Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971
(1973)–Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira, J.J. Oversteegen–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 333]
| ||||||
Paul de Vree: Van lees- naar kijk- en hoorwoordDe schrijver Paul de Vree publiceerde na 1965 vijf bundels gedichten, een roman, twee studies; werkte mee aan meer dan twintig tentoonstellingen en registreerde zijn poëzie op vier grammofoonplaten. Daarbij zijn niet meegerekend de inleidingen in boeken en katalogi en de letterkundige bijdragen aan tijdschriften, zoals De Tafelronde, het tijdschrift waarvan De Vree sinds 1956 redaktiesecretaris is. Zijn oeuvre omvat tot nu toe tweeëntwintig bundels poëzie, twee romans en veertien studies over literatuur; zijn historische werk niet inbegrepen. Verdeelt men dit omvangrijke werk in twee perioden, vóór en na 1 januari 1966, dan valt het direkt op dat de frekwentie van de poézie-uitgaven ongeveer gelijk is gebleven, maar dat er daarnaast een sterk accent is komen te liggen op de tentoonstellingen: vóór 1966 twee exposities tegenover twintig daarna. De vier grammofoonplaten zijn na 1965 verschenen, al waren enkele daarop uitgebrachte geluidsgedichten al vóór die datum geschreven.Ga naar eindnoot1 Men vraagt zich af of Paul de Vree zich heeft ontwikkeld van een schrijver naar een beeldend kunstenaar zonder de poëzie geheel af te zweren? Zoals bijvoorbeeld Lucebert? Maar daarmee eindigt iedere overeenkomst, want Paul de Vree is steeds in de meest letterlijke zin aan-het-woord gebleven. Het woord dat men hoort, leest en ziet. Hij is de weg gegaan van het woord dat men leest naar het kijk- en hoorwoord. Een andere oorzaak voor zijn toenemende aktiviteit is van biografische aard. In 1969 werd Paul de Vree, zestig jaar oud, gepensioneerd als leraar in de geschiedenis en daarna kon hij zich meer aan de dichtkunst wijden. Hij voerde een drukke correspondentie met de dadaïst Raoul Hausmann en met de franse dichter Henri Chopin. Hij legde zich meer toe op de filmgroep waarvan hij de leiding heeft: ‘Fugitive Cinema’ en op de moderne vlaamse kunst. Hij was sinds de oprichting in | ||||||
[pagina 334]
| ||||||
1958 voorzitter van het Modernistisch Centrum, het latere Nationaal centrum voor moderne kunst, en daardoor nauw betrokken bij de evolutie van de abstrakte, konstruktieve en nieuw-realistische bewegingen. In een interview met zichzelf zegt hij daarover: ‘Geleidelijk is ook het tijdschrift De Tafelronde het programma- en werkschrift voor die beweging geworden. De integratietendens van de Op art (Vasarely), de Zerobeweging (Uecker, Mack, Piene), het essentialisme (J. Verheyen) en het nieuw realisme (Arman, Klein, Villeglé, Spoerri), om niet te spreken van het konstruktivisme zijn niet vreemd aan het ontstaan van de evolutieve poëzie.’Ga naar eindnoot2 Wat is dan wel evolutieve poëzie? De naam is afkomstig van de parijzenaar Henri Chopin, hoofdredakteur van Où-Cinquième Saison, revue de poésie évolutive. De nederlandse dichter Frans Vanderlinde noemde zijn tijdschrift Vers Univers (zes nummers van mei 1966 tot september 1967) tijdschrift voor evolutieve poëzie. De term duidt op een poëzie die steeds in ontwikkeling is en dient als koepelbegrip voor konkrete, spatiale, auditieve, visuele en audiovisuele poëzie. Voor de ontwikkeling van De Vree's gedichten van lees- naar kijk- en hoorpoëzie is zijn ontmoeting met Henri Chopin van beslissende betekenis geweest. In 1962-'63 richtte hij met Chopin in Antwerpen de tentoonstelling ‘Objektieve poëzie’ in. Frans Vanderlinde rapporteerde van zijn bezoek aan de expositie, op 23 februari 1963, dat hem daar voor 't eerst de uitweg duidelijk werd ‘uit de grauwe, vaak vermoeide, vermoeiende en zelden spitse poëzie die we in Nederland tot dan toe schreven.’Ga naar eindnoot3 Hij nodigde De Vree uit mee te werken aan het tijdschrift Kentering, waarvan Vanderlinde redakteur was en dat in 1963 een duidelijke zwaai naar de konkrete poëzie maakte met bijdragen van Henri Chopin, Pierre Garnier (‘Manifeste pour une poésie nouvelle’) en van Vanderlinde zelf met proeven van geluidspoëzie. In december 1963, na de vijfde jaargang, breekt de redaktie met Vanderlinde en zijn tendens naar een ‘nieuwe poëzie’ en deze richt in mei 1966 zijn eigen blad Vers Univers op met een internationale redaktieraad gevormd door Paul de Vree, Pierre Garnier en de schotse dichter Iān Hamilton Finlay. | ||||||
[pagina 335]
| ||||||
Ook De Tafelronde waarvan De Vree na 1956 in feite de eenhoofdige leiding heeft (naast een redaktie met onder meer Henri Chopin en Henri-Floris Jespers), legde na 1963 het accent op de poëzie in fusie, ‘waarmee de poëzie bedoeld wordt die aan de hand van elektronische middelen klank- en stemgeluiden bewerkt en/of de grafische waarde van de gedrukte, getekende of handschriftelijke tekst (die tot een enkele letter kan gereduceerd worden) integreert. De poëzie-of verbografie komt ten volle in De Tafelronde tot haar recht. Thematisch en technisch heeft de konkrete poëzie sedert het door de Dadaïsten gelanceerde “Lautgedicht” weer een werkelijke vernieuwing in de poëzie gerealiseerd, nl. het visuele gedicht’, aldus De Vree.Ga naar eindnoot4 Alvorens nader in te gaan op de konkrete gedichten van Paul de Vree zelf, acht ik het noodzakelijk te wijzen op de grote uitstralende invloed van De Tafelronde op andere nederlandse en vlaamse beoefenaren van konkrete poëzie. Paul de Vree heeft zich nooit beperkt tot creatief schrijven, hij is ook steeds een stimulator van nieuwe stromingen geweest. Met zijn essays en persoonlijke kontakten heeft hij vooral in de laatste vijf à zeven jaar een krachtige opwaartse druk uitgeoefend op de vernieuwing van de literatuur. In De Tafelronde laat hij niet alleen erkende schrijvers aan het woord, hij maakt ook ruimte voor jonge dichters die de taal als een zelfstandig verschijnsel willen laten zien of horen. Frans Vanderlinde werd na de breuk met Kentering een van de vaste medewerkers van het tijdschrift van De Vree. Sinds 1967 publiceren dichters als Hans Clavin, Herman Damen, Leon van Essche, Mark Insingel, Robert Joseph, Gerrit Jan de Rook, Herman de Vries en Ivo Vroom in De Tafelronde. Anderzijds schreef De Vree in Vers Univers, AH, tijdschrift voor verbaal plasticisme van Herman Damen, Integration van Herman de Vries, Bloknoot van Robert Joseph en Gerrit Jan de Rook en in Subvers van Hans Clavin. In zijn artikelen getuigt Paul de Vree zowel van een grondig inzicht in de historische achtergronden van de konkrete poëzie als in de verschijningsvormen van de nieuwe, evolutieve dichtkunst. Zo wijst hij in een ‘Vergelijking met de voorgangers’Ga naar eindnoot5 op de | ||||||
[pagina 336]
| ||||||
ritmische poëzie van Paul van Ostaijen in ‘Bezette Stad’ en op het visueel lyrisme van Guillaume Apollinaire in ‘Calligrammes’. Van Ostaijen stond ‘de vertaling door het gedrukte woord van het muzikale in het grafische voor’ en zijn ritmische typografie kreeg daardoor de betekenis van een fonetische partituur. ‘In feite realiseerde Van Ostaijen in zijn dadaïstische periode audio-visuele poëzie.’ In januari 1966 wijdde De Vree een speciaal nummer van De Tafelronde aan Paul van Ostaijen en Dada en in hetzelfde jaar schreef hij een essay over de berlijnse periode van Van Ostaijen dat in 1967 samen met een artikel van Henri-Floris Jespers werd uitgegeven. Tot een van zijn voorgangers rekent De Vree ook Michel Seuphor, die tussen 1925 en 1930 een ‘verbale muziek in zinloos verband’ nastreefde en ‘de poëzie reduceerde tot alleen haar klankwaarde’. In zijn verzameling kritische opstellen tussen 1963 en 1967, gebundeld in Onder experimenteel vuur, gaat De Vree dieper op het werk van Seuphor in. Belangrijk in verband met dit artikel is waar De Vree zijn eigen werk onderscheidt van dat van zijn voorgangers. ‘Dat onderscheid’, zegt hij, ligt in ‘het afleggen van de vrees voor de totale breuk met de vorm en het bewuste onderzoek naar de visuele en auditieve mogelijkheden der perceptie. In mijn “Zimprovisaties” streef ik niet naar zinledige of zinloze poëzie, waardoor mijn gedichten duidelijk verschillen van sommige dadaïstische poëzie. Aan de ene kant wijst de improvisatie erop dat mijn poëzie niet met voorbedachten rade ontstaat, aan de andere kant grijpt zowel structureel als proportioneel de zingeving in die als verbaal en/of grafisch taalfabrikaat èn autonoom èn werkelijk is an sich.’Ga naar eindnoot5 De Vree benadert daarmee de theorie van Max Bense, grondlegger van de leer der semiotiek, voor wie het gedicht een tekstvlakte is waarop de woorden in het teken staan en met elkaar in relatie treden. Van Bense gebruikt hij het motto: ‘want schrijven, het is een taal fabriceren, ze niet toepassen’ boven een artikel over konkrete poëzie in De Tafelronde van juli 1966. In zijn studie Poëzie in fusie, die wordt gevolgd door een bloemlezing, werkt hij de voorgeschiedenis en de diverse groepen in de konkrete poëzie, zoals de braziliaanse Noigandres- | ||||||
[pagina 337]
| ||||||
groep van Gomringer en verschillende europese stromingen, nader uit. Daarin ook geeft hij de eer aan Theo van Doesburg, voor wie poëzie al in de twintiger jaren ‘geen filosofie en zeker geen geschiedenis is, niet de verstaanbaarheid dient, maar zijn in zichzelf is, uitgedrukt door klankbetrekkingen en klankcontrasten’. Als kenmerken van konkrete poëzie noemt De Vree het denkspel-element, het gedicht dat alleen zijn eigen structuur meedeelt, een zelfstandig voorwerp is en niet de interpretant van een ander objekt of van min of meer subjectieve gevoelens. Hij legt ook verband met de kinetische kunst in de handreiking tot participatie met de lezer. ‘De konkrete poëzie’, concludeert De Vree, ‘vermijdt de thematiek en metafysiek en schenkt des te meer aandacht aan de structuur en het ritme die muzikaal en/of visueel zijn. Mijn eigen bijdrage’, vult hij aan, ‘schommelt tussen fonetische structuren en grafische woord- en letterbeelden.’Ga naar eindnoot6 Ook elders (zie noot 7 en 8) neemt Paul de Vree afstand van dichters die konkrete poëzie dood verklaren omdat zij er onvoldoende mogelijkheden in vinden voor hun sociaal-kritisch engagement, dat is ingegeven door gebeurtenissen als de parijse Mei-revolutie, de oorlogen in Vietnam en Biafra en de inval in Tsjechoslowakije. De Vree sluit zich liever aan bij de dichters die menen dat konkrete poëzie ‘een frisse wind joeg in de taal en dat dit fenomeen nog niet dood is, dat ze tot fascinerende creaties leidde en nog veel verder kan.’Ga naar eindnoot7 Hij verwijst ook de meer plastisch ingestelde konkrete dichters die het teken zo centraal stellen dat zij het fotografische beeld, de act, een situatie als middelen tot poëzie inlassen, naar grensgebieden. ‘Ik zelf hou mij aan het woord of zijn fragmentatie met alle grafische mogelijkheden.’Ga naar eindnoot8 Hij wijst technische hulpmiddelen, als de bandrecorder, de radio of elektro-akoestische manipulaties evenals de grafische mogelijkheden van de schrijfmachine niet af, mits ze geïntegreerd blijven in de taal. De menselijke stem, letters, woorden of gebaren dienen centraal te blijven staan. Paul de Vree blijft een woordkunstenaar, die onafhankelijk van zijn subjectieve gevoelens of ideeën de taal als een zelfstandig ‘fabrikaat’ wil laten horen of zien in tekens die onderling relaties leggen en de lezer-kijker- | ||||||
[pagina 338]
| ||||||
luisteraar betrekken in het creatieve proces.
In 1965 publiceert Paul de Vree een keuze uit zijn dertigjarige poëzieproduktie onder de titel H.eros.hima. Het bundeltje is verdeeld in drie perioden, waarvan de derde in 1953 begint met de oprichting van De Tafelronde samen met onder meer Ivo Michiels en Adriaan de Roover. Na zijn impressionistische en zijn expressionistische verzen geldt voor dit derde, experimenteel-evolutieve tijdvak, van dada naar konkreet, dat de taal vrijer wordt gehanteerd als materiaal waarmee de dichter associatief en improviserend werkt naar een ritme dat in de laatste gedichten ook grafisch is uitgedrukt. In 1966 verschijnt als privé-uitgave Explositieven met elf mechanische gedichten ontleend aan de mogelijkheden van de schrijfmachine. Enkele zijn herdrukt in het fraai uitgegeven Zimprovisaties dat in H.eros.hima al aangekondigd, eerst in september 1968 verschijnt. De bundel omvat zes hoofdstukken: audio-visuele gedichten, konkrete gedichten, tipogrammen, visuele gedichten, explositieven en teksten, gevolgd door een korte gebruiksaanwijzing. Het eerste gedicht ‘Toute prédication’ luidt als volgt:
toute predication est un attentat a la liberte de
l'homme. la poesie, comme je la conçois, n'est plus la
femme de chambre des princes, prelats, politiciens, partis,
ou encore du peuple. elle est enfin elle-meme: un phenomene
phonetique vocal en soi de source psychophysique
et objectivement structure a l'aide de mots, de
sons et de moyens mecaniques et graphiques (enregistrements
et ecritures). le visuel verbal pur n'existe pas.
il suscite toujours le son ou le bruit d'ou il provient
et dont il est le signe. le poeme est une emission
de respiration audible (audition) ou silencieuse (lecture),
creativement modulee, provoquee par la necessite de
dire, ne se referant a rein d'autre qu'a la sensibilite
d'etre (present et planetaire). c'est ce que je comprends
par l'intention objective des sonorites vocales:
une communication concertee de vibrations creatrices
spontanees. la poesie phonetique ne peut exister sans
| ||||||
[pagina 339]
| ||||||
une reinvention de la recitation, c'est-a-dire la sonorisation
ou la regie du son. tout depend en effet des
nouvelles possibilites d'expression mecanique pour realiser
la transmission de la sensibilite totale du poeme,
lui-meme au fond une partie du spectacle cinetique
total qu'henri chopin prevoit par l'utilisation inevitable
de la machine mue par les ondes. l'oeuvre sonore
est le resultat d'un travail d'equipe sous la regie
du poete et la reproduction ideale est celle realisee
sur disque h.f. la encore la machine est indispensable.
cela va de soi que le recitant (si ce n'est pas le
poete) et l'ingenieur de sons (en ce qui concerne mes
enregistrements) contribuent personnellement a l'originalite
de la realisation. a l'aube de l'ere electronique
la poesie ne peut plus etre un fabliau.
Deze beginselverklaring is horizontaal-lineair gedrukt rond zeven cirkels, zodat het geheel op een grammofoonplaat lijkt. Het volgende gedicht ‘Veronika’ is het enige dat eerder werd gebundeld en wel in Egelrond, een kleine publikatie uit 1957, waarin de ontwikkeling van De Vree's dichterschap ‘van toon en toverend teken’ naar de klankpoëzie duidelijker vormen aanneemt. Hij imiteert met eigen woordvondsten het geluid van een druppende kraan. Grafisch wordt de stijgende en vallende beweging van een vliegtuig uitgebeeld op het ruimtelijke papiervlak. De herhaling, het gebruik van abstrakte klankwoorden, het inlassen van vreemde woorden en het associatief gebruik van klank en klankrijm leiden met de ruimtelijke opstelling van gespatieerde of vet gedrukte letters tot een visuele ritmiek. Een beweeglijkheid die uitloopt in het geheel handschriftelijke ‘Sunset am Meer’. De meest uitgebreide afdeling konkrete poëzie onderscheidt zich door een bewuste keus voor de vorm die als een tekstvlakte, vierkant, rechthoekig, diagonaal, verticaal, ruitvormig of driehoekig, de bladzijde verdeelt in een bedrukte en een onbedrukte ruimte. De Vree improviseert ook met ritmische typografie om een woord: in de naam ‘Istamboul’ vormen woordbrokken de bouwstenen voor een typografisch beeld van de stad. Zo tekent hij in ‘The clock of modernity’ met de letters het object na. De | ||||||
[pagina 340]
| ||||||
‘Tipogrammen’ duiden op oorspronkelijk met de schrijfmachine gerealiseerde beeldgedichten. Uit de herhaald getypte letters rijst een monument voor ‘Vietnam’ op. Door afwisseling van zwart en wit, het over elkaar dan wel gespatieerd tikken van de letters, krijgt Mrs. Martin Luther King een gezicht. Zijn visuele gedichten blijven taalstructuren, maar het beeldmateriaal is hier verder geaccentueerd. De naam ‘Telonius Monk’ is gezet uit open letters die hier en daar zwart ingevuld een pianotoetsenbord laten zien. Het gedicht ‘Revolutie’ is in rood cirkelvormig gedrukt, waarbij het doorsnijden en verschuiven van de letters de omwenteling aanschouwelijk maken. In latere versies gebruikt De Vree alleen zwart en wit omdat de visuele werking zo nog wordt versterkt. ‘Explositieven’ noemt De Vree een serie spatiaal uitgezette lettertekens die een bepaalde stemming, van chaos tot uitbundigheid, suggereren. Letters en leestekens dwarrelen in losse structuur tot een vrolijk ‘April in Paris’. De laatste afdeling ‘Teksten’ omvat soundpoetry waarin klank- en stemsterkte voor de realisatie in een visuele partituur is geprogrammeerd. Dat is het geval in ‘Organon’ en ‘Exodus’ die door Cor Doesburg voor radio-uitzending werden gesonoriseerd met gebruikmaking van variaties in de spreeksnelheid, het doubleren van geluiden en verschillende stemsoorten op afwisselende toonhoogte. In het laatste gedicht zijn bovendien abstrakte stemgeluiden als de tongklak en het sissen ingevoegd en verspringt de taal van nederlands naar frans en engels. Beide geluidsgedichten verschenen op een grammofoonplaat als speciaal nummer van het tijdschrift AH.Ga naar eindnoot1 De konkrete dichter legt de nadruk op de architectuur van de taal en maakt het woord tot een zelfstandige activiteit direkt gericht tot de kijker of luisteraar. (Daardoor leent de konkrete poëzie zich niet voor een tekstkritische analyse met ‘close reading’, wel voor een vormtechnische of klankschematische bestudering.) De Vree tracht te ontkomen aan de bezwaren van een pure esthetiek. Hij beseft behalve een uitvinder van taal ook de getuige van zijn tijd te moeten zijn door de keuze van het object. Titels als ‘Gunpoem’, ‘Vietnam’, ‘Debout les morts’, ‘Biafragma’ en ‘Revolutie’ evenals de latere gedichten | ||||||
[pagina t.o. 341]
| ||||||
afb. Jan Palach
| ||||||
[pagina 341]
| ||||||
‘My word is my sword’ en ‘Tsjechoslowakije’ dat ook ‘Jan Palach’ wordt genoemd, verraden de geëngageerdheid van De Vree. Zijn oorlogsherinneringen en sociale betrokkenheid bepalen de onderwerpen van zijn taal- en tekenmateriaal. Maar Paul de Vree acht de poëzie al te lang de woordvoerder voor persoonlijke ideeën en gevoelens en geeft daarom de taal zelf het recht te manifesteren in vorm en/of klank, visueel dan wel sonisch. Daarentegen vormt zijn proza, de romans Een kringloop (na de eerst druk in 1938 geheel herschreven in 1964) en Buiten de oevers van 1969 evenals zijn ongebundelde verhalen, de neerslag van zijn autobiografische ervaringen. Het fonetisch element, al aanwijsbaar in bundels als Appassionato en Egelrond uit begin vijftig is in de laatste jaren nog sterker tot uiting gebracht. De teksten worden ‘verbosonische partituren waarbij de visuele notering ondergeschikt blijft aan de auditieve uitvoering’. Daarbij laat de taaltekenaar De Vree een ‘interpretatieve vrijheid bij de realisering in een al dan niet verstaanbaar weergeven van tekst of schema’. De Vree bepleit in de audiopoëzie een ‘free-sound-poetry’ met gebruikmaking van zowel adem- en spraakgeluiden als elektro-akoestische manipulaties.Ga naar eindnoot9 Ga naar eindnoot10 Tegelijkertijd richt hij zijn aandacht op de visuele eigenschappen van de taal. In 1970 gaf hij een vijftal poëziegrafieën uit: Het verbale gelaat van de woorden waarin fotografische elementen meespelen in het uitbeelden van stadsnamen als Amsterdam en Londen. In dat jaar ontstond eveneens de bundel Contestical Mill die uitgaat van de eros-binding. Dat thema staat opnieuw centraal in zijn laatste bundel Poëzien, waarin ook het actuele politiek-sociale onbehagen kritisch wordt gevisualiseerd. De nadruk in deze gedichten ligt op het visuele aspekt, op het tekenen van de woorden waardoor, aldus De Vree in een voorwoord, ‘het grafisch karakter van het materiaal wordt geaccentueerd zodat van “poëziegrafe” (fusionele poëzie) kan worden gesproken.’ In een aantal beeldteksten gaat De Vree verder dan in zijn Zimprovisaties wanneer hij de taal nog meer reduceert en de kollage van beeld- en woordmateriaal toepast. Een tendens die door Sarenco met ‘fusionele expressie’ wordt omschreven. | ||||||
[pagina 342]
| ||||||
Paul de Vree blijft ervan overtuigd dat de nieuwe poëzie die hij voorstaat positief en sociaal gericht is. Hij wil daarom dat radio en televisie gaan bijdragen tot de distributie van visuele, radiofonische en elektro-akoestische pözie. In het internationale tijdschrift Lotta Poetica dat hij in 1971 stichtte samen met de jonge italiaanse dichter en uitgever Sarenco, pleit hij voor het gebruik van een eigen studio.Ga naar eindnoot10 Hij voert een poëtisch gevecht om de dichtkunst als een eigen structuur en als een mentaliteit van het volk te doen herleven. Voor die herleving van de taal als zelfstandig element van vorm en klank in relatie tot de kijker en luisteraar die via het teken meespeelt in het scheppingsproces zet Paul de Vree zich hardnekkig in.
Erik Slagter Aantekeningen: | ||||||
[pagina 343]
| ||||||
Enkele studies over het werk van Paul de Vree:
|
|
