwisseling, dl. 4, nr. 4259, d.d. 27 januari p. 276; Verwey, ‘Michel le Blon’, p. 110-114 en 116-118; Sellin, ‘Michel le Blon and England’, I, p. 104-108 en II, passim.

59 [Van Lamoen, Janssen e.a.], Abraham Wz. van Beyerland, p. 10.

60 Vondels gedichten voor leden van de familie Le Blon in: Werken, dl 3 p. 486-487; dl. 4 (1930), p. 544, 587; dl. 5, p. 472, 531, 545; dl. 8, p. 598, 599; en dl. 10, p. 632 en 634; Vondels opdracht van de Leeuwendalers in: Werken dl. 5, p. 263-266.

61 Vondel, ‘Afzetsel der koninglycke printe’ en ‘Danckoffer aen koningin Kristine’, in: Werken dl. 5, p. 354-360 en p. 468-471; Anslo, ‘De Zweedsche Pallas, of wysheit van Christina der Zweden Gotten en Wandalen Koningin’, en ‘Papier voor gout aan de doorluchtigste Majesteit van Zweden’, in: Poezy 1713, p. 185-197 en 198-201; Vos, ‘Op Apollo en de nege Muzen, door Quellinus gebootseert, voor de Koningin van Zweeden’, in: Alle de werken, dl. 1, p. 557; Becker, ‘Deas supereminet omneis’, p. 180-181, 187-188 en 192; Verwey, ‘Michel le Blon’, p. 119-121.

62 Sluijter, Heydensche fabulen, p. 73-79, 82-83, 90-94, 128-135, 181-187 en 195-197 (Diana en Actaeon en Diana en Callisto); p. 121-128, 240-241 (Venus en Adonis); p. 220-223 (Venus en Paris); en p. 83-85, 109-114, 116-121, 258-264 (Vertumnus en Pomono).

[p. 462]

naar Cervantes. Gezien het feit dat deze literaire ontwikkelingen zich voornamelijk in Amsterdam afspeelden, is het niet verbazingwekkend dat het ook een Amsterdamse schilder, Pieter Lastman, was die het genre in de schilderkunst introduceerde. Tussen 1610 en 1624 maakte hij vier schilderijen met pastorale liefdesparen.⁶³

Maar echt succesvol werden dit soort onderwerpen toch pas toen de voorliefde ervoor in het begin van de jaren twintig aansloeg in kringen van de Utrechtse adel en het hof in Den Haag. De verbinding werd waarschijnlijk gelegd door de ‘Winterkoning’, Frederik i van de Palts en diens vrouw Elisabeth Stuart, een zuster van de Engelse koning, die zich na het mislukken van het koningschap van Bohemen in de Republiek gevestigd hadden. Amalia van Solms was voor haar huwelijk een hofdame van Elisabeth en het is niet onwaarschijnlijk dat de ‘Granida en Daifilo’ van de Utrechtse schilder Gerard van Honthorst uit 1625 hun huwelijksgeschenk aan Frederik Hendrik en Amalia is geweest. Zelf lieten zij zich met hun kinderen in 1629 door Honthorst uitbeelden als figuren uit de Astreé, de in hofkringen zo populaire roman van Honoré d'Urfé. En in de jaren dertig liet Frederik Hendrik paleis Honselaarsdijk door Rubens, Abraham Bloemaert en anderen decoreren met pastorale taferelen.⁶⁴

Via Elisabeth van de Palts verspreidde de rage zich naar Engeland, waar Honthorst en Van Dyck leden van de koninklijke familie en de adel als herders portretteerden. In de Republiek sloeg hij weldra over naar de Haagse ambtelijke bourgeoisie, het regentenpatriciaat van steden als Amsterdam en Dordrecht, en de Groningse en Friese adel. In de jaren veertig tot zestig bereikte de mode een hoogtepunt. De nodige Diana's en Venussen en talloze herders en herderinnen sierden vanaf deze tijd de wanden van de deftige stadspaleizen, grachtenhuizen en states.⁶⁵

Vaak was er sprake van gehistoriseerde portretten. Ongetwijfeld gestimuleerd door twee modellenboeken die de graveur Crispijn de Passe ii publiceerde - respectievelijk in 1640 Les vrais pourtraits de quelques unes des plus grandes dames de la chrestienté, deguisées en bergères en in 1643-44 Van 't light der teken en schilderkonst - liet men zich uitbeelden als herder of herderin. Bijzonder geliefd waren daarbij de pastorale kinderportretten. In Amsterdam schilderde Dirck Santvoort bijvoorbeeld in 1644 de kinderen van de rijke koopman Abraham Alewijn in herderskostuum. In Dordrecht waren in het midden van de eeuw Aelbert en Jacob Cuyp in het genre gespecialiseerd en in Friesland Wybrand de Geest.⁶⁶ Speciaal geliefd voor huwelijksportretten waren de afbeeldingen van Granida en Daifilo, waarvan er niet minder dan 35 van 29 verschillende kunstenaars bekend zijn, onder wie Bartholomeus van der Helst die in 1660 zichzelf en zijn vrouw zo uitbeeldde.⁶⁷

De Decamerone en de Pastor fido waren natuurlijk in heel Europa bekend en geliefd, zodat de voorkeur voor thema's uit deze werken aan het internationaal georiënteerde hof niet hoeft te verbazen. De latere populariteit in wijder kring kan echter ook bevorderd zijn door het succes van de Nederlandse vertalingen en bewerkingen. Van de Pastor fido werd in 1638 in Den Haag de eerste betrouwbare vertaling in proza gepubliceerd, waarvan in 1650 in Utrecht een berijming van de schilder Hendrik Bloemaert op de markt kwam. Datzelfde jaar verscheen er bij de Amsterdamse uitgever Nicolaes van Ravesteyn ook een nieuwe vertaling in rijm van David de Potter. De opeenvolging van de plaatsen van uitgave, Den Haag, Utrecht, Amsterdam, volgt de gang van de mode naar een steeds breder publiek.

Opmerkelijk is echter vooral de populariteit van het liefdespaar uit P.C. Hoofts toneelstuk Granida, dat in 1615 voor het eerst was gepubliceerd en, nadat het in 1642 opnieuw in

63 Eric Jan Sluijter en Mieke Smits-Veldt en Hans Luijten in: Van den Brink & De Meyere, Het gedroomde land, resp. p. 33-57 en p. 58-75.

64 Beatrijs Brenninkmeijer-de Rooij in: Blankert, Brenninkmeijer-de Rooij & Brown, God en de goden, p. 71-72; McNeil Kettering, The Dutch arcadia, p. 8-9, 12-13 en 67, en afb.82 (Gerard van Honthorst, ‘Frederik I van de Paltz en zijn familie’); Peter van den Brink en Jos de Meyere in: Van den Brink & De Meyere, Het gedroomde land, resp. p. 19-21 en afb.7, en p. 24-27; catalogus: nr. 12 (p. 115-119) Abraham Bloemaert, ‘Het huwelijk van Amaryllis en Mirtillo’; nr. 27 (p. 173-176) Gerard van Honthorst, ‘Granida en Daifilo’.

65 Blankert, Brenninkmeijer-de Rooij & Brown, God en de goden, passim; Sluijter in: Blankert, Brenninkmeijer-de Rooij & Brown, God en de goden p. 61-62; McNeil Kettering, The Dutch arcadia, p. 17-20.

66 McNeil Kettering, The Dutch arcadia, p. 64-69 en afb. 63 en 64 Dirck Santvoort, ‘Martinus Alewyn’ en ‘Clara Alewyn’; afb.67 Aelbert Cuyp, ‘Maria Stricke van Scharlaken’; afb. 81 Wynand de Geest, ‘De kinderen van Pieter van Harinxma thoe Sloten’; Peter van den Brink en Jos de Meyere in: Van den Brink & De Meyere, Het gedroomde land, resp. p. 13-14 en p. 28-29.

67 McNeil Kettering, The Dutch arcadia, p. 101-107 en de afb. 142-155; Peter van den Brink in: Van den Brink & De Meyere, Het gedroomde land p. 21-22 en catalogus nr. 25A en B (p. 163-167) Bartholomeus van der Helst; nr. 33.1 (p. 194) en passim.

[p. 463]

première was gegaan, tot 1663 bijna elk jaar op de Amsterdamse Schouwburg werd opgevoerd.⁶⁸ Hier was inderdaad een Nederlands toneelstuk dat vorm gaf aan de behoefte van de elite zichzelf, behalve in allerlei zwaarwichtige maatschappelijke functies, ook in een ontspannen sfeer uitgebeeld te zien (afb. p. 438).

68 Verkuyl, Guarini's II Pastor Fido, 1971, p. 123, 255, 283-285, 287, 308-309, 310, 328; McNeil Kettering, The Dutch arcadia, p. 123-124; Mieke Smits-Veldt en Hans Luyten in: Van den Brink & De Meyere, Het gedroomde land, p. 70-71 (Granida) en catalogus sub nr. 38, p. 211-212 (‘Cimone en Efigenia’); Van Stipriaan, Leugens en vermaak, p. 81, 166 en 290 (‘Cimone en Efigenia’).

Lering en vermaak voor velen

Het Konstboek van Gesina ter Borch

De nieuwe zinnebeeldige mode, inclusief Ripa's Iconologia, moet tot ver buiten Amsterdam indruk hebben gemaakt. In de volgende decennia drong de invloed ervan niet alleen door in de literatuur en de schilderkundige handboeken, maar bijvoorbeeld ook in stadhuisdecoraties in steden als Enkhuizen (1687-1710) en Gouda (1692-1695).⁶⁹

Een vroeg voorbeeld is de tekening ‘De Triomf van de Schilderkunst over de Dood’, waarmee al in 1660 Gesina ter Borch in Zwolle haar Konstboek opende. Nu was dit een bijzonder geval. Gesina ter Borch hoorde tot een familie van kunstschilders. Haar bekendste broer, Gerard ter Borch - die in het gevolg van Adriaen Pauw de vredessluiting in Munster had geschilderd - woonde in deze jaren weliswaar in Deventer, maar portretteerde nog steeds veel Amsterdammers.⁷⁰ Alleen daarom al is het niet verbazingwekkend dat ze op de hoogte was wat zich daarginds afspeelde.

Belangrijker in dit opzicht was echter haar vriendschap met Henrik Jordis, een Amsterdamse koopman die rond 1660 in haar leven opdook en daar omstreeks 1662 weer uit verdween.⁷¹ De verklaring die hij eigenhandig achter Gesina's tekening in haar Konstboek schreef, maakt duidelijk dat hij de inspirator ervan moet zijn geweest en dat hij zich daarbij sterk door de Iconologia van Ripa en het werk van Jan Vos had laten inspireren. Van vier van de vijf personificaties op de tekening, Pictura, Poesia, Historia en de Tijd, berust zijn beschrijving vrijwel letterlijk op Pers' Ripavertaling. De vijfde, de Dood, en het concept als geheel leunen sterk op Jan Vos' Strydt tusschen de Doodt en Natuur, of Zeege der Schilderkunst. Dat laatste blijkt ook uit zijn toneelstuk Gooden Pleijdt ofte Triomfe der Schilderconst over de Doodt, dat hij verderop in het Konstboek afschreef. Het stuk is geschreven naar aanleiding van het overlijden van Govert Flinck in februari 1660 en getuigt behalve van invloed van Vos' broederschapsgedicht ook van een grote congenialiteit met diens meest barokke vertoningen. Zo begint ook Jordis met vier tableaux vivants, waarvan hij de eerste als volgt introduceert:

De Dood op haar wagen zittende voor haar voeten liggen kronen, mijters, scepters, zwaarden, boeken, rozekransen, spaden en herdersstaven tot een teken dat zij geen slag van mensen ontziet.
Zij wordt van [door] raven voortgetrokken, voor de wagen loopt de Bloeddorst en Staatzucht [hoogmoed] als herauten, achterop de wagen zit de uil bodinne van 't kwaad, neffens haar wagen gaat Oorlog, Hongersnood, Pest, Wraak, Geweld, Moord, Schrik, Roofzucht, Twist, Koorts, Bloedgang, Tering, Wanhoop, Basserij, Dronkenschap, Gulzigheid & helse Furiën, die de negen Muzen en zeven Vrije Kunsten en deszelfs gunstelingen verjagen en doden.⁷²

69 Schouten, ‘Cesare Ripa en de marmeren dessus-deporte van Jan Gijselingh de Jonge’, p. 187-195; Ripa, Iconologia, p. XV; Bedaux, Groot & Hagen, ‘Allegorieën van goed bestuur’, passim.

70 McNeil Kettering, The Ter Borch studio estate, dl. 1, p. XXXIII en 86.

71 McNeil Kettering, The Ter Borch studio estate, dl. 2, p. 362, 416-417, 420-422 en 875.

72 Ibid., (Konstboek), p. 616-621, afb. p. 677 (‘Triomf der Schilderkunst’) en p. 663-671 (‘Gooden Pleijdt’); het citaat op p. 664.

[p. 464]

Hoge kunst, dat alles, die met de persoon van Henrik Jordis even snel weer uit Gesina's poëzie- en schetsboeken verdween als die daar in gekomen was.

Los van Jordis' aandeel geeft Gesina ter Borchs werk echter een heel ander beeld te zien, dat ook veel meer aansluit bij de manier waarop poëzie en beeldende kunst voor de meeste mensen met elkaar te maken hadden. De beste getuigenis daarvan vormt het poëziealbum dat zij begon in 1652, toen zij nog Geesken heette, en waarin zij in de loop der jaren een groot aantal liedjes uit bekende liedboekjes, zoals het amoureuze Utrechts zang-prieeltjen (1649), of de Nieuwe lof-sangen en- geestelijcke liedekens (1e druk waarschijnlijk 1624) van B. Busschof, bijeenbracht en illustreerde.⁷³

Evenals haar Konstboek begon zij ook haar poëziealbum met een tekening en een gedichtje die de roem van de kunsten uitdrukken. Maar het verschil is veelzeggend. Van allegorie of personificatie is nauwelijks sprake: de kunsten en wetenschappen worden weergegeven door een aantal beoefenaars en de enige niet-realistische figuur is de Faam, die met haar twee zwierige bazuinen boven hen in de lucht zweeft. Eenzelfde realiteitsgehalte doordrenkt de hele bundel. De meeste tekeningetjes zijn louter illustratie. De gelieven, die ook in de liedjes soms namen dragen als Philander en Amaril, Coridon en Laura, mogen dan soms uitgedost zijn met herdershoed- en staf, ze zijn er niet minder levensecht om.⁷⁴

Dat geldt ook voor de paar ontleningen aan de emblematabundel Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt (1632) van Jacob Cats, waarin steeds alledaagse voorvallen of voorwerpen dienen als aangever voor een morele les.

73 Ibid., p. 416-471, m.n. p. 417-419; Stronks, Stichten of schitteren, p. 25-26 (Busschof).

74 McNeil Kettering, The Ter Borch studio estate, dl. 2, p. 423 en afb. p. 482 (‘Roem van de kunsten’); en bijv. p. 432 en afb. p. 502 (Philander en Amaril) en p. 503 (Laura en Coridon).

De emblematiek

De Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt was een van de populairste emblemataboeken, zo niet de populairste, van de zeventiende eeuw. In 1655 schreef uitgever Jan Jacobsz. Schipper in zijn voorwoord bij de eerste editie van Cats' verzamelde werken, dat er tot op dat moment 25.000 exemplaren van waren verkocht. Voor diens al in 1618 voor het eerst uitgekomen emblematabundels Silenus Alcibiadis, sive Proteus en Maechden-plicht schatte hij dat aantal zelfs op het dubbele, maar hun succes zou in de jaren die volgden door de Spiegel nog ruimschoots worden ingehaald. Niemand heeft zozeer als Cats bijgedragen tot de popularisering van het eertijds zo intellectualistische genre.⁷⁶

Emblemata - drieledige voorstellingen, bestaande uit afbeelding, spreuk en onder- of bijschrift - hoorden oorspronkelijk tot de elitecultuur. In Italië, Spanje en Frankrijk waren ze sterk symbolisch van karakter en gaven ze met hun vernuftige interpretaties vaak uitdrukking aan de ideologie van het absolutisme en de contrareformatie. In Holland kreeg het genre echter een eigen invulling. In het begin van de eeuw ontwikkelde zich in de kring van jonge Leidse intellectuelen als Daniël Heinsius en Pieter Cornelisz. Hooft het liefdesembleem, vol literaire allusies en amoureuze dubbelzinnigheden. Vandaaruit ontstond in de volgende decennia een meer realistische en meer moralistische versie van het genre. De symbolische voorstellingen uit de begintijd maakten in toenemende mate plaats voor afbeeldingen van zaken uit de eigen ervaringswerkelijkheid, en de speelse en diepzinnige ‘zin’ werd een morele of religieuze les over opvoeding, huwelijk of burgerdeugd, over zonde of genade.

De overgang zette in met de Sinnepoppen van Roemer Visscher (1614) en de twee vroege emblematabundels van Cats. Hij voltrok zich definitief met de bundel Zinne-werck (1624)

76 Cats, Alle de wercken, p. 2 verso; Ten Berge, Jacob Cats, p. 95 en 120; Hans Luijten in: Cats, Sinne- en minnebeelden, dl. 2, p. 5, 8-9 en 69-75.

[p. 465]

.......
Gesina ter Borch, Poëzie-album, fol. 59 recto:
Stem [wijs]: Cloris vaart wel

‘[...] schoon [ofschoon] al reik ik naar een tak
Niet zonder enig ongemak
En schoon gij biedt mij vruchten aan
Bij iemant anders afgedaan [afgewezen],

Gelooft het vrij, beleefde maagd,
Dat is geen ooft dat mij behaagt.
Een tak met krachten neer gedrukt,
Een vrucht met eigen hand geplukt,

Een peer die hoog en vluchtig [moeilijk te bereiken] hangt,
Die is het waar men naar verlangt.
Want nooit zijn de fruiten zoet
Dan als de plukker klimmen moet.’

Cats noteerde in zijn Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt bij dit liedje:
‘Het beeld moet zijn een Vrijster [jong meisje] die een porseleine schotel met fruit een Vrijer [een jonge man] aanbiedt, de vrijer zich van de vrijster tot een fruitboom kerende om zelf te plukken.’
Dat is dan ook precies wat Gesina tekende.⁷⁵

Gesina ter Borch, Meisje biedt vrijer fruit aan.

.......

75 Cats, Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt, p. 62-63; Porteman, Nederlandse emblemata literatuur, p. 129-133; McNeil Kettering, The Ter Borch studio estate, dl. 2, p. 449-450 en afb. p. 547: Poëzie-album fol. 59 recto.

[p. 466]

van de Zeeuwse advocaat Johan de Brune de Oude en met Cats' Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt (1632). Vooral dat laatste werk was door de prachtige gravures van Adriaen van de Venne een waar platenboek van de eigen, Zeeuwse of Hollandse, werkelijkheid, zij het een werkelijkheid die geïnterpreteerd was en geladen met betekenis. Immers, om Cats' eigen woorden aan te halen:

Geen dit of dat, geen boerenschuit,
Of gij trekt er voordeel uit.
[...]
De wereld is een groot toneel,
Waar alle ding en ieder deel
Ons dienen moet tot goede leer,
Ten prijze van de Opperheer.⁷⁷

Het was een fundamenteel reformatorische gedachte, die als zodanig was neergelegd in de Belijdenisse des Geloofs, zoals die in 1619 op de synode van Dordrecht was bevestigd. In het tweede artikel daarvan wordt, als antwoord op de vraag ‘Door wat middel God van [door] ons gekend wordt’, gesteld dat dit ten eerste gebeurt

door de schepping, onderhouding [instandhouding] en regering der wereld, overmits dezelve voor onze ogen is als een schoon boek, in welke alle schepselen, grote en kleine, gelijk als letteren zijn Die ons de onzienlijke [onzichtbare] dingen Gods geven te aanschouwen, namelijk zijn eeuwige mogendheid [macht] en Godheid [...]⁷⁸

Maar het was ook een gedachte die aansloot bij voorreformatorische opvattingen en die in algemene zin voor iedereen aanvaardbaar was. Vertrouwd van voorstelling en bevattelijk van lering groeiden sommige van deze embleemboeken uit tot commerciële succesnummers. Cats' Spiegel beleefde tussen 1632 en 1663 niet minder dan tien uitgaven. Jan Harmensz. Krul - een auteur die ook bij Gesina ter Borch zeer geliefd was - zag zijn Minnespiegel ter deughden, waarin hij op Catsiaanse wijze een al even Catsiaanse liefdes- en huwelijksmoraal uitdroeg, tussen 1634 en 1662 niet minder dan zes maal herdrukt. En de religieus geladen Zinne-beelden oft Adams appel van de doopsgezinde Deventer dichter Jan van der Veen bracht het tussen 1642 en 1663 tot zeven uitgaven.

Het succes van deze laatste bundel maakt duidelijk dat het realistisch-religieuze embleem allerminst een gereformeerd prerogatief was. Ook de Wormer dichter Jan Claesz. Schaep, wiens Bloem-tuyntje in 1660 bij Jan Rieuwertsz. in Amsterdam uitkwam en vervolgens in drie decennia vier herdrukken beleefde, zal gezien de confessionele kleur van zijn uitgever wel van doperse of aanverwante huize zijn geweest. Trouwens, als iemand in later jaren de populariteit van het genre in stand zou houden, dan was het wel de böhmistisch-piëtistische Jan Luyken.⁷⁹

77 Cats, Alle de wercken: ‘Houwelick’, p. 31; Porteman, Nederlandse emblemata literatuur, p. 57-58, 87-103 en 117-133; Porteman, ‘Geschreven met de linkerhand’, p. 101102; Verkruijsse, Hendriks & Mateboer, Johan de Brume de Oude, bibliografie, p. 44-53; Hans Luijten in: Cats, Sinne- en minnebeelden, dl. 2, p. 58-60 en 85-90.

78 Belijdenisse des geloofs der kercken Jesu Christi, inde Nederlanden, art. II, p. * 2 recto; Bakker, ‘Levenspelgrimage of vrome wandeling?’ p. 107-108.

79 Porteman, Nederlandse emblemata literatuur, p. 135-139; Van Bemmel, Bibliografie J.H. Krul, dl. 2, p. 384; Landwehr, Emblem and fable books, s.v. Cats, Krul, Van der Veen, Schaep en Luyken.

[p. 467]

.......
Jan Claesz. Schaep, Bloem-tuyntje 1660, nr. 50:
‘Op 't gezichte [aanblik] van een eend, met pulpen [jongen]
Jesaia 1:3
Een Os kent zijn heer en een ezel de kribbe van zijn Heer; maar Israël bekent mij niet en mijn volk is zonder verstand. O wee, het zondige volk! Etc.

Eend met jongen.

[...]
Och! of de mens gehoorzaamheid
(Als van de piepels [eendekuikens] is gezeid)
Bewees aan God, wanneer Gods stem
Komt in zijn oren dringen hem,
(En geeft gelijk de eend een kwak)
Dat dan de mens kwam vaardig strak [onmiddellijk],
En deed terstond al wat God wou,
De mens leefde niet als nou;
En 't ware de mens een groote rust,
En God gewis een grote lust.’⁸⁰

.......

80 Schaep, Bloem-tuyntje, p. 79-81.

[p. 468]

Het kan haast niet anders of deze aandacht voor de ideële, en daarmee ook de artistieke, betekenis van de eigen dagelijkse leefwereld moet te maken hebben gehad met het zelfbesef van een groot deel van de bevolking: daar de uitdrukking van zijn geweest, maar deze ook hebben bevorderd. Meer dan iets anders - zo spreekt uit deze bundels - was het gewone de norm van het burgerlijk bestaan.

Toch krijgt men de indruk dat er zich tussen 1650 en 1660 een zekere stagnatie voordoet in de productie van dit soort emblematiek, die pas met het optreden van Jan Luyken zo'n twintig, dertig jaar later doorbroken zal worden. Mogelijk lag de oorzaak in een verzadiging van de markt. Maar hoe dat ook zij, des te meer valt in die luwte het doordringen op van publicaties uit de zuidelijke Nederlanden, waar het genre zich in heel andere richting ontwikkeld had en, gedragen door de contrareformatie, inmiddels een ongekende bloei beleefde.

Dat dit kon gebeuren zal wel te maken hebben met de Vrede van Munster, waardoor het contact met het zuiden zo niet hersteld, dan toch voor het eerst sinds lange tijd weer geïntensiveerd kon worden. Uitgevers zagen hier blijkbaar een kans liggen: van een van de internationaal meest prestigieuze bundels, de Idea de un principe politico christiano representada en cien empresas (1640) van de Spaanse diplomaat Diego Saavedra Fajardo, waarvan in 1649 in Brussel een Latijnse uitgave was verschenen, kwam al in 1651 in Amsterdam een eveneens Latijnse editie op de markt. Behalve vier herdrukken daarvan, verschenen er in de volgende twee decennia in Amsterdam ook ettelijke Spaanse, Duitse, Nederlandse en Franse uitgaven. Dit uitgavepatroon duidt vooral op de greep die de Nederlandse uitgeverij na 1648 ook op het gebied van de eigentijdse literatuur op de internationale markt begon te krijgen. Maar twee Nederlandse uitgaven van het werk van Saavedra in 1662 en 1663 bewijzen dat er toch ook binnen de Republiek belangstelling voor dit type emblemen bestond.

De emblemata van Saavedra verschilden in alle opzichten van de hiervoor geschetste Noord-Nederlandse traditie. De voorstellingen waren symbolisch in plaats van realistisch, en de in proza gestelde en meestal lange tekst richtte zich op vorsten en staatslieden. Dergelijke emblematische ‘vorstenspiegels’ waren hier te lande niet geheel onbekend. Al in 1614 - dat wil zeggen vóór de opkomst van het realistische embleem - had Dirck Pietersz. Pers met zijn bundel Bellerophon, of lust tot wysheyt iets vergelijkbaars gedaan, zij het voor een veel algemener publiek. Het boekje was door de auteur zelf keer op keer opnieuw uitgegeven. Daarnaast was in 1635 de Leidse hoogleraar in de welsprekendheid, Marcus Zuerius Boxhornius, gekomen met een Latijnstalige verzameling Emblemata politica, die eveneens in 1651 was herdrukt. Opmerkelijk in deze uitgave is echter dat veel van de afbeeldingen wél realistisch van karakter zijn. Zo wordt de spreuk ‘festina lente’ uitgebeeld door een plaatje van een aller-Hollandst uitziende jongen, die een vogel uit het nest haalt, terwijl in de begeleidende tekst de moraal, dat men voor alles de nodige tijd moet nemen, geïllustreerd wordt met de geschiedenis van de Romeinse veldheer Fabius Cunctator.⁸¹

Deze heroïsche emblemen vormden een alternatieve traditie, die zich vooral in de tweede helft van de eeuw duidelijk tegenover de meer realistische aftekende. Het was een traditie die - als Pers' Ripavertaling - wellicht het beste is te karakteriseren als een verburgerlijking van de internationale classicistische hofcultuur. In het Latijn voor het intellectuele deel der natie; wat eenvoudiger en in het Nederlands voor hen die zich, zonder een klas-

81 Boxhornius, Emblemata politica, p. 119-121; Saavedra Fajardo, Empresas politicas, 2 dln. Passim; Porteman, Nederlandse emblemata literatuur, p. 60-61; Landwehr, Emblem and fable books, s.v. Saavedra Faxardo, Pers en Boxhornius.

[p. 469]

sieke opleiding te hebben gehad, daarmee toch wilden identificeren. Of had de Bellerophon zijn succes alleen daaraan te danken dat er achter de al met al niet meer dan 29 zinnebeelden zo'n tweehonderd bladzijden met vooral morele en religieuze liederen volgden?

.......
Dirck Pietersz. Pers, Bellerophon, of lust tot wysheyt, nr. 7

Vrede baart Overvloed.

Leeuw en vrede

‘Gelijk er niets heerlijkers noch schoners ter wereld mach [kan] blinken als de Vrede, zo is er ir tegendeel niets gruwelijker noch wreder als de Oorlog. Want de Oorlog is niets anders als een woedende en verslindende Hyena en een roofgierige Harpij, die alleen met branden, moorder en alle Godloze en ijslijke boosheden te verzadigen is.
[...]

Nooit hoger heerschappij en aangenamer leven,
Dan als het wreedste dier ons komt de Lauwer [nl. als symbool van de vrede] geven.
Als 't woeden is gestild, het moorden en de brand,
Dan rijst er weer een Zon en zegen in het Land.
[...]
Wees wellekom, ô Vreed'! en schuilt in onze daken,
Wij willen u een tent in onze Ziele maken,
En bouwen een Altaar, en drijven uit onz' zin
Die in de wrede Mars verhopen haar gewin [hun hoop op voordeel stellen]^*.’⁸²

.......

* Uit Vergilius .......

82 Pers, Bellerophon, nr. 7.

[p. 470]

Een andere invloed vanuit de zuidelijke Nederlanden betrof de religieuze emblematiek. Vooral in de devotie en de onderwijs- en de missieactiviteiten van de jezuïeten speelde deze een grote rol. Daaraan lagen in de eerste plaats de opvattingen van de Sociëteit over de functie van het beeld in de opvoeding en de spirituele bezinning ten grondslag. Ook de jezuïeten hingen de opvatting aan dat men God uit zijn schepping kon leren kennen. Adriaen Poirters formuleerde het in zijn ook in de Republiek veel gelezen werk Het masker van de wereldt afghetrocken (1645) wel wat bloemrijker, maar in de grond niet zo heel anders dan de gereformeerde geloofsbelijdenis:

doorwandelt gij deze wereld met uw verstand, 't is om de glorie Gods daar alleen uit te rapen: zijn liefde leert gij uit het vuur, zijn zoetheid uit de dauw, zijn barmhartigheid uit de grondeloze zee, zijn schoonheid uit de bloemen, zijn rijkdommen uit de goudmijnen.

Maar daarnaast hanteerde men veel meer dan in het noorden beeld en interpretatie op gerichte wijze als middel om ontroering op te wekken en te kanaliseren, en in samenhang daarmee in het formele onderwijs vaak ook als mnemotechnisch hulpmiddel (zie p. 391).⁸³

De hoeveelheid emblemataboeken die in de zuidelijke Nederlanden en daar vooral door jezuïeten gepubliceerd zijn, is overstelpend en van een grote diversiteit: religieuze liefdesemblematiek, realistisch-morele emblematiek, politiek-heroïsche emblematiek. In veel gevallen hebben de gehanteerde vormen zich ontwikkeld vanuit de vroege Noord-Nederlandse seculiere traditie van Heinsius, Hooft, de jonge Cats en ook van de Zuid-Nederlander Otto Vaenius, wiens Latijnse bundel Amorum emblemata (1608) geïnspireerd was op het werk van Heinsius. Maar met name in de religieuze emblematiek was er dat verschil, dat de prent in toenemende mate de uitdrukking was van emoties in plaats van de afbeelding van een te interpreteren realiteit, en dat de tekst mystieker of uitbundiger was.⁸⁴

Veel van deze in het Nederlands geschreven werkjes moeten hun weg naar de katholieke lezers in de Republiek gevonden hebben. Een van de meest beroemde bundels was wel de Pia desideria van de jezuïet Herman Hugo (1624), in 1629 door Justus de Harduwijn in het Nederlands bewerkt als Goddelijcke wenschen. De menselijke ziel werd daarin voorgesteld als een kind dat door de kleine Jezus, de personificatie van de Goddelijke liefde, in allerlei situaties bijgestaan en de weg gewezen werd. De hiervoor al genoemde bewerking die Petrus Serrarius in 1653 van deze bundel maakte, is een van de weinige voorbeelden van directe Zuid-Nederlandse invloed op de protestantse religieuze emblematiek in de Republiek. Maar Serrarius was dan ook een uitgesproken spiritualist. Zijn bundel, die drie uitgaven beleefde, en vooral de latere navolging ervan: Jan Luykens Jezus en de ziel (1678), bewijzen dat er in sommige protestantse kringen belangstelling bestond voor dit soort bevindelijke religiositeit (zie p. 419).⁸⁵

Dat geldt ook voor de zogenaamde ‘hartsemblematiek’, waarin het menselijke hart centraal stond op een manier die sterk beïnvloed was door de affectieve meditatiemethode van de stichter van de jezuïetenorde, Ignatius van Loyola. Het in het hoofdstuk ‘Godsdienst en geloof’ geciteerde embleem uit Adriaen Poirters Het heylich herte (1659) is er een sprekend voorbeeld van (p. 392). De thematiek vond weerklank in piëtistisch georiënteerde lutherse kringen in Duitsland en via Duitsland vanaf het eind van de eeuw ook in Nederland.⁸⁶

De emotioneel geladen expressiviteit en exuberantie van veel jezuïtische emblematiek komt

83 Peter van Dael in: Dirkse & Haverkamp, Jezuïeten in Nederland, p. 32; Portemnan, Emblematic exhibitions, p. 10-11 en 18-23, het citaat op p. 21.

84 Porteman, Nederlandse emblemataliteratuur, p. 106-107 en 141.

85 Porteman, Nederlandse emblemataliteratuur, p. 104-107 en 111-113; Van der Wall, Petrus Serrarius, p. 137-147; Peter van Dael in: Dirkse & Haverkamp, Jezuïeten in Nederland, p. 30.

86 Porteman, Nederlandse emblemataliteratuur, p. 88-92, 108-111 en 114-116; Raasveld, Pictura, poesis, musica, p. 321-323 en 344-346.

[p. 471]

optimaal tot uitdrukking in de bundel van de Noord-Nederlander Johannes van Sambeeck, Het gheestelyck jubilee van het jaer OH. M.DC.L [1650] ofte vreugde van t'berouw verbeelt door t'gesucht der tortelduyven naer haer gayken, ende door de wedercomste van de duyve in d'arcke van Noë [etc.]. Van Sambeeck was priester van de jezuïetenstatie te Harderwijk en een veel geplaagd man, ettelijke malen gearresteerd en in 1653 zelfs door Harderwijkse studenten in elkaar geslagen. Zijn boek was in 1650 al voltooid, maar werd pas in 1663, inmiddels aanzienlijk uitgebreid, in Antwerpen uitgegeven. Het lijkt op het in 1640 verschenen gedenkboek Af-beeldinghe van d'eerste eeuwe der Societeyt Jesu (zie p. 380-81), maar bevat een veel groter en gevarieerder aantal teksten. Elk embleem wordt behalve van een bijbelcitaat en een gedicht, vergezeld van een pagina's lange hoeveelheid liederen, rijmen, anagrammen, chronogrammen en gebeden; vooral liederen, vol zondebesef en godsverlangen. Eén voorbeeld uit het lied van de nachtegaal:

[...]
't Houdt zijn bekje steil omhoog
En ook derwaarts trekt mijn oog,
O wat God al doet
Door het diertje zoet
Om onze zinne te vermaken,
En meteen ons hart te raken,
En doen smaken
Hem, ons enig goed.
Als de deucht
Mij verheugt,
Het tu tu tu tu tu tu tu tu tu tuit
In mijn oren,
En laat horen
Hoe zoet die melodij,
Lu lu lu lu lu lu lu luit,
Lu lu lu lu lu lu lu luit
En maakt de Hemel blij.⁸⁷

De gebruikmaking van liederen om de expressie van emoties te bevorderen, ziet men behalve in de rooms-katholieke emblematiek, vooral ook in bundels van lutherse en doopsgezinde auteurs, zoals de Zinne-beelden of Adams appel van Jan van der Veen van 1642. Waarschijnlijk niet toevallig, want juist de doopsgezinden hadden een rijke geestelijke liedcultuur. Maar pas met Jan Luyken zou ook in de Republiek het lied definitief doordringen in zowel de wereldlijke als geestelijke emblematiek.⁸⁸

87 Van Sambeeck, Het gheestelyck jubilee, p. 24; Raasveld, Pictura, poesis, musica, p. 41-46; Raasveld, ‘Missie en multimedia’, p. 379-396.

88 Visser, Broeders in de geest, dl. 1, p. 194-199; Raasveld, Pictura, poesis, musica, p. 153-158 en 351-358.

Bijbelse emblematiek

Een bijzonder geval van een geëmblematiseerd liedboek is de uitgave die uitgever Jacob Colom in 1647 liet verschijnen van de Stichtelycke rymen van Dirck Rafaelsz. Camphuysen, het meest gedrukte liedboek van de zeventiende eeuw. Camphuysen was tijdens zijn leven een notoir tegenstander geweest van de beeldende kunsten, die hij verleiders achtte,

[p. 472]

opwekkers van wellust en praalzucht. Uitgerekend aan diens liederen voegde Colom 61, meest bijbelse, prenten toe. Elke prent was voorzien van een vierregelig epigram dat er een uitleg van gaf, waardoor het geheel, bedoeld of onbedoeld, op een emblema leek.

Echt hecht waren de combinaties niet, met uitzondering van de laatste. Dat lied was dan ook niet van Camphuysen, maar van Colom zelf. Het was een spotlied op Jan Jansz. Starter, in de vorm van een zogenaamd rouwbeklag van de dode Starter over zijn ontuchtig leven en geschreven op de melodie van diens bekende ‘Menniste vryagie’ (zie p. 410). Het zal wel een poging van Colom zijn geweest de negatieve beeldvorming van doopsgezinden, die juist door dat liedje zo bevorderd was, enigszins te neutraliseren. Over het geheel genomen raakt de bundel, met z'n vele bijbelse illustraties, echter aan de traditie van geïllustreerde bijbels en bijbelse emblematiek.⁸⁹

Al in de zestiende eeuw had de publicatie van bijbelse prenten, in de vorm van bijbelillustraties, maar ook in losse series, een grote vlucht genomen, zowel aan rooms-katholieke als aan reformatorische kant. Bij alle gezindten dienden dergelijke prenten de uitleg en memorisatie van de bijbelse geschiedenis en de evangelische boodschap, zowel als de meditatie daarover. Aansluitend bij die functies werden ze in wijde kring gebruikt als wandversiering. Maar bij de katholieken en de meer spiritualistisch ingestelden onder de doopsgezinden werd aan de afbeelding vaak een allegorische of emblematische interpretatie toegevoegd, waardoor die een rol kon spelen bij de mystieke zuivering van de individuele ziel. Vooral bij de doopsgezinden, met hun onderscheid tussen het Oude Testament als de wereld van het vlees en het Nieuwe Testament als die van de geest en hun nadruk op de noodzaak van de innerlijke wedergeboorte van het individu tot een ‘nieuwe creatuur’, was dit van belang.⁹⁰

Iemand die daar in een reeks van uitgaven gestalte aan heeft gegeven was Jan Philipsz. Schabaelje, een voormalig leraar bij de Waterlandse gemeente, aanvankelijk in Amsterdam en daarna in Alkmaar, die zich in 1648 weer in Amsterdam had gevestigd. Hij was een vooraanstaand lid van de beweging van ‘vredestad-burgers’, die - tegenover alle conflicten tussen de verschillende doopsgezinde stromingen - ijverde voor geestelijke reformatie en verzoening. Zoals hiervoor al vermeld, was hij de auteur van het Waterlandse verzoeningsgeschrift Vereenigingh van de principale artijckelen des geloofs van 1640 (p. 405).⁹¹

Nog in Alkmaar had Schabaelje in 1646 in eigen beheer een Grooten figuer-bibel uitgegeven, waarin hij een bestaande reeks zestiende-eeuwse prenten, die door de bekende prentuitgever Claes Jansz. Visscher onder de titel Theatrum biblicum opnieuw op de markt was gebracht, van toelichtingen had voorzien. De teksten gaven naast een beschrijving van de betreffende gebeurtenis ook een ethische en religieuze duiding, waarbij het Oude Testament werd gezien als een voorafschaduwing van de latere evangelische heilsgeschiedenis en deze weer als een aansporing tot de eigen bekering van de lezer. Doordat, volgens goed dopers-spiritualistisch recept, de hele wereldgeschiedenis beschouwd werd als een beeld van de Goddelijke, naar de uiteindelijke Waarheid leidende samenhang der dingen, toonden de teksten echter tevens een hang naar encyclopedische volledigheid.

Een uitgave van twee jaar later, de Bibelsche figueren, anders ghenaemt Spiegel des evangeliums, was door de combinatie van prent, motto en onderschrift veel ‘emblematischer’. De prenten waren ditmaal van de beroemde Duitse graveur Mattheus Merian. Er waren datzelfde jaar 1648 twee verschillende uitgaven van verschenen in Amsterdam, waarvan een met Nederlandse gedichtjes van de eveneens doopsgezinde Reyer Anslo. Schabaeljes tekst

89 Van den Doel, Daar moet veel strijds gestreden zijn, p. 242-248; Porteman, ‘Embellished with emblems’, p. 75-77; Raasveld, Pictura, poesis, musica, p. 27-31 en 379-380.

90 Visser, Broeders in de geest, dl. 1, p. 374-376; Peter van der Coelen in: Tümpel, Het Oude Testament in de schilderkunst, p. 174-184; Van der Coelen, De Schrift verbeeld, p. 164 en 173-176.

91 Visser, Broeders in de geest, dl. 1, p. 32-35, 36-54, 68-73 en 297.

[p. 473]

was hier minder historisch dan in de Grooten figuer-bibel en geheel gericht op de drievoudige relatie tussen Oude Testament, Nieuwe Testament en individuele gelovige.

Ondanks de titel ontbreekt de emblematische lay-out in Schabaeljes laatste grote onderneming, de Emblemata sacra van 1653, het jaar daarop uitgebreid tot Den grooten emblemata sacra. Ook hieraan lag een bestaande prentenreeks ten grondslag, de Imagines et figurae bibliorum, die in de zestiende eeuw met commentaar van de zich ‘Hiël’ noemende profetische figuur Hendrick Jansz. Barrefelt heimelijk door Plantijn in Antwerpen waren gedrukt. De prenten waren nog in 1639 zonder tekst door Claes Jansz. Visscher opnieuw uitgegeven. Schabaelje publiceerde de prenten en de teksten, plus aanzienlijke uitbreidingen, in 1653 onder de naam van Hiël en in 1654 zonder diens naam. In de uitgave zijn, vanuit dezelfde volledigheidsdrang als we hiervoor zagen, prenten van allerlei graveurs aan de oorspronkelijke serie toegevoegd en dat in een soort losbladige samenstelling, waardoor geen twee exemplaren hetzelfde zijn. Ook hier zorgen de begeleidende teksten van Hiël en van Schabaelje zelf weer voor dezelfde trits van historische informatie, morele instructie en allegorische duiding, die ook dit werk een emblematisch gehalte geven.⁹²

92 Ibid., p. 390-391, 405-407, 411-420, 424-428 en 439-440; Van der Coelen, De Schrift verbeeld, p. 164-169.

Het allegorische wereldbeeld

Een en ander overziend kunnen we stellen dat de verschillende religieuze levenssferen ook op dit gebied in toenemende mate uit elkaar groeiden. Onder invloed van de ‘occasional meditation’ van de Engelse puriteinen kon de emblematiek ook bij de piëtistische calvinisten van de Nadere Reformatie een meditatieve functie vervullen. Dat is bijvoorbeeld het geval in de latere werken van Jacob Cats, zoals diens Dootkiste voor de levendige (ca. 1647), Hofgedachten (ca. 1653) en Invallende gedachten op voorvallende gelegentheden (ca. 1654), waarin hij zijn overwegingen en gevoelens over de vergankelijkheid van al het geschapene, over zonde en genade uitspreekt. Maar in tegenstelling tot de jezuïtische emblematiek is daarbij nergens sprake van een loslaten van de realiteit, van een expressieve verzelfstandiging van emoties en gedachten, of van mystieke zuivering. En bij meer spiritualistisch georiënteerde groeperingen als doopsgezinden en lutheranen beperkte de katholieke invloed zich tot de intieme zielsemblematiek. Juist dit soort verschillen in religieus-culturele sensibiliteit en smaak zouden de volgende twee, drie eeuwen de wederzijdse afgrenzing mede blijven bepalen.⁹³

Wel is het zo dat iedereen in de Republiek, van welke geloofsrichting dan ook, in aanraking kwam met de allegorische interpretatie van realistische representaties, of dat nu voorstellingen waren van de natuur en de dagelijkse leefwereld, of van de bijbelse geschiedenis. De manier van waarnemen die achter alles een diepere zin vermoedde moet algemeen gangbaar zijn geweest. Tot in kantooralmanakken treft men het aan.⁹⁴ Het zal een collectief besef van een door God gestuurde samenhang van het bestaan teweeg hebben gebracht dat wij ons nauwelijks meer kunnen voorstellen.

Principieel anders was de symbolische weergave van ideeën en opvattingen. Hoewel als didactisch middel al eeuwen in gebruik, beleefde het een nieuwe opbloei in de internationale hof- en elitecultuur die vooral vanaf het midden van de eeuw ook in de Republiek begon door te dringen. Hier ging het niet om een universele zin die door de mens uit de verschijningsvormen afgeleid moest worden, maar was het juist de mens die vormen creëerde om aan een ‘zin’, een gedachte of mening, uitdrukking te geven. Niet toevallig nam de po-

93 Porteman, ‘Cats's concept of the emblem’, p. 70-81.

94 De Jongh, Kwesties van betekenis, p. 138-139.

[p. 474]

pulariteit van het zinnebeeld toe met de opkomst van het rationalisme, om vervolgens in de eeuw van de Verlichting een hoogtepunt te bereiken.

Rijmprenten en rijmen bij prenten⁹⁵

Grote populariteit kreeg het zinnebeeld vooral via de rijmprent, een al sinds de vroegste dagen van de boekdrukkunst geliefd boekdrukkers-item. Rijmprenten verschenen er bij honderdtallen, over alle denkbare onderwerpen en gebeurtenissen. Ze vervulden verschillende functies, die elkaar vaak overlapten, informatief en educatief, opiniërend, amuserend, en ze maakten gebruik van alle uitdrukkingswijzen: realistische, emblematische en zinnebeeldige.

Om te beginnen werden natuurlijk alle grote politieke gebeurtenissen op deze manier door prent en dicht begeleid: de Vrede van Munster in 1648, de onthoofding van Karel i van Engeland in 1649, de dood van stadhouder Willem ii en de geboorte van de latere Willem iii in 1650, de Grote Vergadering in 1651, het uitbreken van de Eerste Engelse Oorlog in 1652. Voor dit soort evenementen waren rijmprenten waarschijnlijk voor grote groepen van de bevolking het informatieve medium bij uitstek. Men kreeg een afbeelding te zien van de zaak in kwestie met daaronder of ernaast een uitleggend gedicht, dat meestal een duidelijke propagandistische lading had.

Zo bijvoorbeeld een van de vele rijmprenten die er verschenen ter gelegenheid van de Vrede van Munster. De prent, met gedichten van Jan Zoet en uitgevoerd door Clement de Jonghe, toonde de overhandiging van het vredesverdrag in de grote zaal van het stadhuis

Anoniem, Allegorie op de Vredesonderhandelingen, ca. 1648: Vryage van de Hollandtsche Bruidt.

95 Lankhorst & Hoftijzer, Drukkers, boekverkopers en lezers, p. 97-98.

[p. 475]

van Munster. Aan weerszijden staan nog twee maal drie kleinere afbeeldingen: van de aankomst der afgevaardigden van beide partijen, de beëdiging, de felicitatie, en de openbare afkondigingen, steeds vergezeld van vierregelige gedichtjes. Daaronder staat een lang gedicht van 32 versregels, dat eindigt met de wens dat de Nederlands-Spaanse vrede nu spoedig gevolgd moge worden door vrede in Duitsland.⁹⁶

Een veel sterker opiniërende functie hadden echter de zinneprenten, waarop niet de gebeurtenis zelf, maar de ideologische lading die men er aan toekende op symbolische wijze weergegeven werd. Op de prent De cracht des Peys ziet men conform het bijbelwoord Prudentia (wijsheid) op het fornuis ‘De cracht des Peys [vrede]’ zwaarden omsmelten, terwijl achter haar de Tijd ze tot ploegijzers smeedt; rechts van haar wijst Ratio (rede) op de stapel schilden en harnassen; en op de achtergrond ziet men aan de ene kant boeren aan het werk en aan de andere kant een ruitergevecht en galgen.⁹⁷

Van alle voorstellingen waren die over de Eerste Engelse Oorlog misschien wel het meest inventief, met als hoogtepunt 't Wonderlik Verkeer-spel, waarop een trotse Cromwell triktrak speelt met een verlegen Hollandse matroos, terwijl een Fransman, Spanjaard, Schot en Ier toekijken en ‘den bloethond Fairfax’ rond de tafel sluipt. Later, tijdens de Tweede Engelse Oorlog (1665-1667) zou de zinnebeeldige propaganda nog aan kracht toenemen.⁹⁸

Maar ook uit allerlei klein nieuws werd door middel van rijmprenten munt geslagen. De aanval in 1647 van een stier op een boer en zijn zwangere vrouw in Zaandam, waarbij de vrouw in de lucht werd geworpen en haar kind verloor, maakte waarschijnlijk vooral diepe indruk omdat het kind bleef leven, terwijl beide ouders omkwamen. In elk geval verschenen er meerdere rijmprenten van in meerdere steden: Zaandam, Haarlem, Amsterdam.⁹⁹

Anoniem, Trap des Ouderdoms, ca. 1650.

96 Muller, Nederlandsche geschiedenis in platen, dl. 1, (p. 275-276).

97 Ibid., (p. 279).

98 Ibid., nr. 2035 (Verkeer-spel) en nr. 2036-2045 (p. 290293); Van Nispen, De Teems in brant, passim.

99 Muller, Nederlandsche geschiedenis in platen, dl. 1, nr. 1927-1932 (p. 272-274).

[p. 476]

Daarnaast was er een constante markt voor rijmprenten met een moralistisch gehalte, die vaak al sinds de zestiende eeuw voortdurend bijgesneden, herspeld en herdrukt werden. De emblematische ‘Mosselman’ bijvoorbeeld, met het gedicht ‘Verse mossels-eigenschap, geduid met zedenplicht op de gelijkenis van [met] het mensenleven’ - beide, prent en tekst van de hand van Adriaen van de Venne - was voor het eerst gepubliceerd in diens bundel Tafereel van sinne-mal van 1623 en werd rond het midden van de eeuw als rijmprent uitgegeven door zijn zoon, de kunstschilder Pieter van de Venne.¹⁰⁰ Nog ouder, uit de zestiende eeuw, was een rijmprent met de afbeelding van spinnende varkens onder het motto ‘Wie met gemak zijn kost wil winnen/Die zet sijn Varken aan het spinnen’, die Jacobus Bouman in 1673 op de markt bracht.¹⁰¹

Een bijzondere variant vormden de rijmprenten voor kinderen, waarin vanaf het midden van de eeuw twee onderling gelieerde Amsterdamse uitgevershuizen, De Groot en Lootsman, zich specialiseerden. Ze waren soms louter informatief, zoals de prenten van verschillende vogels, maar meestal educatief en moralistisch. Zoals te verwachten was.¹⁰²

Naast rijmprenten, die gedrukt op een los vel als zelfstandige eenheid geproduceerd en verkocht werden, verschenen er aan de lopende band ook andere soorten prenten met bijbehorende gedichtjes. Het bekendst zijn de portretgravures-met-bijschrift, waarin eindeloos gespeeld werd met het onderscheid tussen stomme schilderkunst en sprekende geportretteerde, dat ook zo geliefd was in de beeldgedichten op kunstwerken. Een variant uit omstreeks 1650 is Vondels bijschrift bij een portret door Jan Lievens van de Amsterdamse organist Dirck Sweelinck, zoon van de veel beroemder Jan Pietersz. Sweelinck, dat begint met de regels:

Aldus heeft Livius onze Sweelinck afgebeeld,
Maar niet zijn fenixgalm, uit 's vaders as geteeld [...]

Meestal echter beperkten zulke bijschriften zich tot wat informatieve en lovende woorden over de geportretteerde.¹⁰³ Hetzelfde gold voor al die andere al dan niet in dichtvorm gestelde bijschriften bij afbeeldingen van steden, zeeslagen, belegeringen, figuren en verhalen uit het Oude en het Nieuwe Testament, en wat niet al. Heel wat kijk- en leesplezier werd in de meest directe vorm, zonder welke subtiliteiten of diepere gedachten dan ook, opgediend. Het zal er niet minder om zijn geweest.¹⁰⁴

100 Van de Venne, Tafereel van sinne-mal, p. 95-99; Muller, Nederlandsche geschiedenis in platen, dl. 1, nr. 1983 (p. 283); Van Vaeck, Adriaen van de Vennes ‘Tafereel van de belacchende werelt’, dl. 1, p. 17-18 en 27.

101 Muller, Nederlandsche geschiedenis in platen, dl. 1, nr. 2541.b (p. 385-386).

102 De Meyer, Volksprenten, p. 109-110 en 112; Van Veen, Centsprenten, passim; Annemarie van Toorn, Marijke Spies en Sietske Hoogerhuis in: Heimeriks en Van Toorn, Bibelebontse berg, p. 107-110.

103 Vondel, ‘Op Diedrick Zweling’, in: Vondel, Werken, dl. 5, p. 500; Emmens, ‘Apelles en Apollo’, p. 34-38 en 5760; Emmens, ‘Ay Rembrant, maal Cornelis stem’, p. 62-68, 77-85 en 93-96. Zie ‘De “broederschap der schilderkunst”’, p. 450 en ‘Beeldgedichten’, p. 454.

104 Zie bijv. De Meyer, Volksprenten, afb.100-110 (p. 111112); Verbeek en Veldman, ‘Crispijn de Passe II’, passim; Schuckman en De Hoop Scheffer, ‘Claes Jansz. Visscher’, passim.

De Amsterdamse doolhoven

Mythologie, bijbelse, klassieke en vaderlandse geschiedenis, eigentijdse politiek, literaire fantasieën en komische kluchtigheden, dat alles kreeg men in vereenvoudigde en gepopulariseerde vorm ook te zien in de verschillende doolhoven in Amsterdam. Het waren geliefde uitgaansgelegenheden, verbonden aan een herberg en opgeluisterd met fonteinen en bewegende beeldengroepen.

De oudste moet dateren van omstreeks 1620 en lag op de hoek van de Prinsengracht en de Looiersgracht. In 1648 trof men daar allereerst een uit vele openingen spuitende fontein, die versierd was met de beelden van Ariadne en de wijngod Bacchus. Vervolgens kwamen er beelden van de overleden Zweedse koning en zijn gemalin en hun dochter ‘de jonghe

[p. 477]

Koninginne Christina’; van Willem van Oranje, Maurits, en Willem ii en diens vrouw Mary Stuart; van Alva; van een Chinees; en van Eva Vliegen uit het Duitse stadje Meurs, die, naar men zei, in 32 jaar niet gegeten had. Ook was er een beeldengroep van het mythologische liefdespaar Mars en Venus, die door Vulcanus werden betrapt, waarbij er een liedje klonk. Maar de meeste indruk op de bezoekers zal toch de herdersscène hebben gemaakt. Daar bewogen alle beelden: ‘de bokjes stoten op malkander, de schaapjes blaten, en de konijntjes lopen uit hun holen’. En terwijl dat alles aan de gang was, begon de geschiedenis van Granida en Daifilo te spelen, ook dat begeleid door liedjes. Zo zong Daifilo op de wijs van het Italiaanse lied ‘Amarilli mia Bella’:

Vlugge vogels die de stralen
Van onze liefde ziet,
Komt nederdalen,
Wilt iedereen verhalen
Hoe Daifilo biedt
Voor zijn Granida's ogen
Een hart ter aarde gebogen,
Dat Dorilea, noch Dafne kon verwinnen,
Maar Granida, maar Granida, maar Granida
Door haar minne, [...]¹⁰⁵

Het was het verhaal van het toneelstuk Granida van Pieter Cornelisz. Hooft uit 1605, dat nog steeds vrijwel elk jaar op de Schouwburg werd vertoond, maar met een andere tekst, die volgens een beschrijving van deze doolhof uit 1674 van Jan Vos zou zijn. Hoe we het ons voor moeten stellen is niet duidelijk: traden er zangers op, of was de tekst alleen te lezen in het boekje dat men kon aanschaffen?

Hierna kwamen dan nog een beeld van de ‘predikatie van Johannes de Doper’, een vertoning van het paleis van koning Salomon, compleet met hofhouding, koningin van Seba en muzikanten, een beeld van Hansje, die op zijn trompet speelde, de ‘Martelisatie der Heilige Apostelen’, en een beeld van Jochum-met-zijn-doedelzak. In de volgende jaren zou dat alles nog uitgebreid worden met beelden van een reuzin, van Ninus en Semiramis, en van David en Goliath, de laatste nog steeds te zien in het restaurant van het Historisch Museum in Amsterdam.¹⁰⁶

De Nieuwe Doolhof, aanvankelijk eveneens op de Looiersgracht, maar in 1646 door David Lingelbach sr. verplaatst naar de Rozengracht, gaf een meer religieus getinte verzameling te zien, met het visoen van de profeet Daniël, de ontmoeting van Assuerus en Haman, de geschiedenis van David, de geboorte van Jezus, en met Herodes, Johannes de Doper en Salomé. En dan waren er nog de Franse Doolhof, buiten de Sint-Anthoniespoort, die gedreven werd door een zwager van Lingelbach, en de Rode Doolhof, buiten de Regulierspoort, die vooral bekend was om zijn bewegende dierenfiguren.¹⁰⁷

De potpourri van onderwerpen waaraan men zich met name in de twee uitspanningen in de Jordaan kon vergapen, geven een indruk van de gemiddelde culturele bagage van de Amsterdamse bevolking. De onderwerpen - uit de bijbel, de mythologie, de pastorale, en de contemporaine geschiedenis - waren niet zo heel anders dan in de meer officiële cultuur, maar wel eenvoudiger en gereduceerd tot de meest bekende en aansprekende gevallen. En vooral: ze werden gepresenteerd zonder noemenswaardige emblematische of symbolische duiding. Voor het algemene publiek was de wereld, van Salomon tot en met Christina van Zweden, zo waarschijnlijk al verbijsterend genoeg. Het moge onze indruk van een algemeen gangbare allegorische kijk op de dingen enigszins relativeren.

105 Verklaringe van verscheyden kunst-rijcke wercken [...] in 't Oude Doolhof, p. B 1 verso.

106 Verklaringe van verscheyden kunst-rijcke wercken [...] in 't Oude Doolhof, passim; [Van Domselaer e.a.] Beschryvinge van Amsterdam, IV, p. 308-309; D'oprechte aenwijser, tot verscheyde kunst-rijcke wercken [...], passim; Vriese, ‘Het Oude Doolhof’, p. 269-270; Oey-de Vita & Geesink, Academie en schouwburg, p. 169.

107 Dool-hof, staende op de Roose-gracht, z.j., passim; [Van Domselaar e.a.] Beschryvinge van Amsterdam, IV, p. 309-310 en 310-311; Vriese, ‘Het Nieuwe Doolhof’, p. 354-357; Vriese, ‘Nog enkele Amsterdamse doolhoven’, p. 82-84.