Logo DBNL
Rekenschap: 1650-2000 (2001)

Rekenschap: 1650-2000

(2001)–D.W. Fokkema, Frans Grijzenhout–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

10 Muziek en muziekleven
Emile Wennekes

‘Andere rassen zingen, spelen viool, oefenen ijverig en grondig piano; in Italië hoort men muzikale uitingen op mandolines en guitaren, de Schot vermaakt zich met het barbaarsche geraas van zijn bagpipe, en de stammen der Zuid-Amerikaansche Mycetes brullen zelfs in koor. In Holland evenwel is het produceeren van min of meer in een systeem thuis behoorende klankenreeksen een bij uitstek onder het begrip Zondag vallende bezigheid geworden.’ Kortom: ‘de melomanie van den Hollander is een harmonium-muzikaliteit.’1

Zelden werd de relatie tussen de Nederlander en de muziek zuurmuiliger geformuleerd dan de componist en criticus Willem Pijper deed in zijn polemisch opstel ‘De antimuzikaliteit van den Hollander’ (1929). Maar Pijper staat in zijn oordeel geenszins alleen. Het lijkt een historische evidentie dat de Nederlander weinig kaas heeft gegeten van de toonkunst en dat de muzikale infrastructuur hier te lande van oudsher te wensen over laat - in ieder geval steken deze noties door de eeuwen heen steeds opnieuw de kop op.

Van het ruim zevenhonderd bladzijden tellende 1650: Bevochten eendracht werd voor het vaderlandse muziekleven slechts een bescheiden tiental pagina's gereserveerd. Ook 1800: Blauwdrukken voor een samenleving laat nauwelijks ruimte voor een andere conclusie dan dat wij ons, een enkele gunstige uitzondering daargelaten, wat muzikaliteit betreft, mogen ‘rangschikken onder die volken welke onder eenen droevigen, duisteren en nevelachtigen hemel wonen’.2 Pas aan het einde van de negentiende eeuw neemt het vertrouwen in de eigen muzikaliteit - zij het dan vooral in uitvoerende zin - toe, wanneer het nog jonge Concertgebouworkest in staat blijkt musici van internationale naam en faam aan zich te verplichten, zoals te lezen valt in 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur.3 Toch kon de cultuurhistoricus Gerard Brom nog in 1939 noteren dat Holland ‘schrijft met de linker- en schildert met de rechterhand’.4 Met alle waardering voor de beide genoemde kunstuitingen zag Brom voor de muziek niet eens een ledemaat weggelegd.

Voor deze pessimistische inschatting moge wat te zeggen zijn, toch behoeft zij enige kanttekening. Allereerst is het opmerkelijk dat juist de muziek (of beter misschien: het musiceren) door de eeuwen heen zo'n veelbeproefd thema vormde in de beide kunstdisciplines waaraan Brom refereerde (kleurenplaat III). Zo zijn er gedurende de periode 1450 tot 1800 zeker tweehonderdvijftig afbeeldingen te vinden waarop het klavecimbel figureert.5 Hieraan is wel de conclusie ontleend dat er in ons land op aanzienlijke schaal in huiselijke kring moet zijn gemusiceerd.6 Tegelijkertijd vormt de muziek ook al eeuwen een saillant thema in de literatuur; zij figureert volop vanaf de middelnederlandse Arthurroman Merlijn tot in het werk van Constantijn Huygens, van Rhijnvis Feith tot Multatuli, bij Frederik van Eeden en Louis Couperus, zowel als bij Harry Mulisch en



illustratie
Willem Pijper (1894-1947), MuziekGroep Nederland, Amsterdam.


A.F.Th. van der Heijden.7 Deze (op zichzelf interessante en in cultuurhistorisch opzicht dankbare) zijweg van het functioneren van muziek binnen andere kunstuitingen zal in dit hoofdstuk echter buiten beschouwing worden gelaten.

Een belangrijker kanttekening bij de uitspraak van Brom is dat muziek zich maar lastig laat vergelijken met de beeldende kunst of de literatuur. In deze laatste disciplines richt de kunstenaar zich vrijwel rechtstreeks met zijn werk tot de lezer of de beschouwer, terwijl bij muziek de ‘receptie-theoretische keten’ met minstens één stap verlengd dient te worden, namelijk met de musicus als interpretatieve intermediair tussen componist en luisteraar. De musicus vormt daarmee een wezenlijke factor voor de appreciatie van het compositorisch kunstwerk. Om die reden zal in het onderstaande een expliciet onderscheid worden gemaakt tussen de ‘productieve’ toonkunst - het componeren - en de ‘reproductieve’ toonkunst, waarmee het veelomvattende terrein van de muzikale uitvoeringspraktijk kan worden omschreven.

Dat Brom ten aanzien van de eerste categorie weinig reden zal hebben gezien de muziek een ledemaat toe te kennen is wel begrijpelijk. Het aantal internationaal invloedrijke componisten van Nederlandse origine is de afgelopen driehonderdvijftig jaar beperkt gebleven.

Jan Pieterszoon Sweelinck zou hier genoemd mogen worden, Willem de Fesch of Pieter Hellendaal, en uit later jaren misschien Henk Badings, Theo Loevendie of Louis Andriessen. Met de reproductieve toonkunst daarentegen slaat Nederland vanouds een beter figuur, zeker wanneer ook de instrumentenbouw of het muziekdruk- en uitgeverijbedrijf onder deze categorie worden geschaard. Het Koninklijk Concertgebouworkest en zijn dirigenten genieten intussen wereldwijde faam, evenals enkele kleinere muziekgezelschappen, zoals het Orkest van de Achttiende Eeuw, The Amsterdam Baroque Orchestra of het Schönberg Ensemble. Instrumenten van Nederlandse makelij zijn tot ver buiten de landsgrenzen te vinden, terwijl in de Nederlanden menig vooraanstaand componist (Locatelli!) of (muziek)theoreticus (Descartes!) zijn uitgever vond.

De invloedrijke musicoloog Eduard Reeser schreef al dat het ontbreken van beroemde componisten van Nederlandse origine allerminst inhoudt ‘dat in deze streken geen intensief muziekleven zou hebben bestaan; integendeel, er zijn bewijzen te over dat hier te allen tijde en in alle lagen van de bevolking met veel animo is gemusiceerd, en het bestaan van een uitgebreid repertorium aan volksliederen uit de Middeleeuwen en Renaissance maant ons er toe met de zegswijze “Frisia non cantat” voorzichtig te zijn, al waren de melodieën vaak van uitheemse oorsprong’.8 In de Renaissance bevonden zich reeds in bijna alle Europese staten zangers uit de Lage Landen. Musici uit Brabant, Limburg, Henegouwen en Vlaanderen bekleedden niet zelden invloedrijke posities in het buitenland.

Het is daarom zo verwonderlijk niet dat de Italiaan Lodovico Guicciardini, die zijn ervaringen met de cultuur van ons land vastlegde in zijn Descrittione di tutti i Paesi Bassi altrimente detti Germania Inferiore (1567), zich uitgesproken lovend uitliet over de muzikaliteit van het Nederlandse volk: ‘Questi sono veri maestri della Musica, e quelli, che l'hanno ristaurata e ridotta a perfettione.’ (Zij zijn ware meesters in de muziek en zij hebben haar hersteld en tot volkomenheid opgevoerd).9 Inderdaad, de ‘Nederlandse contrapuntisten’ - de toonmeesters van het ragfijne vervlechten van meerstemmige melodielijnen onder wie Johannes Ciconia, Clemens non Papa, Guillaume Dufay, Josquin Desprez en Jacob Obrecht - waren een fenomeen, vooral in het zuiden van Europa. Dat hun namen zijn overgeleverd heeft evenwel alles te maken met het feit dat zij ook componeerden.l0 Bovendien zijn deze musici allen van Zuid-Nederlandse origine, en kunnen derhalve moeilijk ten tonele worden gevoerd als directe voorlopers van het hier beschreven Noord-Nederlandse muziekleven.

Op het moment dat Guicciardini zijn loftuiting aan het papier toevertrouwde was de vrije val van het aanzien van de Nederlanden als muzieknatie feitelijk al onafwendbaar. Bij het begin van de periode waarover dit hoofdstuk handelt, zo omstreeks 1650, hadden de componisten van de Lage Landen hun leidende positie reeds verloren. De ooit zo vruchtbare Nederlanden schijnen onlangs ‘so dorre’ geworden te zijn, ‘dat men in eenige jaren herwaarts, het minste niet en heeft konnen achterhalen, het geene eigentlijk dienen soude tot oprecht vermaak’.11 Zo schreef de Rotterdamse uitgever en componist Joannes Geertsom in 1652 in het voorwoord tot zijn uitgave van Italiaanse Canzonette amorose, liefdesliederen in een levendige dramatische stijl die duidelijk maken dat er zich intussen een ander stilistisch en daarmee esthetisch ideaal had aangediend.

Stijlgeschiedenis in vogelvlucht

Het beschrijven van het muziekleven over een zo forse periode als in dit hoofdstuk kan bezwaarlijk zonder enige aandacht voor de stilistische ontwikkelingen die de toonkunst in deze eeuwen heeft doorgemaakt - juist ook vanwege de implicaties hiervan voor de uitvoeringspraktijk. Daar komt bij dat muziek natuurlijk a fortiori een kunstvorm is die los staat van nationale grenzen; geografische demarcatielijnen zijn permeabel in de kunsten, zeker in de muziek. Gaandeweg de zestiende eeuw verdween de school van ‘Nederlandse’ contrapuntisten, waarbij de polyfonaliteit (dat wil zeggen het sterk horizontaal gedachte muziekconcept met ritmisch en melodisch zelfstandige stemmen) steeds meer naar de achtergrond verdween ten gunste van een meer ‘monodische’ stijl van een eenstemmige, veelal vocale solostem met een eenvoudige akkoordische begeleiding. Deze ontwikkeling hield direct verband met de genese in Florence rond 1600 van het nieuwe genre van de opera. Hiervan was men in de Republiek al snel op de hoogte, getuige uitspraken van Constantijn Huygens.

In de monodische stijl gaat de solostem vergezeld van een gevarieerde harmonische begeleiding, de voor de barokmuziek karakteristieke ‘basso continuo’ van een akkoordinstrument dat wordt bijgestaan door een veelal gestreken bas. Het instrument werd niet langer beschouwd als remplaçant van de menselijke stem, zoals dat in de Renaissance nog vaak het geval was, maar kreeg in toenemende mate een eigen functie. Aanvankelijk deden instrumenten nog louter dienst ter begeleiding. Al gauw ontwikkelde de instrumentale muziek echter zelfstandige vormen, zoals sonates, suites en soloconcerten. Vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw groeide de sonate voor orkest uit tot de symfonie. Zij zou tot in de twintigste eeuw een toonaangevend instrumentaal genre blijven waarin het steeds omvangrijkere orkestapparaat uitstekend kon gedijen, zoals de massale bezettingen van de symfonieën van Gustav Mahler en Anton Bruckner klinkend illustreren.

Met de instrumentale muziek emancipeerde zich in de negentiende eeuw ook de dissonant, de wringende samenklank die traditioneel in de navolgende consonant zijn harmonische rustpunt vond. Die spanningsontlading werd gaandeweg steeds langer uitgesteld (met het dissonante openingsakkoord van Richard Wagners opera Tristan und Isolde als epochemakend voorbeeld) en door de Wener Arnold Schönberg en de zijnen in de eerste decennia van de twintigste eeuw zelfs taboe verklaard. De mate van vergrijp tegen de tonale orde - de fundamentele vormgeving van de muziek sedert de zeventiende eeuw - vormde in de twintigste eeuw in toenemende mate een graadmeter voor de moderniteit van de componist. Het tonale stelsel verloor daarmee zijn alleenheerschappij. Daarvoor in de plaats kwamen tal van alternatieven, waarbij de twaalf tonen van het octaaf door de ‘serialisten’ (onder wie Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen) aan meer of minder strenge reeksmatige ordeningen werden onderworpen. Vanaf de jaren zeventig van de twintigste eeuw presenteren componisten evenwel steeds vaker een persoonlijk alternatief om tot een nieuwe harmonische ordening te komen. Zo werkt in Nederland Peter Schat met zijn ‘Toonklok’-theorie, Cornelis de Bondt met zijn computermodellen en Richard Rijnvos met het magische vierkant.

De muziekgeschiedenis van de Republiek is die van de Europese muziekgeschiedenis ‘gezien door een verkleinglas’, schreef musicoloog Rudolf Rasch.12 Deze vergelijking blijft

ook in latere perioden haar geldigheid behouden. Pas na de Tweede Wereldoorlog, na eeuwen van intensieve absorptie van buitenlandse invloeden, is er voor het eerst sinds de Renaissance weer een bescheiden, omgekeerde impuls waarneembaar. Deze bestaat uit een specifiek Nederlandse vorm van improviseren, vol van ironie en relativerend vermogen.13 De gehele periode overziend, mag worden geconcludeerd dat de plaats van Nederland in de muziekgeschiedenis van de afgelopen vier eeuwen er in productief opzicht een was van trouwe, zelfs wat degelijke trendvolger. Op bescheiden afstand, maar met warme belangstelling werden de ontwikkelingen in het buitenland gevolgd en met vakmanschap geaccapareerd. In de zeventiende eeuw was het concertrepertoire Italiaans georiënteerd. In de daaropvolgende eeuw ging de belangstelling vooral uit naar het ook op cultureel terrein overheersende Frankrijk, terwijl in de negentiende eeuw het Nederlandse componeren onder een sterke Duitse invloed kwam te staan. In de loop van de twintigste eeuw vormt het Nederlandse muziekleven steeds meer een internationale smeltkroes, waarin met name de invloed van de (Afro-)Amerikaanse muziek overheersende vormen aanneemt, terwijl tegelijkertijd de belangstelling voor niet-westerse culturen zijn weerslag heeft op zowel de productieve als de reproductieve toonkunst.

Hof, kerk en stad

De golfslag van de af en aan spoelende muziekstromingen, van komende en gaande genres, wordt steevast gebroken op de strekdam van het maatschappelijk functioneren van de muziek. De maatschappelijke context van de reproductieve toonkunst is in een cultuurhistorisch kader minstens zo belangrijk als de muziekintrinsieke ontwikkelingen van de productieve toonkunst. De functie van muziek en musiceren vertoont over de laatste vier eeuwen de nodige accentverschuivingen. Muziek was van oudsher een dienende ‘kunst’, een diverterende kunstvorm die geliefd was om de tijd aangenaam te passeren. Zij werd ingezet als een medium ter opsmuk van feestelijke gebeurtenissen aan hoven en in steden, zowel als bij universitaire en kerkelijke festiviteiten. Daarin wijkt Nederland nauwelijks af van omringende landen, wel in de schaal waarop en de intentie waarmee dit gebeurde.

Dat het Nederlandse muziekleven in Europees perspectief een eigen dynamiek vertoont is in de eerste plaats het gevolg van het nagenoeg ontbreken van een hofcultuur, zoals ook te lezen valt in 1650: Bevochten eendracht.14 Het muziekleven van die tijd is bij uitstek burgerlijk van karakter te noemen. Terwijl de Europese muziekcultuur in de achttiende eeuw primair een muziekcultuur is van de Europese vorstenhoven,l5 kenden de Nederlanden, in vergelijking tot bijvoorbeeld Italië, Frankrijk of de Duitse keurvorstelijke hoven, amper een muzikale hofcultuur van enig belang. Het hof van stadhouder Willem V moge kleinschalig zijn geweest, internationaal georiënteerd was het zeker wel.16 De rondtrekkende virtuozen die het stadhouderlijk hof aandeden, speelden evengoed in Londen en Parijs. ‘Italiaanse en Duitse virtuozen die naar Londen willen, pleisteren gewoonlijk in Den Haag om hier met het geven van concerten genoeg geld te verdienen om hun reiskosten te recupereren’, schreef de Engelse doctor musicae Charles Burney in 1772 na zijn bezoek aan ons land.17

Enkele jaren daarvoor, in het seizoen 1765-66, was ook de familie Mozart op uitnodiging van prinses Carolina van Oranje-Nassau hier te gast voor het geven van concerten. Door ziekte van de kinderen werd het verblijf van de Mozarts in Nederland verlengd tot een ver-

blijf van acht maanden. Vader Leopold berichtte bij die gelegenheid over de uitstekende kwaliteit van de orgels alhier en over het Wilhelmus dat volgens hem door werkelijk iedereen in Holland lustig werd gezongen. Wolfgang schreef er een reeks van variaties over.18 Tot de werken die de jonge Mozart in Nederland componeerde, behoren ook de acht variaties kv 24 voor klavier op het lied Laat ons juichen, Batavieren! van de Duitse musicus Christiaan Ernst Graf, de stadhouderlijke kapelmeester.

Dit kapelmeesterschap betekende in de tweede helft van de achttiende eeuw verreweg de belangrijkste muzikale functie die een musicus in de Republiek der Verenigde Nederlanden kon bekleden. Wekelijks dirigeerde Graf de hofconcerten, terwijl hij bovendien tot taak had gelegenheidscantates te componeren. De musici van de hofkapel waren voor een belangrijk gedeelte van Duitse komaf. Het hof ondersteunde verder het Franse Theater in Den Haag, waar naast het gesproken toneel ook muziektheater werd gegeven en dat later wel is gekwalificeerd als een van de beste Franstalige theatergezelschappen van Europa.19 Leden van de hofkapel speelden ook mee in het orkest van de Franse opera. Dat politieke cesuren in Nederland geen geweldig grote muziekhistorische gevolgen hebben, onderstreept het einde van de Republiek in 1795. Weliswaar betekende dit tevens het einde van de stadhouderlijke kapel, de opera- en concertpraktijk gingen nochtans op oude voet verder. Ook de Tweede Wereldoorlog, zo'n anderhalve eeuw later, resulteerde geenszins in een artistieke stijlbreuk.20

Een tweede oorzaak waardoor het Nederlandse muziekleven een eigen dynamiek vertoont is gelegen in de ten aanzien van de toonkunst nogal repressief ingestelde Gereformeerde Kerk. Gewapend met de eerste brief van Paulus aan de Corinthiërs, waarin deze schreef dat het beter was vijf woorden met verstand te spreken dan duizend stuks ‘in tongentaal’, wilden de calvinisten met name het orgel met zijn ‘tongwerken’ verbannen uit de kerk. Het gepredikte woord, dáár was het om te doen. Op verschillende provinciale en landelijke synodes (Dordrecht 1574 en 1578; Delft 1638) werd een fel standpunt tegen het handhaven van de orgels ingenomen, maar uiteindelijk zou dit er slechts toe leiden dat tijdens de eredienst orgelbespelingen (en andere instrumentale klanken) niet meer werden toegestaan. In de zeventiende eeuw laaide de discussie weer op door een op hoge toon gevoerde discussie waarin ook Constantijn Huygens (voorstander van het gebruik van het orgel ter verbetering van de gemeentezang) en de Utrechtse hoogleraar Voetius (rabiaat tegenstander) zich met verve mengden.21 De luisterrijke rooms-katholieke kerkmuziek was intussen naar het zuiden gedreven, en terwijl in het lutherse Duitsland de kerkmuziek door toedoen van componisten als Heinrich Schütz of Johann Sebastian Bach een grote bloei beleefde, verschraalde de sacrale muziek hier te lande tot de collectieve gemeentezang van de honderdvijftig sober gezette psalmen.

Het calvinisme wordt daarom wel als cruciale oorzaak aangewezen van de teloorgang van de Nederlandse muziekcultuur. Conrad Busken Huet had het in zijn Land van Rembrand over ‘de oorlogsverklaring’ van de calvinisten ‘aan alle muzikale vormen zonder onderscheid, op het psalmgezang na’.22 De Duitse musicoloog Hermann Felix Wirth zag aan het begin van de twintigste eeuw in het calvinisme eveneens de oorzaak van de ‘ondergang van het Nederlandse volkslied’.23 En wat te denken van de scheldkanonnade van Willem Pijper waarmee dit essay werd begonnen? In werkelijkheid ligt deze zaak natuurlijk oneindig veel genuanceerder. De rijke kerkmuzikale traditie kon immers niet van de ene op de andere dag



illustratie
Pieter Saenredam, Interieur van de Grote of Sint Bavokerk te Haarlem, 1636, olieverf op paneel, 95,5 × 57 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. Gezicht vanuit de zuidelijke kooromgang op het koororgel.


uit het geheugen worden gewist, zeker niet uit het geheugen van componisten. Nog lange tijd werden er motetten op Latijnse teksten geschreven. Daarnaast stimuleerden ook de melodieën van het Geneefse Psalter tot het schrijven van vocale en instrumentale bewerkingen, ofschoon deze geweerd werden uit de gebedsdienst. Voor buitenkerkelijk gebruik ontstond daardoor een veelomvattend liedrepertoire; bij velerlei gelegenheden werden cantates gecomponeerd.24

Met de verwijdering van de orgels uit de kerken zou het uiteindelijk niet zo'n vaart lopen. De stadsbesturen wisten de sloop in veel gevallen te verhinderen. De kerken, en daarmee ook de orgels, waren na de Alteratie namelijk stadseigendom geworden. De stedelijke overheden rekenden het tot hun taak (rooms-katholieke) organisten op te dragen buiten de erediensten concerten te geven die ook door andersdenkenden konden worden bezocht.25 Wanneer de kerk geen dienst deed als plaats voor godsdienstoefening werd zij zodoende opengesteld als openbare wandelplaats voor de burgerij, waar enkele malen per week werd geconcerteerd.26 Deze ontwikkeling illustreert dat de voor de Republiek kenmerkende spreiding van de macht in relatief zelfstandig functionerende stedelijke en gewestelijke overheden ook muziekhistorische implicaties had. De stedelijke overheid ontpopte zich tot een belangrijke werkgever op muzikaal terrein; met name de post van stadsorganist werd fel begeerd.

Eeuwenlang vormde het organistschap aan een grote kerk een van de belangrijkste betrekkingen die een beroepsmusicus kon bekleden.27 Organisten, maar ook de beiermeesters - niet zelden een personele unie - maakten ondanks de Reformatie de kerk tot een muzikaal centrum. De klokkenisten zouden vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw dagelijks het carillon gaan bespelen. Dat was mede het gevolg van de revolutionaire verbeteringen ingevoerd door de Lotharingse gebroeders François en Pierre Hemony, die zich omstreeks 1640 in ons land vestigden. Zij slaagden erin de klokken van de beiaard harmonieus op elkaar af te stemmen, waardoor de kerktorens reusachtige muziekinstrumenten werden met tonnenzware basklokken, baritons, tenoren, alten en sopranen die hoog in de toren tot klinken kwamen en tot ver in de omtrek waren te horen. Vondels verzen leggen getuigenis af van het grote belang dat al in de zeventiende eeuw aan beiaard en beiaardier werd toegekend: ‘Ik verhef myn’ toon in 't zingen/ Aen den Aemstel en het Y,/ Op den geest van Hemony,/ d'Eeuwige eer van Loteringen.’28 Tot op de dag van vandaag spreekt de beiaard tot de verbeelding. ‘Het zijn nog steeds de grootste muziekinstrumenten van de planeet’, schreef componist Peter Schat ruim tweeënhalve eeuw na Vondel, ‘en zij vormen de authentieke bijdragen van de Lage Landen aan het wereldmuziekinstrumentenbestand’.29

Van een lagere status dan de organisten waren de eveneens in dienst van de stedelijke overheid werkzame stadsspeellieden of trompers, die in een stad als Utrecht tussen 1450 en 1700 nagenoeg alle stedelijke of universitaire feestelijkheden opluisterden en die zich incidenteel ook op bruiloften lieten horen.30 Ten slotte bestond er een aanzienlijk aantal vrij gevestigde muzikanten die op kermissen en in herbergen speelden en die evenals de stadsspeellieden een gedeelte van hun inkomen als beroepsmuzikant verdienden door het lesgeven aan amateurs. Muziek was immers een ‘kunstvorm’ die gedurende eeuwen bij voorkeur werd beoefend door veelal welgestelde dilettanten. In Utrecht werd het tot de taken van de Domorganist gerekend om basso continuo te spelen bij het stedelijke muziekcollege

van liefhebbers uit de betere kringen. In het collegium musicum waarborgden vrij gevestigde muziekmeesters, in het bijzonder zangers en strijkers, het niveau van het musiceren, daarin bijgestaan door beroepsmusici die fungeerden als ‘phonascus’ of ‘kapellemeester’. Dezen waren aangesteld ‘teneynde het spelen ins goede orde toe gae’.31

Vanaf het einde van de zestiende eeuw ontstonden in verschillende steden zulke besloten genootschappen van heren uit betere kringen om gezamenlijk te musiceren (Arnhem 1591, Amsterdam 1597, Deventer 1623, Utrecht 1631, Nijmegen 1632). Het aantal muziekcolleges was evenwel te klein om de muzikale infrastructuur landelijk een doorslaggevende impuls te kunnen geven. Vaak hielden zij slechts korte tijd stand, terwijl de activiteiten tot in de achttiende eeuw grotendeels besloten waren, de latere openbare concerten uitgezonderd. De samenkomsten waren wat betreft omgangsvormen tussen genootschapslid en muziekmeesters streng gereglementeerd. De muzikant genoot immers de geringe status van ambachtsman. Een man van stand hield zich met muziek hooguit orledig ter ontspanning te midden van belangrijker zaken, zoals een brief illustreert van Constantijn Huygens, secretaris van onder anderen Frederik Hendrik en verdienstelijk amateurmusicus: ‘je suis nullement musicien de profession, et ne fay que me délasser là-dessus d'un peu de plus importantes affaires qui me sont à charge.’32

In de collegia gold een eerbiedige aandacht voor de musiceerpraktijk: ‘Die eenigh kraekeel aanvangt, hetzy met schelden, ofte andersints, sal tot boete geven vier schellingen, en komende handgemeen te worden, aght schellingen.’33 Het Utrechtse collegium hanteerde zelfs de spreuk Amat alta silentia musa (de muze houdt van diepe stilte). Stadsbesturen ondersteunden de collegia welwillend omdat met de in het ensemblespel getrainde leden goede sier kon worden gemaakt bij de stedelijke feestelijkheden. In voorkomende gevallen werden trompetters en paukenisten geleend van de cavalerie van het stedelijk garnizoen.34 Daarmee werd, zij het nog zeer bescheiden en op stedelijk niveau, een infrastructureel fundament gevormd voor de nieuwe symfonische orkestpraktijk zoals die zich in de achttiende en negentiende eeuw zou manifesteren.35 Het collegium musicum groeide gaandeweg uit tot een orkest van liefhebbers en beroepsmusici; de muziekdirecteur of dirigent werd de wettige erfgenaam van de phonascus. Als het Collegium Musicum Ultrajectinum, dat zo'n drie eeuwen heeft standgehouden, programmatisch representatief is voor andere Nederlandse muziekcolleges, dan mag worden geconcludeerd dat de muzikale belangstelling actueel en sterk internationaal was georiënteerd. Dat is waarschijnlijk mede te danken aan de vele in de Republiek gevestigde, internationaal opererende muziekuitgeverijen als Roger, Le Cène, Chalon, Witvogel, Hummel en anderen.36

De uitvoeringen van de collegia - doorgaans ging het om zo'n twintig zaterdagen per seizoen - werden in de achttiende eeuw op last van de stedelijke overheid openbaar en vrij toegankelijk voor publiek. Met de groei van de orkestomvang en de daarvoor benodigde concertzaalfaciliteiten namen de kosten van de muziekuitvoeringen evenwel explosief toe. Om die financiële nood enigszins te lenigen ging men over tot het heffen van entreegelden. Het huidige concertabonnementsysteem vindt dan ook zijn oorsprong in de intekening met vooruitbetaling voor een serie concerten van het muziekcollege. In de decennia rond 1800 trad geleidelijk aan een nieuw, burgerlijk publiek op de voorgrond als gevolg van een toenemende interesse bij ontwikkelden voor het culturele genootschap. De totstandkoming van een stedelijk cultureel publiek is ook in ons land vooral een bijverschijnsel van de



illustratie
Anoniem, Concert ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst in het Paleis voor Volksvlijt, 23-25 mei 1879, staalgravure in het tijdschrift Eigen Haard. Gemeentearchief, Amsterdam.


Verlichting. Kunsten en wetenschappen werden vanaf de zeventiende eeuw steeds minder het exclusieve eigendom van kleine elites maar appelleerden in toenemende mate aan een breder samengesteld cultureel publiek.37 Met de opkomst van dit nieuwe publiek veranderde ook de functie van de muziek. Zij was er steeds minder voor het alleen maar aangenaam verpozen, maar werd een welluidende verpakking van een ideologisch geladen boodschap. Het lied, en dan vooral zijn tekst, dat al voor patriottische doeleinden was gebruikt, betekende in de verlichte deugdcultus eveneens een ideaal medium.

Dat realiseerde zich ook het bestuur van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen dat veelvuldig herdrukte bundels met volksliedjes uitgaf en de discussie aanzwengelde over het ontbreken van deugdelijk en geïnstitutionaliseerd muziekonderwijs. In het verlengde hiervan, maar muziekhistorisch van aanzienlijk groter gewicht, zijn de activiteiten van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst (opgericht in 1829). Deze landelijke instelling met tal van lokale satellietafdelingen stelde zich ten doel ‘de zucht voor de Toonkunst, als een deel der schoone kunsten uitmakende, onder de Natie meer en meer op te wekken en goede muzijkale kennis te verbreiden’.38 De muziek werd door ‘Toonkunst’ vanuit volksopvoedkundige optiek gestimuleerd door het uitschrijven van compositieprijsvragen, het toekennen van muziekbeurzen, het organiseren van muziekfeesten en het entameren van plaatselijke zangkoren en muziekschooltjes. Voor de muzikale infrastructuur van Nederland kan het belang van Toonkunst nauwelijks worden overschat. In de vele steden waarin de Maatschappij binnen afzienbare tijd haar activiteiten ontplooide - van Dordrecht (1829) tot Enkhuizen (1836), van Rotterdam, Den Haag en Utrecht (alle 1829) tot Winterswijk (1879) - gaf zij tot ver in de twintigste eeuw het lokale muziekleven een geweldige impuls door het onaflaatbaar stimuleren van de koor- en orkestpraktijk ter plaatse.

Het zou evenwel tot 1884 duren vooraleer in Amsterdam het eerste conservatorium in Nederland onder auspiciën van Toonkunst zou worden opgericht. Tot die tijd waren Nederlandse musici voornamelijk aangewezen op de vakopleidingen in Duitsland. Velen studeerden er aan het door Felix Mendelssohn-Bartholdy geïnitieerde conservatorium in Leipzig. De muzikale band van deze stad met Nederland heeft dan ook verstrekkende gevolgen gehad voor de aanhoudende Duitse dominantie in het vaderlandse muziekleven van de negentiende eeuw, terwijl ook de rol die Nederland speelde in de Europese Bachrenaissance in belangrijke mate stoelt op de connectie Leipzig-Toonkunst. Zo was het de Duitser Woldemar Bargiel, een stiefbroer van Clara Schumann, die bij de Rotterdamse afdeling van Toonkunst in 1870 de Matthäus-Passion in ons land introduceerde, terwijl zijn opvolger als directeur-dirigent van Toonkunst, Friedrich Gernsheim, Nederland bekend maakte met Bachs Johannes-Passion.39

Operacultuur

De influx en invloed van musici van buitenlandse herkomst, met name uit Duitsland, was vanaf de achttiende eeuw aanzienlijk. Zij waren werkzaam aan het hof, hadden een praktijk als vrijgevestigd toonkunstenaar of kwamen naar Nederland in het zog van de rondreizende operatroepen uit Duitsland, Frankrijk en Italië. Tot halverwege de negentiende eeuw bepaalden deze vreemde gezelschappen het operaklimaat in Nederland. In Den Haag was er de Franse opera, Amsterdam kende zowel een Frans als een Duits operagezelschap. In

Rotterdam domineerde de ‘Hoogduitsche Opera’ bijna een halve eeuw het muziekleven; kort voor 1900 nam de Hagenaar Michel de Hondt het initiatief tot de Opera Italiana met een keur aan zuidelijke solisten.40

Hoewel er al muzikanten werden ingeschakeld bij de rederijkerskluchten en er bijvoorbeeld ook aan de Amsterdamse schouwburg al voor 1650 musici waren geëngageerd voor het opluisteren van toneelstukken en kluchten, vonden de eerste Nederlandse operaproducties pas in de laatste decennia van de zeventiende eeuw plaats. Zo werd in 1677 de Amsterdamse schouwburg heropend met een opvoering van Isis van Jean-Baptiste Lully. De uitgave van de toneelmuziek bij De triomfeerende min van Carel Hacquart, die wel gekwalificeerd wordt als de eerste Nederlandse opera, dateert van 1680. Tot het einde van de achttiende eeuw echter dienden opera's of zangspelen (het verschil is vaak arbitrair) in veel gevallen slechts als toegift na een ballet in de schouwburg. Het waren veelal buitenlandse (vaak Franse) werken, waaraan wat kleine passages werden toegevoegd door de Nederlandse componisten.

Een gunstige uitzondering is het zangspel Zemire en Azor ‘met konstwerken en ballet’ van Bartholomeus Ruloffs, onder meer dirigent van de Amsterdamse Felix Meritis-concerten. Zemire en Azor was een publiek succes en haalde in 1784 dertien opvoeringen, voor die tijd een hoog aantal. Het betreft hier oorspronkelijke muziek op een Nederlandstalig, zij het uit het Frans vertaald, libretto. Aan het begin van de negentiende eeuw maakte de belangstelling voor opera in ons land een sterke groei door. Mozart was populair, al dan niet in vertaling, terwijl ook Beethoven, Weber en Auber veelvuldig op het affiche werden geplaatst. Naast deze geïmporteerde werken, werd ook een aantal soms wat halfslachtige pogingen ondernomen oorspronkelijk Nederlands repertoire te genereren. Een fraai voorbeeld van zo'n halfslachtige poging leverde de schrijver en rijksadvocaat Jacob van Lennep. Van Lennep, die ook commissaris was van de Amsterdamse Stadsschouwburg, produceerde een libretto in vier bedrijven, getiteld Haarlems Verlossing. De componist van deze opera is niemand minder dan Gioacchino Rossini, al zal Rossini daar zelf waarschijnlijk geen weet van hebben gehad. Van Lennep was namelijk zo stoutmoedig om op fragmenten van verschillende van diens partituren een Nederlandstalig zangspel te wrochten. Onderwerp: de zege van Witte van Haemstede (een bastaardzoon van Floris V) op de Vlamingen. We schrijven het jaar 1833, drie jaar dus na de afscheiding van België, en een periode waarin men zich nog straffeloos kon vergrijpen aan andermans ideeëngoed.

Ondanks de bekende muziek viel deze muzikale pastiche van Van Lennep als een baksteen. De zalen bleven leeg. Meer succes had Van Lennep met het libretto van Saffo, het zangspel waarvoor Johannes Bernardus van Bree de muziek componeerde. Saffo, naar de gelijknamige lyrische dichteres van Lesbos, bereikte met vijftien opvoeringen een talrijk publiek, en was in 1834 het gesprek van de dag. Opera moge een zekere populariteit hebben genoten (het publiek dat het zich financieel kon veroorloven ging graag naar de opera), maar deze populariteit spiegelde zich niet of nauwelijks in oorspronkelijke werken van Nederlandse componisten of librettisten. Halverwege de jaren tachtig kwam hierin enige verandering. In 1886 werd door Johannes George de Groot het Hollandsch Opera Gezelschap opgericht, een mijlpaal voor het Nederlands operarepertoire. Het streven naar vernederlandsing van het repertoire werd daardoor geïnstitutionaliseerd in ‘een doelbewuste poging om de vreemde opera's in de eigen taal te laten zingen en vervolgens ruimte te

scheppen voor muziektheater van eigen librettisten en componisten’, zoals in 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur werd beschreven.41

Het ‘Hollandsch’ aan de operaonderneming van De Groot betrof in de eerste plaats de taal. Er bestonden al gezelschappen die opera's in de Franse taal uitvoerden, in de Duitse en incidenteel in de Italiaanse, ongeacht het originele libretto. Tot in de eerste decennia van de twintigste eeuw werd een hele reeks van veelal slechts kort bestaande operagezelschappen opgericht die zich bedienden van de Nederlandse taal, een gewoonte die na de Tweede Wereldoorlog in onbruik raakte. De Wagner-Vereeniging (opgericht in 1883) heeft zich nooit van vertalingen bediend. Zij realiseerde met vermaarde buitenlandse solisten kwalitatief hoogstaande producties, aanvankelijk louter met werk van Wagner, in de twintigste eeuw gaandeweg ook met moderner repertoire, waaronder Bergs opera Wozzeck of Pijpers Halewijn. De huidige Nederlandse Opera (opgericht in 1986) kenmerkt zich in het bijzonder door de geactualiseerde, eigentijdse regievoering, die ook buiten de landsgrenzen sterk de aandacht trekt en het Amsterdamse Muziektheater binnen een paar jaar tijd op de kaart heeft gezet als een internationaal toonaangevend operahuis. Het repertoire omvat eeuwen: van Monteverdi tot Louis Andriessen, van Offenbach, Verdi, Wagner tot Arnold Schönberg, Guus Janssen, Theo Loevendie en Peter Schat.

Orkestcultuur

In 1777 was in Amsterdam Felix Meritis in het leven geroepen, een genootschap dat zich niet alleen op de wetenschapsbevordering toelegde, maar ook de kunsten een warm hart toedroeg. Deze maatschappij nam het initiatief tot Nederlands oudste concertzaal die ‘opzettelijk en alleen voor de Muzijk’ was vervaardigd. De talrijke concerten die hier per seizoen exclusief voor leden werden gegeven, stonden in hoog aanzien.42 Het orkest van Felix was deels geformeerd uit dilettanten, ‘liefhebbers’, en deels uit professioneel geschoolde musici, de ‘meesters’. Hoe verdienstelijk dit orkest ook was, het kon niet verhelen dat de behoefte aan een kwalitatief betere orkestvereniging bleef bestaan. Professionele musici uit het orkest van Felix richtten daarop in 1796 Eruditio Musica op, huurden de Hoogduitsche Schouwburg af en gaven er iedere zondag, geleid door de dirigent van de schouwburg Carl Joseph Schmidt, hun concerten.43 In de loop van de negentiende eeuw zouden steeds meer beroepsorkesten in een niet-genootschappelijk kader worden geëxploiteerd. Om bij Amsterdam te blijven: in 1849 volgde het Parkorkest, in 1865 het Paleisorkest, twee instellingen die zich kortstondig verenigden in de Amsterdamsche Orkestvereeniging. De meest getalenteerde musici uit deze orkesten zouden tenslotte een plaats verwerven in het Concertgebouworkest.44

Pas met de oprichting van dit gezelschap in 1888 kreeg Nederland een instrument om het musiceren weer op een internationaal plan te brengen.45 Dat de kwaliteit van de Nederlandse orkesten voor verbetering vatbaar was, was drie jaar eerder ondubbelzinnig duidelijk geworden door de optredens van de Meininger Hofkapelle onder leiding van Hans von Bülow. De eerste dirigent van het Concertgebouworkest, Willem Kes, stond een streng beleid van disciplinering voor van zowel musici als publiek. Kes voerde een rookverbod in en begon een stringente campagne tegen het niet alleen te laat maar ook luidruchtig binnenkomen van het publiek. ‘Hij deed den toehoorders langzamerhand begrijpen,



illustratie
L.J. Eymer, Publiek in het Paleis voor Volksvlijt, pentekening, ca. 1880. Gemeentearchief, Amsterdam.


dat zij te maken hadden met uitvoeringen op een hoog kunstniveau: concerten waartusschendoor niet gepraat of geloopen kon worden, waarbij men niet thee kon zitten drinken als in een sociëteit.’46

En daarvan kon Willem Mengelberg de vruchten plukken. Met de komst van Mengelberg in 1895 brak een glansrijke periode aan voor het hoofdstedelijke gezelschap. Onder diens leiding ontwikkelde het Concertgebouworkest zich tot een kwaliteitsgezelschap van internationale statuur. Mengelberg vestigde verschillende tradities die tot op de dag van vandaag de roep van het Concertgebouworkest mede bepalen. In 1899 begon hij met zijn jaarlijkse uitvoeringen van Bachs Matthäus-Passion, terwijl hij zich tevens opwierp als een weldra wereldwijd geprezen pleitbezorger van het laat-romantische repertoire, de muziek van Gustav Mahler en Richard Strauss in het bijzonder. Tot ver na 1900 domineer-



illustratie
Anoniem, Spotprent op Willem Mengelberg tijdens het dirigeren van ‘Ein Heldenleben’ van Richard Strauss, in De Ware Jacob, 1903. Universiteitsbibliotheek, Amsterdam. In een begeleidend gedicht beschrijft Ari Stop de dirigent als volgt:

Ziet den goudblondkrulbehaarde
Ziet den machtig fijnbesnaarde
In zijn smetloos sneeuwwit vest!
Ziet zijn gesoigneerde handjes
Met de schitterdiamantjes
En den fraai gebogen pink!
Ziet zijn sierlijk maatstok zwaaien
Zijn poëtisch oogen-draaien
En zijn houding kloek en flink!


den vooral Duits-Oostenrijkse componisten de concertprogramma's; vanaf het tweede decennium van de twintigste eeuw verschuift de belangstelling gaandeweg naar de destijds actuele Franse muziek (Debussy, Ravel). Menig componist mocht van Mengelberg ook zelf het orkest dirigeren. Zij waren vaak zeer te spreken over de kwaliteit van het orkest, getuige de volgende uitspraak van Mahler. Deze schreef in 1903 vanuit Amsterdam aan zijn echtgenote: ‘Du! mir ist Sehen und Hören ordentlich vergangen, als meine Dritte losging (...). Das Orchester ist vortrefflich und sehr gut einstudiert.’47

Met de faam van het orkest verspreidde zich tevens de roem van Mengelberg. Al in 1905 dirigeerde hij voor het eerst de New York Philharmonic Society, waarna hem tal van invitaties bereikten om buitenlandse orkesten te komen dirigeren. Ook in eigen land was Mengelberg een geziene figuur. Getuige een enquête was hij in de jaren dertig zelfs populairder dan koningin Wilhelmina. Tijdens de Duitse bezetting verspeelde de uit Duitse ouders geboren Mengelberg echter de sympathie van het Nederlandse publiek door zijn laakbare opstelling. Na de oorlog werd hem een dirigeerverbod opgelegd;48 vereenzaamd en gedesillusioneerd stierf Mengelberg in 1951 in zijn chalet in de Zwitsere Alpen. Mengelbergs opvolgers als chef-dirigent van het Concertgebouworkest - Eduard van Beinum, Bernard Haitink, en tegenwoordig de Italiaan Riccardo Chailly - consolideerden en versterkten de internationale reputatie van het hoofdstedelijke muziekgezelschap dat anno 2000 nog altijd geldt als een van de belangrijkste Mahler-orkesten ter wereld, waarvan samenspel en klank mondiaal worden geprezen.

In de decennia rond 1900 zagen meerdere symfonieorkesten het licht. Nog in de negentiende eeuw ontstonden de Groninger Orchest Vereeniging (voorloper van het Noordelijk Filharmonisch Orkest), het Utrechtsch Stedelijk Orchest, de Arnhemse Orkestvereeniging (voorloper van Het Gelders Orkest) en het Maastrichts Stedelijk Orkest, dat pas tijdens de bezetting professionaliseerde en na de oorlog werd herdoopt tot het Limburgs Symfonie Orkest. Na de eeuwwisseling volgden het Residentie-Orkest in Den Haag (1903) en het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest (1918). Uiteindelijk zou vrijwel iedere provincie, Drenthe en Zeeland uitgezonderd, zijn eigen symfonieorkest krijgen.49 Na de oorlog ontstonden bovendien het Radio Filharmonisch Orkest en het Radio Symfonie Orkest.

De Nederlandse orkesten kwamen veelal voort uit particulier initiatief. De overheid participeert vanaf 1918 in bescheiden mate in de financiering en instandhouding van de gezelschappen. Na de Tweede Wereldoorlog wilde de rijksoverheid beleidsmatig echter inspraak in het bestel. Dit resulteerde onder meer in een gearrangeerd huwelijk tussen het Utrechts Symfonie Orkest, het Amsterdams Philharmonisch Orkest en het Nederlands Kamerorkest. Gedrieën vormen zij sinds 1985 het Nederlands Philharmonisch Orkest. Op aandringen van de politiek fuseerden ook de orkesten uit Groningen en Leeuwarden in 1989 tot het Noord-Nederlands Orkest.

Ensemblecultuur

Naast, maar ook als reactie op de orkestcultuur manifesteert zich sinds de jaren zeventig van de twintigste eeuw een groot aantal kleine professionele ensembles. ‘Nergens ter wereld heeft de ensemblecultuur een zo vaste greep op het muziekleven kunnen krijgen als in Nederland. Zonder overdrijving kan worden gesteld dat hetgeen de laatste twintig jaar

in Nederland aan vernieuwing op muziekgebied is ontstaan, voor het overgrote deel op rekening kan worden geschreven van de ensembles.’50 Deze passage is te vinden in een nota die negen toonaangevende ensembles in 1991 aan het toenmalige ministerie van Welzijn, Volkshuisvesting en Cultuur aanboden. Het citaat is gesteld in politiek-gevoelige taal om de uniciteit van dit netwerk van ensembles te benadrukken, maar dat doet weinig af aan de validiteit van de constatering. In het voorgaande werd reeds gememoreerd dat de Tweede Wereldoorlog geen artistieke cesuur vormde. De infrastructurele ontwikkelingen in de tweede helft van de twintigste eeuw werden dan ook vooral muzikaal gemotiveerd, ofschoon hierbij de politiek links georiënteerde sympathieën van enkele sleutelfiguren wel een bijrol hebben gespeeld. Tegenover de door dirigenten autoritair geleide orkesten stelden de ensembles namelijk een op democratische grondslag gevestigd programmabeleid, terwijl menig componist via improvisatorische passages ook de musici een actieve inbreng in het compositieproces verleende.

Het maatschappelijk engagement en de ludiek getinte manifestaties van Aktiegroep De Notenkrakers (waarvan Peter Schat, Misha Mengelberg, Reinbert de Leeuw, Willem Breuker en Louis Andriessen deel uitmaakten) werkten aan het eind van de jaren zestig als een katalysator voor een vernieuwing en herschikking van de culturele infrastructuur.51 De Notenkrakers en hun sympathisanten stelden met recht en rede dat er meer muziekgeschiedenis en -toekomst was dan een symfonieorkest ooit kon laten horen, en namen het voortouw met het oprichten van eigenzinnige kleine muziekgezelschappen. Gelijk zocht gelijk en in amper tien jaar tijd ontstond Orkest De Volharding, het Willem Breuker Kollektief, het Schönberg Ensemble, de Slagwerkgroep Den Haag en het Nieuw Ensemble - om slechts een greep te doen uit de gezelschappen die ook buiten ons land bekendheid genieten. Deze ensembles richten zich in het bijzonder op het uitvoeren van actueel gecomponeerde en speciaal op hun - vaak atypische - bezetting toegesneden werken.

Toch maakt juist ook de oude-muziekbeweging, die composities uit voorbije eeuwen uitvoert volgens een zo volledig mogelijke muziekhistorische geïnformeerdheid met betrekking tot bronnen, uitvoeringstechnische conventies, historische instrumenten, stemtoon en dergelijke, nadrukkelijk deel uit van de ensemblecultuur. Dat de voedingsbodem dezelfde was als die van de moderne-muziekensembles illustreert een uitspraak van Frans Brüggen, die tijdens de forumdiscussies over de democratisering van het muziekleven in 1970 vol venijn uitriep: ‘de Mozart van het Concertgebouworkest is van A tot Z gelogen!’52

Nederland heeft in de herleving van de Oude Muziek en haar historische uitvoeringspraktijk al vanaf de negentiende eeuw met het a-cappella-koor van Daniël de Lange een voortrekkersrol vervuld. Belangrijker is het stempel dat klavecinist Gustav Leonhardt en zijn leerlingen sedert de jaren zestig van de twintigste eeuw drukken op de historische uitvoeringspraktijk. ‘Both imagination and scholarship play a part (...) in the mannered inflections and messa di voce swellings of the Dutch school of Baroque performance. That this style is now widely accepted as authentic is a tribute to the conviction and intelligence that musicians like Leonhardt, Brüggen and the Kuijkens bring to their performances’, schreef de Amerikaan Harry Haskell in zijn standaardwerk The Early Music Revival.53

Met relatief grote ensembles als Frans Brüggens Orkest van de Achttiende Eeuw, Ton Koopmans Amsterdam Baroque Orchestra en de Nederlandse Bachvereniging heeft de Nederlandse oude-muziekbeweging internationaal erkende troeven in huis. Op het gebied

van de reproductieve toonkunst kan Nederland zich al met al meten met de omringende landen. Buitenlandse musici onderstrepen dit en verklaren onder de indruk te zijn van de infrastructuur. ‘I think of Holland as being culturally light years in front of any country I know’, meende de Engelse improviserend musicus Derek Bailey in 1985. ‘You can see what is going to happen in France, in Germany, or in England, by looking at what is happening right now in Holland.’54

Elitaire en niet-elitaire muziekcultuur55

Dit gunstige klimaat is volgens Bailey mede het gevolg van het besef dat er muziek bestaat die geheel afhankelijk is van subsidiëring. In vervlogen eeuwen ontbrak het aan een cultureel geïnteresseerd mecenaat, tegenwoordig is de kunstmuziek van de weeromstuit vrijwel volledig afhankelijk van het staatsmecenaat. Een overheidsinstelling verzorgt de promotie en documentatie van de in Nederland gecomponeerde muziek (Donemus; sinds 2000 onderdeel van MuziekGroep Nederland), er is een keur aan gesubsidieerde podia voor iedere denkbare muzieksoort, terwijl Nederland bovendien kan bogen op veelal zwaar gesubsidieerde, maar internationaal befaamde festivals, waaronder het Holland Festival, het Festival Oude Muziek en het North Sea Jazz Festival.56

Die afhankelijkheid van staatssubidies impliceert bemoeienis van de overheid, zoals ook al werd aangestipt in het kader van de orkestcultuur. De staatssecretaris van cultuur Aad Nuis verplichtte in 1996 bijvoorbeeld de Nederlandse gezelschappen ten minste zeven procent muziek van eigen bodem te spelen, waarvan minstens drie procent van levende Nederlandse componisten moest zijn. Zijn opvolger Rick van der Ploeg schrikt er anno 2000 niet voor terug geld van de gevestigde gezelschappen door te sluizen naar nieuwe initiatieven van allochtonen en jongeren, en - op voorspraak van de Raad voor Cultuur, zijn adviserend lichaam - de opheffing van complete symfonieorkesten te overwegen. De achterliggende, maar fundamentele vraag hierbij is in hoeverre het politiek verantwoord kan worden dat belastinggelden worden besteed aan de instandhouding en ontwikkeling van een muziekcultuur waartoe slechts een beperkt gedeelte van de bevolking toegang heeft.

‘Het publiek dat gebruikmaakt van het gesubsidieerde cultuuraanbod bestaat voor het overgrote deel uit goed opgeleiden en beter gesitueerden in de middelbare leeftijdklasse’, schrijft Van der Ploeg in zijn nota Cultuur als confrontatie.57 Weliswaar is het publiek voor de kunstmuziek bepaald niet gering - behalve door het concertbezoek wordt via de media (radio, televisie, cd's, internet) immers een grote groep luisteraars in binnen- en buitenland bereikt. Maar er bestaat een scheefgroei tussen de massale toeloop naar (niet gesubsidieerde) popconcerten en de, daarmee vergeleken, geringe belangstelling voor de (gesubsidieerde) kunstmuziek.

De scheiding tussen ‘kunstmuziek’ en ‘populaire muziek’ is niet iets van recente datum. Vanaf het begin van de negentiende eeuw presenteerde de componist zich steeds meer als een vrij scheppende toonkunstenaar die zijn persoonlijke creatieve intuïtie volgt. Dit resulteerde in steeds gecompliceerder composities, die slechts door professioneel getrainde musici konden worden uitgevoerd en door een elitaire, want beperkte groep van geoefende en bemiddelde luisteraars werd geapprecieerd. Tegelijkertijd geeft de negentiende eeuw

een explosieve toename te zien van de amateuristische koorzang en de muziekbeoefening in huiselijke kring, variërend van psalmgezang tot kamermuziekspel.

Deze tweedeling tussen ‘hoge’ en ‘brede’ muziekcultuur, tussen elitaire en niet-elitaire muziek, illustreert dat inhoudelijke en functionele aspecten hierbij een rol spelen. De waardering voor de ‘hoge’ muziekcultuur is gebaseerd op criteria als oorspronkelijkheid, complexiteit en vakkundige bekwaamheid, terwijl het beluisteren van kunstmuziek ook een zekere mate van concentratie vereist. De luisteraar is hierbij uit op een esthetische ervaring. In het Duitstalige gebied is voor deze muziekuiting de term ‘ernste Musik’ geïntroduceerd. Daartegenover staat de ‘Unterhaltungsmusik’, muziek die in de eerste plaats dient ter verstrooiing en daardoor minder intellectuele inspanning vereist. De houding van het publiek mag hier niet zozeer als ‘esthetisch’, veeleer als ‘hedonistisch’ gekwalificeerd worden. De scheidswanden tussen beide uitingsvormen zijn niet zo stringent als het lijkt. Zo kon het volkslied worden opgenomen in de negentiende-eeuwse kunstmuziek, terwijl omgekeerd operafragmenten gretig werden geabsorbeerd in de volksliedcultuur. Ook de scheiding tussen de publieksgroepen van elitaire en niet-elitaire muziek is niet waterdicht. Uit recent onderzoek is gebleken dat menigeen die naar kunstmuziek luistert ook popconcerten bezoekt, en vice versa. Deze ‘cultuuromnivoor’ heeft zowel belangstelling voor ‘hoge’ als voor ‘populaire’ kunstvormen, wat overigens onverlet laat dat de cultuuromnivoor zich terdege bewust is van het verschil tussen beide categorieën.58

Gezien het feit dat wetenschappelijk onderzoek naar de verschillen tussen complexe en populaire kunst tot dusver geen onomstreden resultaten heeft opgeleverd, is het voor de overheid niet gemakkelijk een beleid te verdedigen dat de elitaire kunstbeoefening bevoordeelt boven de niet-elitaire. Toch zijn met name de internationale uitstraling van de toonaangevende ensembles, orkesten en musici, alsmede de erkenning van de Nederlandse muziekpraktijk in de internationale pers belangrijke redenen om de overheidssteun voor dit facet van de Nederlandse cultuur geenszins in twijfel te trekken.

‘For an observer abroad’, zo vatte de Belgische musicoloog Harry Halbreich het Nederlandse muziekleven samen, ‘Holland appears as a musical paradise: the country with the highest density of symphony orchestras and concert halls, the country where series of regular subscription concerts can put on adventurous programmes (...), and above all, the country where a living composer is not an outcast doomed to obscurity and starvation, but a normal citizen taking an active part in his country's social life.’59 Ze mogen wat gechargeerd zijn deze woorden, maar ze onderstrepen dat het odieuze ‘Frisia non cantat’ toch echt bijgezet mag worden in de muziekhistorische tombe. De ‘droevigen, duisteren en nevelachtigen hemel’ die Robbers signaleerde boven het Nederlandse muziekleven is intussen aanzienlijk opgeklaard.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs