Logo DBNL
1650. Bevochten eendracht (1999)

1650. Bevochten eendracht

(1999)–Willem Frijhoff, Marijke Spies–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Jan Matthijs naar Pieter Post, Doorsnede Oranjezaal van het Huis ten Bosch, Den Haag, 1655.


8 Architectuur en beeldende kunsten

Inleiding

Op een van de schilderijen die Jacob van Campen in 1647 ontwierp voor de Oranjezaal, de aan de nagedachtenis van Frederik Hendrik gewijde ruimte in Huis ten Bosch, zijn de personificaties van de bouwkunst, de schilderkunst en de beeldhouwkunst afgebeeld, die onder begeleiding van de god van de handel en de godin van de overvloed ten hemel stijgen. Bouwkunst gaat daarbij vooraan, terwijl Schilderkunst zich omkeert en de hand reikt aan de nog half terneer liggende Beeldhouwkunst. De voorstelling was programmatisch en gaf uitdrukking aan een opvatting over de samenhang van de kunsten, zoals die in Den Haag door Constantijn Huygens en in Amsterdam door de dichters rond het Amsterdamse Stadhuis werd aangehangen.1

Het was een ideaal dat maar ten dele beantwoordde aan de werkelijkheid. Weliswaar was de classicistische architectuur die Van Campen en Huygens op het oog hadden weldra in de mode gekomen bij de bestuurlijke en financiële elite, met name in de randstad. Maar voor de beeldhouwkunst was er in dat verband, afgezien van een enkel groot project als het Amsterdamse stadhuis, maar weinig emplooi. De grote massa van steenhouwers en beeldsnijders werkte in de lijn van de traditie. Men kerfde en hakte sierlijke ornamenten en realistisch ogende religieuze of grappige figuren voor orgelkasten, gevelstenen en wat dies meer zij.

Hetzelfde gold in zekere zin in nog veel sterker mate voor de schilderkunst. Paleizen, overheidsgebouwen en een enkel patriciërshuis werden getooid met classicistische en barokke schilderijen die qua onderwerp en stijl aansloten bij de internationale hofcultuur. Maar de unieke kracht van de Noord-Nederlandse schilderkunst lag elders, niet in de dynamisch geschilderde, betekenisvolle geschiedenissen uit mythologie en historie, maar in de illusionistische weergave van elementen uit de dagelijkse werkelijkheid: in stofuitdrukking, lichtval en reflectie, in de suggestie van intimiteit, van ruimte vooral ook, en, in portretten, van individualiteit. Daarbij was er sprake van een proces van voortdurende navolging en wedijver op basis van een relatief gering aantal, meest traditionele onderwerpen en motieven. Het zo steeds verder opgevoerde vakmanschap van de Nederlandse kunstschilders reikte van goedkope, in serie gemaakte landschappen tot en met pure picturale meesterwerkjes waarin het alleen nog om de schilderkunstigheid als zodanig lijkt te zijn gegaan.

Bouwkunst

Van ambacht tot kunstenaarschap

Het Amsterdamse Stadhuis van Jacob van Campen vormde het hoogtepunt van de classicistische architectuur in de Republiek. Het was de volmaakte uitdrukking van het intellectuele kunstenaarschap van zijn ontwerper en daarmee in een veelbetekenende zin een ‘achtste’ - want al de voorgaande overtreffend - ‘wereldwonder’, zoals Constantijn Huygens dichtte.2

Huygens en Van Campen hadden in de jaren dertig een beslissende rol gespeeld bij de vestiging van deze nieuwe, op mathematische ontwerpschema's gebaseerde richting. Niet de ornamentiek van zuilen, pilasters en festoenen, zoals nog in hoge mate bij Lieven de Key en Hendrik de Keyser, maar de harmonische proporties van een universele orde maakten een gebouw ‘klassiek’. Voor het huis van Johan Maurits van Nassau en dat van Huygens zelf, beide aan het Plein in Den Haag, bestudeerden ze rond 1635 het enig overgebleven bouwkundige traktaat uit de oudheid, Vitruvius' De architectura, en de zestiende-eeuwse Italiaanse commentaren daarop. Ook de reconstructie van de Tempel van Jeruzalem door de Spanjaarden Juan Bautista Villalpando en Hieronymo Prado - enige jaren later de bron van het tempelmodel van Jacob Jehuda Leon3 (p. 420) - had hun belangstelling. In dat werk werden de bijbelse en klassieke maatverhoudingen beide teruggevoerd op die van de kosmos en van het menselijk lichaam en zo tot een goddelijke universaliteit verheven.4

In de jaren die volgden zouden de toen ontwilkelde ideeën richtinggevend blijven voor Van Campen en de door hem geïnspireerde generatie van jonge architecten: Pieter Post, Arent van 's-Gravesande en Philips Vingboons. Van groot belang daarbij was dat de opvatting van in heldere maten gevangen schoonheid niet alleen een abstract principe was, maar inderdaad kon dienen als praktisch hulpmiddel bij het ontwerpen. Het waren het vierkant en de cirkel, de eenvoudige verhoudingen van 1:2, 2:3, 3:4 en 3:5, of van rechte zijde tot diagonaal, die de basiseenheden vormden van elk ontwerp. Naar gelang de omstandigheden en de wensen van de opdrachtgever kon daarop dan worden gevarieerd. Dat gold voor de plattegrond, maar evenzeer voor de articulering van de gevel en de hele verdere ruimtelijke compositie. Het maakte het ontwerpen tot een kunst en een wetenschap - het is veelzeggend dat rond het midden van de eeuw Nicolaus Goldmann aan de ingenieursschool in Leiden als privaatdocent wiskunde en architectuur doceerde -, maar het maakte het ook tot een commerciële succesformule. Van de velen die dat wisten uit te baten nam Philips Vingboons ongetwijfeld de eerste plaats in.5

 

Binnen het universalistische denken van het classicisme hingen kunst en wetenschap ten nauwste met elkaar samen en in die zin was kunst dan ook doctus, geleerd, te noemen. Daarbij ging het, zo was althans de pretentie, niet om geld, maar om ‘eer’, om de roem bij kenners en nageslacht. Van Jacob van Campen heette het dat hij ‘uit de kunst geen winst gezocht heeft, maar de naam’. Bij hem ging dat zelfs zo ver dat hij in 1649-50 tot ergernis van Huygens weigerde zijn honorarium voor het ontwerpen van de Oranjezaal in het Huis ten Bosch te noemen. Een spel natuurlijk, want het leidt geen twijfel dat hij zich vorstelijk liet betalen.6

Voor de begunstigers van het nieuwe bouwen lag dat anders. Ook wat dat betreft zette Huygens een trend: het werd chique om als bouwheer zelf architectonische belangstelling te hebben. Burgemeester Joan Huydecoper hield zich bezig met het ontwerpen van villa's en aan de rijke koopman Frederik Alewijn werd in 1646 de Nederlandse uitgave van Palladio's Verhandeling van de vijf orden der bouwkunst opgedragen vanwege zijn ‘kennis van deze loflijke wetenschap, benevens de liefde tot de kunst’.7

.......
Het is tekenend voor de intellectueel-kunstzinnige belangstelling voor de bouwkunst rond het midden van de eeuw, dat uitgever Louis Elzevier in 1649 de markt rijp achtte voor een nieuwe uitgave van Vitruvius' De architectura, compleet met de aantekeningen van de zestiende-eeuwse commentatoren en aangevuld met onder andere de De pictura van de Florentijn Leon Battista Alberti, de Elementa architecturae van de Engelsman Henry Wotton, en een verhandeling over de muziek van de Kopenhaagse hoogleraar Marcus Meiboom. Ook dat laatste niet zonder reden, want de muziek werd beschouwd als het medium waarin de ideale maatverhoudingen het meest direct tot uitdrukking kwamen, een verband dat Vitruvius zelf trouwens al had gelegd.
De uitgave lijkt een neerslag te zijn van alles waarmee men zich de voorgaande jaren in de kring van Huygens en Van Campen bezig had gehouden. Zo had de Haarlemse pastoor en musicus Joan Albert Ban, een vriend van Van Campen, eind jaren dertig aan Huygens het Vitruvius-commentaar van Barbaro te leen gevraagd in verband met zijn pogingen achter de juiste berekening van de muzikale harmonieën te komen. En Huygens' vriend Johan Brosterhuysen had zich, toen hij in 1642 op Van Campens buitengoed Randenbroek woonde, gezet aan het vertalen van Vitruvius, Palladio en Wotton. Aanwijzingen voor een directe relatie met de Elzevier-Vitruvius ontbreken echter, wat er eens te meer op lijkt te wijzen dat hun opvattingen inmiddels in bredere kring hadden postgevat.8
.......

Het aandeel van kunstzinnig geïnteresseerde amateurs in het bevorderen van het classicisme is groot geweest. Het was meestal via dergelijke relaties dat andere opdrachten los kwamen. Van Campen mocht zich dan steeds meer beperken tot enkele monumentale ontwerpen, waarbij hij de technische uitvoering aan anderen overliet, zijn navolgers moesten het toch hebben van regelmatig werk.

Pieter Post, via Van Campen als tekenaar betrokken bij de bouw van het Mauritshuis en het Huygenshuis, kwam in 1645 als schilder en architect in dienst van het hof, waar Huygens in zijn functie van secretaris van Frederik Hendrik tevens toezichthouder was van de verschillende stadhouderlijke projecten. Zo raakte hij in contact met allerlei publieke instanties en leerde hij de dijkgraaf van het hoogheemraadschap van Rijnland kennen, Amelis van den Bouckhorst, die vervolgens zijn levenslange begunstiger werd. En voor Vingboons, eveneens begonnen als assistent van Van Campen, bracht de relatie met Joan Huydecoper een doorbraak teweeg in Amsterdamse regentenkringen en vandaaruit zowel bij de Amsterdamse gegoede burgerij als bij die in de IJsselsteden, én bij de adel in Gelderland, Overijssel en Groningen.9

Maar ook de belangrijkste bouwmeesters zelf hadden vaak een andere achtergrond dan voorheen. De architecten van het classicisme waren geen steenhouwer of steenhandelaar zoals hun voorgangers De Key en De Keyser, maar van huis uit kunstschilder, en een enkele maal tekenaar of landmeter. In het traditionele bouwvak leerde men bestek maken, maten uitrekenen, maar geen ontwerptekenen. Als kunstschilder leerde men dat wel en maakte men bovendien kennis met de humanistische reconstructies van de klassieke architectuur.10 Het grondplan van Van Campens Amsterdamse Stadhuis berustte op Palladio's reconstructie van het Romeinse forum volgens de beschrijving van Vitruvius. En de naar binnen gebogen steunberen van een aantal door hem ontworpen protestantse kerken, waaronder de Nieuwe Kerk in Haarlem in 1645, waren een directe verwijzing naar Villalpando's Tempel van Jeruzalem.11

Nog belangrijker waren echter de moderne Italiaanse architectuurboeken, die de Vitruviaanse principes vertaalden naar de praktijk van het bouwen: Palladio's I quattro libbri dell' architettura (1570) en de Idea dell' architettura universale uit 1615 van Vincenzo Scamozzi. In Leiden ontwierp Arent van 's-Gravesande de Marekerk (1639) met de steunberen van de Tempel maar verder volgens de voorschriften van Palladio. Maar het was Scamozzi die de grootste invloed uitoefende. Van het Amsterdamse Stadhuis waren de gevelindeling en het interieur aan zijn Idea ontleend. Ook de compositie van het door Pieter Post in 1645 ontworpen Huis ten Bosch ging daarop terug. En Vingboons en de Utrechtse architect Gijsbert Theunisz. van Vianen toonden zich in hun vele woonhuisontwerpen al helemaal Scamozzi-adepten.

Geen wonder dan ook dat juist Scamozzi's werk, nog eerder dan dat van Palladio, in Nederlandse vertaling verscheen. Onder de titel Grontregulen der bow-const bracht Cornelis Danckertsz., ‘papieren konst en kaartenverkoper’ te Amsterdam, al in 1640 een gedeelte ervan op de Nederlandse markt. Daarna kwam hij in 1646 met een vertaling van een gedeelte van Palladio's Verhandeling. Maar dat Scamozzi's Idea toch het meest geliefd was, blijkt uit het feit dat in 1655 zijn zoon en opvolger Danckert Danckertsz. zelfs naar Venetië reisde om daar van de erfgenamen de originele koperplaten van de afbeeldingen op te kopen. Dat resulteerde in de uitgave van de volledige Bouwkonstige wercken in 1661. Daarnaast verschenen er vanaf eind jaren vijftig dan ook nog verschillende andere uitgaven en bewerkingen.12

Ook Nederlandse architecten publiceerden hun ontwerpen. Dat was al begonnen in 1631 met de uitgave door Salomon de Bray, in samenwerking met - ook toen al - Cornelis Danckertsz., van de Architectura moderna, met afbeeldingen van de ontwerpen van Hendrik de Keyser. Als voorbeelden van de nieuwe, ‘ware’ bouwkunst waren daarin ook enkele recenter ontwerpen opgenomen, waaronder Van Campens eerste opdracht: het Coymanshuis, op de hoek van de Rozen- en de Keizersgracht te Amsterdam, van 1625. In 1648 volgde de uitgave van de Afbeelsels der voornaemste gebouwen uyt alle die Philips Vingboons geordineert heeft. En ook Pieter Post liet afbeeldingen van zijn ontwerpen publiceren.

Hoezeer zowel De Bray - een schilder-architect, die evenals Van Campen en Post afkomstig was uit Haarlem - als Vingboons de architectuur inderdaad beschouwden als een wetenschappelijk gefundeerde kunst, een ‘ars’, blijkt uit de inleidingen bij hun prentuitgaven. In overeenstemming met de gangbare historische en kunsthistorische opvattingen gaven beiden, zij het De Bray met wat meer nadruk op het bijbelse verleden dan de rooms-

katholieke Vingboons, een overzicht van de geschiedenis van de bouwkunst: de ontwikkeling en vervolmaking in de Griekse en Romeinse oudheid, de breuk door de invallen van de woeste noordelijke volken, de daaropvolgende duistere tijd der middeleeuwen, en ten slotte de herontdekking in Italië en Frankrijk in de zestiende en zeventiende eeuw.

Maar in elk geval bij Vingboons speelde toch ook een ander belang dan alleen de kunstzinnige belangstelling van het publiek. Hij eindigt zijn inleiding met de opmerking dat hij tot de uitgave is gekomen om zijn goede naam als architect te redden, die aangetast was door een aantal buiten zijn medeweten gepubliceerde en verminkt weergegeven ontwerpen. Dit doet vermoeden dat zijn eigen publicatie van de door hem gebouwde stadshuizen en villa's - inclusief een aantal niet uitgevoerde ontwerpen, waaronder het niet gekozen ontwerp voor het nieuwe Amsterdamse Stadhuis - toch vooral ook zal hebben gediend als stalenboek voor nieuwe opdrachtgevers.13

Dezelfde functie hadden de dwarsdoorsneden en maquettes op schaal die tegen het midden van de eeuw hun intrede deden. Al in 1642 presenteerde Vingboons een doorsnede en een schaalmodel van het voor Frederik Alewijn ontworpen huis Vredenburgh in de Beemster. Bij de maquette kon het dak verwijderd worden en het hele interieur er worden uitgelicht. Sindsdien werden beide in toenemende mate gebruikt bij het presenteren van ontwerpen, wat wijst op een groeiende aandacht voor het interieur. Vooral Vingboons was befaamd voor zijn interieurafwerking, maar ook anderen legden zich daarop toe. Zo stemde bijvoorbeeld Pieter Post bij de verbouwing van het huis De Sonnewijser (Herengracht 182) in 1648-52, eveneens voor Frederik Alewijn, het vloerpatroon af op dat van de balken in het plafond.14

Paleizen, kerken en overheidsgebouwen

Het begin van het classicisme had gelegen bij het hof van de Oranjes. Frederik Hendrik, die zelf een verfijnde smaak had en belangstelling voor architectuur, was met de bouw van de residentie, huis Honselaarsdijk (vanaf 1621), en van het huis Ter Nieuburg in Rijswijk (vanaf 1630) begonnen een programma te realiseren dat uitdrukking moest geven aan zijn vorstelijke ambities. Beide waren ontwerpen van de Franse architect Simon de la Vallée. Maar toen die in 1637 naar Zweden vertrok werd, ongetwijfeld via Constantijn Huygens, Jacob van Campen bij de voltooiing betrokken. Naderhand bouwde Pieter Post nog het zomerpaleis van Amalia van Solms, Huis ten Bosch (1645-50), en was hij betrokken bij de verdere voltooiing van Honselaarsdijk (1646-52).

Naast deze voor Hollandse begrippen gigantische projecten, hadden Van Campen en Post echter inmiddels met het huis voor Huygens zelf (1637) en dat voor Johan Maurits van Nassau (1644) ook een wat kleiner type stadspaleis ontwikkeld.15 Het moet vooral deze combinatie zijn geweest van internationale allure en praktische bruikbaarheid, die - samen met de invloed van het Oranjehof - de grote aantrekkingskracht van het Nederlandse classicisme heeft uitgemaakt. Nergens komen de persoonlijke en vooral ook bestuurlijke verbindingslijnen, die er in de Republiek rond het midden van de eeuw op het hoogste niveau bestonden, zo duidelijk aan het licht als in de stapsgewijze verbreiding van deze bouwstijl. Dat geldt voor particuliere huizen en buitenplaatsen, maar vooral ook voor de openbare gebouwen, waarmee de bestuurlijke bovenlaag haar rijkdom en macht markeerde.

Op kerkelijk gebied werd deze ontwikkeling bevorderd door het feit dat vanaf de jaren dertig de behoefte aan nieuwe kerken toenam, een verschijnsel dat zou aanhouden tot omstreeks 1670 en dat direct verband hield met de groei van het aantal lidmaten en belangstellenden in die jaren. De protestantse voorkeur voor een rond de preekstoel gecentraliseerde bouw zal de keuze voor een ontwerp in classicistische stijl - waarin de symmetrie immers zo'n grote rol speelde - zeker in de hand hebben gewerkt. Maar in veel gevallen moet het toch de smaak van de elite zijn geweest die de doorslag gaf.

Classicistische kerken vindt men in enkele grote steden, maar daarbuiten vooral in heerlijkheden die in het bezit waren van leden van het huis van Oranje, de landadel en de magistratuur. De eerste kerken in deze stijl werden door Jacob van Campen in 1639-41 gebouwd in Hoge Zwaluwe, domein van Frederik Hendrik, en in Renswoude, heerlijkheid van de Utrechtse edelman Johan van Reede. Beide kerkjes werden, behalve door hun centrale bouw, vooral ook gekenmerkt door hun uitzwenkende steunberen in de trant van Villalpando.

Daarna volgden een aantal stadskerken, behalve in Leiden en Haarlem ook bijvoorbeeld in Maassluis (door Van 's-Gravesande) en in Middelburg (door Pieter Post en Bartholomeus Drijfhout). Maar vanaf de jaren vijftig werden er vooral weer kerkjes gebouwd door bezitters van heerlijkheden. In 1651 in Woubrugge door Pieter Post in opdracht van Jacob van Wassenaer, hoogheemraad van Rijnland; in 1657 in Hazerswoude, eveneens door Pieter Post in opdracht van diens zoon Johan van Wassenaer, heer van Hazerswoude; in 1658 in 's-Graveland, eigendom van een consortium van Amsterdamse patriciërs.16

 

Maar nog sterker komt de classicistische voorkeur van de elite tot uiting op wereldlijk gebied. Met name in het westen van de Republiek was er rond de jaren vijftig sprake van een intensivering en professionalisering van de maatschappelijke organisatie, wat leidde tot een toename van bouwopdrachten. Voor Amsterdam is aangetoond dat vanaf 1650 de uitgaven voor publieke werken de bevolkingsgroei overtroffen. Dat kwam niet alleen voor rekening van het nieuwe stadhuis. In diezelfde jaren bouwde stadsbouwmeester Daniël Stalpaert nog ettelijke andere openbare gebouwen En elders zien we op wat kleinere schaal hetzelfde: Rotterdam liet in 1642 een zeekantoor bouwen en in 1646 een boterwaag, beide classicistisch, en Leiden in 1657-58 door Post een nieuwe waag, een boterhal en een poort voor de Burcht; om maar enkele voorbeelden te noemen.17 Ook in allerlei kleinere steden hechtte de magistraat er blijkbaar aan de uitstraling van haar gezag op deze wijze te bevorderen. Men investeerde in de bouw van een nieuw raadhuis of, als dat er niet in zat, dan toch ten minste in een stadspoort of een visafslag, zoals in Goes (1647). In Kampen voorzag Philips Vingboons de Nieuwe Toren van een modieuze houten lantaren, waarvoor hij een vereenvoudigde versie van de toren uit zijn Amsterdamse stadhuisontwerp gebruikte.18

Ook de hogere overheden lieten zich niet onbetuigd. Amelis van den Bouckhorst, dijkgraaf van het hoogheemraadschap van Rijnland, bezorgde Post de opdracht voor het Huis Swanenburg bij Halfweg (1645-48), en de Staten van Holland lieten hem in 1652 een nieuwe vergaderzaal op het Binnenhof bouwen en in 1662 het Landshuis in Hellevoetsluis. Het hoogheemraadschap van Lekdijk-Bovendams bleef niet achter en liet in 1664 Gijsbert Theunisz. van Vianen een nieuw gebouw neerzetten in Utrecht.19

Naast deze publieke werken waren er dan nog talloze hofjes, gesticht door het stadsbestuur of, in de meeste gevallen, door rijke burgers, die voorzover ze van na 1640 dateerden eveneens vaak classicistisch van bouw waren. Ze bestonden meestal uit een aantal éénkamerwoningen, gegroepeerd rond een groter hoofdgebouw met een modieuze gevel van natuursteen met pilasters en festoenen.20

 

Zo groeide er een netwerk van classicistische gebouwen over de Republiek, met name in Holland, Zeeland en Utrecht, een enkele maal ook daarbuiten. Door de concentratie van het werk bij enkele nationaal, of althans regionaal bekende architecten en grote ondernemers kón er ook, waar er een project van enig belang werd ondernomen, gebouwd worden volgens de nieuwe mode. De beslissende factor daarbij waren echter de opdrachtgevers. Voor zichzelf bouwden deze bestuurders buitenplaatsen en, in de stad, herenhuizen. Daarnaast ontwikkelde zich in een beperkt aantal snelgroeiende steden ook een commerciële woningbouw met hier en daar classicistische kenmerken.

Van herenhuizen tot volkswoningen

De ontwikkeling op breder schaal van de nieuwe architectuur werd bevorderd door de verstedelijking, die hand in hand ging met een spectaculaire groei van de bevolking. Dit proces voltrok zich vrijwel uitsluitend in Holland - dat toen al het karakter van een ‘randstad’ begon te krijgen - en dan nog vooral in een klein aantal grote steden, Amsterdam op de eerste plaats, maar ook Haarlem, Leiden, Rotterdam, Schiedam en Den Haag. Na 1670-80 zou de terugval beginnen, maar tot die tijd was in Amsterdam, Leiden, Haarlem en Utrecht de kwestie van de stadsuitbreiding aan de orde van de dag.21

In Amsterdam was men al omstreeks 1615 begonnen vier nieuwe buurten bouwrijp te maken: een deel van de grachtengordel, de Jordaan, de omgeving van de Haarlemmerdijk en de drie westelijke eilanden (Kattenburg, Wittenburg en Oostenburg). Tot het midden van de eeuw gaf dat, samen met de gronden van geconfisqueerde kloosters, ruimte voor allerlei typen nieuwbouw, van statige grachtenpaleizen tot en met volkswoningbouw. Pas in 1662 zou besloten worden tot voortzetting van de grachtengordel vanaf de Leidsegracht tot aan de Amstel. De grondslag voor al deze uitbreidingen moet al in 1610 zijn gelegd met het stadsverdedigingsplan van stadstimmerman Hendrick Jacobsz. Staets, dat geïnspireerd was op de ideale stad van Vitruvius en waaraan tot en met de vierde uitleg van de jaren zestig in essentie vastgehouden werd.22

In Leiden kwam het initiatief uit de hoek van de lakenreders, grote ondernemers die vooral uitbreiding van het aantal arbeiderswoningen op het oog hadden. De woningnood leidde tot onaanvaardbaar hoge huren, speculatie en tot het volbouwen van de stad binnen de wallen. In 1644 was er een eerste uitleg van de stad, wat 175 percelen opleverde, en in 1650 werden binnen de stad nogmaals 23 percelen bouwrijp gemaakt voor 42 huisjes. In 1658 besloot men tot een volgende uitleg, die volgens de plannen van Jan Jansz. Dou weer voor een groot deel met goedkope woningen gevuld zou worden. De woningnood was daar allerminst mee van de baan, wat in 1669 tot nieuwe plannen leidde. De dreigende oorlog met Frankrijk verhinderde echter de uitvoering daarvan.

In Haarlem maakten onder anderen Pieter Post en Salomon de Bray in 1644 plannen voor de stadsvergroting. In 1660 stelde de vroedschap de kwestie opnieuw aan de orde. Weer werden er plannen gemaakt, onder anderen door De Bray, die de zijne zelfs in boekvorm publiceerde onder de titel Bedenckingen over het uytleggen en vergrooten der stadt Haarlem (1661). Ook hier was een schrijnend tekort aan vooral arbeiderswoningen de belangrijkste drijfveer. Maar het zou tot 1671 duren totdat, onder druk van de vele kapitaalkrachtige Hugenootse vluchtelingen uit Frankrijk, de nieuwe uitleg inderdaad aangepakt werd.

Ook in Haarlem en in mindere mate Leiden was er sprake van integrale stedebouwkundige plannen, die geïnspireerd waren op de mathematische opvattingen over de ideale stad van Vitruvius, Scamozzi en, in Nederland, Simon Stevin, wiens geschrift daarover in 1649 in zijn nagelaten Materiae politicae werd gepubliceerd. De Bray ging in zijn Bedenckingen zelfs zover Villalpando's opvattingen over de integratie van klassieke en bijbelse ideeën over universele harmonie aan te voeren als basis van de door hem voorgestelde Haarlemse uitleg. Ook hier manifesteerde zich dus het nieuwe classicisme, al kreeg het op dit gebied nauwelijks de kans zich te realiseren.23

 

Het was vooral in deze steden dat het classicistische herenhuis werd ontwikkeld, telkens aangepast aan de lokale behoeften. In Den Haag was het grondpatroon blokvormig en symmetrisch. Dat gold niet alleen voor het Huygenshuis en het Mauritshuis, maar ook voor de wat kleinere herenhuizen, zoals dat van Isaac Vossius aan de Prinsessegracht (ca. 1645).

In Leiden kwam Arent van 's-Gravesande met een eigen variant met een hoog basement, waarbij de pilasters pas vanaf de eerste verdieping beginnen. In de door hem in 1655 gebouwde Bibliotheca Thysiana is het interieur conform deze gevelindeling en is op de begane grond slechts de woning van de portier en een monumentale trap naar boven. Dit concept werd ook door de aannemers in de stad vaak toegepast: aannemer Willem van de Helm bouwde het Rapenburg er vol mee, soms in de vorm van twee of zelfs drie onder één kap zodat er toch een brede pilastergevel ontstond.

In Amsterdam waren de meeste huizen van Philips Vingboons en zijn navolgers smaller en hoger, met langgerekte halsgevels, vaak gemarkeerd door doorgetrokken pilasters. Als koopmanshuizen hadden ze dan ook zolders en vooral kelders, die aan de straatzijde als pakkelders werden gebruikt. Alleen de monumentale grachtenpaleizen hadden een rechte kroonlijst, met of zonder timpaan, maar ook daar ontbraken in de regel de pakkelders niet, ook niet wanneer de eigenaar allang niet meer bij de actieve koophandel betrokken was.24

Hoogtepunt van het vroege Nederlandse classicisme was het huis op de Kloveniersburgwal, dat Philips Vingboons in 1642 bouwde voor Joan Poppen, een van de rijkste burgers van de stad. Eindpunt van deze eerste periode was het Trippenhuis, in 1660-62 gebouwd door Philips' jongere broer Justus, een prestigeobject dat door de rijke decorering wat ouderwets aandeed, al sloot het daarmee wel aan bij de ontwikkeling in het buitenland. Maar in de Republiek ontstond toen juist een wat soberder vormgeving met minder ornamentiek, onder andere bij de huizen die Philips Vingboons bouwde in het nieuwe deel van de grachtengordel.25

In Utrecht ten slotte was er vooral door de komst van veel rijke Duitse immigranten, op de vlucht voor de Dertigjarige Oorlog, behoefte aan nieuwe woongelegenheid van hoge kwaliteit. Het was in die kringen een geliefde woonstad, zonder lawaai of stank en met een

prachtige omgeving. De Utrechtse adel bezat trouwens, naast het voorvaderlijk kasteel, eveneens graag een huis in de stad. Tussen 1624 en 1664 werden er plannen gemaakt om meer ruimte te creëren, zowel binnen de bestaande omwalling, door het bebouwen van voormalige kloostergronden, als daarbuiten door stadsuitleg. Van dat laatste kwam, ondanks de actieve inspanning van het raadslid en later burgemeester Hendrik Moreelse, niets terecht. Maar in de binnenstad werden vooral aan het Janskerkhof tussen 1640 en 1660 verschillende classicistische huizen gebouwd, met name door Gijsbert Theunisz. van Vianen, ook hij een architect die zich vooral op Scamozzi baseerde.26

Buiten de randstad waren er slechts enkelen die zich een huis volgens de nieuwste mode konden permitteren: een tiental in Middelburg, waarvan sommige waarschijnlijk van Arent van 's-Gravesande, die daar na zijn vertrek uit Leiden in 1657 stadsarchitect geworden was; en in Dordrecht het door Pieter Post voor burgemeester Abraham van Beveren ontworpen huis De Onbeschaamde (1653), later zo genoemd vanwege de naakte putto in het timpaan met aan weerszijden de wapens van de families Van Beveren en Ruysch. In Amersfoort en in de IJsselsteden Zutphen, Deventer, Zwolle en Kampen werden, meestal wat later in de eeuw, enkele huizen gebouwd in de trant van Vingboons, en ook in Maastricht hadden een paar huizen pilastergevels. Maar daar bleef het dan ook wel zo ongeveer bij.27

.......
De discrepantie wat betreft bevolkingsgroei en welvaart tussen de grote steden in de randstad en de rest van het land, had ook zijn weerslag op de bouw. Er ontstond een tweedeling tussen de grote ondernemers, die over de hele Republiek werk konden aannemen, en de kleine zelfstandige meesters, die het steeds moeilijker kregen.
De grote firma's hadden geen moeite met het tekenwerk, het bestek maken en met het kopiëren van en variëren op de prenten uit de architectuurboeken. De lokale metselaars bleven daarentegen de geijkte modellen uit de eerste helft van de eeuw hanteren, zodat in de kleinere dorpen en steden trapgevels, al dan niet met natuursteenblokken en -banden gedecoreerd en al dan met met klok- en halsgevelvormige opzetstukken, gangbaar bleven. Daartegenover hadden in de Zaanstreek en Waterland de timmerlieden zich in de eerste helft van de eeuw juist een monopoliepositie weten te verwerven. Onaantastbaar voor de nieuwe mode bleven ze hun houten huizen, stolpboerderijen en kerkjes bouwen. Zelfs De Rijp werd na de branden van 1655 en 1658 weer in hout opgebouwd.28
.......

In steden als Amsterdam en Leiden nam in de minder dure wijken het aantal ambachtelijk gebouwde huizen in classicistische stijl gestaag toe. In Amsterdam ontwierp Vingboons naast grachtenpaleizen ook eenvoudiger burgerhuizen, zoals in 1651-53 in opdracht van het burgerweeshuis een rij van negen kleine huurwoningen in de Sint-Luciënsteeg. Veel van de ‘volkse Vingboonsgevels’ zijn echter van ambachtelijke aannemers, die inmiddels ook tekenen hadden geleerd. Vaak bouwden zij een aantal panden tegelijk, zoals Brouwersgracht 218-222, in 1650 neergezet door Claes van Medemblick. En in Leiden kwam stadsarchitect Arent van 's-Gravesande al in 1640 met een plan om de binnenvestsloot vol te bouwen met rijen kleine wevershuisjes onder één - classicistisch - dak.29

Maar op dat niveau waren er nog heel wat die voortbouwden in de oude vertrouwde renaissancestijl van trapgevels en decoratieve natuursteenaccenten. Vooral buiten de grote steden in het westen zou het ‘metselaars classicisme’, zoals het wel is genoemd, pas vanaf het laatste kwart van de eeuw - na het rampjaar, wanneer er met name in Utrecht, Gelderland en Overijssel heel wat opnieuw opgebouwd moest worden - beginnen door te dringen. In overwegende mate bleef het straatbeeld daar bepaald door de renaissancistische trapgevelstijl, die in sommige streken zelfs tot ver in de achttiende eeuw gangbaar bleef.30

Buitenplaatsen

Het scherpst kwam de groeiende tegenstelling tussen de bestuurlijke en financiële elite en de meerderheid van de bevolking tot uitdrukking in de toename van het aantal, steeds luxueuzere buitenplaatsen. Als verschijnselen uit een andere wereld staken ze af tegen de dorpen en boerenhoeven van de vaak arme streken waar ze werden gebouwd of gerenoveerd. De eerste buitenverblijven van de stedelijke burgerij waren vaak niet meer dan ‘speelhuizen’ geweest, gebouwd aan of bij een boerderij die men bezat als investeringsobject. In de loop van de eeuw hadden ze zich ontwikkeld tot zelfstandige buitenplaatsen, hoewel de productieve functie van de bijbehorende landerijen ook toen nog vaak bleef bestaan. Dat gold bijvoorbeeld voor Frederik Alewijns Vredenburgh en andere buitens die, naar het schrijven van Leeghwater, de Beemster tot ‘het grote lusthof van Noord-Holland’ maakten.31

Tegelijkertijd begonnen ook steeds meer kasteelbewoners hun bezit aan te passen aan de eisen van het moderne buitenleven. Het was er aangenaam toeven. Zo dichtte Huygens op Goudestein, het door Vingboons gebouwde buitenhuis aan de Vecht van Joan Huydecoper van Maarsseveen:

 
Nu weet ik't, Maarsseveen, en 't is licht om verzinnen
 
Waarom uw Goudestein van velen wordt bemind.
 
Twee lieve dingen doen't, en die men'er altoos vindt,
 
De zoete Vecht voor deur, het zoete vocht van binnen.

Integraal verbonden met deze projecten waren de tuinontwerpen. Frederik Hendrik had al tegelijk met De la Vallée de tuinarchitect André Mollet in dienst gehad, die de tuinen van Ter Nieuburg en Honselaarsdijk in Franse hofstijl had aangelegd. De streng mathematische vlakken, gemarkeerd door paviljoens, tuinbeelden en fonteinen waren van een ongekende grootsheid. Mollets boekje, Le jardin du plaisir (1652), waarin hij onder andere zijn Nederlandse tuinervaringen had verwerkt, zou ook later invloed op de tuinkunst in de Republiek blijven uitoefenen. Maar het waren vooral Huygens en Post, die het idee van de eenheid van buitenplaats en tuin volgens één mathematisch concept in Nederland verder zouden uitdragen.

Huygens realiseerde het op zijn kleine, door Van Campen en Post ontworpen buitenplaats Hofwijck (1642), naderhand onderwerp van een van zijn langste en boeiendste gedichten (zie p. 572). Geïnspireerd op deze hoftuinen waren ook de tuin van de buitenplaats Het Hof bij het Noord-Hollandse Bergen, die Anthonis van Zurck, een bekende van

Huygens en aangetrouwd familielid van de dichter P.C. Hooft, in 1643 begon aan te leggen, en in hetzelfde jaar die van Sorghvliet, het buiten van de hoogste burgerlijke gezagsdrager van het land, Jacob Cats. De tuinen die Pieter Post ontwierp bij Huis ten Bosch spanden echter de kroon; huis en tuinen tezamen vormen het stralende hoogtepunt van het classicisme in de Republiek in het midden van de zeventiende eeuw. De publicatie ervan in 1655, in de vorm van 11 gravures met een geëtste titelplaat van het huis en de tuinen in vogelvlucht onder de titel De Sael van Orange zal niet nagelaten hebben indruk te maken.32

Van Campen had zich inmiddels hoe langer hoe meer teruggetrokken op zijn eigen buitengoed Randenbroek bij Amersfoort. Vanaf 1635 hield hij zich bezig met de uitbreiding en verbetering daarvan en in toenemende mate ook met de ontwikkeling van het hele gebied tot een lusthof voor rijken. Hij bemoeide zich met afwateringsproblemen, de aanleg van wegen en had waarschijnlijk de hand in de aanleg van verschillende buitens, waaronder het op de Amersfoortse Berg gelegen Nimmer-dor van de dichter Everard Meyster (ca. 1650) (p. 574). De Staten van Utrecht, gespitst op werkgelegenheid en inkomsten, droegen hun steentje bij aan de openlegging van het Sticht door de aanleg van een nieuwe weg tussen Amersfoort en De Bilt met aan weerszijden kavels voor te stichten buitenplaatsen.33

Projectontwikkeling was niet uniek. Zo werd 's-Graveland bij Hilversum, na de ontginning in 1636, ingedeeld in 27 kavels die voornamelijk verkocht werden aan Amsterdamse patriciërs, onder wie burgemeester Bicker. Deels was hun aankoop een investering, maar weldra verschenen ook hier de eerste ‘speelhuizen’ bij de boerderijen, die zich in de loop van de eeuw zouden ontwikkelen tot echte buitenplaatsen. De Amsterdamse burgemeester Huydecoper ontwikkelde zelf in zijn heerlijkheid Maarsseveen langs de Vecht tussen 1637 en 1657 niet minder dan veertien van zulke buitenplaatsen. Hij verkocht niet alleen de kavels, maar stelde ook eisen aan de bebouwing. Soms werd het ontwerp erbij geleverd. Het is niet onmogelijk dat hij zich zelfs daarmee bemoeide, er zijn althans ettelijke tekeningen van zijn hand van dergelijke buitens bewaard gebleven. Sommige andere, waaronder de allereerste, Elsenburg (1637), zijn van zijn protégé Vingboons.

Na Elsenburg ontwierp Vingboons nog zeker twaalf andere, meest grotere, buitenplaatsen. Eerst in de Purmer, in de Beemster en in Weesp. In 1647 volgde er een in het Sticht. En in de jaren daarna lieten enkele leden van de adel in het oosten van het land door hem nieuwe landhuizen bouwen op hun voorvaderlijke erfgoederen. Rollecate (1654) voor Johan van Ysselmuiden, drost van Vollenhoven, was de eerste. Onder de huizen die volgden was Vanenburg (1664) bij Nulde, onder Putten, voor diens zwager Hendrik van Essen, lid van de ridderschap van de Veluwe en als zodanig afgevaardigde in de Raad van State en de Staten-Generaal. Het laatste en meest monumentale landhuis was Borg Nittersum voor Joan Clant van Stedum in Noord-Groningen (1669).34

Vingboons' opdrachtgevers waren niet de enigen. Het bezit van een buitenplaats was dan ook niet alleen een bedoeld voor ontspanning en prestige, maar gaf vaak ook bepaalde bestuurlijke rechten. Er waren nog wel meer edellieden die hun bezittingen onder invloed van het Hollandse classicisme renoveerden. In het Sticht verbouwden Gijsbert Theunisz. van Vianen en Pieter Jansz. van Cooten in opdracht van Johan van Reede het kasteel Renswoude (1654). In Brabant verbouwde Pieter Post in 1663-65 in opdracht van Albert Snoukaert van Schauburg - een familielid van Constantijn Huygens - kasteel Heeze. En in Friesland liet Johan Crack, grietman van Aengwirden en namens Friesland lid van de

Staten-Generaal en van de Admiraliteit van Amsterdam, tussen 1647 en 1652 door de Amsterdamse stadssteenhouwer Willem de Keyser een state bij Heerenveen bouwen in de stijl van de vroege Vingboons met torentje en al. Zijn mederegent en zakenpartner Allard Pieter Jongestal deed het in diezelfde jaren bij Hallum in Ferweradeel wat moderner met zijn blokvormige Ondersma State.35

Zo breidden de classicistische buitenplaatsen zich uit over de mooiste natuur- en jachtgebieden van de Republiek. In vrijwel alle gevallen zal het huis omringd zijn geweest door een classicistisch ogende tuin, al is het maar de vraag of daar ook steeds een integraal ontwerp aan ten grondslag lag. De meeste Nederlandse tuinarchitectuur dateert op z'n vroegst pas van het laatste kwart van de zeventiende eeuw. Dan ook zal het eerste Nederlandse tuinboek, Den Nederlandtsen hovenier (1669), druk op druk beleven en zelfs, via de FransDuitse versie, invloed uitoefenen op de Duitse tuinliteratuur. Maar ook in de polders en in de utilitaire land- en tuinbouw heerste de geometrie en veel landgoederen lijken met hun rechte vakken en lage buxushagen omzoomde perken vooral daarbij aan te sluiten. In elk geval waren reeds rond de jaren vijftig, en eerder, landschapsontwikkeling en buitenplaatsbeheer geliefde bezigheden onder de elite. Het diepe, door rooms-katholieken en protestanten gedeelde, besef dat de natuur een boek Gods was zal daartoe zeker hebben bijgedragen (zie p. 466 en 470).36

Beeldhouwkunst

Niet ten onrechte had Van Campen - of de anonieme kunstenaar die zijn schetsen had uitgewerkt - in de Oranjezaal de Beeldhouwkunst half terneerliggend uitgebeeld. Steenhouwers en beeldsnijders waren er in de Republiek genoeg, maar kunstenaars die zich met recht beeldhouwer, ‘sculpteur’ of zelfs - als vervaardigers van zeer grote beelden - ‘statuaris’ konden noemen, waren er na de dood van Hendrik de Keyser in 1621 nauwelijks meer. Het was er ook het land niet naar. Voor religieuze beeldhouwkunst van enige omvang was binnen het protestantisme geen plaats, en van belangrijke opdrachten van de kant van hof of overheid was, na De Keysers praalgraf voor Willem van Oranje in de Oude Kerk in Delft (1621), aanvankelijk evenmin sprake.

Toen Frederik Hendrik omstreeks 1625 begon met het decoratieprogramma van zijn nieuwe paleizen en de daarbij aan te leggen tuinen, moest de blik naar het zuiden worden gericht, naar Italië en Frankrijk, en vooral naar de zuidelijke Nederlanden, waar Rubens in de kerken van de contrareformatie de eenheid van architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst in classicistische zin had ontwikkeld. Rubens, met zijn kennis van klassieke thema's en motieven, zijn geïdealiseerd realisme in houdingen en uitdrukking van emoties, zijn dynamiek, zijn gave vooral om ook in grote, rijk gestoffeerde composities eenheid en samenhang te creëren, werd het grote voorbeeld voor de schilderkunst, maar ook voor de beeldhouwkunst. De bewondering die zowel Huygens als Van Campen voor de kunstenaar hadden was wat dat betreft richtinggevend.37

Toch liet de realisatie van dit ideaal vooralsnog het nodige te wensen over. Wel werden er beelden voor huis en tuin gekocht in Frankrijk en de zuidelijke Nederlanden, onder andere van de jonge Artus Quellinus. Maar het meeste beeldhouwwerk werd volgens ontwerp

van Van Campen door Nederlandse uitvoerders gerealiseerd. Jan Jansz. de Vos bijvoorbeeld, die een steenhandel en -houwerij in Haarlem had, was zo'n uitvoerder. Belangrijker was Pieter Adriaensz. 't Hooft, die al in 1636 de beelden maakte voor de hal van Huygens' huis in Den Haag. 't Hooft moet in deze jaren de beste uitvoerend beeldhouwer zijn geweest die er in de Republiek te vinden was. Maar een ‘sculpteur’, in de zin van een kunstenaar die zelf ontwierp, was hij niet en ook als beeldhouwer kon hij niet wedijveren met het beste dat in het buitenland op dit gebied werd gepresteerd.38

Niet alleen wat betreft de concepten, ook wat betreft de uitvoering moest de werkelijke vernieuwing van buiten de Republiek komen. De eerste beeldhouwer van internationale allure die zich hier vestigde was François Dieussart, afkomstig uit Wallonië, die na een verblijf in Italië aan het Engelse hof had gewerkt. Al in 1642 had hij de opdracht gekregen voor een grafmonument in de kerk van Bergen op Zoom voor Charles Morgan, gouverneur van die stad. In de beelden van de treurende echtgenote en kinderen realiseerde hij een mate van expressie die tot dan toe in de Republiek ongekend was. Het moet de sleutel zijn geweest tot zijn succes hier.

Dieussart was hofbeeldhouwer. Hij moest het voor zijn opdrachten hebben van de internationale royalty voor wie hij beelden en vooral portretbustes maakte: van de verschillende leden van de Engelse koninklijke familie, van Christiaan iv van Denemarken, van Gustaaf Adolf en Christina van Zweden. Zo ook voor en van de Oranjes. Na een korte periode in Den Haag en in Kopenhagen, woonde hij van 1644 tot 1650 opnieuw in Den Haag, waar hij onder andere opdrachten kreeg van Johan Maurits en Amalia van Solms. Daaronder waren vier levensgrote beelden van Willem i, Maurits, Frederik Hendrik en Willem ii, bestemd voor de vestibule van het Huis ten Bosch. Maar een levenslang inkomen kon ook het Oranjehof de beeldhouwer niet bieden, zeker niet in het Stadhouderloze Tijdperk. Begin jaren vijftig volgde hij de oudste Oranjedochter Louise Henriette, die in 1646 met de grote keurvorst, Frederik Willem van Brandenburg was getrouwd, naar Berlijn. Later was hij nog in Brussel in dienst van aartshertog Leopold Wilhelm, en aan het eind van zijn leven - hij stierf in 1661 - mogelijk opnieuw in die van de Engelse koning, nu Karel ii.39

Inmiddels had zich echter in Amsterdam de man gevestigd, die in dienst van de burgerlijke elite de beeldhouwkunst tot haar hoogste bloei zou brengen: Artus Quellinus. Ook Quellinus kwam uit de zuidelijke Nederlanden. Na zijn levering van twee beelden voor Honselaarsdijk in 1634 had hij een reis naar Italië gemaakt en zich verder ontwikkeld in direct contact met de klassieke beeldhouwkunst. Zijn stijl sloot op ideale wijze aan bij de classicistische opvattingen van Huygens en Van Campen. Het is dan ook goed te begrijpen dat deze laatste, toen hij de opdracht voor het nieuwe Amsterdamse Stadhuis gekregen had, Quellinus uitnodigde het beeldhouwwerk te realiseren. In elk geval heeft geen beslissing van het Amsterdamse stadsbestuur zozeer bijgedragen tot het succes van het project.

Van Campen had de beelden en decoraties tot in detail ontworpen, maar dat neemt niet weg dat zijn tekeningen vaak schetsmatig en onduidelijk waren. Het waren vooral Quellinus' begrip, fantasie en techniek, die er de meesterwerken van maakten die ze zijn geworden. Van 1650 tot 1664 woonde en werkte Quellinus in Amsterdam. Jaar na jaar boetseerde hij er zijn terracottamodellen en kwamen de beelden uit de werkplaatsen aan de Keizersgracht, waar een menigte steenhouwers ze onder zijn leiding maakten: de beelden en de grote reliëfs voor de Vierschaar - de ruimte waar de doodvonnissen werden uitge-

sproken - de vele beelden van de galerijen en de Grote Burgerzaal en de friezen in de verschillende vertrekken, en ten slotte de twee gigantische timpanen aan de buitenkant van het gebouw (zie p. 449-450).40

Natuurlijk bleef het daar niet bij. Uit zijn geboortestad Antwerpen kwam nog de opdracht van de rooms-katholieke graaf Immerzeel-Montmorency voor een grafmonument voor hemzelf en zijn vrouw, dat in 1651 werd geplaatst in het kerkje van Bokhoven, een Luikse, dus katholieke, enclave bij 's-Hertogenbosch. En de Amsterdamse jezuïetenstatie liet twee beelden maken van haar belangrijkste ordeheiligen, Ignatius van Loyola en Franciscus Xaverius, waar Vondel vervolgens kwatrijnen op schreef.41 Maar de meeste extra opdrachten kwamen toch van de Amsterdamse stadsbestuurders. Al in 1648 had Cornelis de Graeff in de Oude Kerk door Van Campen een graftombe voor hemzelf laten maken waarvan het beeldhouwwerk waarschijnlijk van Quellinus is. Andere burgemeesters hielden het bij borstbeelden: Joan Huydecoper als eerste (1654), vervolgens Nicolaas Tulp (1654-56), en ten slotte Andries de Graeff (1661).42 Indien ergens, dan blijkt hieruit wel dat zij zich waarlijk niet de minderen voelden van de Europese vorsten.

Een van de belangrijkste opdrachten was die voor een fontein, bestaande uit een beeld van Pallas Athene met aan de voet vier waterspuwende dolfijnen. Het was bestemd als relatiegeschenk voor Johan Maurits van Nassau voor diens ‘amfitheater’, een met hulp van Van Campen ontworpen parkaanleg op de Springenberg bij Kleef. Ook hierop schreef Vondel een gedicht:

 
[...]
 
Laat elk die berg voortaan een Zangberg noemen,
 
Daar Pallas niet bijwijlen zich vertoont,
 
Maar eeuwig bij de Kunstgodinnen woont,
 
In ene lucht, vol geurs van kruid en bloemen.
 
[...]43

Johan Maurits was in Kleef stadhouder van Frederik Willem van Brandenburg en het geschenk aan hem was dan ook zeker mede bedoeld om de goede verstandhouding tussen de stad Amsterdam en de grote keurvorst te bevorderen.44

 

Quellinus' werkzaamheden voor het Amsterdamse Stadhuis betekenden in verschillende opzichten een keerpunt in de ontwikkeling van de Noord-Nederlandse beeldhouwkunst. Dat was zelfs het geval op het meest materiële niveau: dat van het marmer. Voor classicistische, op Italië en de klassieken georiënteerde beeldhouwers als Dieussart en Quellinus was het witte carrarische marmer - het ‘carrarino’ - het materiaal bij uitstek. Vóór hun komst was dat in de Republiek nauwelijks toegepast. Maar ook hierin bracht de Vrede van Munster verandering. De vaart op Livorno en Genua, die na 1621 dramatisch was ingezakt, leefde op en daarmee de aanvoer van marmer. Geen materiaal was zo geschikt om de gedifferentieerde huid- en stofbehandeling en het verfijnde spel van licht en schaduw te realiseren, die zo kenmerkend zijn voor Quellinus en zijn leerlingen.45

Zeker zo belangrijk echter was de aanwezigheid van Quellinus' werkplaats in Amsterdam voor de vorming van enkele jonge beeldhouwers. Dat gold voor de derde zoon

van Hendrik de Keyser, Willem, die al in 1647 was aangesteld als steenhouwer en in de vroege jaren vijftig meewerkte aan de decoraties van het Stadhuis. Daarnaast maakte hij in dezelfde jaren het reliëf van de zeeslag bij Livorno op het door Quellinus of Van Campen ontworpen grafmonument voor Jan van Galen in de Nieuwe Kerk te Amsterdam, en dat van de slag bij Ter Heide voor het, eveneens waarschijnlijk door Van Campen ontworpen, grafmonument voor Maarten Harpertsz. Tromp in Delft.46

Het gold zeker ook voor Rombout Verhulst, die voor dezelfde monumenten de beelden van de gesneuvelde zeehelden zelf en de andere figuren houwde, en die zich zou ontwikkelen tot de belangrijkste Nederlandse beeldhouwer na Quellijn. Nadat hij zich in 1664 in Den Haag gevestigd had zou hij zich meer en meer gaan specialiseren in dergelijke imposante grafmonumenten. Het verregaande realisme van zijn stof- en gezichtsweergave, waarin hij Dieussart en Quellinus nog overtrof, zal ook bij hem aan de basis van zijn succes hebben gelegen. Al met al zijn er - de monumenten voor Van Galen en Tromp niet meegerekend - acht van dergelijke monumenten en een veel groter aantal epitafen van zijn hand bekend, besteld door overheden en rijke particulieren, tot in Groningen toe, die de nagedachtenis van zeehelden en van betreurde familieleden levend wilden houden.47

Niets demonstreert wellicht beter dan deze grafmonumenten hoezeer de beeldhouwkunst de kunst was van de overheid en de top van de bestuurlijke elite. Het is veelzeggend dat het zeehelden waren die als enigen publiekelijk met een monument werden vereerd. Na de Vrede van Munster waren de zeeoorlogen immers twee decennia lang het brand- en culminatiepunt van het officiële nationale bewustzijn. Maar het was een te smalle basis. Los van de architectuur, en vanaf het laatste kwart van de zeventiende eeuw de tuinkunst, was er in de Republiek voor de beeldhouwkunst nauwelijks emplooi en ook binnen dat verband kon zij het door Quellinus en Verhulst bereikte niveau niet handhaven.

Dat wil niet zeggen dat er niet vaardig gehouwen en gesneden werd. Geen stadhuis, waag, of weeshuis, geen Oost-Indiëvaarder of oorlogsschip of er werden wel toepasselijke figuren en reliëfs op aangebracht, om niet te spreken van het kleinere decoratie- en gebruiksgoed, van gevelstenen en meubels tot en met de heften van messen. Er moeten talloze, soms bij name bekende, maar veel vaker onbekend gebleven steenhouwers en beeldsnijders bezig zijn geweest het meer alledaagse, zowel openbare als privé-leven van luister te voorzien.48

Een speciaal geval vormt de kerkelijke decoratiekunst. Ondanks de reformatorische afkeer van beelden bleef sculptuur in de kerk geaccepteerd, niet alleen op grafmonumenten, epitafen en wapenschilden, maar ook op de preekstoel, het orgel en soms het doophek. De kast van het orgel van de Grote Kerk te Alkmaar, een ontwerp alweer van Jacob van Campen, werd versierd met beeldengroepen van stadsbeeldhouwer Pieter Mathijsz. en Jan Karstijnsz. uit Haarlem.49

Een goed voorbeeld van de glijdende overgang tussen ambachtsman en kunstenaar is de Amsterdammer Albert Vinckenbrink, zoon van een meubelmaker. Hij noemde zichzelf, waarschijnlijk niet geheel terecht, stadsbeeldhouwer en hij sneed de prachtige preekstoel in de Nieuwe Kerk aldaar. Ook de drie gevelstenen van het Amsterdamse Nieuwezijds Huiszittenhuis van Stalpaert (1649) worden aan hem toegeschreven. Maar dat hij aan officiële opdrachten niet genoeg had, blijkt uit het feit dat hij daarnaast de beelden voor de Oude Doolhof maakte: de Ariadne en Bacchus, de David en Goliath, en ook allerlei - ongetwijfeld vanwege de verkoopbaarheid kleine - beeldjes, portretbustes en portretmedaillons.50

Nederlandse architectuur en beeldhouwkunst in internationale context

Langs verschillende wegen hebben Nederlandse architecten als Van Campen, Post en Vingboons invloed gehad op de ontwikkeling van de classicistische bouwkunst in Noord-Europa. De publicatie van prenten en architectuurboeken als De Bray's Architectura moderna (1631) en de Afbeelsels der voornaemste gebouwen van Vingboons (1648) heeft daarbij ongetwijfeld een rol gespeeld. Maar daarnaast waren persoonlijke contacten zeker zo belangrijk.

 

In Scandinavië, waar de opvattingen van de Leidse ingenieursschool tot ver in de jaren vijftig richtinggevend waren bij het ene vesting- en stedebouwkundige project na het andere,51 sloegen de nieuwe opvattingen over harmonie en schoonheid minder aan. Wel liet Louis de Geer in 1646 in Stockholm een huis bouwen in de stijl van de Haagse stadspaleizen van Pieter Post. En in de jaren 1653-56 voltooide Justus Vingboons, aanbevolen door de Zweedse agent in Amsterdam, het door de dood van Simon de la Vallée onvoltooid gebleven Riddarhus in Stockholm. Hij maakte dankbaar gebruik van het Amsterdamse stadhuisontwerp van zijn broer, maar juist dat ontwerp miste de strakke ingetogenheid die vanaf het midden van de eeuw het Nederlandse classicisme kenmerkte. Na 1656 werd zijn werk bovendien weer overgenomen door de zoon van De la Vallée, Jean, die met name op de vorm van het dak en op de afwerking van het interieur zijn stempel drukte. Met Jean de la Vallée, in 1661 aangesteld als stadsarchitect van Stockholm, zou de smaak van het Franse hof, met zijn voorliefde voor elegantie, sier en in de stadsplanning imposante perspectiefwerkingen, het definitief winnen van die van de Nederlandse classicisten.52

In Engeland was hun invloed structureler van karakter. Daar waren het de architecten zelf, die zich behalve door Italiaanse en Franse zo nu en dan ook door Nederlandse voorbeelden lieten inspireren. Sommigen van hen waren zelf in de Republiek geweest en hadden daar hun ogen goed de kost gegeven. Dat geldt voor Hugh May, misschien wel de meest getrouwe navolger van het Nederlandse classicisme, wiens Kentse buitenhuis Eltham Lodge (1663-65) was gemodelleerd naar de Haagse Sebastiaansdoelen van Van 's-Gravesande. Ook het door hem ontworpen Customs House in Londen (1669-74) was door en door Nederlands met zijn zijvleugels in de trant van Van Campens Paleis Noordeinde. Het geldt eveneens voor Robert Hooke, die Christiaan Huygens kende en zelfs Nederlands leerde. En Hooke moet op zijn beurt weer een van de belangrijkste informatiebronnen zijn geweest van de grootste van allen, Christopher Wren, met wie hij enkele jaren nauw samenwerkte.

Zo komt het dat men telkens Nederlandse gebouwen kan herkennen als het gehele of gedeeltelijke voorbeeld van de ontwerpen van de Engelse ‘Palladians’. Onvermengd was deze invloed echter slechts zelden. Naast de eigen Engelse traditie, met name vertegenwoordigd door Inigo Jones, zien we vanaf het einde van de jaren zeventig ook hier een toenemende inwerking van het Franse classicisme. Bij een dergelijke samensmelting van stijlen en smaken was de Nederlandse invloed vaak niet meer te onderscheiden. Pas nadat stadhouder Willem iii in 1689 was gekroond als koning William i zou de Nederlandse architectuur, in de persoon van hofarchitect Jacob Roman, in Engeland weer een herkenbare plaats gaan innemen.53

Met Willem iii raken we aan de rol die het internationale Oranjenetwerk heeft gespeeld bij de verbreiding van de Nederlandse architectuur en beeldhouwkunst. Het belang daarvan is zeker zo groot geweest als de smaak van de architecten zelf. Overal in Europa profileerden vorstenhuizen zich door middel van de kunsten. Het was vooral daardoor dat de Nederlandse classicistische architectuur zich in Duitsland heeft kunnen verspreiden. Weliswaar kreeg Philips Vingboons kort na het verschijnen van zijn Afbeelsels der voornaemste gebouwen in 1648 een opdracht voor een koopmanshuis in Hamburg (1649) en voor de verbouwing van het slot Breitenburg in Sleeswijk-Holstein (1652).54 Maar dat waren incidentele gevallen. Anders lag dat met de opdrachten van een aantal Noord-Duitse vorsten die gelieerd waren aan het Huis van Oranje.

Sleutelfiguren in dit verband waren de Grote Keurvorst, Frederik Willem van Brandenburg, en diens echtgenote Louise Henriette. Deels liepen de contacten ook via Johan Maurits van Nassau, die door hem in 1647 was benoemd tot stadhouder van het hertogdom Kleef. Deze liet rond Kleef tussen 1653 en 1677 een serie parken en tuinen ontwerpen volgens een mathematisch stramien van driehoeken, parallellen en radialen, vol uitkijkpunten, paviljoens en kunstwerken, dat zijn weerga niet had. Het park op de Springenberg diende als voorbeeld voor de tuinen bij het keurvorstelijke slot te Potsdam. Voor zijn bouwwerken maakte Johan Maurits ook in Kleef nog steeds gebruik van de diensten van Pieter Post. In de jaren 1662 tot 1667 liet hij naar diens ontwerp het kasteel Sonnenburg herbouwen, zetel van de Johannieter orde waarvan hij sinds 1652 commandeur was, en in de jaren 1663-65 zijn eigen residentie in Kleef, de Zwanenburcht.55

Voordien was Frederik Willem echter al begonnen zelf paleizen te bouwen. Zijn architect, Johann Gregor Memhard, was in de Republiek opgeleid en toonde zich een volgeling van het Nederlandse classicisme. Naar het voorbeeld van de paleizen Honselaarsdijk en Ter Nieuburg bouwde hij eerst, in de jaren 1651-55, het slot Oranienburg met bijhorende lusthof, en vervolgens van 1661 tot 1670 het slot en de lusthof te Potsdam.56 Het voorbeeld van de Keurvorst en diens stadhouder werd gevolgd. Cornelis Ryckwaert, waarschijnlijk een leerling van Post en indertijd betrokken bij de verbouwing van het slot Sonnenburg, herbouwde het in de Dertigjarige Oorlog vernielde slot van de markgraaf van Brandenburg-Schwedt, een naast familielid van de Keurvorst. En in 1683 bouwde dezelfde Ryckwaert voor de hertog van Anhalt, echtgenoot van een andere dochter van Frederik Hendrik, het slot Oranienbaum.57

Langs de lijnen van hetzelfde netwerk verbreidde zich ook de Nederlandse beeldhouwkunst over de Noord-Duitse hoven: van Brandenburg, waar Francesco Dieussart en sinds 1662 ook Bartholomeus Eggers de Grote Keurvorst naartoe waren gevolgd, tot Hessen-Kassel, waar Eggers in de jaren tachtig werkte voor diens neef, graaf Karl.58

 

Naarmate de tijd voortschreed moest echter ook in Duitsland de Nederlandse uitstraling wijken voor de glans en het gezag van Versailles. In het algemeen kan men zich trouwens afvragen in hoeverre het werk van Nederlandse en in Nederland opgeleide architecten en beeldhouwers in het buitenland dan nog als ‘Nederlands’ te betitelen is. Een goed voorbeeld is Tilman van Gameren, afkomstig uit Utrecht en via Frankrijk en Venetië terechtgekomen in Polen, waar hij voor het koninklijke hof en de hoge adel paleizen en kerken ontwierp in classicistische stijl. Zijn gebouwen tonen de invloed van Van Campen en Post,

maar daarnaast minstens even sterk die van de Palladiaanse Noord-Italiaanse architectuur, zowel als van de inheemse Poolse traditie. Onderworpen aan de smaak van hun opdrachtgevers maakten architecten als hij in heel Europa deel uit van een internationale hofcultuur, waarvan het Nederlandse classicisme eerder een geïntegreerd bestanddeel vormde, dan dat het kan worden beschouwd als een eigen, onderscheiden variant.59

Schilderkunst

De samenhang der kunsten mocht dan het hoogste ideaal zijn van classicisten als Constantijn Huygens en Jacob van Campen, in feite was de schilderkunst verreweg het belangrijkst, kwantitatief en kwalitatief. Alleen al de omvang van de productie maakte haar tot een aanzienlijke bedrijfstak. Naar schatting waren er rond 1650 in de Republiek tussen de 650 en 750 kunstschilders werkzaam, die zo'n 63 à 70.000 schilderijen per jaar maakten. Om de gedachten te bepalen: de gezamenlijke waarde daarvan moet meer dan de helft van die van de jaarlijkse Noord-Hollandse kaasproductie - een van de belangrijkste exportproducten - hebben bedragen.60

Natuurlijk waren daar dure schilderijen onder, peperdure zelfs, zoals de kleine, fijn geschilderde tafereeltjes van Gerrit Dou waar verzamelaars soms wel zo'n 1500 gulden voor neerlegden, enkele malen een modaal jaarinkomen. Maar er waren ook heel veel relatief goedkope, anonieme en vaak in serie geproduceerde, landschappen, stillevens en dergelijke van niet meer dan een paar gulden het stuk. Daarin ligt dan meteen ook het grote verschil met de beeldhouwkunst: schilderijen waren niet louter bestemd voor een kleine elite, maar trof men aan in brede lagen van de bevolking. Met name na 1620 was er sprake van een snelle toename van het schilderijenbezit. Van de inventarissen die er in Haarlem gemaakt werden bij overlijden, faillissement en dergelijke, steeg het aantal huishoudens waarin tenminste één schilderij aanwezig was van 57% in de jaren 1620-40 tot meer dan 90% in 1660-70. Dat wil dus zeggen, dat iedereen die ook maar enig bezit had toen wel een schilderij aan de muur had hangen.

In Delft bezat burgemeester Boudewijn de Man bij zijn faillissement in 1644 niet minder dan 69 schilderijen van voornamelijk zestiende- en zeventiende-eeuwse Nederlandse meesters tot een waarde van 6139 gulden, het equivalent van een duur patriciërshuis. Maar in dezelfde stad bezaten de brouwersknecht Cornelis Cornelisz. van den Slamp en zijn vrouw Machteld van Schagen in 1640 toch ook nog altijd negen schilderijen, acht gravures en een landkaart.

Juist deze verankering van de schilderkunst bij de gewone burgerij moet de basis hebben gevormd van haar succes. Een succes dat overigens na 1670 snel inzakte, door de economische teruggang als gevolg van de oorlogen met Engeland en Frankrijk, maar vooral ook door verzadiging van de markt, het succes van de prentkunst en het in de mode komen van kostbare bespanningen als wandversiering.61 Economische ups en downs, technische ontwikkelingen en veranderingen van smaak en mentaliteit zijn bij dit soort ontwikkelingen op haast onontwarbare wijze met elkaar verstrengeld.

De algemene toename van het schilderijenbezit liep parallel aan een duidelijke verandering in onderwerpen. Het percentage schilderijen met een bijbelse of mythologische voor-

stelling nam af, terwijl het aantal stillevens, figuur- en genrevoorstellingen en vooral landschappen beduidend toenam. Gemiddeld was deze laatste groep schilderijen kleiner van formaat en aanzienlijk goedkoper dan de eerste, wat een direct verband doet vermoeden. Ook de introductie van eenvoudiger technieken en hier en daar van massaproductie kan met de groeiende vraag in verband worden gebracht.62

Toch blijft voorzichtigheid geboden. De stijgende welvaart en het groeiende zelfbesef van de middengroepen leidde in elk geval tot 1660 tot een toename van het percentage portretten, die door de eis van gelijkendheid juist arbeidsintensief waren. Stillevens en genrevoorstellingen waren soms zelfs extreem duur. En de schijnbaar spectaculaire afname van het bezit aan religieuze schilderijen was slechts relatief ten opzichte van het groeiende totaal; het absolute aantal nam ook na 1650 nog steeds toe, vooral bij de lagere bevolkingsgroepen en, opvallend, bij rooms-katholieken.63 Van een verminderde religiositeit lijkt allerminst sprake te zijn. Wel was er sprake van een opvallende diversificatie van het koperspubliek, en daarmee van onderwerpen, stijlen en prijsklassen, die in de jaren vijftig een hoogtepunt bereikte.

De organisatie van de handel sloot daarbij aan en liep van professionele kunsthandelaren tot en met herbergiers en uitdraagsters, en van week- en jaarmarkten tot en met door de lokale Sint-Lucasgilden zelf georganiseerde veilingen. Ook bij de zeer populaire loterijen waren schilderijen, niet zelden van schilders van naam, geliefde prijzen. De onderkant van deze markt is niet veel zichtbaarder dan inventarissen als van Cornelis van den Slamp ons tonen: schilderijen en grafiek zonder specificatie van het onderwerp of naam van de maker. Voorzover niet afkomstig uit het grijze circuit van allerlei soorten scharrelaars zal veel op dat niveau van jaarmarkten zijn gekomen. Maar ook publieke veilingen van inboedels vonden veelvuldig plaats. De Sint-Lucasgilden, die zich ook in de zeventiende eeuw bleven inzetten voor de economische belangen van haar leden, verzetten zich er van tijd tot tijd tegen.

In Leiden leidde de concurrentie van dergelijke vrije verkopingen tot pogingen het daar al in de zestiende eeuw opgeheven gilde weer opgericht te krijgen. En in Haarlem was er zelfs begin jaren veertig sprake van een tweeënhalf jaar durende factiestrijd binnen het gilde: tegenover de meerderheid van de leden die protesteerden tegen de veilingen, die de kunst zouden schaden, stond een aantal anderen, onder wie Frans Hals, Salomon van Ruysdael en Frans de Grebber, eigenaar van het grootste Haarlemse atelier in die tijd. Een van hun argumenten was dat juist deze verkopingen liefhebbers kweekten die bereid waren eens wat geld te wagen aan de aankoop van een schilderij en dat onbekende schilders zo de kans kregen naam te maken.

In de loop van de tijd verwierven de meeste Lucasgilden wel een zekere controle over de veilingen, als ze deze al niet zelf organiseerden, zoals de enorme veiling in 1647 in Den Haag, waar niet minder dan 850 werken, vrijwel alle van eigentijdse, meest Haagse meesters onder de hamer kwamen. Maar terwijl in Haarlem, Utrecht, Delft en Dordrecht de bescherming van de lokale kunstenaars wel effect had - al waren ook daar de boetes meestal laag en de mogelijkheden tot ontduiking legio -, drong elders de professionele kunsthandel op. Dat was met name het geval in Amsterdam, de stad die vanaf het midden van de eeuw een grote zuigkracht uitoefende op alles wat met de kunsten te maken had, ten koste van de andere steden.64

Maar ook de ene kunsthandelaar was de andere niet. Er was een groot verschil tussen een handelaar als de Rotterdammer Crijn Volmarijn, wiens voorraad in 1648 bestond uit een zeer groot aantal (1135) goedkope schilderijen van onbekende kunstenaars, deels waarschijnlijk in opdracht gemaakt, en Pieter van Meldert in Amsterdam, die in 1653 een stock had van 77 met name Haarlemse schilders voor de gemiddelde beurs. Hij en Mathijs Hak in Haarlem importeerden grote aantallen landschappen, stillevens en genretaferelen uit Haarlem in Amsterdam. Ver boven hen opereerde dan weer iemand als Johannes Renialme, die de zeer rijken tot klant had en die in 1657 als een van de weinigen ook zestiende- en zeventiende-eeuwse Italianen en zeventiende-eeuwse Vlamingen kon aanbieden.65

De meeste verkoop ging echter nog altijd via de winkel die elke gevestigde schilder er wel op nahield en waar hij meestal ook werk van anderen verkocht. Zo bestond er een gevarieerd scala van producenten, handelaren en verkopers dat afgestemd was op allerlei soorten kopers; en om de kopers, de openbare opdrachtgevers en grote verzamelaars zo goed als de vele, vele kleine liefhebbers, ging het ten slotte.

Opdrachtgevers en kopers

Het hof

Het belang van het hof van de Oranjes voor de ontwikkeling van de Noord-Nederlandse schilderkunst nam na 1645 snel af. De decoratie van de stadhouderlijke verblijven, met muur- en plafondschilderingen van Frans en Pieter de Grebber en Paulus Bor, en met de pastorale en mythologische schilderstukken van vooral Utrechtse kunstenaars als Van Poelenburch en Abraham en Hendrik Bloemaert, was voltooid. De betrokken kunstenaars dankten er ongetwijfeld een toename van hun aanzien aan, maar van het hof zelf gingen geen nieuwe impulsen meer uit. Ook schilderijen van de overwinningen van Frederik Hendrik, een belangrijk onderdeel van de stadhouderlijke collecties, werden na diens dood niet meer besteld.

Voor portretten, altijd een belangrijk element in de vestiging van vorstelijk aanzien, gold dat in mindere mate. Gerard van Honthorst, die al sinds 1629 het hele Boheemse en stadhouderlijk hof portretteerde en in 1637 officieel hofschilder werd, maakte in de jaren veertig naast de statiebeeltenissen van Willem ii en Mary Stuart, een aantal grote familieportretten van Frederik Hendrik en Amalia, hun kinderen en behuwdkinderen. Na de dood van Willem iien het begin van het stadhouderloze tijdperk in 1651 vertrok ook hij. Maar ook toen bleef Den Haag, met de hoven van Amalia van Solms en de weduwe van de winterkoning, Elizabeth van de Palts, en met de vele ambassades en hoge bestuurscolleges, een aantrekkelijke plaats voor modieuze portretschilders als Adriaen Hanneman en Jan Mijtens. Op kleinere schaal gold hetzelfde voor het hof in Leeuwarden, waar Wybrand de Geest en enkele navolgers van 1622 tot ver in de jaren zestig de Friese Nassaus en de hun omringende adel portretteerden, zij het iets statiger en iets stijver dan de altijd elegante Honthorst.66

Maar voor de grootste Oranjeonderneming op kunstgebied van de late jaren veertig, de decoratie van de Oranjezaal in Huis ten Bosch, werd mede een beroep gedaan op schilders

uit de zuidelijke Nederlanden (afb. p. 118). Van Campen had zich bij zijn ontwerp van dit grandioze, mythologisch-allegorische beeldprogramma ter verheerlijking van Frederik Hendrik geïnspireerd op vergelijkbare series die Rubens had gemaakt voor verschillende vorstenhoven van Europa. Naast oude getrouwen als Van Honthorst, Pieter de Grebber en Christiaen van Couwenbergh en de met Van Campen bevriende schilders Salomon de Bray, Jan Lievens en Cesar van Everdingen, werden ook een aantal schilders uit de school van Rubens uitgenodigd om het project te realiseren: de Antwerpenaren Jacob Jordaens, Thomas Willeboirts Bosschaert en Gonzales Coques, en de Noord-Nederlanders Theodoor van Thulden en Pieter Soutman.

Het resultaat was een schepping die misschien niet in principe - ook Honselaarsdijk, Ten Nieuburg en het Mauritshuis hadden samenhangende beeldprogramma's - maar wel in omvang en kwaliteit uniek was voor de Republiek en die slechts begrepen kan worden binnen de context van de Europese hofcultuur. Ook naderhand zou Amalia daarbij aansluiting blijven zoeken. Zo maakte bijvoorbeeld Theodoor van Thulden in de jaren 1660-66 bijvoorbeeld een hele reeks allegorische tekeningen en twee al even allegorische schilderijen in de stijl van Rubens gewijd aan haar en de erfprins.67

De overheid

Nergens anders in Nederland heeft de barok een dergelijke uitdrukking gevonden als in de Oranjezaal. Dat geldt ook voor de burgerlijke tegenhanger: het Amsterdamse Stadhuis. De schilderijen van Govert Flinck, Ferdinand Bol en Jan Lievens voor de burgemeesterskamers imponeerden meer door hun beheerste grootsheid, dan door een orgie van kleuren en beweging als Jordaens ‘Triomf van Frederik Hendrik’. Het onderscheid zal, meer dan door de smaak van de burgemeesters, zijn gedicteerd door het verschil in functie: de waardigheid van de magistraat stelde nu eenmaal andere eisen dan de nagedachtenis van een vorstelijke veldheer.

Dat men ook in Amsterdam de barokke uitdrukkingskracht niet schuwde blijkt uit enkele oudtestamentische schilderijen. Vooral Flincks ‘Salomo's gebed om wijsheid’, in 1658 geschilderd voor de raadskamer van het Stadhuis, en Bols ‘Mozes met de tafelen der wet’ van 1663, voor de schepenkamer, herinneren met hun krachtige diagonalen en golvende bewegingen direct aan Rubens. Al met al is echter de invloed van diens stijl, zo geliefd bij de Europese vorstenhuizen en de kringen daar omheen, in Nederland beperkt gebleven.68

 

De Amsterdamse magistraten mochten zich dan graag vergeleken zien met hun fameuze bijbelse en klassieke voorgangers, zij vormden wat dat betreft een uitzondering. Elders in de Republiek vindt men na het midden van de eeuw de Romeinse en oudtestamentische geschiedenissen slechts bij uitzondering als onderwerp van overheidsopdrachten. Voor het stadhuis van Haarlem maakte Jan de Bray, onder directe invloed van het reliëf van Quellinus in de Vierschaar van het Amsterdamse Stadhuis, een schilderij van koning Zaleucus, die zich een oog laat uitsteken. En voor het stadhuis van Alkmaar schilderde Cesar van Everdingen in 1661-62 nog een ‘Lycurgus toont de gevolgen van opvoeding’.69

Maar over het algemeen was de smaak veranderd. Men koos voor stadsgezichten, zoals het prachtige ‘Gezicht op 's-Gravenhage’ van Jan van Goyen van 1651, of voor onderwer-

pen uit de eigen regionale of lokale geschiedenis. Geliefd waren in Holland de Hollandse, en in Gelderland de Gelderse graven, op wie men in aansluiting bij Hugo de Groot en andere historici de eigen staatkundige positie kon terugvoeren. De intellectuele belangstelling van de betreffende magistraten zal daaraan wel ten grondslag hebben gelegen.70 Cesar van Everdingen schilderde in 1655 voor het nieuwe, door Post gebouwde gemeenlandshuis Zwanenburg te Halfweg de ‘Handvestverlening aan het Hoogheemraadschap van Rijnland door graaf Willem ii’. En in Nijmegen hadden drie van de vijf schilderijen die na de verbouwing van het stadhuis werden besteld een historisch onderwerp: Palamedes Palamedesz. ii schilderde ‘Gerard van Gelre erft het graafschap Zutphen van zijn vader Otto I’ (1662) en waarschijnlijk ook ‘De verpanding van Nijmegen aan graaf Otto ii’ (1665) en Rutger van Langevelt ‘Godfried van Bouillon verkoopt zijn leen Veluwe aan Otto i van Gelre’ (1670). Voor justitiekamers en rechtshuizen was de rechtspraak van graaf Willem iii, die een baljuw veroordeelde omdat hij een boer bestolen had, van oudsher populair. Nicolaas van Galen schilderde het nog in 1657 voor het raadhuis van het kleine Overijsselse stadje Hasselt (afb. p. 554).71

Taferelen uit de Tachtigjarige Oorlog en portretten van de Oranjes lijken daarentegen na 1648 vrij snel uit de mode te zijn geraakt. Beide genres waren in de eerste helft van de eeuw regelmatig onderwerp van opdrachten, maar kwamen nadien weinig meer voor. Het stadsbestuur van Oudewater bestelde in 1650 bij de Utrechtse schilder Dirk Stoop een schilderij van de grote brand die het stadje tijdens het Spaanse beleg van 1575 in de as had gelegd. En de Gecommitteerde Raden van West-Friesland en het Noorderkwartier lieten nog in 1663 Jan Theunisz. Blanckerhoff een enorm schilderij maken van de slag op de Zuiderzee van 1573. Het grote doek kreeg toen het voltooid was een prachtige, uit lindenhout gesneden lijst, waarop allerlei attributen en wapens uitstaken. Een waar sieraad voor het Hoornse verblijf van de heren. Maar de series afbeeldingen die de Rotterdamse schilder Hendrick de Meyer tussen 1654 en 1656 maakte van het beleg van Breda in 1637 (vijf stuks) en de inname van Hulst in 1645 (zeven stuks) waren bestemd voor de open markt. Blijkbaar was er bij particulieren nog wel belangstelling voor.72

Verreweg de meeste opdrachten voor belangrijke overheidsgebouwen hadden echter vanaf het midden van de eeuw mythologisch-allegorische voorstellingen tot onderwerp. Ook eerder waren die wel voorgekomen, maar nu won de ‘science de la cour’ (p. 458) het definitief van iedere vorm van historische belangstelling, die voor de moderne, meer filosofisch georiënteerde elite te veel naar de studeerkamer moet hebben geroken.73

Al in de jaren 1646-50 schilderde Theodoor van Thulden voor het stadhuis van 's-Hertogenbosch drie van dergelijke werken, waaronder in 1650 ‘Het Verzoek van de Brabantse Steden om Toelating tot de Staten-Generaal’ voor de burgemeesterskamer (afb. p. 119). De omschrijving laat al iets vermoeden van de ingewikkelde beeldtaal die nodig was om een dergelijke juridisch-politiek kwestie te kunnen uitdrukken. Het betrof trouwens een heikele zaak, die allerminst tot tevredenheid van de Brabanders opgelost werd. Het barokke karakter van deze schilderijen is, in tegenstelling tot de zwierige allegorieën die Van Thulden voor de Oranjes ontwierp, uiterst gematigd, wat ook hier wel te maken zal hebben met de aard van de onderwerpen.74

Sindsdien wemelde het in de stadhuizen en andere overheidsgebouwen van de Republiek van de allegorieën: in het Amsterdamse Stadhuis, waarvoor Quellijn zijn beeld-

houwwerken maakte; in Leiden, waar Abraham van den Tempel voor de gouverneurskamer van de Lakenhal in 1650-51 ‘De Kroning van de Leidse Stedemaagd door Minerva’, ‘Mars vertrapt de Vrijheid en verjaart de Nering’ en ‘De Stedemaagd van Leiden ontvangt de Lakennijverheid’ schilderde; in Nijmegen, waar de burgemeesters naast hun historische schilderijen bij Nicolaas de Helt Stockade ook een ‘Allegorie op het Gewestelijk Bestuur’ (1663) bestelde; en vervolgens in verschillende andere steden.75

Overal lieten overheden hun positie uitbeelden door met goden, putti en symbolen omringde allegorische vrouwengestalten, die uitdrukking gaven aan de algemeen aanvaarde kenmerken van gerechtigheid en goed bestuur. Een controversieel onderwerp als ‘Het verzoek van de Brabantse Steden om Toelating tot de Staten-Generaal’ was hoogst uitzonderlijk, mogelijk uniek. De staatkundige, bestuurlijke eendracht reikte, in elk geval in de ogen van de overheden, over alle verschillen van professie, confessie en stand heen. Misschien dat ook juist daarom de allegorie met haar hoge mate van abstractie, veel meer dan het toch bijna altijd politiek of religieus geladen historiestuk, zo'n in letterlijke zin ‘ideaal’ uitdrukkingsmiddel was.

Wat daarbij opvalt is het statische karakter van deze schilderijen, die hetzij frontaal zijn opgezet, hetzij een eenvoudige zijdelingse, symmetrische compositie vertonen van geverontvanger of smekeling-gezagsdrager, zoals men die al sinds de jaren 1620-30 aantrof op schilderijen met historische onderwerpen. Van krachtige bewegingen en diagonale lijnen à la Rubens is geen sprake. Dat geldt, als gezegd, zelfs voor Theodoor van Thulden, die toch een leerling van Rubens was en in andere werken wel degelijk diens stijlkenmerken laat zien. Bij alle zelfingenomenheid bleef ‘deftigheid’, de ingetogenheid die het kenmerk was van een bezadigd oordeel, wel het meest wezenlijke kenmerk dat het overheidsgezag in de Republiek zichzelf toerekende en, vooral, wilde uitdragen.76

Lagere bestuurscolleges en instellingen

Op een wat lager niveau van maatschappelijke organisatie hanteerde men liever een wat minder geleerd register. Vooral buiten Amsterdam koos men meestal voor realistisch aandoende afbeeldingen van relevante gebeurtenissen en voor portretten. Zo volgden de admiraliteiten over het algemeen niet het voorbeeld van het Amsterdamse college, dat door Ferdinand Bol ter versiering van haar gebouw taferelen uit de Griekse en Romeinse geschiedenis liet afbeelden. Ze hielden het bij afbeeldingen van zeeslagen of portretten van haar admiraals. Ook het schilderij dat de bekende zeeschilder Reinier (Nooms) Zeeman maakte van de slag bij Livorno (1653) is trouwens mogelijk in opdracht van de Amsterdamse admiraliteit vervaardigd.77

Een aardige illustratie van deze voorkeur voor realistische afbeeldingen vormen sommige schilderijen voor wees- en armenhuizen, waarop bij de uitbeelding van het traditionele thema van de zeven werken van barmhartigheid de eigen situatie, of wat men daarvoor wilde houden, model stond. Hoe liefdevol worden bijvoorbeeld op het schilderij dat Jan de Bray in 1663 voor de regentenkamer van het Haarlemse Armekinderhuis maakte, de aandoenlijke schoffies niet gekleed, gevoed en gelaafd door de brave burgers.78

Al met al hebben vooral de gewestelijke en lokale overheden, veel meer dan de Oranjes, door hun opdrachten een niet onaanzienlijke rol gespeeld bij de bevordering van de schil-

derkunst. Algemeen had men daarbij een voorkeur voor kunstenaars uit de eigen stad. Theodoor van Thulden was geboren en sinds 1645 ook weer gevestigd in 's-Hertogenbosch; Rutger van Langevelt en Palamedes Palamedesz. ii waren inwoners van Nijmegen, terwijl Nicolaas de Helt Stockade daar vandaan kwam; Jan de Bray was een geboren en getogen Haarlemmer, om slechts enkele voorbeelden te noemen.

Maar de belangrijkste opdrachtgevers waren wel de regenten zelf. Het is niet bekend of de brave burgers op het Armekinderhuisschilderij van Jan de Bray de regentessen en de vader en moeder van het huis uitbeelden. Onwaarschijnlijk is dat zeker niet. Men zag zich graag vereeuwigd in de vervulling van een dergelijke maatschappelijke positie. Nergens anders komt de functionele eendracht van de gezeten burgerij zo duidelijk tot uitdrukking als in de vele colleges van overheden, hoofden, regenten en regentessen, die de dagelijkse gang van zaken van het openbare leven regeerden. De pluriformiteit van calvinist, remonstrant, dopers, of zelfs katholiek was erin opgeheven ter wille van één gezamenlijk belang: het welvaren van de gemeenschap. Daarvoor zette men zich - in gepaste mate - in, en dat wilde men weten ook.

Het officiële, voor bestuurs- of regentenkamer bestemde, maar door de afgebeelden zelf bestelde en betaalde groepsportret vormt de directe uitdrukking van die situatie. Rembrandts staalmeesters, de bestuurders van het Amsterdamse lakengilde, telden bijvoorbeeld naast de gereformeerde voorzitter, een remonstrants lid, een doopsgezind lid en twee rooms-katholieke leden.79

De gewoonte zich als groep te laten portretteren was al in de eerste helft van de zestiende eeuw begonnen met de portretten van Jeruzalemvaarders en de Amsterdamse schuttersstukken, de groepsportretten van de leden van de plaatselijke burgerwachten. Vanaf het einde van die eeuw hadden andere steden het voorbeeld gevolgd, met name Haarlem en Alkmaar. Buiten Holland is het verschijnsel alleen bekend uit Goes. Het waren lucratieve, maar moeilijke opdrachten en het was dan ook een vrij beperkt aantal geliefde schilders die ze meestal in de wacht sleepten. In Haarlem excelleerde aanvankelijk Frans Hals erin, maar gingen in de jaren veertig de opdrachten naar Pieter Soutman. In Alkmaar was plaatsgenoot Cesar van Everdingen in de jaren 1640-50 de man, en in Hoorn werden in die jaren zes van de negen bekende schuttersstukken geschilderd door Jan Albertsz. Rotius, die daar sinds 1643 woonde (afb. p. 251). In Amsterdam leidde de inrichting van de nieuwe Kloveniersdoelen in 1642 tot niet minder dan zes opdrachten. Rembrandt schilderde er zijn ‘Nachtwacht’ voor, maar blijkbaar voldeden de stukken van Govert Flinck en Bartholomeus van der Helst beter aan de smaak van de heren, want zij waren het die ook in de volgende jaren de meeste opdrachten in de wacht sleepten: Flinck twee en Van der Helst zelfs vier.

Het genre als zodanig had een duidelijke continuïteit, waarbij de ene schilder voortbouwde op het werk van de andere, maar ook nieuwe oplossingen zocht voor het probleem zoveel individuen binnen één compositie bijeen te brengen. De oplossingen - zittend aan een maaltijd, maar ook ten voeten uit in een of andere strijdvaardige opstelling - waren mede afhankelijk van de lokale traditie en vooral ook van de ruimte die men in de doelen, waar de schilderijen kwamen te hangen, had. Bovendien waren schuttersstukken niet alleen monumenten van de waardig- en weerbaarheid van de burgerlijke elite, maar ook, waar officieren en minderen tezamen waren afgebeeld, van eendracht en verbroedering. Vandaar de drinkbekers en de maaltijden, de opstelling rond het vaandel, kortom: de collectieve heroïek.80

En toen, halverwege de jaren vijftig, was het over. In Amsterdam, Leiden en Delft wat eerder, in Hoorn en Alkmaar wat later, maar successievelijk maakte overal het schuttersstuk plaats voor het kapiteins- en overliedenportret. Het had ongetwijfeld te maken met gebrek aan plaatsruimte in de doelenzalen hier en daar, en met de ontwikkeling van de doelengebouwen tot sociëteiten, zoals in Amsterdam.81 Maar de voornaamste oorzaak was toch de veranderde functie van de schuttersgilden als zodanig. Op bijna elk gebied van overheidszorg floreerde nu het regentenportret, dat beter harmonieerde met de heersende opvattingen over bestuur.

Men kan zich afvragen wat er over de burgerlijke elite van die dagen gekomen is, dat men aan de afbeelding van vier of vijf ingetogen heren of dames rond een tafel de voorkeur gaf boven het groepsportret dat in de loop van zijn ontwikkeling een natuurlijke levendigheid had gekregen. ‘Deftig’ waren ze en zo lieten ze zich portretteren, de overlieden van de verschillende Amsterdamse doelen, zo goed als de regenten en regentessen van de leprozen-, wees- en armenhuizen alom in de Republiek. Een bijzondere variant is het grote groepsportret dat Gerard ter Borch in 1667 maakte van burgemeesters en schepenen van Deventer. Hoewel er niet minder dan twintig personen op zijn afgebeeld, valt alle nadruk op de twee burgemeesters en vier secretarissen, die eenzelfde positie en houding innemen als we kennen van de regentenportretten. De veertien raadslieden zitten er aan weerszijden in stijve rijen bij, als waren ze niet veel meer dan een decoratief element.82

Mutatis mutandis voltrok zich dezelfde ontwikkeling bij het anatomiestuk dat gemaakt werd ter herinnering aan de openbare ontleedkundige les die de ‘praelector’ van het chirurgijnsgilde in Leiden, Delft en Amsterdam eenmaal per jaar gaf. Ook hier werd het aantal afgebeelde personen tegen het midden van de eeuw kleiner. Bovendien stond één persoon, de praelector zelf, centraal. Maar waar het om ging was ook hier de vervulling van de functie: die dicteerde de opstelling. Dat Rembrandt er in zijn ‘Anatomische les van Dr. Joan Deyman’ (1656) een unieke invulling aan wist te geven doet daar niets aan af.83

Officiële portretten van individuele personen kwamen niet veel voor. Het is tekenend voor de zeeheldenheroïek dat na het succes van de Vierdaagse Zeeslag in 1666 wel alle admiraliteiten hun raadskamers lieten opluisteren met een portret van Michiel de Ruyter, door Bol - en assistenten? - in serie vervaardigd. De Ruyter zelf schonk een exemplaar aan de admiraliteit van Zeeland. Daarnaast raakte het op de academies en hogescholen in de mode de portretten van hoogleraren te verzamelen. Leiden deed dat al vanaf 1597. Maar de oudste echte senaatskamergalerij moet die van de Universiteit van Franeker zijn geweest, waarschijnlijk begonnen in 1642 na het gereedkomen van de verbouwing.84

De kerken

Ook het kerkgebouw was een publieke ruimte, misschien zelfs de meest publieke van alle. Het werd bestuurd door een college van door de overheid - de stadsregering of de heer van een heerlijkheid - benoemde kerkmeesters. Hun ‘kantoor’ was net zo min religieus als de regentenkamer van een weeshuis. Dat daar schilderijen hingen was dan ook niet in strijd met de gereformeerde achterdocht tegen afbeeldingen, die de gelovigen maar zouden afleiden van het Woord, ja zelfs - zoals de katholieke heiligenbeelden - bijgelovig ‘aanbeden’ zouden kunnen worden. Men trof er portretten aan van de reformatoren, zo goed als afbeel-

dingen van oudtestamentische geschiedenissen. Ferdinand Bol kon dan ook rustig in 1669 voor het kantoor van de kerkmeesters van de Amsterdamse Zuiderkerk zijn ‘Aanbieding van Geschenken voor de Tempel van Salomo’ schilderen.

Maar ook in de kerk zelf was heel wat te zien. De burgers, die de kerkruimten buiten de dienst ook gebruikten om er te wandelen, elkaar te ontmoeten en naar muziek te luisteren (p. 590), konden soms nog steeds genieten van voor-reformatorische gewelfschilderingen en beelden. Maar altijd waren er eigentijdse afbeeldingen, als het niet was op orgelkasten en gebrandschilderde ramen, dan toch altijd op de verschillende kerken- en schippersborden.85

Gereformeerde kerken hingen vol met dergelijke houten borden waarop teksten stonden: de geloofsbelijdenis, de tien geboden, bijbelteksten, maar ook stichtelijke verzen en woorden ter herinnering aan een belangrijke gebeurtenis. Ze hadden soms prachtige omlijstingen van snij- en schilderwerk, zoals bijvoorbeeld het bord met het Credo van 1643 in de kerk te Leur, het Visserijbord uit 1649 in de Grote Kerk van Maassluis, en het Tiengebodenbord uit 1658 in het kerkje van het Gelderse Rijswijk. Bovendien hingen er vaak wapenschilden en rouwborden van belangrijke lidmaten.

Ook gebrandschilderde ramen bleven tot ver in de achttiende eeuw geliefd. Ze werden geschonken door overheden en stadsbesturen - vooral besturen van steden die hun invloedssfeer wilden uitbreiden -, zoals het glas dat de stad Haarlem in 1642 schonk aan de gereformeerde kerk van Schermerhorn. Hoorn schonk in de jaren 1624-69 niet minder dan 24 glazen aan Noord-Hollandse dorpskerken. Zelfs bij de van alle praal afkerige doopsgezinden kwam het, zeer bescheiden, beschilderde kerkraam wel voor, getuige een klein glaspaneel met een stichtelijk vers en een engelenkopje in de doopsgezinde kerk in Wormerveer. Vooral in de grote steden waren het prachtige tableaus, vaak met historische voorstellingen die het lokale en soms ook het nationale zelfbesef dienden. Het raam in de Grote Kerk te Alkmaar uit 1642-44 herinnerde aan het beleg van de stad door de Spanjaarden. In de Nieuwe zowel als in de Oude Kerk te Amsterdam werden in de jaren vijftig ramen geplaatst ter herdenking van de Vrede van Munster, en de bekende zeeschilder Simon de Vlieger ontwierp voor de Nieuwe Kerk bovendien een raam met de voorstelling van keizer Maximiliaan, die zijn kroon aan de stad schonk.

Het meest indrukwekkend waren de orgelkasten, die van buiten vaak vrij eenvoudig beschilderd waren, maar die wanneer ze opensloegen prachtige voorstellingen toonden van David en Saul, en andere toepasselijke geschiedenissen. Simon de Vlieger beschilderde het orgel in de Sint-Laurenskerk te Rotterdam (1642), Jacob van Campen en Cesar van Everdingen dat van de Grote Kerk in Alkmaar (1643), en Jacob van Campen en Jan Gerritsz. van Bronckhorst dat in de Nieuwe Kerk te Amsterdam (1645).86

Maar vergeleken met de sier in rooms-katholieke kerken bleef die in de kerkgebouwen van de reformatie toch uiterst beperkt. De lutherse kerk vormde hierop soms een uitzondering, in elk geval werd in die van Leiden een reeks van negen schilderijen van Joris van Schooten (&Dg 1651) aangebracht, lopend van ‘Adam en Eva’, via de ‘Annunciatie’ en de ‘Geboorte van Christus’, tot en met het ‘Laatste Oordeel’ en de ‘Hemel’.87

 

In de katholieke kerk werden schilderijen beschouwd als een belangrijk onderdeel van het kerkmeubilair. Dat gold ook voor de huiskerken in de Republiek. Afhankelijk van de aanwezige ruimte konden schilderijen daar afwisselend als altaarstuk gebruikt worden, of als

serie aan de wand worden gehangen. Voor de Maria Minor in Utrecht maakten Hendrik Bloemaert en anderen in de jaren 1647-54 een serie, bestaande uit een ‘Aanbidding der Herders’ (Bloemaert, 1647), een ‘Aanbidding der Koningen’ (anoniem, z.j.), een ‘Ecce Homo’ (Van Honthorst, 1654), een ‘Calvarie’ (Bloemaert, 1645), een ‘Verrijzenis’ (anoniem, z.j.) en een ‘Pinksterwonder’ (Bloemaert, 1652). De Sint-Joriskerk in Amersfoort bezat een dergelijke serie van zes schilderijen uit de jaren 1649-1669, waarvan vijf van Hendrik Bloemaert en één van Dirck van Voorst. Zo is er nog heel wat meer, vaak kopieën van werk van Van Dyck en Rubens, maar ook het nodige oorspronkelijke werk, dat ervan getuigt dat er van de rooms-katholieke kerk heel wat opdrachten zijn uitgegaan.

Naast de opdrachten voor religieuze schilderijen schijnt er vanaf ca.l630 - in het kader van de propagering van de voortzetting van de nationale bisschoppelijke hiërarchie - met name binnen het Haarlemse kapittel een beweging te zijn ontstaan om pastoorsportretten te laten schilderen. In de pastorieën in Noord- en Zuid-Holland kwamen zo ettelijke portretreeksen te hangen, die de gelovigen herinnerden aan de nationale verankering van hun kerk (zie p. 387).88

Particulieren

Dat alles neemt niet weg dat het aantal opdrachten voor schilderijen dat door particulieren werd verleend veel en veel groter was dan die van hof, overheid en kerken tezamen. Soms ging het ook in dat geval om grote, prestigieuze schilderijen. Het was waarschijnlijk niet een of andere admiraliteit, maar Harpert Maartensz. Tromp die de drie grote, zogenaamde ‘penschilderijen’ bestelde die Willem van de Velde de Oude in 1657 en 1659 maakte van de zeeslagen van zijn vader: Ter Heide (1653) (afb. p. 554), Duinkerken (1639) en Duins (1639). Voordien, ergens tussen 1653 en 1657, zou zijn oudere broer Cornelis al bij dezelfde schilder een afbeelding van de zeeslag bij Livorno (1653) hebben besteld.89

Ook lieten zeer rijke regenten en kooplieden wel hun buitenplaatsen afbeelden. Vaker echter figureerde de buitenplaats op de achtergrond van een familieportret, waarop men zich met vrouw en kinderen, soms inclusief de overledenen, liet vereeuwigen.

.......
De broers Peter, Gabriël en Celio Marcelis, afkomstig uit een Antwerps koopmansgeslacht, zetten in 1632 in Rusland een ijzer- en wapenindustrie op. Terwijl Peter zich op Rusland bleef concentreren, richtten de twee anderen zich vervolgens in opdracht van de Deense koning op Noorwegen om ook daar de ijzer- en koperwinning en de geschutsgieterij van de grond te tillen. Van hen bleef Gabriël als resident van de Deense koning zijn residentie in Amsterdam houden. Zijn buitenplaats Elswout bij Haarlem was een bezienswaardigheid. Al tijdens de aanleg van de tuinen schilderde Jan Wouwerman het, en rond 1660, toen het voltooid was, werd hij gevolgd door zowel Jan van der Heyden als Gerrit van Berckheyde, bekende namen in de architectuurschilderkunst.
Marcelis' collega in Zweden, Lodewijk Trip, deed het anders. Hij nam van 1640 tot 1644 Allard van Everdingen mee naar het hoge noorden om daar de ijzermijnen en kanonnengieterij van de familie te schilderen. Naderhand, toen het Trippenhuis aan de Amsterdamse Kloveniersburgwal voltooid was, bracht Van Everdingen boven de deuren
van de gangen op de eerste verdieping afbeeldingen aan van Zweedse gieterijen en woeste boslandschappen met watervallen. Inmiddels waren dergelijke bergtaferelen zijn specialiteit geworden. Het genre sloot perfect aan bij de groeiende gevoeligheid voor dramatische huiver en had weldra succes. Jacob van Ruysdael, die het overnam, maakte er vanaf 1659 een van zijn meest rendabele onderwerpen van, en ook in de literatuur valt de weerklank te beluisteren. Al in 1654 beschreef Vondel in zijn Lucifer het geweld waarmee de legermacht van de aartsengel Michaël zich op de weerspannige engelen stortte, in bewoordingen als:
 
‘Dus [zo] komen ze afgestort, en stromen ze uit den hoge
 
Gelijk een binnenzee of Noordse waterval,
 
Die van de rotsen bruist, en ruist met een geschal
 
Dat dier en ondier schrikt in diepgezonken dalen,
 
[...]’90

.......

Door de blije sfeer enigszins paradoxaal aandoende voorbeelden zijn de twee schoorsteenstukken die Jan Mijtens in 1643 maakte voor respectievelijk het Haagse woonhuis en het kasteel Duvenvoirde van Johan van Wassenaer van Duvenvoirde, lid van de hoogste adel van Holland, hoogheemraad van Rijnland en een van de rijkste en invloedrijkste inwoners van Den Haag. Op het eerste zit de eigenaar onder de bomen met zijn twee reeds lang overleden echtgenotes, allen in de modieuze zijden kleding van de jaren veertig, met op de achtergrond het voorvaderlijk kasteel, ook dat enigszins moderner weergegeven dan het in werkelijkheid was. Op het andere zit en staat de hele familie, nu uitgebreid met Johans zuster Theodora en hun overleden ouders, zo te zien onder dezelfde boom.

Er zijn wel meer voorbeelden van zulke joyeuze familieportretten, waarvan de aanzet inderdaad in Den Haag door Mijtens en Hanneman gegeven schijnt te zijn (zie ook afb. p. 120). Heel charmant is het portret dat Cornelis Holsteyn in de jaren vijftig maakte van Reinier Pauw, president van de Hoge Raad, met vrouw en kinderen in het park van hun door Philips Vingboons in de Purmer gebouwde buiten Westwijck: hijzelf en zijn vrouw wandelend met het hondje, de twee jongens trots met een geschoten konijn - de jacht was een belangrijk statussymbool - het meisje met een mandje met bloemen en de jongste parmantig in de bokkewagen.

Op een iets eenvoudiger niveau figureerde niet het eigen buiten op de achtergrond, maar een of ander al dan niet gefantaseerd landschap, zoals op het schilderij van Michiel Adriaensz. De Ruyter en zijn gezin door Jurriaen Jacobson uit 1662. Het valt overigens moeilijk voor te stellen dat de calvinistische vlootvoogd en zijn nog eens zo calvinistische echtgenote ingenomen zijn geweest met de vrolijke manier waarop hun gestorven kindertjes afgebeeld zijn, met golvende jurkjes en bloemenkransen, ook al waren dat dan als tekens van onschuld en zuiverheid gangbare attributen bij dode kinderen.

De beeldtaal van dit soort schilderijen is vaak tot in de houding en handgebaren toe stereotiep: bloemenkransjes voor onschuld, bomen voor kracht en duurzaamheid, een hondje als symbool van de trouw. Soms zijn ze door alle er in gelegde symboliek te ‘lezen’ als rebussen. Tegelijk echter doen ze door de realistische presentatie verhalend aan. Daardoor, en door de uitstraling van levensvreugde en luxe, komen ze in de buurt van de hiervoor

besproken pastorale portretten (p. 462). Dat geldt trouwens ook voor de schaarse allegorische familieportretten. Theodoor van Thulden schilderde er een in 1651 van de echtgenote en kinderen van de pensionaris van zijn woonplaats 's-Hertogenbosch, Otto Copes, vol deugd- en vanitassymboliek. Maar verder schijnt dit buiten de kringen van het hof en de internationaal georiënteerde adel nauwelijks voorgekomen te zijn.

Eveneens verhalend, maar dan vanuit een religieuze optiek zijn die gevallen waarin men zich in een bijbelse situatie liet uitbeelden. De gewoonte dateerde al uit de zestiende eeuw, maar nog in 1663 liet de rooms-katholieke Haarlemse geneesheer Pieter Braems zich met vrouw, kinderen en voorvaderen portretteren door Jan de Bray onder het thema ‘laat de kinderkens tot mij komen’. Meestal bleef men echter dichter bij huis en liet men zich afbeelden in de eigen leefsituatie: bijeen, als bij Pieter de Hooch, op het binnenplaatsje van een Delfts huis; of wandelend in de duinen, zoals de West-Friese familie op een schilderij van de Enkhuizer schilder Herman Doncker.91

 

Niet alleen bestuurders, ook de personen op de schilderijen van Doncker en De Hooch hebben een ingetogen houding en gezichtsuitdrukking. Portretten van individuele burgers werden tegen het midden van de zeventiende eeuw in aantal slechts overtroffen door schilderijen van landschappen. Langzamerhand was het zover gekomen dat in de Hollandse steden zeer velen, niet alleen regenten en kooplieden, maar ook middelgrote ondernemers en intellectuelen, het zich konden veroorloven zich te laten schilderen. Daarbij hield men zich over het algemeen aan de traditionele gedragscode, volgens welke volwassenen gedefinieerd werden door hun maatschappelijke taakstelling in beroep (man) en gezin (vrouw) en - vooral ook - door de rationele beheersing van hun emoties.

Zo staan of zitten ze dan, afgebeeld met de aanduiding van hun beroep of positie: de admiraal of de koopman met zijn schepen op de achtergrond, de predikant met zijn bijbel voor zich op tafel, de rechtsgeleerde met een boek in de hand. De Leidse pensionaris Pieter Burgersdijk werd door Ferdinand Bol heel toepasselijk afgebeeld met een betogend handgebaar. Ook de houding, soms zelfbewust met de hand op de heup en de schouder naar voren, soms meer bedachtzaam, was altijd in overeenstemming met de plaats die men geacht werd te vervullen in de samenleving. Hetzelfde gold mutatis mutandis voor het andere geslacht en voor andere leeftijdsgroepen: de dames ingetogen met een waaier of zakdoekje in de hand; het jonge meisje wat losser; de oude man waardig gezeten in zijn stoel, zoals Jacob Trip, in de tachtig, geschilderd door Nicolaes Maes en, in het gewaad van een patriarch, door Rembrandt.92

Er waren uitzonderingen, met name in huwelijksportretten waarin tussen man en vrouw de erotiek soms nauwelijks verholen aanwezig is. Maar in dat geval was het dan ook functioneel. En er waren vergaande verschillen in stijl. In Amsterdam, waar tegen het midden van de eeuw de ene na de andere schilder naartoe trok omdat daar de rijkdom het grootst en dus het aantal opdrachtgevers het talrijkst waren, gingen veel jonge, veelbelovende schilders vanaf het midden van de jaren veertig de gladde, elegante stijl volgen van Bartholomeus van der Helst. Dat gold voor Flinck en voor Bol, die vroeger op Rembrandts atelier hadden gewerkt en die, met Van der Helst, nu de belangrijkste opdrachten in de wacht sleepten, terwijl Rembrandt zelf juist steeds duidelijker koos voor het tegenovergestelde, een brede, ‘ruwe’ penseelvoering en warm, geconcentreerd licht.

Geen groter onderscheid dan tussen het portret dat de Haagse society-schilder Caspar Netscher in 1667 maakte van Johan de Witt en dat wat Rembrandt in 1654 schilderde van de Amsterdamse regent en kunstbeschermer Jan Six. Maar alle ruwe lossigheid van stijl neemt niet weg dat Jan Six zélf hetzelfde beheerste en tegelijk ontspannen en rustige gezag uitstraalt als De Witt (zie p. 199).93

De verzamelaars

Jan Six - niet te verwarren met Joannes Six van Chandelier, die verderop ter sprake zal komen94 - was erfgenaam van een rijke zijdeweversfamilie. Zelf maakte hij carrière in de magistratuur, tot en met het burgemeesterschap van Amsterdam in 1691. Daarnaast was hij in zijn jonge jaren dichter, toneelschrijver en regent van de Amsterdamse schouwburg. Hij is echter vooral bekend geworden door zijn patronage van Rembrandt, die in 1648 een prachtige illustratie graveerde voor zijn toneelstuk Medea en van wie hij ook verschillende vroege schilderijen kocht.

Six bezat meer dan alleen Rembrandts. In de loop van zijn leven bracht hij een grote verzameling schilderijen, prenten, beelden en andere kunstvoorwerpen bijeen. Zijn voorkeur ging daarbij veel meer dan naar Rembrandt uit naar Italiaanse, en later ook Franse, classicisten, een smaak die hij al tijdens zijn vormingsreis naar Italië begin jaren veertig had ontwikkeld.95 Hij was niet de enige. Rond het midden van de eeuw was niet alleen het schilderijenbezit als zodanig, maar ook het aantal collectioneurs hand over hand toegenomen. Met de groei van de welvaart was het aanleggen van een verzameling mode geworden onder de burgerlijke elite. Vaak vormden daarbij schilderijen en beeldhouwwerken slechts een deel van de collectie, die niet zelden ook antiquiteiten als Romeinse munten, olielampjes, gemmen en dergelijke omvatte, en zogenaamde ‘naturalia’: mineralen, schelpen, opgezette dieren en gedroogde planten. Het bezit van een dergelijke verzameling was een statussymbool, een teken van kunstzinnigheid, niet zelden zelfs van geleerdheid.96

Ook op dit terrein bestond er echter een duidelijk verschil in sociaal - en financieel - niveau. Slechts een enkeling kon zich de Italiaanse meesters veroorloven die internationaal verreweg het hoogst in aanzien stonden. Opmerkelijk is trouwens dat zij ook in de stadhouderlijke verzameling geheel ontbraken, evenals de Franse en Duitse schilders. Het is duidelijk dat Frederik Hendrik en Amalia, en zeker ook hun zaakgelastigde in kunstzaken Constantijn Huygens, de aansluiting bij de internationale hofcultuur zochten via de eigentijdse Vlaamse meesters. Onder de meer dan honderd Noord- en Zuid-Nederlandse kunstenaars van wie zij werk bezaten, namen Rubens en vooral Van Dyck, en vanaf de jaren veertig hun navolgers Thomas Willeboirts Bosschaert, Gonzales Coques en Theodoor van Thulden verreweg de belangrijkste plaats in. Daarnaast vielen ook de bloemstukken van de Antwerpse jezuïet Daniël Seghers bij hen in de smaak.97

Bij een kleine kring van verzamelaars treffen we eenzelfde internationaal georiënteerde belangstelling aan: bij Huygens zelf, bij de rijke rooms-katholieke Haagse advocaat Cornelis de Nobelaer, bij de met Huygens bevriende diplomaat Joachim van Wicquefort, die in 1651 in zijn huis aan het Haagse Voorhout één vertrek had ingericht met, onder andere Italiaanse en Vlaamse schilderijen en een ander met antiquiteiten en curiosa. Maar de meesten hielden het toch geheel of overwegend bij werk van eigentijdse Noord-Nederlandse meesters. Dat hoefde niet altijd een kwestie van geld te zijn. De kleine, uiterst fijn geschilderde gen-

restukjes van Gerrit Dou waren niet goedkoper dan menig Italiaans of Zuid-Nederlands schilderij, waarvan ze het volstrekte tegendeel vormden. Ze waren gezocht bij de echte kenners, die het ging om de gevarieerde stofuitdrukking van koper tot en met fluweel en het virtuoze spel van licht en schaduw. De gezant van de Zweedse kroon, Pieter Spiering, was zo'n kenner. Zijn opdrachtgeefster, koningin Christina, zond de tien Dou's die hij voor haar gekocht had in 1652 terug, maar zelf bezat hij er een groot aantal. Tien jaar later was de Engelse koning Karel ii beter op de hoogte van de moderne mode: in het totaal van schilderijen en beeldhouwwerken die de Staten van Holland hem in 1660 ten geschenke zonden, waardeerde hij de drie Dou's even hoog als de Titiaan.98

Iets minder welgestelden moesten zich beperken tot Dou's navolgers. Hendrick Bugge van Ring bijvoorbeeld, lid van een katholiek brouwersgeslacht, bezat niet minder dan 237 schilderijen, waaronder slechts twee werken van Dou tegenover maar liefst achttien van de veel zoetelijker Quiringh Brekelenkam, waaronder ook een aantal familieportretten. De eveneens katholieke Brekelenkam schijnt zijn clientèle vooral onder zijn Leidse geloofsgenoten te hebben gevonden, voor wie hij knusse binnenhuistafereeltjes en vooral ook veel kluizenaars met rozenkrans en crucifix schilderde.99

Een aantal van 237 schilderijen was voor die tijd enorm. Meestal kwamen ook de grote collecties niet boven de tweehonderd stuks, en dat was dan al erg veel. Naast het puur schilderkunstige kennerschap waren er bovendien allerlei andere factoren die de keuze bepaalden. Sommigen kochten vooral werk van lokale schilders, anderen specialiseerden zich in een bepaald genre. Zo bezat de verdienstelijke amateurschilder van zee- en riviergezichten en winterlandschappen, Jan van de Cappelle, zelf ook een grote collectie schilderijen en prenten, met nadruk op de door hem zelf beoefende genres. De Goese burgemeester Hieronymus van der Straten maakte onderscheid tussen zijn blijkbaar op kennerschap gebaseerde collectie van 63 kostbare stukken van contemporaine Nederlandse meesters van vaak zeer goede kwaliteit, en de 50 van regionale en plaatselijke schilders die tot het ‘huisraad’ behoorden.100

.......
In Utrecht bezaten Willem Vincent baron van Wyttenhorst en zijn vrouw een collectie schilderijen, waarin men de smaak van het Haagse hof en de Utrechtse adel voor familieportretten door Utrechtse meesters als Van Honthorst, Moreelse en Van Poelenburch en voor de mythologische en pastorale taferelen van Abraham en Hendrik Bloemaert weerspiegeld ziet. In overeenstemming daarmee droeg Hendrik Bloemaert in 1650 zijn berijming van de Nederlandse Pastor fido-vertaling (p. 462) aan hem op:

‘Vertrouwende dat, daar Uw Edele onze schilderkunst toegedaan is en met dezelve alreeds een lofwaardig kabinet gestoffeerd [ingericht] heeft, alsmede met de voornaamste en uitgelezen papierkunst [prenten en tekeningen], deze kleine gift ook van een schildershand Uw Edele opgeofferd met een gunstig gemoed zal ontvangen, [...]’

Daarnaast bezocht Willem Vincent echter ook ateliers in andere steden. In Haarlem kocht hij bijvoorbeeld bij herhaling werk van Philips Wouwerman en in Leiden eenmaal van Dou een ‘Vioolspelende Man’.101
.......

Soms was er sprake van een zekere mate van mecenaat: Spiering betaalde Dou 500 gulden per jaar voor een eerste keus uit zijn productie; de Amsterdamse koopman Herman Becker leende in de jaren zestig aanzienlijke bedragen aan Rembrandt, Frederick de Moucheron en Jan Lievens, waarvoor hij in onderpand of bij wijze van aflossing, schilderijen verwierf; en de rijke Delftse brouwerszoon Pieter Claesz. van Ruijven - een aangetrouwde achterneef van Pieter Spiering - moet tussen 1657 en zijn overlijden in 1674 ongeveer de helft van de productie van Johannes Vermeer hebben gekocht. In deze gevallen schijnt liefde tot de kunst de drijfveer te zijn geweest, maar niet zelden speelden er ook commerciële overwegingen. Dat laatste zal het geval zijn geweest bij Marten Kretzer, wiens plaats in de Amsterdamse kunstwereld hiervoor al ter sprake is gekomen (p. 454). Het geldt ook tot op zekere hoogte voor Jacob Loys, een Rotterdamse lakenverver en amateurschilder, die kocht en verkocht, hoewel hij zijn topstukken zijn leven lang in zijn bezit hield.102

Schilders in soorten

Opleiding en specialisatie

Tegenover een zo gedifferentieerd publiek van opdrachtgevers en kopers stond een al even gevarieerd aanbod. De differentiatie begon al bij de opleiding. Om te beginnen zal er een onderscheid zijn geweest tussen degenen die schilderles namen uit liefhebberij en zij die tot kunstschilder opgeleid wilden worden. Alleen de laatsten hadden te maken met de gildebepalingen, die de minimum leertijd rond de 2 à 3 jaar stelden. In de praktijk was dat meestal 3 à 4 jaar, waarna men vaak nog 1 à 2 jaar bij een andere meester ging werken alvorens zich zelfstandig te vestigen.

De opleiding werd van geval tot geval per contract geregeld, waarbij er allerlei verschillende mogelijkheden bestonden afhankelijk van de faam van de meester, de tijdsduur van de opleiding, de vraag of er sprake was van kost en inwoning en van materiaalverschaffing, maar ook van de verplichtingen van de leerling. Het goedkoopst was een opleiding waarbij de leerjongen allerlei bijkomende klussen moest opknappen, zoals verf wrijven en penselen schoonmaken. Wanneer na een aantal jaren de leerling een reële bijdrage ging leveren aan de productie van het atelier waar hij werkzaam was, kon er zelfs sprake zijn van meer of minder loon, afgemeten aan de hoeveelheid schilderstukken die hij mocht houden om onder zijn eigen naam te verkopen. Zowel van Rembrandt, als van Van Honthorst en Dou is bekend dat zij honderd gulden per jaar vroegen, zonder kost en inwoning, terwijl de productie aan de meester toeviel. Maar zij waren dan ook wel de meest begeerde en duurste leermeesters.

Dankzij dit stelsel konden er, de gildebepalingen ten spijt, soms zeer grote productieateliers ontstaan. Van Honthorst had wel 24 leerlingen tegelijk, de meesten waarschijnlijk medewerkers in de laatste fase van hun opleiding die niet als ‘leerlingen’ in de zin van de gildebepalingen beschouwd werden. Aan te nemen valt trouwens, dat ook talentvolle dochters, echtgenotes en zusters bij de productie ingeschakeld werden, zoals in de jaren dertig Judith Leyster in het atelier van haar man, Jan Miense Molenaar, en een decennium later Maria de Grebber in dat van haar vader, Frans de Grebber, die omstreks 1640 in Haarlem een van de grootste ateliers in de Republiek had.103



illustratie
Leonaert Bramer, Schilder en assistent (‘Schilder’), 1650-55.


Onderwijs en productie liepen - van het kopiëren van werken van de meester via het meewerken aan diens schilderijen tot en met het zelfstandig produceren voor diens werkplaats - vloeiend in elkaar over. Van Rembrandt is bekend dat hij al op jonge leeftijd schilders aantrok die al enige vooropleiding hadden gehad en bij hem hun vorming afrondden: Gerrit Dou in 1628, toen hij zelf pas tweeëntwintig jaar oud was, Govert Flinck in 1633, Ferdinand Bol in het midden van de jaren dertig, Samuel van Hoogstraten in 1640, Carel Fabritius in 1641, Nicolaes Maes in 1646. Vooral in de jaren veertig moeten deze assistenten heel wat kopieën van zijn werk hebben gemaakt en een duidelijk aandeel hebben gehad in de portretproductie van zijn atelier, al schijnt het weinig te zijn voorgekomen dat ze mee schilderden aan Rembrandts eigen werken.104

De meeste schilders ontwikkelden op den duur een eigen specialisme. Naast de grote opdrachten voor bijbelse, klassieke en allegorische historieschilderijen en schuttersstukken, die meestal ten deel vielen aan coryfeeën als Van der Helst, Flinck, Bol, Van Thulden, en de chique portretten van Van Honthorst, Mijtens, Hanneman en Netscher, was er een grote productie voor de vrije markt. Een slecht betaald beroep was dat van kunstschilder zeker niet. Omstreeks 1650 lag de gemiddelde verdienste van een gevestigde meester op de 1000 à 1400 gulden per jaar, dat was drieënhalf maal het bedrag dat een meestertimmerman door de band verdiende. Maar de concurrentie was groot. De besten hadden dankzij hun leer-

lingen soms een aanzienlijk additioneel inkomen. Maar voor iedereen was specialisatie een noodzaak om te kunnen overleven, van figuurstukken tot en met stillevens en van landschappen tot en met stadsgezichten en architectuurschilderijen, al beperkte men zich zelden geheel tot één onderwerp. Hier en daar was er zelfs sprake van een zekere mate van stedelijke schoolvorming: in Leiden ‘fijnschilders’ van kleine figuurstukken, in Delft architectuur- en binnenhuisschilders, in Haarlem landschapsschilders.105

Figuurstukken

Na het midden van de eeuw nam de populariteit van de mythologische en pastorale taferelen af. De moderne smaak richtte zich op realistisch aandoende voorstellingen uit het dagelijks leven, het zogenaamde figuur- of genrestuk (zie p. 497). Niet dat er geen historieschilderijen, zoals de aan bijbel, mythologie en geschiedenis ontleende voorstellingen werden genoemd, meer gemaakt werden. En niet dat vóór die tijd het figuurstuk onbekend was, integendeel: het genre bouwde voort op thema's en motieven die meestal tot in de zestiende eeuw teruggingen. Maar juist in de jaren vijftig beleefde het een ingrijpende vernieuwing, waaraan op de eerste plaats de namen verbonden zijn van Gerrit Dou en Gerard ter Borch.106

Vanaf het midden van de jaren dertig ontwikkelde Gerrit Dou in Leiden zijn eigen stijl van uiterst verfijnd geschilderde voorstellingen van alledaagse figuren: keuken- en winkelmeisjes, oude vrouwen, mannen in een venster en dergelijke, iets later gevolgd door vrouwen binnenshuis bij de wieg, of aan de kaptafel of het spinet. Korte tijd daarna, halverwege de jaren vijftig, kwam Gerard ter Borch in Deventer met een serie kleine, al even verfijnd geschilderde binnenhuistaferelen van zeer chique, in satijn geklede meisjes, eveneens aan kaptafel of spinet en meestal in gezelschap van een beperkt aantal andere figuren, een aanbidder, een dienstmeisje, een moeder, een koppelaarster.

Over de betekenis van de schilderijtjes van deze ‘fijnschilders’ is heel wat te doen geweest. Dat hun realisme geen fotografische weergave van een of andere werkelijke situatie was, is duidelijk. De vensters zijn artificieel, de ruimtes onwerkelijk. Maar ging het louter om de virtuositeit van de stofuitdrukking en de weergave van de lichtval, of bevatten de voorstellingen ook een boodschap, een moraal, of ten minste een verhaal?

Dat laatste kan moeilijk worden ontkend, de gehanteerde beeldconventies van rijk geklede musicerende jongelui, kippen plukkende dienstmeisjes, bedriegende kwakzalvers, gierige geldwegers en onnozele boeren - om er maar enkele te noemen - waren overbekend, en zijn deels ook heden nog navoelbaar. Het waren stereotypen, die sinds jaar en dag figureerden in liedjes en kluchtboeken, zo goed als op prenten en schilderijen. Zo waren pannenschurende dienstmeisjes een beeld van de netheid die, afhankelijk van de rest van de afbeelding, geïnterpreteerd kon worden als innerlijke zuiverheid - zoals de vrouw op een schilderij van Willem van Odenkerke die haar schaal schuurt bij het licht van een lantaren - of als seksuele ambiguïteit, met alle varianten daar tussenin. Op een keukenstuk van Jan Miense Molenaar wordt de schurende vrouw belaagd door een veel te oude koopman van eieren (een seksueel symbool).

Voor de zeventiende-eeuwse beschouwer moet er ook in de figuurstukken van Dou en Ter Borch weinig te raden zijn geweest: het ging steeds over vrouwelijkheid, schoonheid en

liefde, en ook over ijdelheid, domheid, bedrog, over verleiding. Maar met dat alles ging het óók over de ogen verleidende, spiegelende en bedriegende, en daardoor behagende en amuserende schilderkunst als zodanig en waren de pannenschurende meisjes die het koper deden glimmen de ‘alter ego's’ van de schilders, die hetzelfde deden. Juist die ‘schilderkunstigheid’ zal deze schilderijen zo nieuw en zo bijzonder hebben gemaakt.107

De tijdgenoten roemden vooral Dou's virtuositeit in het afbeelden van de meest uiteenlopende stoffen en materialen, zijn manipulatie van licht en schaduw, en de manier waarop hij diepte en ruimte wist te suggereren. Daarbij ging het vooral om de variatie: de harde glans van koper naast de vlossigheid van de onderveren van de haan op het schilderij ‘Keukenmeid met Haan in Venster’ van 1650. Tegelijkertijd benadrukte Dou het kunstmatige van zijn voorstellingen. De steeds weer voorkomende boogvensters waarin zijn figuren zijn geplaatst maken het voorgestelde zélf tot een soort kijkkast. De ‘Tabaksroker’ van omstreeks diezelfde tijd - mogelijk een zelfportret - wordt in de vorm van een ‘trompe l'oeil’ gepresenteerd als een schilderij van een schilderij, compleet met voorhangend gordijn en opgeprikt naambordje. Het gordijn was ontleend aan een verhaal van Plinius over de schilder Parrhasius, die met een geschilderd gordijn voor een van zijn stukken zijn concurrent Zeuxis had gefopt. Het was in 1646 al door Rembrandt toegepast in zijn ‘Heilige Familie’ en zou na Dou nog bij verschillende andere schilders voorkomen, vaak tot en met de plooival hetzelfde.

Met deze nadruk op het kunstmatige introduceerde Dou de reflectie op de kunst als kunst. Bij uitstek is dat het geval waar hij het thema van de wedijver met andere kunsten visualiseert, zoals met de gebeeldhouwde balustrades die hij vaak onder zijn boogvensters schildert. Sommige daarvan, zoals op de ‘Vioolspeler’ van 1653, tonen een reliëf van de hand van François Duquesnoy met spelende ‘putti’ die een bok plagen door hem een masker voor te houden, bedriegerij in het kwadraat en een waarlijk oogstrelende opeenhoping van kunsten: muziek, theater, beeldhouwkunst in één schilderij.108 Zo uitdrukkelijk zelfreferentieel waren de meeste andere fijnschilders niet, maar de nadruk op het schilderkunstige - op de virtuositeit én het artificiële ervan - is bij allen aanwezig.

 

Gerard ter Borch had aanvankelijk vooral naam gemaakt met elegant geschilderde portretten op klein formaat. In de jaren 1646-48 vergezelde hij het Nederlandse gezantschap naar de vredesonderhandelingen in Munster. Daar schilderde hij niet alleen de bezwering van de vrede tussen de Republiek en Spanje in het stadhuis aldaar, maar ook de verschillende afgevaardigden van beide zijden afzonderlijk. Een zekere mate van idealisering zal hem ook toen niet vreemd geweest zijn. De Munsterse raadszaal is bijvoorbeeld in werkelijkheid veel te klein om de meer dan vijfenzestig figuren te kunnen bevatten op de manier waarop ze door Ter Borch in zijn schilderij zijn neergezet (afb. p. 119).

Maar de idealisering van zijn ‘dames in satijn’ is van een heel andere orde. In deze kleine schilderijtjes, voor de meeste waarvan zijn zusje Gesina model stond, ging het om geïdealiseerde gedragscodes uit de toenmalige liefdesromantiek, zo bekend uit de liedjes die Gesina zelf in haar poëziealbum noteerde (p. 464). Vooral de prachtige satijnen jurken waren hoogstandjes van picturale virtuositeit en tilden de voorstellingen uit boven de dagelijkse werkelijkheid. Hier werden pure schoonheid en ideale vrouwelijkheid geboden, ongeacht of dat nu gebeurde in een ambiance van kuisheid of in die van nauw verhulde erotiek van een chique bordeel.109

Dou en Ter Borch gaven de stoot tot een hele traditie van fijnschilders, die tot in de achttiende eeuw zou doorlopen en waarbij men zowel, al variërend, thema's en picturale oplossingen van elkaar overnam, als nieuwe elementen toevoegde. Zo legde Dou's meest begaafde leerling Frans van Mieris meer nadruk dan zijn meester op de weergave van handelingen en emoties, in plaats van op allerlei bijwerk van potten en pannen. Om dat te bereiken combineerde hij Dou's techniek met thema's uit het boerengenre, dat in de decennia daarvoor vooral populair was geworden dankzij de Zuid-Nederlander Adriaen Brouwer - die enige tijd bij Frans Hals had gewerkt - en via hem door Adriaen van Ostade (afb. p. 557). Dat blijkt bijvoorbeeld uit zijn ‘Kwakzalver’ uit midden jaren vijftig, waarin zowel invloed van het gelijknamige schilderij van Van Ostade uit 1648 als dat van Dou uit 1652 - dat zelf ook hier en daar op Van Ostade was geïnspireerd - te herkennen zijn. Ook in Van Mieris' ‘Boereninterieur’ uit dezelfde tijd keert dezelfde figuur van de kwakzalver terug. Iets later, in de tweede helft van de jaren vijftig, verdween de invloed van Van Ostade en was er sprake van een zelfstandige ontwikkeling, in dialoog met nog steeds Dou en nu ook vooral met Ter Borch.110



illustratie
Jan Steen (1626-1679), De melkboer, ca. 1655.


Veel beslissender was de invloed van het Vlaamse boerengenre echter op het werk van Jan Steen, zelf een leerling van Van Ostade. Tussen 1650 en 1658 waren dat over het algemeen vriendelijke weergaven van boerenbruiloften, kermissen en dergelijke (afb. p. 555). Pas later, vanaf ca. 1661, zou Steen teruggrijpen op de zuipende, vechtende en vrijende boeren die in de Vlaamse traditie en bij de vroege Van Ostade vaak een belerende teneur hadden, maar die bij hem vooral komisch bedoeld waren. In de tussenliggende jaren, waarin hij inderdaad in Leiden, respectievelijk Warmond woonde, sloot hij echter aan bij de stijl van Dou, Ter Borch en Van Mieris.

Schilderen was een voortdurende discussie met de inventies van anderen. Om één voorbeeld te geven: Steens ‘Jonge Vrouw aan het Clavecimbel’ van 1659 gaat direct terug op Van Mieris' ‘Duet’ van een jaar eerder, terwijl beide werkjes ook de invloed tonen van Ter Borchs ‘Concert’ van 1657. Naderhand zou Van Mieris' ‘Duet’ weer doorwerken in de ‘Staande clavecimbelspeelster’ van Johannes Vermeer van ca. 1670.111

Ook Pieter de Hooch in Rotterdam begon, als veel van zijn stadgenoten, met herberg- en stalstukken in de Vlaamse traditie en kwam midden jaren vijftig onder invloed van Ter Borch. Bij hem werd echter de invloed die, toen hij zich omstreeks 1658 in Delft had gevestigd, de daar werkende architectuur- en kerkinterieurschilders op hem uitoefenden zeker zo belangrijk. Hun experimenten met ruimtelijk perspectief en lichtval gaven de impuls tot zijn befaamde binnenhuistaferelen met betegelde vloeren en een doorkijk naar het achter- of voorhuis waardoor het zonlicht naar binnen valt. Het waren heldere ruimten, waarin het kalme leven van vrouw, kind en dienstbode zich afspeelde als de geïdealiseerde burgerlijke tegenpool van Ter Borchs satijnen dames.112

Het is opvallend hoeveel aandacht er vanaf het midden van de eeuw uitgaat naar het door vrouwen gedomineerde leven binnenshuis, in alle schakeringen van eenvoud tot elegance en met alle komische, morele en erotische ondertonen van dien. Het rode of groene met wit bont afgebiesde driekwart huisjasje en de stralend gele satijnen japon keren, als symbolen van de twee polen van vrouwelijkheid, bij vrijwel alle figuurschilders terug. Dat, en telkens herhaalde thema's als musiceren, doktersbezoek, het schrijven en ontvangen van een brief, toilet maken en dergelijke, wijzen erop hoezeer deze schilderijen er inderdaad toe moeten hebben bijgedragen het vrouwelijke leven te ordenen in stereotypen. Maar beslissend, in elk geval voor de schilders zelf, moet toch de ‘schilderkunstigheid’ zijn geweest, het picturale vakmanschap.

Ergens in het begin van de jaren zestig schilderde Gabriël Metsu, een van oorsprong Leidse schilder van de generatie van Steen en De Hooch die zich in 1657 als zovelen gevestigd had in Amsterdam, een tafereeltje van een klein gezelschap jongelui, bekend als ‘De Binnendringer’. Het toilet makende meisje in haar huismanteltje voor de spiegel en het koperen huisraad tonen de invloed van Dou; het andere meisje, dat haar satijnen rok ophoudt zodat er een glinstering van plooien valt, en de vrolijk binnenkomende jongeman die wordt tegengehouden door een dienstmeisje, komen van Ter Borch; en het strijklicht dat uit de open achterdeur de kamer in schijnt herinnert aan De Hooch. Als geheel lijkt het schilderijtje evenzeer op een werk van Van Mieris als op een Jan Steen en toch blijft het alles bij elkaar karakteristiek voor Metsu's eigen, degelijke en humoristische vakmanschap.113

Daartegenover wendde Johannes Vermeer zich in diezelfde jaren juist af van dergelijke verhalende anekdotiek. Als bij Dou ging het ook bij hem weer vooral om de werkelijk-

heidssuggestie, inclusief het illusionistische gordijn van diens ‘Tabaksroker’ dat als een direct citaat terugkeert in zijn ‘Meisje dat een Brief Leest aan het Open Venster’ van ca.1657. Maar de heldere lichtval en de ruimte waren Delfts. Zijn kleine, zorgvuldig perspectivistisch geconstrueerde composities met één, in haar bezigheid opgaande vrouwenfiguur zijn pure picturale meesterwerkjes, al dragen ze dan ook niet zelden een morele boodschap.114

.......
Tegenover het ambachtelijk intellectualisme van de fijnschilders stonden de steeds knusser wordende dorpsscènes en boerentaferelen. Maar gedistantieerd of gezellig, in beide gevallen was de uiteindelijke indruk er een van zelfgenoegzaamheid. Nederland was, zo lijkt de boodschap, voltooid, geordend naar beroep, stand en confessie, en vooral tevreden en eendrachtig.
Was er ironie? In Rome was er in de jaren dertig en veertig een groep Nederlandse kunstenaars rond de schilder Pieter van Laer die een soort intellectuele ironie bedreven. ‘Bamboccianti’ werden ze genoemd, onbeholpen ledepoppen. Ze schilderden de uit de Vlaams-Nederlandse traditie afkomstige volks-, bedelaars- en soldatenscènes in geïdealiseerde classicistische vormen, en gaven de gigantische kalkovens weer als de Romeinse ruïnes zelf waarvan ze het marmer verstookten. Het was een vorm van filosofische spot, vol visuele grappen en citaten, waarmee ze de woede van de gevestigde Romeinse kunstkritiek over zich heen riepen, maar veel succes hadden bij het koperspubliek.
Een aantal van hen - van wie Jan Baptist Weenix en Johannes Lingelbach, zoon van de eigenaar-oprichter van de Amsterdamse doolhof aan de Looiersgracht (p. 477), de belangrijksten waren - zetten na terugkeer in Nederland omstreeks het midden van de eeuw de traditie voort. Ze schilderden vooral Romeinse haven- en stadsgezichten vol zuilen en sarcofagen, en meestal gestoffeerd met figuren uit de heffe des volks.115
Maar of het Nederlandse publiek het parodistische gehalte even goed aanvoelde als het Romeinse valt toch te betwijfelen. Waarschijnlijker lijkt het dat men het gewoon sfeervol vond, of komisch, of aandoenlijk, evenals zoveel Nederlandse boerentaferelen.
.......

Stillevens en 'trompe l'oeil's

Haast even grote eisen aan het technisch kunnen van de kunstenaar stelde het stilleven. Het onderwerp zou in de tweede helft van de zeventiende eeuw door een classicistisch theoreticus als Samuel van Hoogstraten in zijn Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (1678) laag geklasseerd worden in de hiërarchie der genres. Maar bij het koperspubliek was het juist in de jaren 1640-60 buitengewoon populair. De variatie in stofuitdrukking die schilders als Jan Davidsz. De Heem, Willem Kalf en Abraham van Beyeren wisten te bereiken in hun ‘ontbijtjes’ en pronkstillevens van glaswerk, tin, fruit en vis op met fluweel of zijde gedekte tafels was niet minder dan bij Gerrit Dou. Het virtuoze spel met reflecterend licht op glazen, kannen en schalen bereikte hier een hoogtepunt.

Ook hier was trouwens sprake van een grote mate van onderlinge afhankelijkheid en wedijver. Telkens treft weer dezelfde compositie van afhangende citroenschillen of druiventrossen en glinsterend glas tegen de donkere achtergrond. Bloemstukken waren al sinds

het begin van de eeuw geliefd, maar in plaats van de wat stijve, frontaal geschilderde vazen werden ook deze nu levendiger, slordiger haast.116 De weloverwogen onordelijkheid vormde een van de charmes van deze stukken, getuige ook een gedichtje van Vondel op Willem Kalf, waarin hij over diens schildersoog schrijft:

 
Het heeft stilstaande dingen lief:
 
Banketten [lekkernijen], dis-gerecht, en brief,
 
Limoen, citroen, en glas en schaal,
 
Sieraad, en overdaad en praal,
 
[...]
 
Hoe min geschikt, te laag, te hoog,
 
Hoe schoner in het Kalver-oog
 
[...]117

De morele boodschap van ijdelheid, ‘vanitas’, van de vergankelijkheid van al het aardse - en tegelijk van de onvergankelijkheid van de schilderkunst - wordt soms duidelijk geëtaleerd door middel van een opengeklapt vestzakhorloge, zoals op een bloemstuk van Van Beyeren van ca.1653-54 en op een pronkstilleven van Kalf uit 1661. Jan Davidsz. de Heem deed het in 1646 anders, toen hij op de achtergrond van een stilleven uitzicht gaf op een onstuimige zee met een scheepje dat koers zet richting haven en kerk. Heel expliciet is hij op een pronkstilleven uit 1651, met daarop een vaas met de inscriptie ‘Niet hoe veel’. De beschouwer van toen kende het vervolg van het spreekwoord: ‘maar hoe eel [edel]’.

Men kan zich echter moeilijk aan de indruk onttrekken, dat de allusie op dit soort voor die tijd vanzelfsprekende levenswaarheden steeds meer verschraalde tot een obligate knipoog en dat waar het werkelijk om ging het vakmanschap was, waarmee men al die ‘sieraad, en overdaad en praal’ wist weer te geven.118

Hoogtepunt van illusionistische werkelijkheidsweergave was de zogenaamde ‘trompe l'oeil’, het ‘bedriegertje’. Samuel van Hoogstraten, die tegen het eind van zijn leven op theoretisch niveau het stilleven zo laag inschaalde, was er een grootmeester in, getuige bijvoorbeeld een schilderij uit 1654 van een kastdeur waar spullen aan hingen, een handdoek, een opbergzak, een borstel. Hij had met zijn ‘trompe l'oeil's veel succes aan het Habsburgse hof in Wenen, waar hij van 1651 tot 1655 verbleef. Naderhand uitte zijn belangstelling voor perspectief en illusionistische effecten zich in de vervaardiging, begin jaren zestig van een aantal perspectivistische kijkkasten, waarin de ruimte zo werd gesuggereerd dat ze haast tastbaar was.119

Perspectief- en architectuurschilderkunst

Eveneens omstreeks het midden van de eeuw vond in Delft een bijzondere ontwikkeling plaats in de architectuurschilderkunst. Tot die tijd had het genre voornamelijk bestaan uit ingenieus gecomponeerde, renaissancistische fantasiepaleizen, die ver af stonden van de eigentijdse classicistische architectuur. Aan het Oranjehof in Den Haag en later ook aan het Engelse hof in Londen had men er een bijzondere voorliefde voor gehad. In die jaren was er maar één realistische architectuurschilder van betekenis geweest: Pieter Saenredam.

Al sinds de tweede helft van de jaren twintig schilderde Saenredam kerkinterieurs, daarbij geholpen door de wiskundige kennis van zijn Haarlemse vriend, de landmeter Pieter Wils en mogelijk ook van Jacob van Campen, met wie hij eveneens bevriend was. Op grond van precieze opmetingen maakte hij perspectivische lijntekeningen, die hij op het doek overbracht, om dan vervolgens de optische vervormingen die daarbij ontstonden met behulp van ‘naar het leven’ gemaakte schetsen te corrigeren. Het resultaat was van een verbluffend realistische ruimtelijke illusie, die tegelijk ver af stond van iedere alledaagse werkelijkheidsnabootsing. Door lichtval en kleurgebruik ontstond er een spel van lijnen en contrasten, die de ene keer koel, de andere keer stralend, hoog oprijzen boven de enkele nietige menselijke figuren.

Er is alle reden te veronderstellen, dat Saenredams kerkinterieurs beantwoordden aan de religieuze - protestantse zowel als rooms-katholieke - gevoelens van zijn kopers en opdrachtgevers (afb. p. 433). Maar het is evenzeer duidelijk dat de schilder alle picturale technieken die hem ter beschikking stonden, gebruikte om de door hem gewenste effecten te bereiken. Zo liet hij in zijn interieur van de Utrechtse Sint-Pieterskerk uit 1654 de muur langs het transept plus alle fresco's en altaarstukken weg, zodat er een geheel open ruimte ontstond die met het donker grijs van de vloer en het warme wit en geel van de zuilengalerij van een sobere grootsheid is. Dat zijn kopers ook dat wisten te waarderen, blijkt uit het feit dat de prijzen die zij ervoor betaalden niet ver onder die voor een schilderij van Dou lagen.120

Het kan haast niet anders dan de invloed van Saenredam zijn geweest, die Gerard Houckgeest ertoe bracht te breken met de Haagse mode van fantasie-architectuurstukken en in 1651 plotseling te komen met een imposant schilderij van het interieur van de Nieuwe Kerk in Delft. Houckgeests perspectief is echter geraffineerder en loopt niet meer als bij zijn voorganger langs de breedte- of lengteas, maar dwars door de kerk heen. Hierdoor ontstond er een spectaculaire inkijk in het koor met het graf van Willem de Zwijger en speelde het zonlicht van alle kanten over vloeren en zuilen.

Hetzelfde jaar schilderde Emanuel de Witte op vergelijkbare wijze het interieur van de Delftse Oude Kerk. In de jaren die volgden maakten beiden verschillende andere interieurschilderijen van deze twee kerken. Ook Hendrick van Vliet schilderde vanaf 1654 beide kerken ettelijke malen. Alle drie de schilders speelden met perspectief en lichtval, en vaak ook met ‘trompe l'oeil's in de vorm van een donkere boogvormige omlijsting en, vooral ook, een gordijn aan een koperen roede, die aan Dou - of aan Rembrandt - doet denken. Weer hetzelfde gordijn, dat niet veel later ook door Vermeer zou worden geschilderd.

Houckgeest, de oudste van de drie, overleed al in 1661, maar De Witte en Van Vliet zouden het genre nog vele jaren blijven beoefenen. Ook elders had het een beperkt succes dat tot het einde van de jaren zestig zou aanhouden.121 Inmiddels was er echter weer een nieuw genre bijgekomen: het architectonische stadsgezicht.

 

In 1652 maakte Carel Fabritius een ‘Delfts Stadsgezicht met Muziekhandelaar’, dat opvalt door het perspectief waarmee de Nieuwe Kerk en de daar langs lopende gracht weergegeven zijn. Het is bekend dat de schilder uitmuntte in illusionistische perspectieven en al is er van zijn werk vrijwel niets overgeleverd, duidelijk is wel dat het - naast dat van de kerkinterieurschilders - invloed moet hebben gehad op De Hooch en Vermeer.

Plotseling begonnen nu ook anderen stadsgezichten te schilderen. Tekeningen en prenten van steden en gebouwen bestonden er sinds jaar en dag, en stadsbesturen hadden wel eerder het profiel van hun stad laten afbeelden aan de horizon achter de landerijen of het water. Maar dit soort expliciet architectonische schilderijen waren een nieuwigheid. Is het toeval dat de vroegste ervan in verband stonden met enkele verwoestende rampen, die juist in die tijd plaatsvonden? In 1653 schilderde Jan Beerstraten het in 1652 afgebrande oude Amsterdamse stadhuis, en de grote buskruitontploffing in Delft in 1654, waarbij Fabritius omkwam, gaf aanleiding tot een hele reeks schilderstukken.

Hoe dan ook, vanaf het midden van de jaren vijftig ontstond er een ware hausse, zowel in meer traditioneel gecomponeerde stadsaanzichten, zoals dat op Delft van Vermeer, als afbeeldingen van enkele gebouwen, pleinen en grachten, waarop perspectief en lichtval een sfeer opriepen van voorname rust. Ook Pieter Saenredam begon nu jaren eerder gemaakte exterieurtekeningen om te zetten in schilderijen: het oude Amsterdamse stadhuis - getekend in 1641 - in 1657, de Utrechtse Mariakerk - al in 1636 getekend - in 1659 en 1662, en de Mariaplaats, een bijzonder heldere en verstilde weergave, eveneens in 1662. Het hoogtepunt werd bereikt vanaf de late jaren zestig met het werk van de Haarlemse broers Job en Gerrit van Berckheyde, die op hun beurt beïnvloed waren door Saenredam. Als hij waren ze begonnen met perspectivische kerkgebouwen en -interieurs. Maar hun faam verwierven ze met hun stadsgezichten, waarop zelfs de weergave van bedrijvigheid de stilte nauwelijks lijkt te verstoren.122

Rembrandt

Er was echter één schilder die zich in diametraal andere richting ontwikkelde: Rembrandt. Bijna al zijn vroegere leerlingen en medewerkers kozen in de loop van de jaren vijftig voor de gladde en koele werkwijze: Nicolaes Maes en Jurgen Ovens met modieuze portretten, Flinck en Bol met historieschilderijen en eveneens portretten voor de Amsterdamse society, Hoogstraten en Fabritius met illusionistische experimenten. Maar Rembrandt volgde een andere koers. Zijn werk werd juist ruiger, zijn verfbehandeling gevarieerd van dik opgelegde klodders tot zo dun dat de grondering er doorheen scheen, de penseelvoering altijd zichtbaar.123

Het waren op elk gebied cruciale jaren. Zijn roem, begin jaren veertig definitief gevestigd, was groot, maar belangrijke opdrachten bleven na de voltooiing van de ‘Nachtwacht’ in 1642 uit, en ook nieuwe leerlingen kwamen er steeds minder. Zijn schilderijen werden verstilder. Tussen 1645 en 1648 maakte hij een hele serie kleine intieme religieuze schilderijen van de Heilige Familie en enkele andere bijbelse figuren. Maar het jaar 1649 lijkt een dieptepunt, zonder één enkel schilderij en slechts een enkele ets. En toen, juist toen hij in Hendrikje Stoffels een nieuwe levensgezellin en in Jan Six een mecenas had gevonden, begon het financieel mis te gaan met alle, uiteindelijk rampzalige gevolgen van dien: in 1655 de verkoop van zijn kunstverzameling en in 1656 het faillissement, het verlies van zijn mooie huis in de St.-Anthoniebreestraat en, mogelijk als gevolg van een niet geheel fatsoenlijke behandeling van zijn schuldeisers, van de ondersteuning van Six.

Redenen zijn er voldoende: verplichtingen in verband met de erfenis van Saskia van Uylenburgh, zijn in 1642 gestorven eerste vrouw; de Eerste Engelse Oorlog die alle nering fnuikte en de prijzen omhoog joeg; een te dure levensstijl en slordig financieel beleid.

En allemaal zullen ze wel een rol hebben gespeeld.124 Het is echter de vraag of de invloed die deze huiselijke en maatschappelijke omstandigheden hebben gehad op de ontwikkeling van zijn schilderkunst, ooit te traceren zal zijn. En ook: of dat dan iets zou verhelderen. Er waren er wel meer die hun vrouw verloren, ‘in zonde’ samenleefden, in de schulden raakten.

Tussen 1642 en 1654 veranderde Rembrandts stijl van schilderen. De creatieve teruggang in de jaren veertig kan ook daarmee te maken hebben gehad, met zoeken en bezinning, en met ambitie. De ruige - ‘ruwe’ - manier van schilderen die hij vanaf het begin van de jaren vijftig steeds verder zou doorvoeren, was niet uit de lucht komen vallen, maar een in Italië en Spanje hoog gewaardeerde richting. Vooral de Venetianen, bovenal Titiaan, en later in Spanje Velázquez, waren er beroemd om. Zij werkten direct op het doek, zonder daar vooraf gemaakte tekeningen op overgebracht te hebben. Veranderingen in de opzet werden tijdens het schilderen gerealiseerd, waardoor er een losse penseelvoering mogelijk was en een groter levendigheid ontstond. Daarbij speelde de structuur van de verfsubstantie, en niet louter gladde licht- en schaduwaccenten, een rol bij het tot stand brengen van plasticiteit, toon en kleurschakeringen: Deze spontaniteit, maar ook het feit dat deze manier van schilderen werd beschouwd als iets dat alleen zeer ervaren schilders konden leren beheersen, moeten Rembrandt aangetrokken hebben. En misschien juist ook het unieke ervan, de onvergelijkbaarheid met wat iedere andere Nederlandse kunstgenoot deed.125

Op allerlei manieren zien we Rembrandt experimenteren met de oppervlaktestructuur van zijn werken, waarbij het verfreliëf het licht als het ware ‘vangt’ en intensiveert en de suggestie van ruimte wordt gewekt door het nabije ruw en de achtergrond glad te schilderen. Typerend is ook de manier waarop hij er steeds meer toe over gaat om, in tegenstelling tot Dou, bijkomende lichteffecten die allerlei details laten zien weg te laten en zo één element naar voren te halen. De articulering van de verfsubstantie, de zichtbare penseelstreken, de krassen en krasjes, dat alles getuigt van een haast lijflijke spontaniteit die het oog van de kijker uitdaagt en meevoert. Het zijn intense, geconcentreerde, en daardoor schokkend directe schilderijen: de ‘Badende Vrouw’ van 1654, de ‘Mozes Breekt de Tafelen der Wet’ van 1657 - om er slechts twee te noemen - en daardoor in steeds manifester tegenspraak met de gladde, ‘gepolisseerde’, smaak van het opkomende classicisme.126

Vaak waren ze ook niet mooi afgewerkt. De Siciliaanse verzamelaar Don Antonio Ruffo bestelde tussen 1650 en 1660 drie schilderijen van hem. Zo beroemd was hij dus, en zo duur ook, de 500 gulden die hij per stuk vroeg was een topprijs. Maar de ‘Alexander’ werd ter verbetering retour gezonden omdat de naden van het doek zichtbaar waren. Rembrandts antwoord - dat men dat niet zag als het schilderij op de juiste manier in het licht gehangen werd - is kenmerkend, zowel voor zijn werkwijze, als voor zijn non-conformisme. Alleen zijn eigen oordeel over goed of niet goed, voltooid of niet voltooid, gold. Het oordeel van de grootmeester.127

De uiteindelijke functie van al die techniek moet echter de zeggingskracht zijn geweest die er het resultaat van was. Rembrandt schilderde altijd al vrijwel uitsluitend mensen, maar vanaf het begin van de jaren vijftig lijkt hij er bij uitstek op gericht te zijn geweest de eindeloze diversiteit van uitdrukkingen en emoties in gezicht en houding te vangen. Ook de dialoog met vakgenoten zoals hij die zijn leven lang was aangegaan - met voorgangers als Dürer, Maarten van Heemskerck, Lucas van Leyden, met zijn leermeester Pieter

Lastman en met Rubens, maar later vooral met de door hem bewonderde Italianen, Rafaël, Leonardo en bovenal Titiaan - spitst zich nu daar op toe. Het schilderij ‘Vrouw in de Deuropening’, dat naar alle waarschijnlijkheid Hendrikje Stoffels voorstelt, is gemodelleerd naar een door Gerrit van Uylenburgh in Amsterdam geveild Italiaans courtisanenportret dat toegeschreven werd aan Palma Vecchio. Maar de houding is gewoner, de blik ontspannen en de glimlach eerder warm dan uitdagend.128

Hetzelfde geldt voor de religieuze schilderijen. Ook daarin worden meer en meer de individuen zichtbaar, de mensen in hun specifieke en unieke situatie: Jacob die de zonen van Jozef zegent, de leugenachtige vrouw van Potifar.129

.......
Rembrandt schilderde een zeer groot aantal werken met voorstellingen uit het Oude, en vooral uit het Nieuwe Testament. Verschillende daarvan zijn geïnspireerd op werken van zijn leermeester Pieter Lastman.
Oudtestamentische historieschilderstukken maakte hij in verhouding niet eens zo veel, wel tekeningen en etsen. Maar ook op dat gebied speelde hij een belangrijke rol in het doorgeven van de door Lastman gevestigde traditie aan zijn leerlingen. Na 1650 betrof dat dan met name Gerbrand van den Eeckhout, Jan Victors, Barent Fabritius, Willem Drost en Aert de Gelder. Buiten deze kring werd het genre, afgezien van overheidsopdrachten, slechts weinig beoefend.
Misschien dat de voorkeur voor nieuwtestamentische gebeurtenissen en vooral voor de figuur van Christus iets te maken heeft met Rembrandts geloofsrichting, die meer evangelisch vrijzinnig zal zijn geweest dan orthodox. Zijn leerling Jan Victors, die wel een strenge calvinist was, beperkte zich tot louter het Oude Testament.130
De beeldtraditie ging bij deze schilderijen vaak ver terug. Zo was de geschiedenis van Elisa en de Sunamitische vrouw (2 Koningen: 4) in de zestiende eeuw onderwerp geweest van een viertal gravures van Hans Collaert naar tekeningen van Maarten van Heemskerck. In het begin van de zeventiende eeuw maakte Lastman er twee schilderijen naar, terwijl de aan hem verwante schilders Jan Pynas en Claes Moeyaert het eveneens uitbeeldden. Later keerde het onderwerp terug in Rembrandts atelier. Het werd uitgebeeld door enkele niet met name bekende leerlingen, terwijl naderhand Gerbrand van den Eeckhout en Jan Victors het ieder eveneens uitwerkten in een schilderij. Buiten deze reeks van met elkaar verbonden kunstenaars komt het onderwerp in de Nederlandse schilderkunst niet voor.131
.......

Rembrandt zelf schilderde in de jaren zestig de apostelen en evangelisten als individuen tussen al die andere individuen, vaak niet meer te identificeren mannen en vrouwen, en, telkens weer, Titus, Hendrikje, zichzelf. Zelfs in de portretopdrachten lijkt het te gaan om de expressie die een direct appèl doet op de kijker, zonder dat deze nog wordt afgeleid door welke vorm van sier of virtuositeit dan ook. Dat moet wel de grootste virtuositeit zijn geweest, een leven lang getraind in zelfportret na zelfportret en - misschien - juist na 1650 de grootste autonomie: de zelfportretten van de jaren vijftig en zestig, recht in het gezicht, zonder de zwier van vroeger maar met een nimmermeer overtroffen presentie (afb. p. 558).132

Landschappen en zeestukken

Van alle genres was het landschap het meest populair. Tussen de jaren twintig en de jaren vijftig steeg het relatieve aandeel van landschaps- en zeeschilderstukken van ca. 11% tot ca. 25% van het totaal. De productiekosten waren relatief laag, vooral sinds de opkomst, rond 1630, van de snel en dun geschilderde, vrijwel monochrome landschappen met een beperkt kleurenpalet, een voortdurende variatie van steeds dezelfde motieven en weinig gedetailleerd weergegeven figuren. Maar de concurrentie was zo mogelijk nog groter dan in andere genres. Dat verklaart de verregaande specialisatie, niet alleen in landschappen en ‘zeetjes’, maar ook in subgenres als winterscènes, nachtstukken, panorama's, watervallen en dergelijke. Zelfs de menselijke figuurtjes, die zelden ontbraken, werden soms door een ander op het paneel of doek ingeschilderd. Zo zorgde Nicolaes Berchem, zelf een italianiserende landschapsschilder, voor de pastorale ‘stoffage’ op menig schilderij van Van Ruysdael.133

Ook het landschap was, uiteraard, ‘realistisch’ op een niet-fotografische manier. Zelfs de topografische realiteit werd, indien al aanwezig, gemanipuleerd, gebouwen werden verplaatst, duinen uitvergroot tot hoge heuvels. Maar veelzeggender is dat ook hier sprake is van een verregaande stereotypering. Al sinds het begin van de eeuw concentreerde de Noord-Nederlandse landschapsschilderkunst zich rond een gering aantal thema's, dat het dozijn niet te boven ging en waarvan de meeste afkomstig waren uit de zestiende-eeuwse Vlaamse traditie: duinen, bossen, bergen, rivieren, panoramische stadsgezichten, winterlandschappen.

illustratie
Jacob van Ruysdael (1628/29-1682), Boslandschap met reizigers, ca. 1650.


Geen sneeuwbuien, geen motregen, geen mist. Tegen het midden van de eeuw veranderde er wat dat betreft weinig, behalve dat de luchten zo mogelijk nog hoger werden, de vergezichten weidser, de bergen dramatischer, de landweggetjes inniger en het licht warmer.134

De voorliefde van het publiek voor bepaalde streken zal zeker invloed hebben gehad op de keuze van onderwerpen. Al sinds het begin van de eeuw was de, als bijzonder lieflijk en weldadig bekend staande, omgeving van Haarlem een bakermat van de landschapsschilder- (en prent-) kunst geweest.135 Rond het midden van de eeuw kwamen daarnaast ook andere streken in de mode. De brede Utrechts-Gelderse landschappen, zoals Jan van Goyens ‘Gezicht op Amersfoort’ van 1646, en de panorama's van de Gelderse vallei die Philips de Koning in 1655 schilderde. Maar ook de intieme Veluws aandoende zandpaadjes met rustieke boerderijtjes van Meindert Hobbema uit begin jaren zestig, lijken te appelleren aan de voorkeur van het hof en de randstedelijke elite voor die omgeving, waar zij hun buitenplaatsen en jachtgebieden hadden (zie p. 489).136

Iets vergelijkbaars kan men veronderstellen ten aanzien van de zuidelijke landschappen van een aantal uit Italië teruggekeerde schilders, zoals Jan Both, Cornelis van Poelenburch en Nicolaes Berchem, die met hun warme sfeer de gevoelens van heimwee van menig grand tour-alumnus opgewekt zullen hebben. Dat hun stijl succes had, valt af te leiden uit de vele navolgers, ook schilders die nooit in Italië waren geweest. Zo bijvoorbeeld Aelbert Cuyp, die voor zijn landschappen langs de Rijn en de Merwede hun italianiserende stijl en vooral het daaraan inherente warme licht overnam.137

Maar meestal zal het toch de algemeen toenemende voorliefde voor gevoelvolle expressie zijn geweest, die de keus voor onderwerp en sfeer bepaalde. Het lijkt of bij de overmaat aan uiterlijke beheersing het gevoel een uitweg zocht. Zowel de weergave van hevige stormen en onweer als de lieflijkheid van herders bij een rivier werd als aangenaam ervaren vanwege de emotionele lading. Naast virtuositeit, zoals in het figuurstuk, en intellectualisme, zoals in het perspectiefschilderij, was dat de derde factor die de langzaam maar onmiskenbaar veranderende smaak dicteerde.138

Dat geldt voor beide richtingen die er met name in de landschapsschilderkunst bestonden: die van schilders die de precieze, ‘nette’ en gedetailleerde methode hanteerden, en die van hen die er een snelle en relatief goedkope werkwijze op nahielden. Cornelis van Poelenburch, de meest geliefde en duurste landschapsschilder van zijn tijd, werkte volgens de eerste methode, de andere werd gehanteerd door Jan van Goyen (afb. p. 249) en Philips de Koning.139 Maar de absolute grootmeester in deze laatste manier van schilderen was omstreeks het midden van de eeuw toch Jacob van Ruysdael.

Ruysdaels reis door Duitsland, rond 1650, legde de grondslag voor een hele serie indrukwekkende schilderijen van beboste heuvels, rotspartijen en kastelen. Nicolaes Berchem, die waarschijnlijk samen met hem reisde, maakte van dezelfde zandweg door de heuvels met in de verte kasteel Bentheim een heel wat idyllischer tafereeltje, compleet met herder en elegante herderinnen. Ruysdaels weergave van ongenaakbare woestheid bereikte een hoogtepunt toen hij eind jaren vijftig in navolging van Allard van Everdingen overging op berglandschappen met neerstortende watervallen. Naderhand zou hij zich weer tot het Haarlemse landschap wenden. In zijn naar afmetingen kleine ‘Haarlempjes’ - panoramische vergezichten met de stad aan de horizon - wist hij de illusie op te roepen van aardse nietigheid onder onmetelijke overkoepelende wolkenluchten.140

Het sprekendst kwamen echter zowel dramatiek als verstilling tot uitdrukking bij de zeeschilders. De stormen en schipbreuken op rotsachtige kusten van Simon de Vlieger en vele anderen mochten dan soms terug te voeren zijn op literaire beschrijvingen die hun oorsprong hadden in de klassieken en de bijbel; en de belezen toeschouwer mocht er dan nog zoveel vingerwijzingen in kunnen herkennen naar doem en verlossing; dat alles neemt niet weg dat voor de liefhebber - naast ook hier de onderlinge wedijver in picturale kunstigheid - de realistisch aandoende dramatiek en de daardoor veroorzaakte aangename huiver doorslaggevend moeten zijn geweest.141

Daarnaast waren De Vlieger en zijn navolgers Hendrik Dubbels en Jan van de Cappelle ook beroemd vanwege hun ‘stille waters’: afbeeldingen van schepen bij windstilte op de rede of het strand, waarbij de hoge wolkenluchten en een eindeloos wijkende horizon slechts doorsneden worden door de slap hangende witte en bruine zeilen. Het lijkt er louter te gaan om de weerspiegeling van het licht op water, zeilen en donkere scheepsrompen en in die zin vertegenwoordigen deze werken misschien wel de meest pure schilderkunst van de zeventiende eeuw.142

Curieus in dit genre zijn een aantal nauw aan elkaar verwante, zogenaamde ‘paradestukken’, niet alleen van deze drie schilders, maar ook van enkele anderen, waarop tussen allerlei soorten, vooral binnen-, schepen het statenjacht of een of ander oorlogsschip ligt. Er vindt steeds een ontscheping plaats, van Frederik Hendrik of een ander, niet nader te identificeren, hooggeplaatst personage. Dat, in combinatie met de opvallende rust en de datering van 1649 tot in de jaren vijftig, suggereert dat hier sprake is van maritieme vredesstukken in de vorm van een ceremonieel afscheid van de wapenen.143

Als dat zo is, dan is dat wél een verschil met de zeer grote, kroniekmatige schilderijen van beroemde zeeslagen, waar behalve Willem van de Velde de Oude, ook Jan Abrahamsz. Beerstraten - een ander dan de hiervoor genoemde architectuurschilder Jan Beerstraten - en Reinier Zeeman, en tijdens de Tweede Engelse Oorlog ook Ludolf Backhuysen en Willem van de Velde de Jonge patent op hadden. Het waren alleen al door hun afmetingen indrukwekkende, maar verder - afgezien van hun historische betekenis - vrij oninteressante stukken, al waren ze bij nauwkeurige beschouwing huiveringwekkend genoeg.144

Tekeningen en prenten

Wie schilder wilde worden begon in de regel met tekenen. In het atelier van de meester hielden de leerjongens zich de eerste tijd - behalve met verf wrijven en dergelijke - vooral bezig met het natekenen van modellen van neuzen, ogen, monden en vervolgens van meer uitgewerkte voorbeelden en gipsen beelden. Later kwam het kopiëren van tekeningen en schilderijen van de meester zelf en, ten slotte, het tekenen naar model. In Utrecht en later in Den Haag was sprake van een ‘academie’ waar men naar naaktmodel tekende. In elk geval hield Rembrandt met zijn leerlingen dergelijke tekensessies, ook al zijn de afbeeldingen van die bijeenkomsten wellicht meer geïnspireerd op oudere Italiaanse ateliertekeningen dan op de eigen realiteit.

Niet iedere leerling was het te doen om zich als schilder te bekwamen. Er waren er ook die tekenen wilden leren omdat ze het nodig hadden voor een ander beroep, of als doel op



illustratie
Rembrandt van Rijn (1606-1669), Boerderij langs een riviel, ca. 1645.


zichzelf. Voor hen vooral zal de bekende graveur Crispijn van de Passe ii zijn voorbeeldboek Van 't licht der teken en schilderkonst (1643-44) hebben bestemd. Maar ook zij namen vaak les bij een schilder zelf. Dat gold zeker voor de zonen - en wellicht soms ook een enkele dochter - van rijke families, die tekenles kregen in het kader van hun algemeen beschaafde opvoeding, en voor de ‘liefhebbers’, amateurs.145

Sommige van deze amateurs bereikten een aanzienlijk niveau. Dat gold bijvoorbeeld voor Constantijn Huygens jr., die naast zijn vader een hoge positie in Den Haag bekleedde, en voor zijn vriend, de Haagse advocaat Jan de Bisschop, een schoonzoon van Caspar Barlaeus. De Bisschop was tevens een bekwaam graveur en zou zelf in de jaren 1668-71 een driedelige verzameling gravures naar tekeningen van klassieke en zestiende-eeuwse Italiaanse beelden, reliëfs, fresco's en schilderijen publiceren als voorbeelden voor de aankomende kunstenaar.146

Maar ook een gevestigd meesterschilder bleef tekenen, als oefening, maar vooral bij wijze van notities van allerlei soorten figuren en situaties, houding, gezichten, dieren, landschappen en alles waar zijn oog maar op viel, inclusief het werk van anderen. Van Rembrandt is bekend dat hij zijn schetsen gebruikte als een archief van modellen en ideeën, geordend naar onderwerp. Zo konden er verschillende stadia van uitwerking zijn: ruwe, op de plek zelf gemaakte notities, naderhand op het atelier gemaakte schetsen als bron voor onderdelen van grotere werken, en volledig doorgewerkte tekeningen, zelfstandige kunstwerkjes die vaak bestemd waren om als ets verder vermenigvuldigd te worden.147

Vooral landschappen waren een geliefd onderwerp. Ook hier zal de algemeen gangbare, maar vooral in reformatorische kringen gekoesterde opvatting dat de natuur als Gods schepping om zichzelfs wille alle aandacht waard was, hebben meegespeeld. Maar ook de

toenemende gewoonte uitstapjes in de natuur te maken. Het is opvallend dat Rembrandt, die slechts weinig landschapsschilderijen maakte, veel buiten tekende, vooral langs de Amstel en de Diemer- en Spaarndammerdijk.

Over het algemeen bleven ook hier de traditionele, al uit de zestiende eeuw stammende onderwerpen het meest geliefd: boerderijen, dorpsgezichten en stadsprofielen, ruïnes; en de bos-, heuvel- en berggezichten waarvoor de schetsen waren gemaakt op reis, via Gelderland de Rijn langs naar Kleef - een geliefd reisje - en nog verder, Duitsland in, Italië. De ‘naar het leven’ gemaakte notities werden in het atelier gearrangeerd en uitgewerkt: het ging ten slotte om de illusie, niet om een werkelijkheidsgetrouwe weergave. Met rietpen of krijt werden de tekeningen opgezet, soms op grauw of bruin papier, en al dan niet gewassen of ingekleurd met de penseel of met wit krijt opgehoogd.148

Vaak was niet de tekening, maar een ets het uiteindelijke resultaat. De ets maakte een fijnere en genuanceerdere tekening mogelijk dan de in de plaat gestoken gravure, en bovendien was de techniek gemakkelijker te leren. Vooral Rembrandt was er een meester in met, alleen al tussen 1640 en 1655, zo'n 25 etsen van landschappen en een eindeloos aantal van bijbelse onderwerpen, waarin hij het clair-obscur en de expressie als geen ander wist te realiseren.

Rembrandt drukte zijn prenten zelf en gaf ze ook zelf uit. Dat gold ook voor verschillende anderen. Zulke zelf geproduceerde etsen hadden een extra waarde, zoals de landschappen van Hercules Seghers, volstrekt eigenzinnige kunst, waarbij vrijwel elke afdruk door het gebruik van gekleurde inkt en papier of linnen en toevoegingen met het penseel uniek was. Tijdens zijn leven - hij stierf omstreeks 1638 - waren ze niets waard, maar na het midden van de eeuw werden de zeldzame afdrukken van zijn 54 etsen een gezocht collectioneursobject.149

 

Vaker echter waren etsen vooral een massaproduct. De productie en handel concentreerde zich in de handen van enkele grote prentuitgevers, met name in Amsterdam. De bekendste waren de firma Danckertsz. (Cornelis Danckertsz., in 1656 opgevolgd door zijn zonen Danckert en Justus), de firma Visscher (Claes Jansz. Visscher, in 1652 opgevolgd door zijn zoon Nicolaes) en vanaf 1650 Clement de Jonghe. Verschillende series Italiaanse landschappen met herders en dieren van Nicolaes Berchem werden bijvoorbeeld gestoken en uitgegeven door Danckert Danckertsz. en Clement de Jonghe.

Maar het was vooral de firma Visscher die bekend was om de grote hoeveelheid ‘kunstprenten’ in haar fonds, omstreeks 1650 rond de duizend, waaronder met name veel topografische landschappen. De bekendste kunstenaar in dit genre was wel Roeland Roghman. Eind jaren veertig had Roghman al een reeks van meer dan 220 tekeningen van Utrechtse en Hollandse buitenplaatsen gemaakt voor een onbekende uitgever. In de jaren daarna gaf hij bij Claes Jansz. Visscher een door zijn zuster Geertruyd geëtste serie Plaisante lantschappen uit met dertien afbeeldingen van dorpen rond Amsterdam, en bij Clement de Jonghe drie reeksen etsen van dorps- en stadsgezichten elders. Ook maakte hij een serie Verscheijde ghesichten in't Haegsche Bos.150

Het waren geliefde streken voor wandelingen en rijtoeren rond de grote steden en voor desnoods in de fantasie gemaakte vakantiereisjes, die Roghman en met hem vele anderen maakten. Er was blijkbaar behoefte aan bij een brede laag van de burgerij. Hoe breed blijkt

uit het feit, dat tot in de kleinste en goedkoopste liedboekjes toe gravures en houtsneden voorkomen van streken als de duinen of de Haarlemmerhout, waar de jongelui, en zij niet alleen, 's zondags naar toe trokken.151

Maar niet alleen landschappen en topografische prenten waren populair. Alle soorten prenten vonden blijkens de grote productie aftrek, als wandversiering of om te verzamelen, of zomaar, om te hebben; in serie of afzonderlijk, klein of groot - samengesteld uit verschillende bladen, zoals de kaarten die op schilderijen telkens weer als wandversiering zijn te zien - en met tekst of zonder. In vaak relatief grote oplagen gedrukt vervulden ze niet alleen een recreatieve, maar vooral ook een informatieve, opiniërende en propagandistische functie.

Dat gold voor de verschillende series bijbelprenten van en naar prenten van de Zwitserse graveur Mattheus Merian, die de firma's Visscher en Danckertsz. in de jaren veertig uitbrachten (zie p. 472-473).152 Maar ook de actualiteit werd voortdurend door prenten begeleid. Ter gelegenheid van de Vrede van Munster verschenen meerdere grote en ook kleinere gravures, zowel zinneprenten als afbeeldingen van de ondertekening zelf (vaak naar het schilderij van Ter Borch), als van de in allerlei steden gehouden vieringen. De Engelse Oorlogen waren al evenzeer aanleiding tot een niet aflatende reeks, die de bevolking informeerde over het verloop van de gevechten en uitdrukking gaven aan hoon en haat ten opzichte van de vijand en aan eigen triomf (zie p. 475). Van de slag bij Ter Heide verscheen bij Nicolaes Visscher een prent van 40 bij 50 cm., waarschijnlijk geënt op een tekening die Willem van de Velde de Oude ter plekke had gemaakt, met bovenin het portret van Tromp en eronder een gedicht over ‘Der Britten trotse vloot’.153

.......
De ‘schilderijen’ die Willem van de Velde de Oude maakte van de zeeslagen bij Ter Heide (afb. p. 554), Duinkerken, Duins en Livorno waren penschilderijen. Deze bijzondere techniek was aan het eind van de zestiende eeuw ontwikkeld als imitatie van de gravure. Juist die imiterende kunstvaardigheid werd beschouwd als een van de aantrekkelijkheden ervan. Ook hier speelde de virtuositeit van de kunstenaar dus een belangrijke rol. In het op zichzelf vaak saaie genre van de schilderijen van zeeslagen was dat extra wel nodig. Van de Velde was dé specialist van het marinepenstuk. Omstreeks 1645 ging hij ertoe over zijn werken op paneel in plaats van op perkament en weldra ook op met olie en loodwit geprepareerd doek te maken, waardoor hij zeer grote formaten kon bereiken, tot drie meter lengte toe. Zijn penschildering van de zeeslag bij Ter Heide is ruim anderhalf bij tweeënhalf meter.
Aanvankelijk telende hij de hele afbeelding met de pen, ook wolken en golven, waarbij de donkerder partijen gerealiseerd werden door ragfijne arceringen. Aan het einde van de jaren vijftig ging hij die gedeeltes steeds meer wassen of schilderen. Maar ook toen hield het geheel zijn sprankelende zilvergrijze effect, dat de afbeelding van tientallen parallel liggende schepen verrassend levendig maakte. De enkele schilders die hem navolgden slaagden daar veel minder goed in.154
.......


illustratie
Reinier Zeeman (Nooms) (ca. 1623-1664), Het afbranden van twee scheepsrompen.




illustratie
Reinier Zeeman (Nooms) (ca. 1623-1664), Een moddermolen en enige modderschuiten.




illustratie
Geertruyd Roghman (1625-1651/57), Schoonmakende vrouw, ca. 1650.


Ook schepen op zichzelf stonden volop in de belangstelling. Willem van de Velde de Oude maakte etsen van befaamde Nederlandse, Engelse en Franse schepen; Nicolaes Visscher en anderen publiceerden prenten van scheepstypen; en de zeeschilder Reinier Zeeman verbeeldde in een serie over de vier elementen er drie (lucht, water en vuur) in de vorm van marinetafereeltjes.155

Landschappen, zeetaferelen en scheepsportretten, nachtprenten - een specialiteit van Hollandse graveurs, bijzonder geliefd in het buitenland - en zogenaamde ‘genre’-voorstellingen van personen en situaties uit het dagelijks leven, waren de meest geliefde onderwerpen. De genreprenten waren soms moraliserend maar meestal erotisch of boertigkomisch in de trant van Adriaen van Ostade, maar tegen het midden van de eeuw steeds vaker ook serieus. Geertruyd Roghman maakte bijvoorbeeld omstreeks 1648-50 een prachtige serie prenten van spinnende, naaiende, kokende en schoonmakende vrouwen, die uitgegeven werden door de firma Visscher.156

Al met al krijgt men de indruk dat de brede middenlaag van de bevolking niet zo zeer geboeid werd door de pastorale literatuur, de mythologie of de klassieke en eigen geschiedenis, maar vooral door de bijbel en de eigen leefwereld. Die laatste weliswaar selectief gepresenteerd en niet zelden mooier, grappiger of braver voorgesteld dan hij in werkelijkheid was, maar daarom niet minder vertrouwd en dat misschien juist omdat de onderwerpen als zodanig vaak traditioneel waren.

Deze toewending tot, om niet te zeggen toeëigening van, de eigen realiteit en de algemene houding van burgerlijke respectabiliteit die er het pendant van vormde, komt ook tot uitdrukking in de grote hoeveelheid gegraveerde portretten. Blijkbaar stelden velen het op prijs een afbeelding te bezitten van vorsten en bestuurders van land en stad, zeehelden, professoren, dominees en priesters, die deze leefwereld vertegenwoordigden. De universiteit van Groningen liet in 1654 een bundel verschijnen met levensbeschrijvingen en gegraveerde portretten van de 31 hoogleraren die haar tot dan toe hadden gediend. En zelfs van een niet gering aantal dominees van de zogenaamde Nadere Reformatie werd de beeltenis op ruime schaal verspreid. Vermeldenswaard zijn ook de portretten die de Haarlemse tekenaar-graveur Cornelis de Visscher in de jaren 1650-55 maakte van een aantal rooms-katholieke geestelijken uit Noord-Holland en Utrecht. Ze moeten gezien de verfijnde techniek relatief duur zijn geweest. Wat dat betreft zal Theodoor Matham, die op zijn beurt niet minder dan achttien pastoors portretteerde, dan ook waarschijnlijk geen last van zijn concurrent hebben gehad.157

De Nederlandse schilder- en prentkunst in internationale context

Met de toename van het schilderijenbezit tekende zich steeds duidelijker een zekere tweedeling af van het koperspubliek. Een kleine groep van kenners (connoisseurs) oriënteerde zich vooral op de internationale hofcultuur met haar voorliefde voor klassieke beeldhouwwerken en de zestiende- en zeventiende-eeuwse Italiaanse en zeventiende-eeuwse Vlaamse schilder- en beeldhouwkunst. Maar de meeste mensen kochten werk van Nederlandse kunstenaars.

Gedurende de eerste helft van de zeventiende eeuw was de bekendheid met de eigen-

tijdse buitenlandse kunst bij het Nederlandse publiek trouwens miniem. Slechts een klein aantal Nederlanders had contact met de internationale kunstwereld. Constantijn Huygens natuurlijk, die al in zijn jonge jaren tijdens zijn verblijf in Engeland de befaamde collecties van de Engelse koning en van de graaf van Arundel had gezien, en in Venetië kennis had gemaakt met de meest recente Italiaanse kunst. Zelf had hij tegen het midden van de eeuw een duidelijke voorkeur voor Zuid- en Noord-Nederlandse italianiserende classicistische schilders. Alleen zij konden doctus, geleerd, genoemd worden, dat wil zegen: veelzijdig, universeel qua onderwerpen, expressief in de visualisering van affecten, en idealiserend van stijl.158

De theorie van deze geleerde schilderkunst werd definitief geformuleerd door Franciscus Junius, een neef van de Amsterdamse hoogleraar Gerardus Johannes Vossius. Junius maakte in dienst van de graaf van Arundel een catalogus van diens collectie en schreef in het kielzog daarvan een boek, De pictura veterum, dat in 1637 bij Joan Blaeu in Amsterdam verscheen, in 1638 gevolgd door een Engelse vertaling en in 1641 door een Nederlandse van de hand van een andere neef, de Zeeuwse raadspensionaris Johan de Brune, onder de titel De schilder-konst der oude. De erin neergelegde opvattingen waren afgeleid van de klassieke literatuur en retorische theorieën en waren slechts in verband gebracht met de berichten bij klassieke auteurs over de toenmalige schilder- en beeldhouwkunst. Met de eigentijdse kunsten hadden ze niet veel te maken, behalve dat ze er een legitimatie aan gaven, een status. Rubens en Van Dyck dankten Junius dan ook in deze zin voor de hen toegezonden exemplaren.159

Binnen dit perspectief verleende het verzamelen van klassieke beelden en reliëfs en de daarop geïnspireerde Italiaanse kunstwerken het waarmerk van humanistische eruditie. Maar zelfs voor de rijkste inwoners van de Republiek was dit tot het eind van de jaren veertig een vrijwel onbereikbaar ideaal. Balthasar Coymans, de eerste opdrachtgever van Jacob van Campen, gebruikte zijn handelscontacten in Italië om aan schilderijen te komen. Hetzelfde gold voor Nicolaes Sohier en voor Gerard Reynst, wiens broer Jan zich in 1625 als koopman in Venetië gevestigd had en sindsdien schilderijen, beelden en andere kunstvoorwerpen naar Amsterdam zond. Ook Lucas van Uffelen leefde bijna zijn hele leven in Venetië. Zijn collectie werd na zijn dood in 1639 geveild, wat Gerard Reynst de gelegenheid gaf zijn Titiaan te kopen

De verzameling Reynst, ondergebracht in Gerards woonhuis aan de Keizersgracht, was met zijn rond de tweehonderd zestiende- en zeventiende-eeuwse, vooral Venetiaanse schilderijen en bijna driehonderd klassieke beelden verreweg de meest internationale collectie in de Republiek. Het was een bekende attractie voor binnen- en buitenlandse bezoekers, en ook sommige bekende kunstenaars, als Flinck en Rembrandt, zullen er met eigen ogen het werk van de Italiaanse meesters hebben kunnen zien.160 Maar pas in de tweede helft van de jaren veertig kwamen, met het naderen van de vrede, directe contacten met de internationale kunsthandel op gang. In 1646 presenteerde de Antwerpse kunsthandelaar Matthijs Musson een stuk of 25 schilderijen aan het hof. Datzelfde jaar bracht hij via Michel le Blon een partij klassieke beelden op de markt. Kopers bij die gelegenheid waren onder anderen Frederik Alewijn, Joan Huydecoper en Rembrandt.161

De eerste echte grote klapper kwam echter in de loop van het jaar 1649. Op 30 januari 1649 was de Engelse koning Karel i terechtgesteld. In de herfst van dat jaar werd zijn col-

lectie van 1570 schilderijen geveild, alsmede gedeeltes van de verzamelingen van zijn hovelingen, de hertogen van Buckingham en Hamilton. Uit het bezit van Karel i werd veel gekocht door de Spaanse ambassadeur, onder andere voor de collectie van Philips iv, en de verzamelingen van Buckingham en Hamilton kwamen grotendeels in bezit van aartshertog Leopold Wilhelm van Oostenrijk, de gouverneur van de zuidelijke Nederlanden. Maar er kwam ook veel in de handel terecht. Zo bezat de Rotterdamse brouwer Reinier van der Wolff Italiaanse schilderijen en antieke beelden die afkomstig waren uit de verzameling van de hertog van Buckingham.162

Langzamerhand kwam nu ook in de Republiek de handel in antiquiteiten en Italiaanse schilderijen van de grond, die hetzij direct uit Italië werden geïmporteerd, hetzij via veilingen uit nalatenschappen verworven werden. Het is zeker geen toeval dat Rembrandt juist vanaf het begin van de jaren vijftig onder invloed van de klassieke en Italiaanse schilderkunst begon te komen. Zelfs de grote Amsterdamse kunsthandelaar Johannes Renialme, die voor de top van de markt werkte, had in 1640 geen Italianen in zijn verzameling en in 1657 slechts tien, naast meer dan 230 stukken van Nederlandse en Vlaamse schilders. Ook Marten Kretzer was zo'n kunsthandelaar die tussen veel Noord-Nederlandse schilders enkele Italianen bezat (p. 454). Maar de grootste van hen zou Gerrit van Uylenburgh worden, die in 1661 zijn vader Hendrick opvolgde.163

In 1658 verdronk Gerard Reynst in de Keizersgracht. Zijn broer Jan was al in 1646 in Venetië overleden. De collectie - waaruit de antieke beelden al in 1650 tevergeefs aangeboden waren aan het Amsterdamse stadsbestuur en aan koningin Christina van Zweden - kwam opnieuw ter beschikking. Niets tekent de status van de klassieke en classicistische Italiaanse kunst beter dan het feit dat de heren Staten van Holland en West-Friesland in 1660 besloten daaruit 24 Italiaanse schilderijen en 12 antieke beelden te kopen, om aan te bieden aan koning Karel ii ter gelegenheid van diens restauratie op de Engelse troon. Een kleine compensatie van het in 1649 zo smartelijk geleden verlies. Voor het overige bestond deze ‘Dutch gift’, naast een kostbaar slaapkamerameublement van Franse makelij, uit nog slechts vier andere schilderijen: drie van Dou en waarschijnlijk één van Saenredam. De keuze uit de collectie-Reynst werd gemaakt door Gerrit van Uylenburgh en Artus Quellinus.164

Naderhand, maar dan is het al 1670, zou het restant van de collectie-Reynst worden geveild, bij welke gelegenheid Uylenburgh, die zich inmiddels had ontwikkeld tot een handelaar van internationale allure, een van de belangrijkste kopers moet zijn geweest. Het zou hem, na een conflict over de authenticiteit van een aantal schilderijen met keurvorst Willem Frederik van Brandenburg, op zijn faillissement komen te staan. In die tijd echter was antieke en Italiaanse kunst, hoewel nog steeds zeer duur, ook in de Republiek niet meer zo'n heel grote bijzonderheid. In 1662 was bijvoorbeeld in Utrecht al een gedeelte van de verzameling van de graaf van Arundel geveild. Diens rooms-katholieke weduwe had vanaf 1649 tot haar overlijden in 1654 in de Republiek gewoond, waarvan de meeste tijd in Amersfoort. De partij was daar in 1655 getaxeerd door Jacob van Campen en bevatte 70 schilderijen, waaronder naast een groot aantal Holbeins en Bruegels ook verschillende werken van Rafaël, Titiaan, Parmigianino en andere Italianen.165

De iets minder draagkrachtige bovenlaag van het kunstminnende publiek had toen al kennis kunnen maken met het internationale classicisme via gravures en prentuitgaven van beroemde collecties. In Italië had markies Vincenzo Giustiniani in 1633 op deze manier zijn

beeldenverzameling gepubliceerd, en in navolging van hem had ook de graaf van Arundel gravures laten maken van de meesterwerken in zijn verzameling. In Nederland deed Gerard Reynst hetzelfde. Tussen 1655 en 1658 liet hij ten behoeve van vrienden en relaties gravures van schilderijen en beelden in zijn bezit maken. Ze werden omstreeks 1660 als één verzameling uitgegeven, zo'n tien jaar later gevolgd door een bundel prenten van zijn antieke beelden. Eveneens in 1660 verscheen het Theatrum pictorum met afbeeldingen door David Teniers van meer dan 250 Italiaanse stukken uit de verzameling van Leopold Wilhelm van Oostenrijk.166

Dergelijke uitgaven waren bestemd voor liefhebbers en verzamelaars die zich geen schilderijen of beelden konden veroorloven, maar wel prenten. Zo'n verzamelaar was bijvoorbeeld Michiel Hinloopen, lid van het bekende Amsterdamse regentengeslacht, rijk genoeg om de ruim zevenduizend - op zichzelf toch ook niet goedkope - prenten te kopen die hij in de loop van zijn leven bijeenbracht, maar niet zo rijk dat hij zich een echte schilderijengalerij zou kunnen veroorloven.167

 

Wat betreft de nationale productie onderscheidde de Republiek zich op de eerste plaats van andere landen door de hoeveelheid. John Evelyn, die in de jaren veertig Nederland bezocht, verbaasde zich over de aantallen schilderijen die overal, tot op markten toe, te koop waren en niet alleen in de huizen van de rijken hingen maar ook in die van gewone burgers. Dat was iets wat elders maar zelden voorkwam.168

Daarmee samen hing het uitzonderlijk grote aantal zeer vakbekwame kunstschilders. Gegeven de scherpe concurrentie verbaast het niet dat velen van hun uitzwermden over Europa. Dat gebeurde al van oudsher in het kader van de opleidingsreis naar Italië. Op weg erheen via Frankrijk of Duitsland zowel als in Italië zelf verdienden ze al schilderend en portretterend de kost. Maar er waren er ook die zich voor korter of langer tijd een positie wisten te verwerven aan een van de vele Europese hoven: Karel van Mander iii in Kopenhagen bij Christiaan iv en diens opvolger Frederik iii, David Beck en Jurgen Ovens in Stockholm bij Christina van Zweden, Samuel van Hoogstraten begin jaren vijftig aan het keizerlijk hof van Ferdinand iii in Wenen.169

Een bijzonder stimulerende rol speelde ook hier weer het Oranjenetwerk. De Grote Keurvorst Frederik Willem en zijn stadhouder Johan Maurits haalden naast architecten en beeldhouwers vooral schilders naar Berlijn en Kleef. Vandaaruit was er een duidelijke uitstraling naar de kleinere Duitse hoven. Dat betrof met name de portretkunst: Jan Mijtens en Willem van Honthorst in Berlijn, Adriaen Hanneman in Anhalt. Maar daarnaast werden er ook opdracht in de Republiek geplaatst - bij Gerard van Honthorst bijvoorbeeld - en schilderijen van Nederlandse kunstenaars aangekocht: stillevens en zeetjes en vooral landschappen, liefst italianiserend als van Nicolaes Berchem, of met jacht- of gevechtsscènes als van Philips Wouwerman. Hetzelfde gold voor Engeland, waar na de restauratie in 1660 het hof weer portretschilders aantrok, een tendens die later na de troonsbestijging van de koning-stadhouder William i nog toe zou nemen.170

De belangstelling aan de hoven van Noord- en Midden-Duitsland en Scandinavië zou tegen het eind van de eeuw verschuiven van de Nederlandse schilderkunst naar die van de Franse académiciens.171 Daarbuiten is de situatie echter verschillend. Globaal genomen vallen de buitenlandse kopers van Nederlandse schilderijen in twee groepen uiteen. Om te

beginnen waren er de echte verzamelaars, de connoisseurs, die zeer gericht kochten. Bij hen waren vooral Gerrit Dou en Frans van Mieris favoriet en in iets mindere mate ook Philips Wouwerman, Rembrandt, Willem van der Velde de Oude en nog enkele anderen.

Aartshertog Leopold Wilhelm was bereid voor een schilderij van Van Mieris het exorbitante bedrag van 2000 gulden te betalen. De Antwerpse kunsthandelaar Matthijs Musson probeerde in 1667 voor het Franse hof de hand te leggen op de ook in de Republiek populaire schilderijtjes met gevechtsscènes van Philips Wouwerman. Rembrandt kreeg, zoals we zagen (p. 520), een aanzienlijke bestelling van de Siciliaanse verzamelaar Don Antonio Ruffo. En tijdens het bezoek dat de toekomstige groothertog van Toscane, Cosimo de' Medici, in de jaren 1667-69 aan de Republiek bracht, werd de grondslag gelegd voor een reeks aankopen van hem en van zijn oom, kardinaal Leopoldo de' Medici, van werken van Dou, Frans van Mieris, Ter Borch, Rembrandt ook en Willem van de Velde de Oude, en nog enkele anderen. Het werk van Van de Velde werd trouwens evenzeer door de Zweedse en de Engelse koning gewaardeerd, bij welke laatste de schilder samen met zijn zoon in 1672 in dienst trad.172

Het bleven echter al met al toch vrij incidentele gevallen. Van de 1400 schilderijen die Leopold Wilhelm in de jaren van zijn gouverneurschap van de zuidelijke Nederlanden van 1647 tot 1656 bijeenbracht, waren er tegenover 260 van Zuid-Nederlandse kunstenaars slechts zo'n 70 van contemporaine Hollandse schilders, van wie Jan Lievens - die tot 1644 een aantal jaren in Antwerpen had gewoond - en Adriaen van Ostade het best vertegenwoordigd waren173

Daarnaast moet er echter een niet te onderschatten vrije verkoop zijn geweest. Via de Antwerpse kunsthandel was er een gestage export van landschappen, stillevens, jacht-, gevechts- en zeeschilderijen. Alleen ‘naakten’ waren, althans in Frankrijk, onverkoopbaar. In de eerste plaats ging dat alles naar de vrijmarkt van Saint-Germain in Parijs, maar later ook naar Spanje, Oostenrijk en zelfs Turkije. De kopers lijken zich evenmin als de hierboven genoemde verzamelaars iets van de smaak van het officiële circuit der académiciens aangetrokken te hebben.174 Hun voorkeur voor de Nederlandse, realistisch ogende weergaven van gewone dingen en mensen moet echter, veel meer dan door schilderijen, gevormd zijn door de grafiek.

De Nederlandse grafiek vond in het buitenland veel meer aftrek dan de schilderkunst en het was via de grafiek dat Nederlandse kunstenaars daar naamsbekendheid verwierven. Dat gold niet alleen voor Rembrandt, van wie in 1669 een pakket met 189 etsen in Messina arriveerde, kennelijk bestemd voor Don Antonio Ruffo. Juist de commercieel geproduceerde grafiek werd in grote hoeveelheden geëxporteerd. Landschaps- en marineprenten van Reinier Zeeman werden uitgegeven in Parijs, of in Amsterdam met Franse bijschriften. Ook de firma van Nicolaes Visscher richtte zich voor een belangrijk deel op het buitenland: uitgaven van het bedrijf werden geadverteerd via Franse en Duitse fondslijsten en er vond tevens een uitwisseling plaats met de prentuitgeverij van Giovanni Jacopo di Rossi in Rome.175

Nederlandse kunstenaars van wie het werk door middel van grafiek was vermenigvuldigd vonden zo hun weg naar de grote zeventiende-eeuwse prentverzamelingen. De collectie van de Franse verzamelaar Nicolas Accart bestond vrijwel geheel uit Zuid- en Noord-Nederlandse prenten, met een grote nadruk op het boerengenre. Maar ook de grootste

prentverzamelaar van de eeuw, Michel de Marolles in Parijs, wiens verzameling van meer dan 123.000 prenten in ca.550 albums in 1667 door Lodewijk xiv werd aangekocht voor de Bibliothèque Royale, had heel wat prenten van Nederlanders, waaronder 224 van Rembrandt.176

Er waren echter ook de nodige gewone kopers. Vooral via hen hebben deze prenten in het buitenland het beeld gevestigd van de zeventiende-eeuwse Noord-Nederlandse schilderkunst. Dat ging zo ver dat sommige van de grootsten - Van Goyen, Salomon van Ruysdael - onbekend bleven alleen omdat hun werk nooit in prent was gebracht. Het was een veelzijdig beeld, dat behalve uit portretten en landschappen bestond uit binnenhuisjes, stillevens, dierstukken, zeetjes, en vooral veel boerse snakerijen. De académiciens hadden er geen goed woord voor over: het was allemaal zonder geest of verhevenheid, nuchter, benepen en niet zelden ridicuul. Maar de voorkeur van dit anonieme publiek moet aan de basis hebben gelegen van de grote populariteit die de Nederlandse kunst in de achttiende eeuw ten deel zou vallen, het eerst in Frankrijk en wat later ook in Engeland en Duitsland.177


Vorige Volgende

Over het gehele werk

datums


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen