Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971

(1973)–Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira, J.J. Oversteegen– rechtenstatus

Jacq Firmin Vogelaar: Jonas is er niet

In vijf jaar heeft Jacq Firmin Vogelaar een oeuvre bij elkaar geschreven, dat het best als work in progress te beschrijven lijkt, zozeer hangen de verschillende boeken samen, zijn zij de uitbouw van elkaar.

1. Parterre, en van glas (1965)

Een gedichtenbundel in drie delen, een: serre, twee: braak, drie: jonas achter zonneglas. Een dialektisch opgebouwde bundel, waar 1,2,3 inderdaad eerder stappen zijn dan willekeurige afdelingen. De these wordt ingeluid door een motto uit Nadja van Breton: een bewoner van een glazen huis, die snachts op een glazen bed ligt te wachten tot ‘qui je suis m'apparaîtra tôt ou tard gravé au diamant’. De uitgangspositie is een isolement dat met hand en tand verdedigd wordt in allerlei situaties:

 
't prieel waarin ik stik-
 
de kabine van een Ford '44-
 
m'n glashard onderdak-
 
m'n harlekeinpak-
 
'n ijskokar-
 
'n koelwagen-

dat zijn de onderkomens waarin een waarnemend personage zich verweert en tegelijkertijd te kijk staat.

De antithese is een sloopwerkzaamheid in allerlei opzichten: in, uit en afbraak met als resultaat een ontgrenzing, een tijdelijk opheffen van het isolement, een werkterrein dat braak komt te liggen. In dit stadium treden talrijke metamorfoses en transformaties op, Einblendungen in de trant van Rimbaud waarvan j' ai prié pour le pauvre gaspard... een voorbeeld is: in de eerste regel wordt een land opgegeven, een paard gaat te water en via zalm, het blauwe kind met verloren ogen, overladen met zwerfstenen, met ijlingse vinnen, in een stroom meegevoerd tot aan het slot de laatste ontgrenzing plaats vindt:

 
Met hun netten wuiven de vissers,
 
laten ze op deze zondag
 
alle perkamenten vogels uitvliegen.

Welk dilemma er tussen inkeer en uittrede gaande is blijkt het duidelijkst uit jonas, het ambivalente personage dat bijna in alle werken van Vogelaar de sleutelpositie inneemt:

 
daarnaast mol ik ook nog haar stikdonkere baarmoeder'
 
moedertje, ik moet me toch ergens verbergen
 
achterhaal me niet met 'n kateter-
 
zal ik me slapend houden,
 
jonas wil wel zingen zachte hits desnoods en en
 
en even zachte kasjmierharen krijgen 'n opgerold
 
schootkatje
 
fijn dat je kasplantje likt en laat groeien,
 
nee nee
 
nee, en er keihard in rondcrossen,
 
wat overvliegt bekogelen zodat het uiteenspat
 
in pikzwarte veren die ik opplak, en zo ik me vertoon.

De beslissende stap is de derde; gekozen wordt voor een bewegelijk isolement, een uitkijkpost die elk ogenblik voor een nieuwe ontruimd kan worden. Nu is het een motto van Beckett dat deze stap introduceert: ‘regardant par mon hublot (patrijspoort) dans un espace pantin (onstandvastig) sans voix parmi les voix enfermées avec moi.’ De lokaties zijn bewegelijker, een fraai voorbeeld is jan huygen in de ton; varianten: het huis dat van de grond komt/het panoptikum/de weg van de gemeentewoning van Richard Morgue naar het bouwpakket Morgana.

Parterre, en van glas is een vrijwel onopgemerkte bundel, maar is een schitterende introduktie tot wat komen gaat.

2. De komende en gaande man (1965)

Zeven prozastukken die stuk voor stuk gaan over personages die hun grenzen overschrijden om bedreigingen in de vorm van andere personages het hoofd te bieden. De uitgangsposities zijn achtereenvolgens: een kamer, trappenhuis en binnen-

plaats alle in danig verval (De komende en gaande man), een bunker (Dode zee), een bed (Stille getuigen), een doodkist (Seth), nieuwbouw en afbraak (De dag breekt aan), een toneelen gymnastiekzaal (De derde man), een dierentuin (Diergaarde). Een van de fascinerendste teksten is Seth, geïnspireerd op het verhaal van de Egyptenaar die zijn broer Osiris verleidt om in een sarkofaag te gaan liggen, die hij dan afsluit en in de Nijl werpt. In de versie van Vogelaar zijn de twee broers anonieme figuren geworden, aangeduid met A en B, maar ook met hij en ik in wisselend perspektief: nu eens is A ik, dan hij, evenals B.A ligt snachts in een glazen kist, die door B sochtends geopend wordt en savonds gesloten, waarna hij de straat op gaat. Op een morgen is A niet zoals altijd wakker, maar ligt met de ogen dicht. Deze kleine verschuiving heeft grote gevolgen. In het derde deel komt een nieuwe persoon C, een ik, in het beeld, die in deel iv bij B op bezoek gaat, die door hem (=hij) bewogen wordt met hem mee te gaan. De gevolgen zijn duidelijk: A moet het de volgende dag zonder B doen en zijn glazen isolement eigenhandig verbreken:

 
laat hij terugkomen, snel-m'n
 
kist
 
wordt te klein-ik breek
 
hem stuk,
 
aan stukken...

Het destruktieve en bevrijdende element wordt hier visueel gemaakt en deze techniek wordt door de hele bundel (en in de volgende werken) toegepast. Voortdurend wisselen de perspektieven, vallen er gaten in normale patronen, zijn er simultane stemvoeringen. Het verst doorgevoerd is dat principe in De dag breekt aan dat naast het afsterven van een heteroseksuele en het opkomen van een homoseksuele relatie, allerlei in elkaar grijpende dialogen van twee personages te zien geeft, culminerend in een woordenboek dat men ook zijn eigen retrograde zou kunnen noemen: achter de lemma's die met A beginnen staan de betekenissen van die bij Z behoren:

aaipoes -zwijnerij, grove morsigheid vuile taal...

Het hoofdmotief lijkt sterk op dat van ontwikkelingsromans: vernietigen van banden, bevrijding, nieuwe banden enz., maar er is toch veel meer sprake van een heen en weer, van een oriëntatie naar buiten en een inkeer naar binnen. Ook de techniek sluit daarbij aan: expansie van taal en verdichting.

3. Anatomie van een glasachtig lichaam (1966)

Een situatieroman, d.w.z. een statisch aan één plaats gebonden verhaal waarin het gebeuren voortdurend transcendeert, vormen aanneemt die de inhoud symboliseren. De hoofdvorm is een lus, d.w.z. het begin ligt een fraktie van het eind:

 
begin/ ... en is alles open?-ze hoort haar niet vragen wat
 
ze zegt. Ze doet het raam niet open. Staat met haar
 
gezicht vlak voor de ruit, en kijkt naar buiten.
 
eind/ en is alles open-
 
is alles open-
 
Ze hoort haar niet vragen wat ze zegt. Ze doet het
 
raam nog niet
 
open. Staat doodstil als 'n beeld voor het raam, dat
 
niet eens
 
beslaat, ook al is ze met haar gezicht vlak bij de ruit'
 
Ze kijkt naar buiten, maar ziet niets:

Maar toch is die uiterst kleine afstand beslissend, de dubbele punt wijst op mogelijk nieuw uitzicht en bovendien is de slotpassage een verbeelding, de hoofdpersoon bevindt zich niet meer in het huis met de verlamde grootmoeder, maar op een station, op het punt van vertrek.

Wat intussen gebeurd is speelt zich voornamelijk af in een glasachtig lichaam, een oog. Of zoals in het laatste van de tegendraads genummerde hoofdstukken (van 9 tot 1) staat: Kas: Het glazen huis. Er is het raam tussen buiten en binnen, zien als annexatie en expansie. Hilde, het éénogige meisje om wie het boek draait, is de transformatie van Jonas: aanvankelijk uit op een binnenwaarts breekt hij tenslotte uit. De hoofdstukken geven successievelijk aan hoe de beweging verloopt:

9	Dichte openingen
8	Danse Macabre van de Zwarte weduwe
7	De schaduw van een half mens
6	Roofdieren in het terrarium
5	Stilleven in mij
4	Toneel zonder bedrijven: Adam zelf
3	Tegen het licht
2	Ontwikkeld in een donkere kamer
1	Kas: Het glazen huis

Die beweging van buiten naar binnen, wereld naar mens, is in dit verloop eenzijdig, maar het slot betekent werkelijk een hoofdstuk één en opent een nieuw perspektief.

Wat zich intussen inwendig afspeelt wordt nog gekompliceerd, verdubbeld door de gefixeerde rol van de grootmoeder, het objekt van alle haat waarop de buitenwereld zich als het ware koncentreert, terwijl Hilde zich er gaandeweg mee begint te identificeren. Zie de slotzinnen van 3:

 
het is te oud
 
't huis, grootmoeder
 
ze is te oud maar ik voel me haast even oud hoe
 
ongeloofwaardig 't ook klinkt, ik voel 't-
 
als ik grootmoeder was ...

Het grootste gevaar dat Hilde bedreigt is dat samenvallen van binnen en buiten en het is pas op het allerlaatste ogenblik dat zij daaraan met geweld ontsnapt.

Tot zover het kijkproces van konvergerende en divergerende blikrichtingen, die in een ander proces, dat van de taal, een optimale schakering mogelijk maken. Naarmate Hilde zich isoleert, ‘stolt’, haalt zij steeds meer taalmateriaal in huis. In een interieur dat veel meer betekent dan de gebruikelijke monologue intérieur, bestaan in allerlei vormen (ook typografisch) verschillende soorten tekst naast elkaar: fantasieën, dialogen, reclameleuzen, opschriften enz. Zij bewegen tussen de polen subjektief en objektief, in een spanningsveld dat des te sterker werkt door de voortdurende afwisseling tussen zij- en ik-vertelperspektieven.

Ook op mikro-niveau treden steeds weer verdubbelingen op,

woordspelingen, ambiguïteiten, die niets vrijblijvends hebben maar alle voortkomen uit de vele konnotaties van glasachtig lichaam = oog; Janus als cykloop met vele funkties.

De werkwijze van het verdubbelen van vele lijnen doet op het eerste gezicht denken aan die van de nouveau roman, maar is in wezen veel historischer, gaat meer relaties aan met de bestaande werkelijkheid, al is het dan steeds op indirekte wijze, namelijk via een fiktief romanpersonage. Een wereld van woorden opgebouwd uit gegeven materiaal (de teksten van de buitenwereld) en nieuwe kreaties (de ‘interpretaties’ in Hildes interieur).

Een dergelijke opzet kan alleen maar slagen als de subjektieve pool bewoond wordt door een personage van vlees en bloed, een anoniem type als in vele nouveau romans zou in deze roman te weinig tegenspel bieden. Het meest bewonderenswaardige is dat het Vogelaar inderdaad gelukt is in Hilde alle registers open te trekken en haar tegelijkertijd een vox humana te geven.

4. Vijand gevraagd (1967)

Het opvallendste verschil met de vorige roman zit in de herkenbaarheid van de hoofdpersoon. Johan Phaff kon in een aardig stukje in Vrij Nederland nog schrijven dat hij in de drie weken dat hij met Hilde lezenderwijs was omgegaan haar met huid en haar had leren kennen-met de ik/hij-figuur in de nieuwe roman zou dat onmogelijk zijn, omdat vrijwel alles gedaan wordt om hem zijn identiteit te ontnemen. Op blz. 9 wordt verondersteld dat hij Veit zou kunnen heten, Veit Victor of Victor Veit of Voster Valk, een Vice Versa-personage, op blz. 14 zorgt Victor Charlie voor een breuk in de systematiek, op blz. 35 wordt op de hoofdpersoon een telegram gevonden met de aanhef vic neu, op blz. 40 wordt dat telegram uitgelezen tot en met de ondertekenaar: Max Harden en:

-wie is dat nou weer-
-dat ben ik, misschien/

Pas dan krijgt de hoofdpersoon dus zijn eigen naam, maar die is al eerder gevallen bij de naam van een hond. Een uiterst

willekeurige identiteit, die meer een type aangeeft (de ondertitel van de roman is: 'n boerenroman) dan een eigen personage. Evenzeer hypothetisch is de achtergrond van het personage: is zijn fietstocht door het winterlandschap een uitstapje of heeft hij een doel of hij is op de vlucht of heeft hij iets op zijn geweten? In ieder geval verschilt hij niet principieel van de primitieve, gewelddadige boeren die hem in een afgelegen boerderij (met serre en kelder, die het isolement herhalen als Chinese dozen) op basis van niets verhoren en verdenken van alles. En die boeren staan dan weer model voor het type Natoboer, dat zich in gewapende zenuwen van alles op de hals haalt. Die laatste fusie komt tot stand door in het boerengebeuren allerlei dokumentaire inlassen te monteren, waarvan sommige (omroepstem op de radio) uit de situatie verklaard kunnen worden, andere vanuit de herinnering of fantasie van de hoofdpersoon ontstaan, maar ook een aantal met geen enkel vertelperspektief te verklaren zijn en door de schrijver ingeschoven worden om verbanden op grotere schaal aan te leggen. Het eerste voorbeeld is op blz. 35:

deze heeeer gaat er dus 'n polisiezaak van maken is 't niet, waarvan?

(Fohn
Vickers, 22 jaar oud, vermoordde 'n vrouw van 72 bij 'n inbraak. Terechtgesteld op 23 juli 1957)

waarvan

denk jij 'n polisiezaak te maken...

Een simultaaneffekt dat in de roman herhaaldelijk voortkomt en ritmisch koupures aanbrengt in een vertelstroom, waardoor telkens het gewenningsmechanisme ontregeld wordt. Dit principe werkt heel anders dan in Anatomie van een glasachtig lichaam, waar Hilde het centrale zenuwstelsel is en blijft waardoor alle teksten geregeld worden. Een gesloten systeem dus, terwijl in Vijand gevraagd de tekst voortdurend wordt opengegooid. Hilde zelf funktioneert in de nieuwe roman (blz. 90) als één van de vele vervreemdingsfaktoren:

tik tik -heeft iemand nog iets van Hilde gehoord waar ze is gebleven-
(Hilde waar heb ik die naam eerder gehoord-Hilde die niet wilde)

Het boek is dus naar vorm en inhoud openlijk agressief, van motto: ‘Und das Chaos sei willkommen, denn die Ordnung hat versagt!’ tot de stellingen tegen heersende machten in werkelijkheid en tekstpraktijk die achterin zijn opgenomen. Als aanduidingen van waar hij in deze Topen mee bezig is geeft Vogelaar een aantal begripsomschrijvingen, waarvan die van topologie tevens karakteristiek is voor zijn roman: leer v.d. eigenschappen v. meetk. figuren bij vervormingen waarbij de samenhang niet verbroken wordt-Die samenhang wordt dus in Vijand gevraagd bij stukjes en beetjes opgebouwd, maar halverwege is er dan ook een verhaalcentrum, een kernplot dat houvast geeft, de voorgrond d.i. het dekor steeds zichtbaarder en herkenbaarder maakt, ook al blijven de achtergronden en beweegredenen in het vage. De aanvankelijke desoriëntatie van lezer en (letterlijk) van hoofdpersoon wordt dus geleidelijk opgeheven en het is juist die opheffing van suspense die de agressieve, politieke strekking ten goede komt (blz. 114):

-och waarom de illuzie bewaren of nog versterken dat ik 't ben
dat 't verhaal over mij zou gaan dat gelooft toch geen mens-

In dit boek vindt plaats wat in de buitenlandse, met name Franse literatuur de grootste wending van de laatste jaren is geweest: de synthese van fenomenologie/strukturalisme en engagement, of anders gezegd: de doorbraak van dynamische faktoren in statische strukturen. Het is zo'n open werk dat in zijn verschillende stemvoeringen de struktuur afwezig maakt (Umberto Eco, La struttura assente, 1968).

De tekst wordt er in al zijn openheid niet toegankelijker door, de paradox waarvoor een schrijver als Vogelaar steeds dwingender komt te staan, die het lezersbestand steeds kleiner ziet worden terwijl de aanval op maatschappelijke konventies

steeds geladener wordt. Een paradox die uit kan lopen in de wanhopige spekulatie dat van de lezerselite toch voldoende doorwerkt in grotere verbanden. Het misschien verbroken evenwicht tussen destruktie en konstruktie.

Vijand gevraagd kan in het werk van Vogelaar gezien worden als de spil waarom het draait, zowel de schrijf- als werkelijkheidsproblematiek lijken hier opnieuw gesteld te worden, een herkenbare Jonas of Hilde zal men hierna niet meer aantreffen.

5. Gedaanteverwisseling of 'n metaforiese muizeval (1968)

De hoofpersonen zijn na enkele bladzijden bekend, hun onderlinge homoseksuele relatie en hun achtergronden komen vast te staan, hun kriminele aktiviteiten verlopen volgens het boekje: een aanslag wordt voorbereid.

Toch gaat de tekst nog heel wat verder in zijn transformaties dan de voorgaande roman. Het overzicht voorin van de hoofdstukken laat al zien dat er in vijf verschillende typografieën gewerkt wordt en bij opzoeken blijken de aangegeven titels niet bovenaan de betreffende bladzijden te staan, maar ergens ondergedoken in de lopende tekst en bovendien kloppen die bladzijden niet steeds. Verwarrender is nog dat het onmogelijk is de verschillende tekstlagen definitief te karakteriseren. Het eigenlijk verhaal, zelf soms onverwacht doorsneden met flashbacks of flashforwards, wordt telkens afgewisseld met kursieve fragmenten, waarvan de meeste, maar niet alle, een vraag- en antwoordspel opvoeren met de zachtmoedige Clemens als quiz-slachtoffer. Die verhoren met veel parodistische accenten worden geprojekteerd in zijn nabij verleden of toekomst, dat is de tijd als de misdaad gepleegd zal zijn. Fragmenten in klein-kapitaal tonen aanvankelijk objektieve, niet met de plot verbonden kriminele voorvallen, soms absurd, soms satirisch (politieke moord op president Jongson). Een aantal van die fragmenten hangen samen omdat zij een typisch Vogelaars verhaalschema verraden: twee anonieme mannen, geobjektiveerd door een derde buiten schot, wisselen van (dode) rol. De zelfstandigheid van de kapitaal-fragmenten wordt verder ondermijnd doordat zij eerst met enkele details in de plaats van het eigenlijke verhaal treden, soms zelfs op aloude vertel-

wijze: waarin Clemens, enz. De doolhofstruktuur wordt nog gekompliceerd door twee kolderfragmenten in vette leters: inspekteur Grobes die met een assistent een misdadiger De Rat ontmaskert of juist door hem ontmaskerd wordt-en tenslotte door een citaat in vet-kapitaal de ratten, uit een boekje dat Clemens op een gegeven, ander, ogenblik in het verhaal zit te lezen.

Het fascinerende van dit alles is de geleidelijke ontbinding van een aantal lijnen die eerst keurig gescheiden lopen en dan onontwarbaar in elkaar overlopen. Een fusie van patronen die veel destruktiever werkt dan de ambiguïteit van de personen, van wie men uiteindelijk niet weet wie wie vermoord heeft. De handelende Janus Bifrons is het verhaal zelf geworden, het is geen misdaadroman met dubbele bodems, de tekst wordt eigenhandig vermoord.

De voorbereiding van die moord begint op blz. 42, waar voor het eerst sprake is van 'n lijk met twee koppen, de gedaanteverwisseling die als katalysator voor de ontbinding van het verhaal werkt. In de volgende bladzijden van dit hoofdstuk (halfslaap) komt men gaandeweg tegen:

-als hij eraandacht dat er niets zou veranderen en hij niets zou kunnen doen om er uit te breken

de eerste passage in de tekst waarin een verleden tijd gelijkgeschakeld wordt aan de tegenwoordige tijd waarin de handeling speelt, bovendien een echo van het Jonasmotief uit alle voorgaande teksten.

-na een lange onrustige slaap vol stemmen zich verplaatsende

gebouwen en elkaar nazittende gedaantes...

en die droom wordt in de kapitaal tekst van het volgende hoofdstuk slaapwandelaar op oorlogspad toegeschreven aan een nachtelijke misdadiger die een gebroken been met Clemens gemeen heeft. Veel later (blz. 75) wordt die dubbelrol expliciet in een kursieve tekst (alle lagen zijn dan van elkaar doordrongen) als de ouders van Clemens na diens verblijf in het ziekenhuis vragen:

-waarom ik dat gedaan had, ‘dat’ zeiden ze, ‘wat’ vroeg ik dan,

waarop ze me verontwaardigd en verbaasd aankeken, waarom niet vroeg ik dan nog eens...

Intussen (blz. 52) gaat Clemens inderdaad naar een ander, omineus adres Kwadeinstraat 62iv, zet het eerste Grobes-fragment in, is pagina 55 gewijd aan Rekonstruktie en Rekapitulasie, wordt in het volgende hoofdstuk tegenzet pat een totaal nieuw personage, een man voor vrouwen, van wie met de volgende woorden afscheid genomen wordt:

-na repatriëring 'n ereorde gekregen en in stilte 'n ander leven begonnen

bereikt Clemens na een doolhofrondrit het nieuwe onderkomen, op blz. 59 een kooi genoemd, volgens de inhoudsopgave op blz. 61 onder de titel stilstand, die echter op die bladzijde niet voorkomt, een status quo die op blz. 62 in de vertrouwde beeldspraak gesteld wordt:

-en hij niet hoeft op te passen dat er plotseling iemand binnen zal komen in de zwevende luchtbel die geluiddicht is en hem als 'n zwakdoorschijnend vlies omgeeft als 'n beschermende huid onbreekbaar zolang niemand er aan komt en hij de stilte en de minuten lang genoeg zal kunnen rekken

waarna in een kursiefje het gewone vraag- en antwoordspel weer begint, dat echter na een aantal witregels gevolgd wordt door een nog niet eerder voorgekomen type kursief:

-'n vogeltje aan 'n eindje vliegertouw zing olla vogula hand

De volgende kapitaaltekst (sterfgeval) introduceert het personage dat volgens het hoofdverhaal uit de weg geruimd zal moeten worden:

-noem me maar omentes. ik ben gestorven... in de bladzijden hierna worden gewone tekst en kursief in elkaar gedraaid als een kontinue, maar zich in verschillende

tijden afspelende, beurtzang, op bladzijde 74 wordt de tekst plotseling ontbonden in vier zelfstandige koupletten die met de handeling niets te maken hebben, op bladzijde 76 valt het huisnummer van Omentes 630, terwijl in de inhoudsopgave 360 staat en dan zijn we bij de kernpassage van het boek: eerst een inleidende paragraaf waarin clemens..., dan na een paar witregels in kapitalen: metaforiese muizeval , waarin de man in het zwart van blz. 42 een door hem ondertekend papier met zijn handafdrukken in een muizeval laat dichtklappen, waarna hij zich ophangt, dit alles onder toezien van zijn dubbelganger, het lijk op de tafel, Janus:

-Het is niet zeker of de man of tafel z'n ogen sluit of niet ,of anders de tweede kop die uit z'n schouders komt ,de lachende,

Na een Openluchtspel (blz. 81) zijn het de akteurs en toeschouwers (personages en lezers) die samen Voor of achteruit in de val lopen (blz. 86), waarna (blz. 89) onder de titel uitbraak Jonas een baarmoeder molt.

En in de derde kapitaaltekst van blz. 91 heet het dan:

-Het begin der verwarring (comenius)

In vijftig bladzijden, die men gerust een model voor de moderne literatuur kan noemen, voltrekt zich stap voor stap een transformatie, die elke konventie doorbreekt en de spanning van het verhaal overbrengt op een veel omvangrijker gebied, dat van de tekst. Tout devient suspens, zou men met Mallarmé kunnen zeggen.

Daarom is het ook praktisch onmogelijk de tweede helft van het boek op dezelfde wijze te analyseren: na Comenius is het doolhof een gesloten systeem waarin men alle verdubbelings-, omkeer- en spiegeleffekten, kwaaie eindjes enz. tegenkomt zonder uitwegen te zien. Grobes vertelt terug (blz. 111) zoveel hij wil, maar hij komt er niet uit. Het verlossende woord van Jonas die (blz. 89-91) uitbreekt, wordt (blz. 178180) in de kiem gesmoord als hetzelfde proces (nu in kursief) in omgekeerde richting verloopt:

-ik moet erin al spatte er bloed uit toen ik de wand stukbeet bevind ik mij in 'n levend wezen moet het zijn dat ademt de wanden gaan regelmatig op en neer krimp in elkaar als de wand die rechtovereind stond onder komt op de bodem nu plukken wat en haar tussen m'n tanden zijn er nog wanden ik heb het koud rol me op

een passage die onmiddellijk gevolgd wordt door verder in het donker:

-De kamer is leeg en 't weefsel sterft af, een titel van blz. 181 waar men geen trefwoord van vindt. Tien bladzijden nawerking, waarin misschien iemand (maar wie?) vermoord wordt en dan:

-en nu moet ik zien hoe ik er zo pijnloos en pijnstillend mogelik 'n eind aan kan maken-

Het is de tekst die het laatste woord en de laatste moord heeft.

6. Het heeft geen naam (1968)

Het motto dat aan de drie stukken voorafgaat zet de gedachte dat men teksten in de eerste plaats met woorden (en niet met ideeën, handelingen, personen, psychologieën) maakt voort:

-Le mot n'est pas l'expression d'une chose, mais l'absence de cette chose... Le mot fait disparaître les choses et nous impose le sentiment d'un manque universel et même de son propre manque. (Mallarmé)

Hoe Jonas wordt weggewerkt laat het eerste stuk zien Het interieur, waarvan de titel meteen al in twee richtingen wijst: inwendig en meubilair. De tekst met een opschrift op zijn mallermeest: Er is niets, bestaat uit een reeks fragmenten van a tot z (alleen de p ontbreekt) waarna opnieuw geopend wordt met A. De plaats van handeling is een kamer waar een personage zich verschanst heeft en van waaruit hij zich een andere kamer met belendende vertrekken en bedreigende personages herinnert. Hoe verbeeld het samenspel van die twee ruimtes is blijkt uit formuleringen als papierdunne scheidsmuur, 'n vliesdunne blaas die bij het eerstvolgende woord uiteenspat, echogeluiden, woordspiegelingen, enz. Beurtelings wordt het personage in zijn isole-

ment waargenomen (hij) en is hij aan het woord (ik), precies zoals dat in Gedaanteverwisseling met Clemens het geval was. Uit de bedreigingen maakt zich langzamerhand een tweede personage los, die in paragraaf 1 (gescheiden van de voorgaande door een groot stuk wit) als ik aan het woord komt, de gespannen relatie met de ander beschrijft in de ruimte waar die uit verdwenen is. Er valt een naam: dag Ben, een naam die later als eerste persoon enkelvoud van het werkwoord zijn funktioneert: het woord komt in de plaats van de naam. De tweespraak komt tot een hoogtepunt in paragraaf o, dat trouwens ook op het woord o eindigt: in M'n witte wachtkamer, O-. De fusie van de twee personages, hun samen zijn, wordt ontbonden in de volgende paragrafen: in q voeren beiden als ik het woord, daarna trekt het eerste personage zich in de oorspronkelijke verhaalruimte terug, dringt er steeds meer leegte door in zijn kamer en in zijn taal, is het een schaduw die binnenvalt en volgt de laatste opname van de man in bed:

(en ik alleen zou overblijven alleen in een witgeblakerde ruimtehelwit)

In A wordt dan in kapitalen opnieuw het vertrek van a als uitgangspunt genomen, maar nu zonder een spoor van leven, ben is niet meer. Geen spoor van inwendig leven, alleen een aanzwellend geluid dat de kamer binnendringt.

In het tweede stuk, Gesloten sirkwie, is de taal nog veel meer aan het werk dan het personage. De ene bewerking volgt na de andere:

-bij voor beeld dacht ik na na afloop kwam ik op het idee

-mug wordt mus

-put wordt punt

en op basis van die transformaties ontstaan ideetjes, plotjes, het vertrouwde schema van een verhaal:

-bijvoorbeeld 't ideetje om als je met z'n tweeën in de kamer zit-

-was 't ooit anders-

Die schijn van een verhaal is weer een kijksituatie: een man heeft zich op zolder geïnstalleerd:

-in de rondebuik waar ik 'n slaapplaats had gemaakt van lappen en droog gras dat zo lekker kriebelde kom in m'n ton vroeg zij in de not zei ik daarom nog eens niet uit not antwoordde ze nee erin hoor

Van daaruit bespiedt hij vrouw en vriend, die Sam genoemd wordt of Samuel wat leidt tot samsara, ‘'n dubbel ondier’, een samenspel van drie rupsen, onpersonen c1, c2, c3, een ingewikkeld samsam:

-ik kan me in de rol van alle drie inleven maar nog altijd weet ik niet wie van de drie ik ben laatstaan of dit de omgekeerde wereld is of niet

Het derde stuk, Capita mortua is in dubbel opzicht tweeledig: eerst op de linker bladzijden de Fuga van Mor & Tor met rechts een Tegenspraak, een dialoog van een a en een b, dan Mortuarium/ Echolalie een beurtzang in twee typografieën.

De fuga is geheel geformaliseerd: 270 genummerde elementen met herhalingen en al: 228 = 73 enz. Twee rudimentaire gestalten met namen als van Beckett en praktisch identiek voeren de een na (of) de ander een primitieve pantomime op, terwijl twee geletterden een dialoog op haren en snaren voeren, praktisch zonder verwijzing naar de parallelgeschakelde aktie. Eenmaal is sprake van een zekere Tork (vgl. Mor en Tor) die dood in zijn stoel gevonden is, maar als om het tweetal tot de orde te roepen duikt prompt een eenmalige c op die zegt:

-over wie hebben jullie 't en waarom doen jullie zo triest?

In die eindeloze, non-kommunicatieve tweespraak, duiken voortdurend vertrouwde Vogelaar-woorden (kijkdoos, sponsdoos) en flarden thematiek op, maar ook die blijven rudimentair, de tekst blijft in de keel steken, zoals het motto (Uit de laatste brief van een onbekende soldaat in Stalingrad) aangeeft:

-Ohne Arme und Beine und ohne Augen, mit zerrissenen Baüchen liegen sie überall. Man sollte davon einen Film drehen, um den ‘schönsten Tod der Welt’ unmöglich zu machen.

Op een dergelijk slagveld zet de eerste stem van de volgende tekst in: zonder interpunktie wordt een puinhoop beschreven met o.a. een schoen, een kapot etensbord, een hoed waar misschien nog iets draagbaars van te maken is-willekeurige grepen uit een overvloed van verval. De stem van de koele waarnemer maakt abrupt plaats voor (kursief en eveneens zonder interpunktie) de subjektieve stem van een personage dat elke oriëntatie kwijt is, niet meer weet wie, waar, wat, maar zich vaag een misschien dierbaar objekt herinnert. De twee stemmen wisselen elkaar aan de lopende band af en heel geleidelijk maken zich uit de beide onderontwikkelde gebieden herkenbare fenomenen los: de met objektieve kamera gefilmde lokatie is een toneel, het toneel van Mor en Tor die anoniem nu hun repeterende breuken opvoeren. De spreek- stem van het personage dat puin probeert te ruimen om zicht te krijgen op het verleden is één van de twee, het voorwerp, een cilinderachtige vorm, transformeert zich in zijn herinnering tot een vrouwenborst, van dezelfde molli aan wie a. aan het eind van Tegenspraak gesommeerd wordt te denken. Maar eerder dan om dit langzaam groeiende besef van kijker en akteur, gaat het in de tekst om het aftasten van allerlei mogelijke en onmogelijke voorwerpen en taaldingen, opsommingen, associaties, stamelingen, echo's van wat eens misschien verstaanbaar was.

wie van de anderen stop stoor stil bloemen bewegendebuik docht dochter en ars aarsman dok klok oeventu ut...

7. Kaleidiafragmenten (1970)

Het heeft geen naam begint met een aan de lezer: Steel dit boek-Een dergelijke zin zou onmogelijk kunnen slaan op de laatste mutatie van wat zich steeds meer heeft afgetekend als zevensprong. Deze nieuwe tekst is nl. geen boek: er is geen verhaal, geen pseudoplot, geen aktie, er zijn zelfs geen bladzijden, de tekst maakt zich aan één stuk door zoek. Een Register achterin geeft ettelijke trefwoorden, de meeste zijn ergens in de tekstdoolhof te vinden, andere niet. Op bladzijde x wordt nog

een ontwerp van een labyrint gegeven: een construktie en destruktie middels een cykloop, ‘1-oog in het rijk der mogelikheden’, een herboren Hilde, Mon geheten:

-de eksperimentator, de figuur zonder bindingen, zonder behoefte aan een ja of nee, ik zou nu zeggen: de demonteur.

De flaptekst met een Dit gebeurt er geeft een verhaal dat er niet is, de cykloop wordt onmiddellijk buiten werking gesteld, er is geen boek maar een bouwval. Een verzameling teksten, berichten uit onze samenleving waar niets van te maken valt, ondraagbare brokstukken. Af en toe ziet men de specie waarmee een werk te metselen zou zijn: de diafragmenten die al in Gedaanteverwisseling voorkomen, de associaties op het woord dia (dialoog, dialogogrief, diagenese, enz.), de vertrouwde kriminele gevallen, het voyeurisme, de klaustrofobie, de gedokumenteerde buitengebeurens. Maar het eerste woord van het register is Afbraak, het laatste zwijgen. Het slagveld, de puinhoop van Het heeft geen naam valt hier samen met de tekst, het eindpunt lijkt bereikt. Lezen van een dergelijke verzameling is een kwestie van grammatika, vervoegen, het langslopen van de voegen tussen de onderdelen, het oog op lassen en breuken. Een verdergaande analyse zou ongetwijfeld veel rooilijnen zichtbaar kunnen maken, maar het gevaar is dat één tikje tegen het instrument het beeld doet verspringen, zoals het hoort bij een kaleidoskoop. Iedere lezer zal zijn aangename (en merendeels onaangename, onze werkelijkheid insnijdende) verrassingen zelf moeten zoeken. Niets staat vast, één ding uitgezonderd: naar Jonas die in het register als bouwsteen figureert kan men lang zoeken, de tekst door van voren naar achteren en omgekeerd. Jonas is er namelijk niet.

Rein Bloem

Vorige Volgende