Logo DBNL
Rekenschap: 1650-2000 (2001)

Rekenschap: 1650-2000

(2001)–D.W. Fokkema, Frans Grijzenhout–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Publiek bij de tentoonstelling ‘De Glorie van de Gouden Eeuw’, 2000. Rijksmuseum, Amsterdam.


11 Beeldende kunst: de doem van de Gouden Eeuw
Carel Blotkamp

‘Nederland de schilderkunst, Frankrijk de literatuur’, kopte de Volkskrant op 22 november 1999 boven het dankwoord dat Harry Mulisch enkele dagen tevoren in Parijs had uitgesproken toen hij de Prix Jean Monnet de Littérature Européenne in ontvangst nam voor zijn La Découverte du ciel. Hoffelijk jegens zijn toehoorders noemde hij de literatuur bij uitstek het aandeel van Frankrijk in het ‘Europese Gesamtkunstwerk’, zoals de muziek dat was van Duitsland, het theater van Engeland en de architectuur van Italië. Maar, aldus de schrijver: ‘Als wij de verschillende kunsten globaal toekennen aan de landen, die nu als Europese provincies naar elkaar toegroeien, dan is de kunst van de Nederlanden natuurlijk de schilderkunst. Er zijn daar ook grote schrijvers, zoals vandaag wordt bewezen, maar dat de hoofdkunst de schilderkunst is, wordt aangetoond door het feit dat ik zelfs geen namen hoef te noemen.’

Afgezien van het narcistische terzijde was het geen erg originele gedachte die Mulisch verwoordde. Talloze grote en minder grote geesten in de afgelopen eeuwen, van Diderot tot Thoré-Bürger, van Busken Huet tot Huizinga, van Goethe tot Göring, gingen hem voor in het omhoogsteken van de Nederlandse schilderkunst (daarbij inbegrepen de teken- en prentkunst; in andere technische categorieën zoals beeldhouwkunst, kunstnijverheid en architectuur werd het niveau, uitschieters daargelaten, in het algemeen lager ingeschat). Bij de landgenoten onder de lofredenaars konden chauvinistische gevoelens meespelen, onverdacht was het veelkoppige koor van vreemdelingen dat zich vol verwondering en ontzag uitsprak over de ongekende bloei van de schilderkunst op dat nietige stukje drassige grond aan de Noordzee.1

Mulisch' Europese Gesamtkunstwerk is dan ook geen modern idee, ingegeven door de recente maatregelen op monetair, economisch en politiek gebied die Europa tot een eenheid moeten smeden. Het gaat terug tot de late achttiende en de negentiende eeuw, de periode waarin overal in de westerse wereld het concept van de natiestaat tot ontwikkeling kwam. In de onderbouwing van een nationale identiteit speelden culturele argumenten een zeer belangrijke rol. Het eigene van de verschillende naties werd geacht tot uitdrukking te komen in de kunst waarin zij uitmuntten, daartoe voorbestemd door een van God of natuur gegeven begaafdheid, verankerd in de volksaard en volgens de trits van Taine bepaald door ras, milieu en moment. De bijzondere begaafdheid op een bepaald gebied kon worden uitgespeeld in cultuurfilosofische bespiegelingen over de superioriteit van de eigen natie, ze kon in de concurrentiestrijd worden geworpen om de economische positie te verstevigen (bijvoorbeeld op Wereldtentoonstellingen) of ze kon idealistisch worden voorgesteld als een geschenk aan de wereld: in het negentiende-eeuwse Pantheon der kunsten ging het allang niet meer alleen over de paragone, de onderlinge vergelijking van de verschillende kunsten, maar ook om een vergelijking tussen de naties.

Zeventiende-eeuwse schilderkunst als nationale school

Het is een waarheid als de Stier van Potter dat de schilderkunst een van de belangrijkste constituerende factoren is geweest in het beeld van Nederland, zowel in het beeld dat buitenlanders zich van ons land vormden als in het zelfbeeld.2 Sommigen, zoals in de twintigste eeuw nog de historicus Geyl, gebruikten haar om hun Groot-Nederlandse visie te staven door de schilderkunst van de Zuidelijke en de Noordelijke Nederlanden vanaf Jan van Eyck voor te stellen als een ondeelbaar geheel. Anderen legden juist het accent op de uitbarsting van schilderkunstig talent die zich vanaf de late zestiende eeuw had voorgedaan na de vestiging van de Republiek, waarin het geheel eigen karakter van de Noordelijke Nederlanden tot uitdrukking kwam. De schilderkunst was prototypisch voor de Nederlandse cultuur als zodanig: zij werd gezien als een getrouwe afspiegeling van een zelfbewuste burgerlijke samenleving, gegrondvest op de peilers van realiteitszin, arbeidzaamheid, huiselijkheid, netheid en vrijheidszin in religieuze en politieke zaken.

Volgens de gangbare opvatting was die schilderkunst een onopgesmukte weergave van de alledaagse werkelijkheid waarin de Nederlandse burgers leefden. Ze glorifieerde de zichtbare wereld, van de dampige sfeer van een vlak landschap onder een wijde wolkenhemel tot het licht dat speelt over de schubben van een vis of de schil van een citroen op een stilleven, en van de heldere orde in de binnenhuizen van eenvoudige handwerkslieden en welvarende kooplieden tot de stofuitdrukking van laken, satijn en bont in de kleding van de geportretteerde mannen, vrouwen en kinderen. In die kunst heette geen plaats te zijn voor idealisering noch voor de hoge vlucht van de verbeelding, geen plaats voor literaire vertelling of voor filosofische bespiegeling.

Men kon dat inderdaad geloven omdat men simpelweg censureerde wat met die visie in tegenspraak was: de idealiserende landschapsschilderkunst van de Italianisanten, de talrijke mythologische en historische taferelen in classicistische stijl die ook tot de Nederlandse traditie behoorden. Deze waren in de vroege negentiende eeuw al door Duitse kunstbeschouwers zoals Rumohr en Waagen in diskrediet gebracht en Thoré-Bürger deed er nog een schepje bovenop. Hij sprak uiterst afkeurend over Nederlandse schilders die er de voorkeur aan hadden gegeven om ‘zich te laten deformeren aan gene zijde van de Alpen’.3 Het eigene en oorspronkelijke van de Nederlandse schilderkunst was haar realisme, haar gerichtheid op de mens en op de dingen. Zo dacht Thoré-Bürger er over; in gemodificeerde en genuanceerde vorm, meer beargumenteerd ook, is dat nog steeds de mening van Svetlana Alpers, die zich daarmee afzet tegen collega-kunsthistorici die in recente tijden juist allerlei verborgen betekenissen in deze kunst waren gaan zien.4

Schilderen zit de Nederlanders in het bloed; de schilderkunst is hun belangrijkste bijdrage aan de Europese cultuur. Die clichématige opvatting, gevormd in de late achttiende en in de negentiende eeuw, leeft nog hardnekkig voort, en niet alleen bij Harry Mulisch. Ze doet bijvoorbeeld ook opgeld in de toeristenindustrie, per definitie een branche die er bij gebaat is om gevestigde ideeën te bestendigen en tot eenvoudige tekens te herleiden. De schilderkunst van onze nationale grootheden in de musea vormt het wat meer elitaire equivalent voor de molens, tulpen en klompen, de soft drugs en seks als beeldbepalende elementen die ons land voor toeristen aantrekkelijk maken. De suggestie van staatssecretaris Van der Ploeg om een aantal meesterwerken uit de musea naar Schiphol te verplaatsen, de toegangspoort tot Nederland, past geheel in deze lijn.



illustratie
Gari Melchers, Paasmorgen, 1910-1911, olieverf op doek, 132 × 142 cm. Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio.


Het probleem met het imago van Nederland als land van schilders is echter dat het grotendeels bestaat bij de gratie van de roem van de schilderkunst van een ver verleden. De discrepantie tussen dat verleden en de eigentijdse werkelijkheid was in feite al zeer manifest in de achttiende en negentiende eeuw, toen het imago werd geconstrueerd. Wel heel somber liet de schilder en kunsthandelaar E.M. Engelberts zich uit in zijn ‘Onderzoek naar de oorzaken van het verval der schilderkunst in Nederland’ (1798). Meer optimistische geesten spoorden hun schilderende tijdgenoten aan om zich te richten op de typisch Nederlandse thematiek en op de realistische weergave van de zichtbare werkelijkheid die de kunst van de zeventiende eeuw groot hadden gemaakt. Zij spraken niet tot dovemansoren: de Nederlandse schilderkunst van de eerste helft van de negentiende eeuw staat inderdaad sterk in het teken van een heroriëntatie op het roemrijke verleden. Op zoek naar de Gouden Eeuw was dan ook een toepasselijke titel voor de tentoonstelling gewijd aan de schilderkunst van die periode die in 1986 in Haarlem werd gehouden.5 Maar dat de oude glorietijd was herleefd kon geen negentiende-eeuwer volhouden en daar geloofde men ook in het buitenland niet in, hoe succesvol individuele Nederlandse schilders soms ook op de buitenlandse markt waren.

Wel flakkerde de hoop op een renaissance op toen de schilders van de Haagse School na 1860 op het toneel verschenen. In de genrestukken van Jacob en Matthijs Maris en van Jozef



illustratie
J. Rotgans, ‘Ik zou nou wel eens willen weten waarom er bij ons toch zooveel schilders komen’, spotprent op de voorliefde van buitenlandse schilders voor dorpen als Volendam en Marken, in De Ware Jacob, 1904. Universiteitsbibliotheek, Amsterdam.


Israels, de landschappen van Jacob en Willem Maris, Anton Mauve en J.H. Weissenbruch werden elementen uit de zeventiende-eeuwse traditie geraffineerd verbonden met invloeden van de schilders van Barbizon, waarbij de weelderige brede schildertrant een moderne kwaliteit aan het werk verleende.6 De internationale weerklank was groot. Voor hun schilderijen betaalden verzamelaars oudmeesterlijke bedragen (een werk van Jacob of Matthijs Maris was omstreeks 1900 even duur als dat van een zeventiende-eeuwse topschilder) en hele scheepsladingen werden in Engeland, Canada en de Verenigde Staten afgezet, niet alleen van de meesters zelf maar ook van hun vele navolgers. Het succes van de Haagse

School en in haar slipstroom de Larense School lokte talrijke buitenlandse schilders naar Nederland, onder wie opvallend veel Amerikanen, die in pittoreske dorpen als Egmond, Laren, Noorden, Scheveningen en Volendam neerstreken om daar de stijl en de thematiek van de bewonderde voorbeelden verder te exploreren.

Bij hun leven mochten de Haagse Scholers zich koesteren in de waardering van verzamelaars en critici in binnen- en buitenland die Jacob Maris naast Ruysdael, Jozef Israels naast Rembrandt plaatsten, maar na de staatsbegrafenis van Israels in 1911 verschrompelde hun reputatie al spoedig tot nationale, en dan nog niet eens uitzonderlijk grote proporties. De afgelopen decennia is er van een bescheiden internationale herwaardering sprake maar de kans dat zij ooit hun oude positie weer zullen innemen, op een hogere trede dan hun tijdgenoten, de Franse impressionisten, moet gering worden geacht.

Meer bestendig is de reputatie gebleken van een aantal andere Nederlandse schilders uit de laatste twee eeuwen. Van Gogh is natuurlijk hors concours. De zeer aansprekende beeldende kwaliteiten van zijn werk en in vereniging daarmee de even sterk aansprekende details van zijn biografie hebben hem op mondiale schaal populair gemaakt, hetgeen ook tot uitdrukking komt in het prijspeil van zijn schilderijen. Met zijn Portret van dr. Gachet is hij zoals bekend al sinds jaren houder van het wereldrecord. Mondriaan heeft die brede populariteit niet bereikt maar in gezaghebbende kringen geldt hij als een van de belangrijkste en meest invloedrijke kunstenaars van de twintigste eeuw. Wat dat betreft waren de woorden van de Amerikaanse verzamelaarster Katherine Dreier profetisch, toen zij in 1927 kordaat vaststelde dat Nederland drie grote schilders had voortgebracht, Rembrandt, Van Gogh en Mondriaan; op een tijdstip dus dat Mondriaans abstracte werk in eigen land nog vrijwel algemeen als een tragische vergissing werd gezien.7

Het is een wel heel select gezelschap dat hier wordt opgevoerd en er zouden uiteraard nog namen aan kunnen worden toegevoegd. In de laatste decennia van de negentiende en de eerste decennia van de twintigste eeuw heeft de kunst in Nederland een bloei beleefd die zich niet alleen in de ‘vrije’ schilderkunst manifesteerde maar evenzeer in de toegepaste kunst en de architectuur, evenals trouwens in de literatuur - vooral de poëzie. In dezelfde periode stonden ook de natuurkunde en andere gebieden van de wetenschap op een hoog peil, getuige de regen van Nobelprijzen die op Nederlandse geleerden neerdaalde. Dit alles werd ondersteund door een krachtige expansie van de Nederlandse economie en handel. De vergelijking met de zeventiende eeuw dringt zich op, en het is daarom begrijpelijk dat de periode rond 1900, zeer ruim genomen, wel wordt aangeduid als de Tweede Gouden Eeuw.8 Maar dat is toch vooral een term voor intern gebruik; in het buitenland heeft ze geen ingang gevonden.

De realiteit is dat de roem van Nederland als land van schilders nog steeds overwegend wordt bepaald door de schilderkunst van de zeventiende eeuw. Niet alleen is deze veel ruimer over de wereld verspreid geraakt dan de Nederlandse schilderkunst van later eeuwen (een kwantitatief argument), ze is ook meer herkenbaar als een samenhangend geheel; ze wordt althans als zodanig ervaren. In de ogen van de wereld vormen de Nederlandse schilders van de Gouden Eeuw een nationale school; die van de negentiende en twintigste eeuw zijn eenlingen.

De internationale museumsituatie bevestigt die stand van zaken. Vrijwel elk op de westerse kunst gericht museum van enige importantie, of het nu in een Franse provinciestad als Douai staat of in wereldsteden als Washington en Melbourne, heeft wel een of meer zalen

gevuld met zeventiende-eeuwse schilderijen van Nederlandse herkomst, en het depot bevat er vaak nog meer, van wat minder gehalte. Ook in museale prentenkabinetten, waar tekeningen en bladen grafiek veilig zijn opgeborgen (vanwege de lichtgevoeligheid van het materiaal worden ze slechts zelden getoond), is de aanwezigheid van oude Nederlandse kunst zeer prominent. Het prentenkabinet van het Louvre bevat zo'n 4000 tekeningen van Nederlandse meesters; een topcollectie als de Albertina in Wenen ruim 2000 en het aantal prenten is een veelvoud daarvan.

Typerend is dat in de museale presentaties van de Nederlandse school niet alleen schilders figureren van het kaliber van Frans Hals, Rembrandt en Vermeer, De Hoogh, Kalff, Saenredam en Steen, Cuyp, Hobbema en Ruysdael - indien al aanwezig - maar ook ettelijke honderden kunstenaars met buiten kennerskring vrijwel onbekende, voor buitenlanders vaak ook nog onuitspreekbare namen. Wie kent Otto Marseus van Schrieck, van wie een fraai schilderij van een distelplant omgeven met vlinders en reptielen in het museum van de Russische stad Saratov hangt; of Esaias Boursse, met een meesterlijk intiem genretafereel vertegenwoordigd in de Wallace Collection in Londen; of Louys Aernouts Elsevier, van wie het museum in Lissabon een klassiek kerkinterieur bezit.

De onzichtbaarheid van de moderne Nederlandse kunst

De Nederlandse kunst van de negentiende en twintigste eeuw daarentegen is in buitenlandse museale collecties vrijwel onzichtbaar. Het aantal aanwezige werken is op zichzelf niet eens zo gering. Vooral de negentiende-eeuwse kunst heeft een ruime verspreiding gekend en is redelijk vertegenwoordigd in Duitse, Russische en wat de late negentiende eeuw betreft ook in Britse, Canadese en Amerikaanse musea. Het merendeel ervan is echter tegenwoordig toch min of meer permanent tot het depot veroordeeld. En wat er in de vaste museumopstellingen zichtbaar is, wordt ofwel individueel gepresenteerd of in een niet-Nederlandse context. Zo biedt, tegenover de zalen vol Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderijen in het Louvre, het Parijse Musée d'Orsay slechts één Jacob Maris en twee Breitners (waaronder wel een heel bijzondere, een nachtlandschap met maanbeschenen wolken) in een hele zaal gewijd aan ‘de noordelijke landen’, een aantal Van Goghs in de zalen met Franse post-impressionistische kunst, en een werk van Jan Toorop en een vroege Mondriaan in de context van het symbolisme en de kunst van het fin-de-siècle. Elders in de wereld is het niet anders, met een enkele Ary Scheffer tussen Franse romantici of een Alma Tadema tussen Engelse historieschilderkunst, Jongkind naast Boudin en andere Franse voorlopers van het impressionisme, een paar verdwaalde Mauves, een Jozef Israels en opnieuw Jacob Maris, meestal in gezelschap van de schilders van Barbizon.

Wat de twintigste eeuw betreft is de oogst niet veel rijker. Kees van Dongens schilderijen hebben een vaste plaats tussen de Franse fauvisten. Mondriaans neoplasticistische composities (soms vergezeld door een Van Doesburg, nog sporadischer door een Van der Leck) worden in musea over de hele wereld getoond tussen andere voorbeelden van de internationale abstracte kunst van het interbellum. Appels schilderijen zijn ingepast in de Franse lyrisch-abstracte en Amerikaanse abstract-expressionistische kunst van de jaren vijftig; ze hangen soms naast schilderijen van oud-landgenoot Willem de Kooning. Van de meer recente kunst treft men wel eens een reliëf aan van J.J. Schoonhoven, een werk van Jan

Dibbets of Ger van Elk, soms ook een schilderij van Marlene Dumas of een foto van Rineke Dijkstra, die sinds kort furore maken. Dat is zo ongeveer het beeld dat reguliere opstellingen in buitenlandse musea geven van de moderne Nederlandse kunst.

De kunstliteratuur correspondeert hier min of meer mee. In overzichtsboeken wordt de Haagse School slechts terloops besproken, en, dat is veelzeggend, meer als een uitloper van het negentiende-eeuwse realisme dan als een variant van het impressionisme zoals ze in Nederland zelf vaak wordt gezien.9 Meer aandacht krijgt de kunst van De Stijl, een beweging die mede door de theorievorming in het gelijknamige tijdschrift een rol van betekenis speelde in de internationale avant-garde van de jaren twintig, en die bovendien in de persoon van Mondriaan een imposant boegbeeld heeft. Het is in feite de enige beweging in de twintigste-eeuwse kunst geweest waarin buitenlanders een Nederlandse signatuur onderkennen. Jaffé heeft met de titel van zijn proefschrift De Stijl 1917-1931: The Dutch Contribution to Modern Art (1956) op die beeldvorming ingespeeld en haar nog versterkt. Er is daarnaast de nodige aandacht voor Cobra. Het aandeel van Karel Appel en tegenwoordig ook Constant wordt hoog gewaardeerd, maar vanwege de internationale samenstelling van de groep waarvan zij deel uitmaakten worden zij, anders dan Mondriaan, zelden of nooit in verband gebracht met zoiets als een nationale traditie. Voor het overige figureren Nederlandse schilders van de twintigste eeuw in de literatuur slechts incidenteel en terloops, als individu. G.H. Hamiltons overzicht van de schilderkunst van 1880 tot 1940 bijvoorbeeld, verschenen in de gezaghebbende reeks Pelican History of Art, beeldt buiten Van Gogh en de schilders van De Stijl slechts Jan Toorop, Gestel, Sluyters en Kruyder af. In overzichtsboeken van de kunst van de tweede helft van de twintigste eeuw is de bijdrage van Nederlandse kunstenaars eveneens zeer bescheiden.l0

Men kan daarbij opmerken dat, in vergelijking met oude kunst, bij moderne kunst veel minder sterk wordt gedacht in termen van nationale, regionale of lokale scholen. Toch gaat dat maar voor een deel op. De Franse kunst van de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw wordt in musea en literatuur wel degelijk gepresenteerd als een zelfstandige eenheid (zij het dat de bijdragen van in Frankrijk levende buitenlandse kunstenaars zoals Van Gogh en Picasso daarin vaak zijn verdisconteerd). Hetzelfde geldt, over kortere perioden gerekend, voor de Duitse kunst van de jaren 1905-1930 en van na 1965, met Beuys en de schilders Baselitz, Polke en Richter als leidsterren, en vooral voor de Amerikaanse kunst van na 1945.

Moderne kunst mag de naam hebben supranationaal te zijn, in de praktijk dragen de meeste bewegingen van de historische avant-garde en de neo-avant-garde van na de Tweede Wereldoorlog een zeker nationaal stempel. In de laatste decennia, onder het postmodernistische regime, is dat vaak zelfs nog sterker het geval, getuige het optreden van de Italiaanse trans-avantgulardia, de Duitse neue Wilden en als meest recente voorbeeld de succesvolle Brit Art. Daarvoor bestaat in de verste verte geen Nederlands equivalent. In tentoonstellingen van recente schilderkunst, zoals A New Spirit in Painting (Londen 1981) en Der zerbrochene Spiegel (Wenen 1993), maar ook in overzichten die in technische zin een veel breder terrein van de beeldende kunst bestrijken, zoals de Documenta in Kassel, de centrale tentoonstellingen op de Biennale in Venetië en de talrijke persoonlijk getinte thematentoonstellingen waarmee het nieuwe type curator zich profileert, spelen Nederlandse kunstenaars überhaupt een tamelijk marginale rol.

Als men afgaat op buitenlandse museumcollecties en grote particuliere collecties, tentoonstellingen en literatuur, dan is er in de canon van de kunst van de twintigste eeuw, buiten het genoemde voorbeeld van De Stijl, nauwelijks bevestiging te vinden voor het imago van ons land als bij uitstek een land van schilders. De eigen identiteit komt hooguit ter sprake, en dan nogal obligaat, bij tentoonstellingen van moderne en hedendaagse Nederlandse kunst die eens in de zoveel tijd de wereld in worden gezonden. Voor het overige is het een discussie die slechts in eigen land wordt gevoerd: zie het boek De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945 dat in 1984 verscheen, typerend genoeg alleen in een Nederlandstalige editie.11

Men kan zich afvragen hoe het komt dat Nederlandse kunst zo weinig prominent of althans zo weinig herkenbaar aanwezig is op het internationale forum van de kunst van de twintigste eeuw. Daar voegen zich onmiddellijk andere vragen bij, hoe terecht of onterecht dat is bijvoorbeeld, en hoe ernstig. Een gedeeltelijke verklaring ligt ongetwijfeld in externe factoren. Kunst wordt niet alleen gemaakt maar ook ‘gemaakt’, dat wil zeggen belangrijk gemaakt, en dat gebeurt vooral in centra waar zich economische en culturele macht concentreert, waar veel opdrachten worden gegeven of de vrije markt bloeit. In vroeger tijden waren Florence, Venetië, Rome, en tot op zekere hoogte ook Amsterdam in de zeventiende eeuw, zulke centra. In de negentiende en twintigste eeuw nemen Parijs, Berlijn en meer recent New York een dergelijke positie in. Er is in de laatstgenoemde periode overal in de wereld grote kunst tot stand gebracht, ook in de meest afgelegen oorden, maar toch overwegend in de grote metropolen, waarvan de zuigkracht enorm is geweest, niet alleen op kunstenaars uit eigen land maar ook uit andere landen. De wrijving van zo veel en zo gevarieerd talent heeft veel nieuws en bijzonders doen ontvonken. In Nederland ontbreekt een dergelijk centrum.

Meer in het algemeen was en is de substructuur die kunst omhoog kan stoten in de vaart der volken hier niet erg sterk ontwikkeld. De kunsthandel was voor de Tweede Wereldoorlog goed gesorteerd, weliswaar meer op het gebied van oude dan van moderne kunst, maar die was toch ook op niveau vertegenwoordigd: wie wilde kon in Amsterdam een Picasso of een De Chirico kopen.12 Na de oorlog versmalde het aanbod, mede door het ontbreken van verzamelaars van internationale allure, zoals Helene Kröller-Müller was geweest. Een groeiend aantal galerieën richtte zich op hedendaagse kunst. Sommige ervan, zoals in de jaren zeventig Art & Project en Helen van der Meij in Amsterdam, hadden een interessant internationaal aanbod: zij brachten in een vroeg stadium kunstenaars die later tot sterrenstatus zouden uitgroeien, maar toen de prijzen van hun werk omhoogschoten moesten die galerieën bij gebrek aan afzet op de markt in eigen land afhaken. De huidige galeriesituatie is levendig, maar stelt internationaal weinig voor.13

De Nederlandse musea voor moderne kunst hebben eveneens betere tijden gekend. Na de Tweede Wereldoorlog hebben vooral het Stedelijk Museum en later ook het Van Abbemuseum in Eindhoven een voortrekkersrol vervuld in het tonen van nieuwe ontwikkelingen.14 Kenners en liefhebbers uit heel Europa en de Verenigde Staten volgden met belangstelling wat er in Amsterdam en Eindhoven gebeurde. In de laatste twee decennia van de twintigste eeuw hebben de Nederlandse musea op dit terrein aan belang ingeboet, niet alleen door de sterk gegroeide concurrentie van talrijke musea en instellingen in andere landen, maar ook doordat hun beleid tamelijk tam is geworden. Voorts ontbrak en ont-

breekt het in Nederland aan kunstkritisch of kunsttheoretisch geschoold kader met internationaal gezag dat kan worden ingezet om aandacht te vragen en waardering op te wekken voor nog niet algemeen bekende, maar belangwekkende kunst van eigen bodem.

Ten slotte gaat ook van de Nederlandse cultuurpolitiek vanouds weinig wervende kracht uit. Evenals andere sectoren van onze bestuurscultuur is ze weinig dynamisch, regelzuchtig (en daarin vaak grillig en zonder continuïteit) en egalitair: ze stimuleert competitie niet, ze gaat die evenmin aan door zich bijvoorbeeld zelfbewust in het buitenland te doen gelden. Het is in Nederland geen gewoonte om cultuur met politiek of economisch gezag te verbinden. Andere landen hebben daar minder moeite mee. Duitsland gebruikt zijn netwerk van Goethe-Instituten over de hele wereld om Duitse kunst te promoten, Frankrijk hanteert economische middelen ter protectie van de nationale filmproductie. Een heel saillant voorbeeld is de wijze waarop de Verenigde Staten vooral in de periode van de Koude Oorlog (zelfs met financiële steun van de CIA) tentoonstellingen van moderne kunst inzetten om de wereld een symbool van vrijheid voor te houden. Nederland houdt de wereld het poldermodel voor en speelt met verve de rol van gidsland in ethische, maar niet in esthetische kwesties. Cultuurproducten moeten door de producenten voornamelijk op eigen kracht over het voetlicht worden gebracht.

De mobiliteit van Nederlandse kunstenaars

Daarmee komen we van de externe op de interne factoren die van invloed zijn geweest op het wel of niet verwerven van internationale bekendheid en status van Nederlandse kunst. Een belangrijke rol daarbij speelt het begrip mobiliteit, van de makers van kunst en van de kunstproducten. Mobiliteit is voor beeldende kunstenaars natuurlijk iets doodgewoons. Al sinds eeuwen reizen ze naar een ander land en vestigen zich daar voor korte of langere tijd. Dat kan zijn om er iets op te steken (bijvoorbeeld kennis te nemen van de canonieke kunst van de klassieke oudheid en de Renaissance in Italië), om afzet te vinden voor hun werk (bijvoorbeeld via het mecenaat van vorsten of via de kunsthandel), om hun horizon te verbreden en inspiratie op te doen of om deel te hebben aan het gistende artistieke leven in een belangrijk kunstcentrum. Of ze er bleven of weer terugkwamen, ze fungeerden doorgaans als een belangrijk intermediair voor de invloed van buitenlandse op Nederlandse kunst. Dat geldt evenzeer voor de Utrechtse schilders die uit Italië Caravaggio's inventies meenamen als voor kunstenaars als Schelfhout en Mondriaan die zich in Parijs in het avontuur van het kubisme stortten en dat overbrachten naar Nederland.

De mobiliteit van Nederlandse kunstenaars is door de eeuwen heen niet gering geweest, maar vertoont wel duidelijke golfbewegingen. Zo schreef Karel van Mander in zijn Schilder-Boeck (1604) dat ‘die van onze, Nederlantsche Natie, boven andere ter Weerelt, zijn gheneyght tot reisen, en vreemde landen en volcken te bezoecken’.15 Ongetwijfeld gaat dat op voor de schilders van zijn eigen generatie en voor hun zestiende-eeuwse voorgangers, van wie er velen uitzwermden naar Italië en naar vorstenhoven in heel Europa. In de loop van de zeventiende eeuw werd de Republiek zelf een machtscentrum en ontstond een gunstige binnenlandse markt voor kunst, zowel in opdracht als voor de vrije markt vervaardigd. Er waren nog steeds veel Italiëgangers, zoals de genoemde Utrechtse caravaggisten en, later in de eeuw, de bamboccianti en de Italianiserende landschapsschilders; daarnaast deden spe-



illustratie
Anoniem, ‘Bentveughels’ in de herberg, eerste helft zeventiende eeuw, tekening, 20 × 26 cm. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlijn. Nederlandse kunstenaars in Rome waren verenigd in een ‘bent’ en gingen daar door het leven onder allerlei spotnamen. Asselijn werd bijvoorbeeld ‘Krabbetje’ genoemld.


cialisten in het portret, in marines en andere genres goede zaken in Duitse en Scandinavische steden of in Londen en Parijs. Daar staat een groot aantal schilders tegenover die het niet nodig vonden om veel te reizen, en onder hen niet de geringsten: Hals, Rembrandt, Steen, Vermeer en vele anderen hebben voorzover bekend hun geboorteland nooit verlaten. Volgens de overlevering beroemde Rembrandt zich er op dat een reis naar Italië voor hem niet nodig was. Het is overigens curieus dat Kees van Dongen, in een boekje dat hij in 1927 publiceerde, Rembrandt wel naar Italië laat reizen, zonder dat deze er iets van leerde of wilde leren.16

Vergelijken we daarmee de situatie in de tweede helft van de negentiende en de twintigste eeuw, dan geeft die een diffuser beeld. Het reizen is door de komst van trein, auto en vliegtuig in de loop van die periode steeds makkelijker geworden en de frequentie is navenant toegenomen, maar in veel gevallen is het reizen van Nederlandse kunstenaars eerder een vorm van toerisme met artistieke of zakelijke motieven dan een middel om elders intensief in het kunstleven te participeren en zich daar te doen gelden, al zijn er significante uitzonderingen, waarbij we weer dezelfde namen tegenkomen die hiervoor al zijn genoemd.



illustratie
Interieur van kunsthandel Goupil & Co. in Den Haag, ca. 1900. Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag.


Brussel in de tweede helft van de negentiende eeuw en Parijs over een veel langere periode oefenden de sterkste aantrekkingskracht uit.l7 Van de schilders die tot de Haagse School worden gerekend werkten Willem Roelofs en P.J.C. Gabriël vele jaren in Brussel. H.W. Mesdag deed dat gedurende enkele jaren alvorens hij zich in Den Haag vestigde. Jacob Maris'; eerste successen op tentoonstellingen en in de kunsthandel vielen in de periode dat hij samen met zijn broer Matthijs in Parijs werkte, tussen 1865 en 1871. Na 1871 woonde Jacob weer in Den Haag, terwijl Matthijs van 1877 tot aan zijn dood in Londen was gevestigd. De andere Haagse Scholers, Johannes Bosboom, Jozef Israels, Willem Maris, Anton Mauve en J.H. Weissenbruch waren wat hun werkplek betreft opmerkelijk honkvast. Dat hun werk desondanks in het buitenland veel aftrek vond, was te danken aan de uitgekiende marketing van de kunsthandel, Goupil in de eerste plaats, waarvan de Haagse vestiging intensief samenwerkte met Franse, Engelse en Amerikaanse kunsthandelaars: een doortimmerd systeem dat tot aan de Eerste Wereldoorlog goed functioneerde.18

Buiten Gabriël, Roelofs en Matthijs Maris waren er in de negentiende eeuw onder de belangrijke Nederlandse kunstenaars nog meer vrijwillige ballingen. Ary Scheffer was geheel geïntegreerd in het artistieke leven in Parijs, zoals Laurens Alma Tadema dat was in Londen. Officiële eerbewijzen (koningin Victoria maakte Alma Tadema zelfs tot Sir) en het

zeer hoge prijspeil van hun schilderijen geven een indicatie van hun gevestigde positie in hun nieuwe vaderland. Langzaam opgebouwd maar uiteindelijk duurzamer bleek de reputatie van Johan Barthold Jongkind. Met zijn landschappen en havengezichten nam hij een bescheiden positie in op de Franse markt maar geleidelijk viel hem meer waardering ten deel, eerst van Baudelaire en de gebroeders Goncourt, vervolgens ook van Monet, Renoir, Sisley en andere impressionisten. De stelling die Van Gogh met zijn werk betrok was aanvankelijk zo extreem dat hij buiten een kleine kring van collega's in de Parijse avant-garde slechts onbegrip ontmoette. Na zijn vroege dood steeg zijn ster in Frankrijk, Nederland en Duitsland en zijn invloed groeide navenant naar een hoogtepunt bij de fauvisten en de Duitse expressionisten.

Voor de twintigste eeuw geldt in nog veel sterkere mate dat de toonaangevende Nederlandse kunstenaars hun actieve leven grotendeels buiten onze grenzen hebben doorgebracht.19 De kwaliteit brachten ze zelf in, maar die werd ongetwijfeld mede gevormd in de stimulerende omgeving die zij zeer bewust als woon- en werkplek kozen. De lijst van voorbeelden is veelzeggend. Van Dongen trok in 1898 naar Parijs en sloot zich daar aan bij de Fauves, om zich vervolgens tot een veelgevraagd societyschilder te ontwikkelen. Mondriaan werkte van 1912 tot 1938 in Parijs (met een onderbreking gedurende de periode van de Eerste Wereldoorlog, die hij door toeval en tegen zijn zin in Nederland moest doorbrengen), van 1938 tot 1940 in Londen en van 1940 tot zijn dood in 1944 in New York. Na 1919 is hij nooit meer in zijn geboorteland teruggeweest, zelfs niet om zijn vader te begraven of om de opening bij te wonen van tentoonstellingen waaraan hij deelnam. Het radicale abstracte werk dat hem beroemd heeft gemaakt schiep hij in het buitenland. Naar zijn eigen mening had hij dat niet kunnen maken zonder de inwerking van de ‘gerijpte cultuur’ van metropolen zoals Parijs, Londen en New York, overtuigd als hij was van de beslissende invloed van de omgeving op het werk van een kunstenaar. Hij had dat werk niet zó kunnen maken in ‘het modderland’, zoals hij Nederland soms spottend noemde. Ook Theo van Doesburg heeft van 1920 tot zijn dood in 1931 in Duitsland en Frankrijk gewerkt. De Stijl is in Nederland ontstaan, maar het valt moeilijk te ontkennen dat ze in het buitenland pas tot wasdom is gekomen.

Belangrijke emigranten van een volgende generatie waren Bram van Velde en Willem de Kooning die al heel jong uit Nederland wegtrokken, nog voordat ze daar een rol konden gaan spelen in het kunstleven. Bram van Velde raakte in het midden van de jaren twintig in Duitsland in de greep van het expressionisme, waarna hij zich evenals zijn broer Geer in Frankrijk vestigde en zich ontwikkelde tot een schilder van formaat in de lyrisch-abstracte stijl die na 1945 opgang maakte. De Kooning, die zijn leerjaren doorbracht in kunstnijverheidsateliers en op de academie in Rotterdam, verliet Nederland in 1926. In New York kreeg hij na een lange en moeizame aanloop volop zijn deel van het naoorlogse succes van het abstract-expressionisme. De invloed van zijn met veel schilderkunstige brille voorgedragen werk is enorm geweest, eerst in de Verenigde Staten, later ook in Europa. Met het optreden van de New York School, tot de meesters waarvan hij werd gerekend, naast Pollock, Newman, Rothko en Still, verschoof naar algemeen inzicht het zwaartepunt in de moderne kunst van de Oude naar de Nieuwe Wereld.

Een laatste voorbeeld is Karel Appel, die na de schandaalverwekkende Cobra-manifestaties van 1949 Nederland voor gezien hield. In 1950 vestigde hij zich samen met Corneille

in Parijs, waar internationale erkenning niet lang op zich liet wachten. Vanaf de late jaren vijftig werkte hij afwisselend in Europa en in New York. Gevoel voor de verschuivingen in de artistieke machtsverhoudingen zal waarschijnlijk van invloed zijn geweest op de keuze van die laatste werkplek. Maar evenals Mondriaan voerde Appel als argument ook regelmatig de inspirerende werking aan die van de dynamiek van metropolen als Parijs en New York uitgaat en gaf hij af op de gezapigheid en kleinheid van Nederland. Tegelijkertijd plaatste hij zich graag in de grote Nederlandse schilderstraditie. Zijn niet uitgekomen droom was een eigen museum aan het Amsterdamse Museumplein, tussen Rembrandt en Van Gogh.

Het is een opvallend maar op zichzelf geen uitzonderlijk verschijnsel dat de grootste Nederlandse kunstenaars van de late negentiende en twintigste eeuw het werk waarop hun reputatie berust overwegend buiten de grenzen hebben gemaakt. Van een land als Spanje, dat eveneens in de zeventiende eeuw een Gouden Eeuw had beleefd, kan hetzelfde worden gezegd. Dali, González, Gris, Miró en Picasso brachten een belangrijk deel van hun werkzame leven in Frankrijk door, aangetrokken door de artistieke levendigheid van Parijs (en daarnaast gedurende lange tijd afgeschrikt door de politieke terreur in hun geboorteland) waaraan kunstenaars uit alle 's heren landen bijdroegen.

Wonen en werken in Parijs was natuurlijk geen garantie voor roem. Buiten Van Dongen, Mondriaan, Van Doesburg, Van Velde en Appel waren er in de twintigste eeuw talloze andere Nederlandse kunstenaars werkzaam die weinig bekendheid genieten. Voor buitenlandse kunstenaars was het moeilijk om het hoofd boven water te houden en de stad zelf bood niet eens zo'n goede markt: kunsthandel en verzamelaars neigden naar chauvinisme en behoudzucht, terwijl de Franse musea zich pas na de Tweede Wereldoorlog intensief met moderne kunst gingen bezighouden. Er was echter blijkbaar voldoende compensatie te vinden in de stimulerende, vaak ook zeer competitieve sfeer van de Parijse kunstwereld, waar de verschillende groeperingen en richtingen naast en tegenover elkaar stonden. Wie daarin actief deelnam en er in slaagde zich te onderscheiden, had een goede kans om in de canon van de moderne kunst opgenomen te worden. Zeker tot in de jaren vijftig waren de ogen van de wereld gericht op Parijs als de plaats waar ‘het’ gebeurde, naast nog enkele centra van kortstondiger belang, zoals Berlijn.

Wie thuis bleef, maakte veel minder kans. Bart van der Leck die zich verschanste in het Gooi, Charley Toorop die wel veel reisde maar zich nergens lang vestigde, Ket en Koch die om fysieke of psychische redenen alleen thuis tot werken in staat waren, Willink die na zijn Berlijnse avontuur in de jaren 1920-1923 weer Amsterdam verkoos: het zijn kunstenaars die bij ons niet zo veel lager worden aangeslagen dan de genoemde Parijse Nederlanders, maar zij zijn buiten de grenzen weinig bekend. Hun leven lang konden zij hun werk goed verkopen op de thuismarkt (Van der Leck zelfs voornamelijk aan één persoon, zijn mecenas Helene Kröller-Müller, die het aan verdere circulatie onttrok door het in een museum onder te brengen); ook dat is een belemmerende factor voor het vestigen van een internationale reputatie.

In Nederland, net als in Spanje, ontbrak een bruisend kunstcentrum van waaruit men op voet van althans enige gelijkheid kon communiceren met centra elders in de wereld. Amsterdam kreeg in de jaren tachtig van de negentiende eeuw een zekere culturele dominantie en heeft die de hele twintigste eeuw door behouden, maar slechts op nationaal

niveau. De uitstraling ervan buiten Nederland is gering geweest, evenals trouwens de aantrekkingskracht op buitenlandse kunstenaars, anders dan voor een incidenteel verblijf, om de musea te bezoeken of de schilderachtigheid van stad en land in zich op te nemen. Uitzonderingen zijn er wel. Tijdens de Eerste Wereldoorlog bijvoorbeeld vestigden zich belangrijke Belgische kunstenaars zoals Frits van den Berghe, Gustave de Smet, Georges Vantongerloo en Rik Wouters in Nederland.20 Zij participeerden in het culturele leven, maar daar waren ze niet voor gekomen, en hetzelfde geldt voor de immigranten uit Duitsland bij het naderen van de Tweede Wereldoorlog.21 Moholy-Nagy hield het in 1933-1934 slechts kort in Nederland uit. Een grootheid als Max Beckmann, die van 1937 tot 1946 in Amsterdam woonde, bleef geïsoleerd en haastte zich weg zodra hij een gunstige aanbieding kreeg om in de Verenigde Staten te gaan doceren. Pas sinds de jaren zestig is er sprake van een gestage toestroom van buitenlandse kunstenaars, onder wie bekende Amerikanen zoals Lawrence Weiner en Jo Baer, aangetrokken door het imago van Amsterdam als een ontspannen en vrijheidslievende stad, in andere gevallen door de relatief ruime overheidssteun die in Nederland aan kunst, kunstopleidingen en kunstenaars wordt verleend.

De eeuwen door is de artistieke immigratie bescheiden geweest, zelfs in de Gouden Eeuw. Noch Amsterdam, noch een van de andere steden met een bloeiende schilderschool, had een magnetische aantrekkingskracht op buitenlands talent. Afgezien van de toevloed in de laatste decennia van de zestiende eeuw van Zuid-Nederlandse vluchtelingen, die bleven en zich integreerden en die hebben bijgedragen aan de opbloei van de kunsten in de Noordelijke Nederlanden,22 werden er eigenlijk verrassend weinig buitenlandse kunstenaars aangetrokken door het gunstige kunstklimaat - waarschijnlijk mede omdat de gildebepalingen ‘eigen volk’ beschermden. Alleen als het ging om opdrachten met een zeer bijzonder karakter werden specialisten van naam van buiten de Republiek ingeschakeld. Zo liet Amalia van Solms naast Nederlandse schilders ook Jacob Jordaens en Gonzales Coques schilderingen aanbrengen in Huis ten Bosch om haar gestorven echtgenoot Frederik Hendrik te eren.

En zo bleef het in de daaropvolgende periode van mindere bloei. Incidenteel maakte de bovenklasse gebruik van de diensten van buitenlandse portrettisten die in ons land verbleven, zoals Maurice-Quentin de la Tour, Jean-étienne Liotard en Charles Howard Hodges, maar verder reikte de ambitie niet om grote kunstenaars aan het werk te zetten ter compensatie van het schaars geworden talent van eigen bodem. Bellotto kon in Duitsland en Engeland overal terecht om zijn veelgeroemde stadsgezichten te schilderen, Tiepolo decoreerde Duitse paleizen; Nederland liet hen passeren. Kunstenaars van naam uit de negentiende en de vroege twintigste eeuw, zoals Manet, Monet, Liebermann, Whistler en Picasso, kwamen zoals gezegd voornamelijk af op de oude kunst in de musea of op de pittoreske sfeer van Nederland (kleurenplaat IV). Behalve in het geval van Liebermann hadden zij nauwelijks contact met Nederlandse kunstenaars, de kunsthandel en verzamelaars.

Openheid voor oude niet-Nederlandse kunst

De mobiliteit van buitenlandse kunstenaars richting Nederland, zo kan geconstateerd worden, is dus altijd veel geringer geweest dan die van Nederlandse kunstenaars naar het buitenland. Maar hoe zit het met de mobiliteit van losse kunstwerken? Die zijn immers gemak-



illustratie
H. Wijnands, Koning Willem II in Paleis Kneuterdijk te Den Haag. Op de achtergrond de beheerder Victor Amadeo Trossarello, 1847, olieverf op paneel, 33 × 43 cm. Stichting Historische Verzamelingen van het Huis Oranje-Nassau, Den Haag. Het schilderij dat achter de koning hangt, stelt ‘De penning van de keizer’ voor en is geschilderd door de Vlaamse kunstenaar Peter Paul Rubens. Willem II kocht het in 1842 voor 25.000 gulden. Het bevindt zich thans in San Francisco. Het schilderijtje rechts van de deur, getiteld ‘La Colombina’, werd geschilderd door Francesco Melzi en is nu in de Hermitage, Sint-Petersburg.


kelijker te verplaatsen dan hun makers, die vaardigheden in taal en gedrag moeten bezitten om in het hun vreemde land de kost te kunnen verdienen. Hoe open stond en staat men in Nederland voor buitenlandse kunst?

Een goede graadmeter vormen uiteraard de museale collecties. Zoals overal in de westerse wereld zijn de belangrijkste musea in ons land in de late achttiende en in de negentiende eeuw gesticht, nieuwkomers daargelaten, zoals het Kröller-Müller Museum dat in 1938 en het Van Gogh Museum dat in 1973 werd geopend. En zoals overal werden bij de stichting van een museum collecties ingebracht die een nog veel langere historie hadden; zij weerspiegelen een verzamelbeleid dat al in de zeventiende en achttiende eeuw werd gevoerd.

Toch werden in Nederland de beginnende musea getekend door omstandigheden die anders waren dan in de omringende landen. In de eerste plaats was er slechts een zeer bescheiden rol weggelegd voor het hof en de hoge adel, die in andere landen vaak hun van generatie op generatie zorgvuldig bewaarde en uitgebouwde collecties in musea onder-

brachten: dat gebeurde bijvoorbeeld in Parijs, Wenen en Dresden. In Nederland vormde de stadhouderlijke verzameling vanaf de Franse tijd mede de basis voor het Mauritshuis en het Rijksmuseum, maar die verzameling was veel minder rijk dan die van andere Europese vorstenhoven. Typerend genoeg ging de indrukwekkende collectie die werd opgebouwd door koning Willem II, de meest kunstlievende vorst uit de geschiedenis van het Oranjehuis, na zijn dood niet naar een Nederlands museum. De talrijke schilderijen van Vlaamse primitieven (waaronder twee werken van Jan van Eyck en de wonderbaarlijk mooie gerechtigheidstaferelen van Dierck Bouts die nu in het museum in Brussel hangen), Italiaanse zestiende-eeuwse meesters, Rembrandt, Rubens, Van Dijck, Velázquez, Lorrain en vele anderen, alsmede tekeningen van onder anderen Leonardo, Michelangelo en Rafaël, werden in 1850 geveild zonder dat de Nederlandse overheid en de musea een vinger uitstaken. Over dat verlies voor ons nationale kunstbezit, met name van niet-Nederlandse oude kunst, wordt nog steeds getreurd.23

Een tweede Nederlandse eigenaardigheid bij de vorming van (vooral stedelijke) musea was de inbreng van het kunstbezit van lokale overheden. Het betrof veelal zeventiende-eeuwse kunst die in opdracht voor stadhuizen en andere overheidsgebouwen of gildes was gemaakt, soms ook oudere kerkelijke kunst die de Beeldenstorm had overleefd en na de vestiging van de Republiek was geconfisqueerd. De kwaliteit was vaak aanzienlijk, maar de keuze was uiteraard niet zozeer te danken aan een bewust en kritisch verzamelen, zoals particulieren deden, als wel aan toevallige omstandigheden. Deze stedelijke collecties omvatten vrijwel uitsluitend werk van Nederlandse meesters en bepaalde genres, zoals het landschap en het stilleven, waren zwaar ondervertegenwoordigd.

Buitenlandse kunst had in de zeventiende eeuw en daarna wel een rol gespeeld op de Nederlandse markt. Kunsthandel en veilingwezen waren zeer levendig, met een internationale kring van afnemers. Ook als belangrijke stukken slechts kort in ons land verbleven, konden ze als bron van inspiratie fungeren, zoals blijkt uit Rembrandts parafrase in een zelfportret van een vroeg mansportret van Titiaan en zijn getekende kopie van Rafaëls portret van Baldassare Castiglione. Andere buitenlandse schilderijen vonden hun weg naar de verzamelingen van rijke Nederlandse burgers, zij het dat in hun huizen en kunstkamers de kunst van eigen bodem overheerste.24

Van de verzamelaars van buitenlandse kunst spiegelden sommigen zich aan de smaak van Frederik Hendrik en Constantijn Huygens door Rubens, Van Dijck en andere exponenten van de Vlaamse barok in hun collectie op te nemen. Anderen, vaak schilders die zelf Italië hadden bereisd of kooplieden die daar veel connecties hadden, verzamelden Italiaanse kunst. Zo bevatte de befaamde collectie van de gebroeders Reynst vooral werk van Venetiaanse meesters. Een stoffenhandelaar als Abraham Peronneau bezat naast een groot aantal Nederlandse ook veel Italiaanse en Franse schilderijen, waaronder enkele van Lorrain en Poussin. Het was echter het lot van deze burgerlijke kunstcollecties - anders dan van adellijke collecties in andere landen - dat zij zelden over meer dan één generatie bijeen bleven. Vooral in de achttiende eeuw werd de ene na de andere collectie ter veiling gebracht of en bloc naar het buitenland verkocht, waar de belangstelling voor Nederlandse zeventiende-eeuwse kunst sterk groeiende was. Daarmee verdween doorgaans ook de buitenlandse kunst die in die collecties aanwezig was weer over de grenzen. Er kwam maar zelden iets substantieels voor terug. Een uitzondering vormde de verwerving, in 1792, door

het Teylers Genootschap in Haarlem van een grote groep tekeningen van onder anderen Rafaël en Michelangelo, die in de zeventiende eeuw in bezit was geweest van koningin Christina van Zweden.

In de tijd dat de belangrijkste Nederlandse musea werden gesticht, in de Franse tijd en de hele eeuw daarna, was de spoeling wat oude niet-Nederlandse kunst betreft nogal dun. Het groeiende nationalisme en de gefixeerdheid op het eigen glorierijke verleden waren er voor verantwoordelijk dat er op dit punt ook geen ingrijpende corrigerende maatregelen werden getroffen. Met de zorg en financiering van de musea was het een kwestie van hollen of stilstaan. In de eerste decennia van de eeuw werden structureel, maar meer nog ad hoc, behoorlijke bedragen voor aankopen gefourneerd; na 1840 rekenden de regeringen dit gedurende enkele decennia niet tot hun taak en lagen de initiatieven meer bij de musea die door stedelijke overheden werden opgericht en die zich doorgaans concentreerden op de geschiedenis van de locale kunst.25

Onder Lodewijk Napoleon werd, enigszins verbazingwekkend, vrijwel uitsluitend Nederlandse kunst gekocht; onder Willem I werden door de regering en door de koning zelf aankopen gefinancierd voor het Mauritshuis en het Rijksmuseum (en incidenteel de musea van Antwerpen en Brussel) die ook buitenlandse kunst omvatten, maar het ambitieniveau lag niet hoog. Echt grote sommen gingen in de eerste decennia van de negentiende eeuw voornamelijk naar het behoud van enkele collecties Oud-Nederlandse kunst. Dat was ook geen overbodige luxe want met de achttiende-eeuwse art drain was er schrikbarend veel verdwenen en het beeld dat de musea van de Oud-Nederlandse kunst gaven was aanvankelijk nogal fragmentarisch en op sommige onderdelen uitgesproken pover. Maar ten aanzien van oude niet-Nederlandse kunst legde men zich er op voorhand al bij neer dat er toch niet viel te concurreren met de veel internationaler samengestelde museumcollecties in de hoofdsteden van de omringende landen.

Van dat standpunt is de Nederlandse museumwereld in feite nooit meer teruggekomen. Er zijn in de loop van twee eeuwen wel verwervingen van mooie buitenlandse stukken te melden, en een figuur als Schmidt Degener bepleitte in de jaren twintig wel een internationale oriëntatie van het Rijksmuseum, hetgeen onder andere resulteerde in de aankoop van een fraai mansportret van Goya. Maar dat bleven incidenten. De aanwezigheid van oude niet-Nederlandse kunst in de Nederlandse musea is voornamelijk te danken aan de gulheid van particuliere schenkers.

De verwerving van moderne buitenlandse kunst

Het aankoopbeleid ten aanzien van eigentijdse kunst kende in de negentiende eeuw ongeveer dezelfde beperkingen als die op het gebied van de oude kunst.26 In de eerste decennia werd er door de rijksoverheid behoorlijk geld en aandacht aan besteed, opnieuw voornamelijk aan de kunst van eigen bodem; in 1828 werd deze ondergebracht in het Paviljoen Welgelegen in Haarlem. In 1840 stokte de overheidsbemoeienis op dit gebied om pas veel later in de eeuw weer hernomen te worden, nog steeds vrijwel uitsluitend gericht op Nederlandse kunst.

Men zou verwachten dat het nationalistische en chauvinistische denken waarop de museumpraktijk stoelde, evenzeer doorwerkte bij particuliere verzamelaars. Dat was ech-



illustratie
Tentoonstelling van de collectie Regnault in het Stedelijk Museum, 1937-'38. Stedelijk Museum, Amsterdam.


ter lang niet altijd het geval. Er waren zeker verzamelaars die zich richtten op de eigentijdse Nederlandse kunst, doortrokken van nostalgie naar het grootse verleden en van een intieme romantische werkelijkheidsbeleving, maar vooral vanaf het midden van de negentiende eeuw waren er heel wat kapitaalkrachtige particulieren die collecties aanlegden waarin naast Duitse en Italiaanse met name Franse kunstenaars zeer goed waren vertegenwoordigd - daarbij inbegrepen de zeer populaire Franse Nederlander Ary Scheffer. Destijds beroemde, later verguisde en recent weer opgewaardeerde schilders als Bouguereau, Cabanel, Decamps, Delaroche, Gérôme, Vernet en Meissonnier waren met eersteklas schilderijen aanwezig. Daarvan is echter, op de collectie Fodor na die aan de stad Amsterdam werd geschonken, vrijwel niets meer terug te vinden in de Nederlandse musea. Al voor het einde van de eeuw waren deze verzamelingen weer uiteengevallen en in het buitenland verspreid geraakt.27

Beter verging het de collecties waarin het zwaartepunt lag bij Courbet, Corot, Millet en de landschapsschilders van Barbizon, die dichter bij onze eigen Haagse School stonden en ook nog bij twintigste-eeuwse verzamelaars waardering vonden.28 Door de overdracht van de collectie van de schilder H.W. Mesdag aan de staat en door schenkingen en legaten van andere particuliere verzamelaars is dat aspect van de Franse kunst in de Nederlandse musea goed vertegenwoordigd. Aan het impressionisme en post-impressionisme werd in de tijd zelf relatief weinig aandacht besteed. Wat ervan in de musea belandde is voorname-

lijk te danken aan veel latere schenkers, zoals Helene Kröller-Müller en D.G. van Beuningen, wiens rijke en zeer brede collectie in 1958 in Museum Boymans werd opgenomen.

Initiatieven van enig belang in het verwerven van eigentijdse buitenlandse kunst werden in de negentiende eeuw noch door de rijksoverheid, noch door de musea ondernomen, en in de twintigste eeuw bleef die situatie gedurende de eerste decennia nog min of meer voortbestaan. Als de musea iets van die kunst lieten zien dan betrof het voornamelijk schenkingen en vaker nog bruiklenen van particulieren. Zo boden de zalen van het Stedelijk Museum plaats aan de nogal bezadigde collectie van de Vereeniging tot het Vormen van eene Openbare Verzameling van Hedendaagsche Kunst, in 1874 opgericht door een aantal Amsterdamse verzamelaars met een ontwikkeld gemeenschapsgevoel. Vanaf het midden van de jaren twintig vormde de veel moderner georiënteerde verzameling van P.A. Regnault, met schilderijen van Picasso, Braque, Chagall en Picabia, daarop een welkome aanvulling.29 In dezelfde tijd was de collectie van Baron von der Heydt, met onder andere vroege en kubistische schilderijen van Picasso, ondergebracht in het Gemeentemuseum in Den Haag.

Heel even had ook het Rijksmuseum aspiraties in de richting van de modernste kunst. Dankzij de schenking van de collectie-Drucker (overwegend bestaande uit schilderijen en aquarellen van de Haagse en Amsterdamse School, waarvoor zelfs een speciale vleugel werd aangebouwd) kon de lijn van de grote Nederlandse schildertraditie krachtig naar het heden worden doorgetrokken. Maar toen de lucide onderdirecteur Willem Steenhoff omstreeks 1910 probeerde om er een internationaal accent aan toe te voegen door plaats in te ruimen voor omvangrijke bruiklenen uit de collecties van de familie Van Gogh en van Cornelis Hoogendijk, met interessante toevoegingen uit de collecties van H.P. Bremmer en Conrad Kickert, werd hij al spoedig weer teruggefloten. Werken van Cézanne, Gauguin, Picasso en Mondriaan in de nationale schatkamer toelaten ging te ver.30

Na de verwijdering van deze collecties uit het Rijksmuseum vond die van de familie Van Gogh (met naast de vele schilderijen en tekeningen van Van Gogh ook belangrijke werken van diens Franse collega's, onder anderen Gauguin en Toulouse-Lautrec) via enige omzwervingen onderdak in het Stedelijk Museum en ten slotte, definitief, in het Van Gogh Museum. Treurig daarentegen was het lot van de collectie-Hoogendijk. Hoogendijk had omstreeks de eeuwwisseling een zeer bijzondere collectie oude en moderne kunst bijeengebracht, met schilderijen van Gauguin, Van Gogh, Manet, Redon, Renoir en Vuillard, om slechts enkele grote namen te noemen. De kern van de collectie werd gevormd door meer dan dertig werken - waaronder een flink aantal topstukken - van Cézanne. Het was waarschijnlijk de grootste en belangrijkste collectie die nog bij het leven van de meester was gevormd. Na de dood van de verzamelaar werd in 1912 door de erven een bescheiden schenking van voornamelijk oude kunst gedaan aan het Rijksmuseum, maar het veel groter en belangrijker bestanddeel moderne kunst werd in datzelfde jaar geveild en verdween vrijwel geheel naar het buitenland.

De Cézannes bleven nog een aantal jaren in de familie en Steenhoff en anderen hebben geprobeerd dit ensemble voor Nederland te behouden, maar vergeefs. In 1920 ging het alsnog voor een bedrag van ongeveer 250.000 gulden naar een combinatie van Parijse kunsthandelaars. Zij vonden een goede klant in de excentrieke Amerikaanse collectioneur Barnes; hij kocht nog in hetzelfde jaar dertien werken, die tot op de dag van vandaag de glorie vor-

men van de Barnes Foundation in Merion, Pennsylvania. Twee kleine, in de familie achtergebleven schilderijen van Cézanne kwamen kort na de Tweede Wereldoorlog in het Stedelijk Museum terecht, waar ze ons pijnlijk blijven herinneren aan de grootste misser uit de twintigste-eeuwse Nederlandse museumgeschiedenis.

In de jaren tot aan de Tweede Wereldoorlog waren de budgetten van rijk en gemeenten voor moderne en eigentijdse kunst uiterst beperkt. In Amsterdam werden deze vrijwel uitsluitend aangewend voor aankopen van werk van Nederlandse, zelfs voornamelijk Amsterdamse kunstenaars. In Den Haag keken directeur H.E. van Gelder en conservator G. Knuttel over de grenzen, vooral naar het Duitstalige gebied waaruit ze naast grafiek enkele mooie schilderijen van Campendonk, Hodler en Schiele verwierven, terwijl in Rotterdam de zeer strategisch operereende directeur D. Hannema plaatselijke verzamelaars wist te mobiliseren voor belangrijke aankopen, incidenteel ook op het gebied van moderne kunst.31 Die musea ontvingen tevens belangwekkende schenkingen en legaten, waarvan met name het legaat van Marie Tak van Poortvliet in 1936 genoemd moet worden, dat naast een groep werken van Jacoba van Heemskerck belangrijke schilderijen van Kandinsky, Marc en Feininger omvatte. In 1938 werd zoals eerder is gezegd het Kröller-Müller Museum op het landgoed De Hoge Veluwe bij Otterlo geopend, waarvan de bescheiden behuizing door het rijk was betaald, de waardevolle collectie door de naamgeefster was geschonken.32 Deze omvatte naast oude kunst een unieke groep werken van Van Gogh en topstukken van Seurat, Redon, Picasso, Gris en Léger. Het was dus voornamelijk aan de generositeit van een aantal particulieren te danken dat moderne buitenlandse kunst een permanente plaats kreeg in de Nederlandse musea. Andere interessante privé-collecties die in die periode waren gevormd, zoals van Van Assendelft en Beffie, vielen weer uiteen, of ze werden naar het buitenland overgebracht, zoals die van Von der Heydt.33

Pas na de Tweede Wereldoorlog kon er sprake zijn van een gericht beleid in het tonen en verwerven van internationale moderne en eigentijdse kunst, waarbij overigens de gemeentelijke musea het voortouw namen; het rijk is nooit erg scheutig geweest met financiële middelen, reden waarom het Kröller-Müller Museum onder A.M. Hammacher pas in de loop van de jaren vijftig een begin kon maken met de aankoop van vooral twintigste-eeuwse beeldhouwkunst voor het mooie beeldenpark dat werd aangelegd op het terrein: een beleid dat nadien krachtig is voortgezet. In Eindhoven bouwde Edy de Wilde vanaf 1949 een kleine keurcollectie op van twintigste-eeuwse schilderkunst. Ook het Haagse Gemeentemuseum en Museum Boymans legden sindsdien meer nadruk op internationale kunst. Maar het meest uitgebreide overzicht daarvan werd toch in het Stedelijk Museum in Amsterdam bijeengebracht, eerst onder het directoraat van Willem Sandberg, daarna van Edy de Wilde, Wim Beeren en Rudi Fuchs.

Sandberg heeft altijd de indruk gewekt veel meer te hechten aan de levendigheid die tentoonstellingen brachten dan aan de collectieopbouw van zijn museum, maar dat was een pose. Op het gebied van de klassieke moderne kunst hebben hij en zijn conservator Hans Jaffé met aankopen van Picasso, Matisse, de kubisten en Duitse expressionisten een indrukwekkende inhaalslag uitgevoerd. Hoogtepunten vormden de verwerving van een grote groep werken van Malevich (een perfecte tegenhanger van de eveneens imposante collectie werken van Mondriaan en andere kunstenaars van De Stijl) en het behoud van de Chagalls en andere belangrijke schilderijen uit de collectie-Regnault, mede met steun van het rijk.



illustratie
De tentoonstelling American Pop Art in het Stedelijk Museum, 1964. Stedelijk Museum, Amsterdam.


Ook de naoorlogse abstracte tendensen en Cobra werden op niveau verzameld. Onder De Wilde werd het gebied verruimd met naoorlogse Amerikaanse kunst, met werken van kunstenaars als De Kooning, Newman, Johns, Rauschenberg, Stella en Warhol. Door zijn opvolgers werd het accent weer meer gelegd op Europese kunstenaars, vooral Duitsers zoals Kiefer, Baselitz en Polke.

Naast het Stedelijk Museum profileerden zich in de laatste decennia het Kröller-Müller Museum met de opbouw van een collectie minimal art en arte povera, Museum Boymans (inmiddels omgedoopt tot Museum Boijmans Van Beuningen) met belangrijke werken van de in Nederland altijd verwaarloosde surrealisten en van jonge Amerikaanse kunstenaars, en het Van Abbemuseum, dat een breed maar inhoudelijk consequent beleid voert op het gebied van de internationale hedendaagse kunst. Ook het Groninger Museum en het Bonnefantenmuseum in Maastricht hebben zich in de afgelopen twintig jaar geprofileerd met aankopen van buitenlandse kunst. Daarnaast heeft de particuliere De Pont Stichting zich door een spraakmakend tentoonstellings- en verzamelbeleid op het gebied van de recente internationale kunst een volwaardige plaats verworven tussen de reguliere musea. Naast de fraai verbouwde oude fabriekshal in Tilburg beschikt de stichting sinds kort ook over een vestiging in Amsterdam die exclusief aan het exposeren en verzamelen van kunstfotografie is gewijd.

Uit dit alles mag geconcludeerd worden dat buitenlandse kunst van de twintigste eeuw veel ruimer en representatiever in de Nederlandse musea aanwezig is dan buitenlandse kunst van vroeger eeuwen. Vooral de kunst van de tweede helft van de twintigste eeuw is op niveau verzameld, dankzij het feit dat museumdirecteuren en conservatoren in die periode vaak heel goede talent scouts zijn geweest. Toch is er allerminst reden voor euforie want er zijn ook talrijke hiaten en zwakke plekken in de verzamelingen, die ernstiger zijn naarmate men verder in de eeuw teruggaat. Vergeleken met de museumcollecties in Londen en Parijs, in Duitse steden zoals Keulen en Zwitserse steden als Basel en Zürich, zijn vooral de groten van de eerste helft van de twintigste eeuw tamelijk mager vertegenwoordigd in de Nederlandse musea - een feit dat enigszins verhuld dreigt te worden doordat vanuit de rijksoverheid graag gesproken wordt over de collectie-Nederland, alsof het een geheel is dat onder haar zorg en beheer valt.

De kans dat deze situatie nog ingrijpend zal veranderen is klein. Het prijspeil van klassiek-moderne topkunst gaat de museale aankoopbudgetten ver te boven. Van particuliere zijde valt op dit gebied evenmin soulaas te verwachten, eenvoudig omdat er van een Picasso, Matisse, Kandinsky, Giacometti, Brancusi, Duchamp, Ernst, Schwitters, Beckmann (kleurenplaat VIII), om slechts enkele namen te noemen, geen belangrijke werken in Nederlandse particuliere verzamelingen aanwezig zijn; dit in tegenstelling tot landen als België en Zwitserland, waar het bijvoorbeeld mogelijk zou zijn om een hele Picassotentoonstelling uit alleen particulier bezit samen te stellen. In Nederland kopen rijke mensen als Heineken geen Picasso en al helemaal geen Beuys, Johns of Richter, maar Moesman en Melle (of een jacht).

In het algemeen gesproken is bovendien de bereidheid om musea te bedenken met schenkingen en legaten afgenomen naarmate de overheidsbemoeienis is gegroeid. Privéverzamelaars brengen hun collectie liever onder in een eigen museum, zoals recent is gebeurd bij Museum aan Zee in Scheveningen en het Frisia Museum in Spanbroek. In de museumwereld heeft de mening postgevat dat het verwerven van kunst, zoals alles wat cul-

tuur en welzijn betreft, in onze verzorgingsstaat een zaak van de overheid is. Particulier initiatief in dezen wordt niet aangemoedigd, ze wordt veeleer als lastig ervaren. Sponsoring door bedrijven is welkom, maar deze richt zich nu eenmaal eerder op manifestaties zoals spraakmakende tentoonstellingen dan op aankopen, en als dat laatste incidenteel toch gebeurt, eerder op Nederlandse dan op buitenlandse kunst.

Slotopmerking

Beeldende kunst speelt een belangrijke rol in de Nederlandse cultuur, dat valt niet te ontkernen. Al in de zeventiende eeuw spraken buitenlandse bezoekers er hun verbazing over uit dat zelfs in de nederigste woningen wel enkele schilderijen te vinden waren. Schattingen komen uit op een schilderijenproductie van enkele miljoenen stuks voor die periode. Ook vandaag de dag heeft kunst (inclusief de afgeleiden kitsch en reproducties) een vanzelfsprekende plaats in het interieur. Wat het aantal kunstenaars en de omvang van de productie betreft heeft Nederland misschien wel de hoogste dichtheid ter wereld.

Onze omgang met kunst vertoont echter bepaalde eigenaardigheden die wellicht teruggevoerd kunnen worden op het gegeven dat Nederland vanouds een handelsnatie is, waarin meer met geld dan met goed wordt gerekend. Zo lijkt het brengen altijd prioriteit te hebben gehad boven het halen, het verplaatsen boven het vasthouden, zeker in het pre-museale tijdperk, maar ook nog daarna. Particuliere collecties worden niet van generatie op generatie overgedragen maar vallen even snel weer uit elkaar als ze gevormd zijn. De musea profiteren relatief gesproken minder van het particuliere mecenaat dan in andere landen, waar vaak gunstige belastingfaciliteiten voor schenkingen bestaan en successierechten in natura kunnen worden voldaan. In Nederland was dat tot slechts enkele jaren geleden een onbespreekbaar onderwerp voor het ministerie van Financiën.

Van een handelsnatie mag openheid worden verwacht voor wat de wereld te bieden heeft, ook op kunstgebied, maar dat valt tegen als we kijken naar de receptie van buitenlandse kunst en naar de eigen productie, naar het reisgedrag van kunstenaars en hun ontvankelijkheid voor invloeden van nabije en verre culturen. Het is bijvoorbeeld typerend dat de invloed van Japan, ondanks de exclusieve handelsbetrekkingen die ons land eeuwenlang heeft gehad, zich in de Nederlandse kunst en kunstnijverheid later en minder krachtig heeft gemanifesteerd dan in de omringende landen.34

De belangrijkste belemmering voor die openheid is waarschijnlijk de druk van de eigen traditie geweest. Het luisterrijke schilderkunstige verleden heeft zoals gezegd een grote rol gespeeld in de constructie van een nationale identiteit en het bezorgt ons land nog steeds veel cultureel prestige en valuta, maar hoe we het wenden of keren, het heeft ook een soort doem gelegd op onze cultuur die nog steeds niet is opgeheven. Dat lot deelt Nederland met een land als Italië. De museale collecties aldaar laten zien dat gedurende de laatste paar eeuwen de afgeslotenheid voor het buitenland nog rigoureuzer is geweest dan bij ons, de fixatie op oude glorie, van de Romeinse tijd tot de Renaissance en de Barok, nog sterker; geen wonder dat de futuristen musea en bibliotheken in brand wilden steken en Venetië verwoesten.

Nederland heeft zijn Gouden Eeuw tot lust en last. De schilderkunst van die glansperiode is de focus geweest van het particuliere en museale verzamelen, maar ook een soort maatstaf en richtsnoer voor het maken van kunst. Dat geldt voor de achttiende en negen-

tiende eeuw tot en met de Haagse School, en opnieuw voor de periode van het interbellum, toen het realisme als een bij uitstek Nederlandse kwaliteit werd gecelebreerd. Het is opvallend hoeveel kunstenaars die in Paul Citroens bloemlezing Palet (1931) aan het woord komen, zich beroepen op de nationale traditie.

Van de druk van die traditie konden kunstenaars zich bevrijden door ironie, zoals Willink in geschrifte deed35 en meer recent Jan Dibbets in zijn kunst, in fotowerken als Dutch Mountains, die een soort implosie van het Hollandse landschap te zien geven. Kunstenaars konden ook hun modellen elders zoeken, zoals Toorop deed voor zijn divisionistische en symbolistische werk. Het meest rigoureus waren kunstenaars zoals Van Gogh, Van Dongen, Mondriaan, De Kooning en Appel, die zich definitief in het buitenland vestigden. Maar helemaal van zich afschudden konden zij de traditie van de Nederlandse kunst niet. Geen wonder, want in elk buitenlands museum werden zij, als de hoofdpersoon in P.N. van Eycks gedicht ‘De tuinman en de dood’, opgewacht door wat zij wilden ontvluchten.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs