Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971

[p. 293]

Simon Vestdijk:
De jacht op het verleden

Behalve misschien Couperus zijn weinig Nederlandse schrijvers zo bezeten van het verleden als Vestdijk. En dan nog is het bij Couperus eerder het verstrijken van de tijd dat hem interesseert. Bij Vestdijk is het het konflikt tussen ‘vroeger’ en ‘nu’. Alleen al uit Vestdijks romans blijkt op verschillende manieren hoe belangrijk dit gegeven is. Uit de 8-delige Anton Wachter cyclus bijvoorbeeld, die werd ingeluid door een boek met de veelzeggende titel Terug tot Ina Damman. Uit het feit dat Vestdijk niet minder dan vijftien historische romans heeft geschreven,-over die historische romans straks meer. Maar vooral uit het feit dat zowel in een aantal van die historische romans als in andere romans de spanning tussen heden en verleden een dominant motief is.

Daarnaast mag dan gewezen worden op zijn grote essay Het eeuwige telaat, waarin Vestdijk zijn visie op het probleem van de tijd uiteengezet heeft, en het telaat beschreven heeft als een verschijningsvorm van het menselijk tekort. Korte essays die in dit verband van belang zijn kan men onder meer vinden in Essays in duodecimo : De betovering van het verleden en Waarom is men trouw?

Enkele aspekten van de rol van het verleden in het werk van Vestdijk wil ik proberen hier nader toe te lichten. Daarbij zal ik onsystematisch maar niet willekeurig citeren uit verschillende van zijn essays, vanuit de opvatting dat die essays-met inachtneming van de nodige reserves-gelezen kunnen worden als kommentaar op zijn eigen werk.

‘De historische roman is de zondeval van de schrijversziel die door het verleden bezeten is, en dus als genre onvermijdelijk.’
De betovering van het verleden

Veel romanfiguren van Vestdijk komen op ons af in twee gedaantes: in hun jeugd, en ‘later’. Een aantal daarvan be-

[p. 294]

staan alleen bij de gratie van hun eigen behoefte aan een terugblik, die door een plotselinge gebeurtenis wordt gekatalyseerd; dat is het geval bij Roel Starmans in Zo de ouden zongen. Sommige romans scharnieren ook formeel gezien op deze wisseling in perspektief. Met grote regelmaat is dat het geval in de Slingeland-trilogie. Het tweede deel van Het glinsterend pantser bevat een beschrijving van de dirigent Slingeland en de schrijver S. als schooljongens. Parallel daarmee loopt het tweede deel van Open boek, het dagboek van Stan Vastenou. Er zijn andere romans waar deze wisseling van perspektief minder schematisch verloopt, maar toch een duidelijke kompositorische funktie heeft. Op allerlei punten grijpt het konflikt tussen heden en verleden in.

De vraag waarom dat in het werk van Vestdijk zo is, laat zich moeilijk beantwoorden. We zullen moeten aannemen dat er schrijvers zijn voor wie heden en verleden, en het verstrijken van de tijd, niet alleen gegevens zijn die materiaal voor een roman kunnen verschaffen, maar ook en in de eerste plaats een spanningsveld waarin de romanfiguren voor een belangrijk deel tot leven komen-voor de lezer, en tot bewustwording-voor henzelf. Wie Vestdijks essay Waarom is men trouw? hierop naleest krijgt geen ander antwoord dan dat we hier te maken hebben met een gegeven dat voor hem niet verder reduceerbaar is. De trouw in haar allerzuiverste gedaante, schrijft hij aan het slot van dat opstel, bestaat in de hieros gamos tussen heden en verleden ‘datgene wat men geworden is en datgene wat men vroeger was en niet meer kan prijsgeven’.

Er zijn aan deze formulering twee interessante aspekten. Ten eerste wordt het bestaan van een ‘toen’ naast een ‘nu’ voorgesteld als een konflikt waar men maar mee te leven heeft. Het is heel goed voorstelbaar dat voor anderen deze relatie eerder weemoedig is dan konfliktueus, en dat het verleden funktioneert als iets dat er ook nog eens geweest is, meer dan iets ‘dat men niet meer kan prijsgeven’. Het is verder opvallend dat de trouw aan het verleden hier en op andere plaatsen in het opstel wordt geanalyseerd in termen van een andere vorm van trouw: de trouw aan de geliefde. Wie alleen de titel van het opstel ziet zal aan díe trouw waarschijnlijk ook het eerste

[p. 295]

denken. En ook over die trouw verkondigt Vestdijk een mening die zeker niet alledaags is. Boven de trouw aan de geliefde staat, in zijn waardering van de verschillende vormen van trouw, de trouw aan de geliefde als ze er niet meer is. Die trouw zet zich om in trouw aan de liefde zelf, en dat, tenslotte, leidt tot de trouw in haar allerzuiverste gedaante: de trouw aan het begin. Het verlangen naar iets wat door de tijd onmogelijk is gemaakt: de eerste momenten, die voorgoed voorbij zijn.

Over deze op z'n minst persoonlijke opvatting over de trouw en de liefde zou heel wat te zeggen zijn, vooral omdat beide zo duidelijk in het verlengde van het verleden worden gesitueerd. Maar laten we van de vraag waarom Vestdijk zo gefascineerd is door het verleden afstappen en teruggaan naar een bescheidener vraag: hoe schrijft Vestdijk over het verleden? Hoe schrijft men in het algemeen over het verleden, trouwens?

Het citaat hierboven geeft al aan dat er voor Vestdijk een direkt verband is tussen de preokkupatie met het verlèden in het algemeen, en het schrijven van historische romans in het bijzonder. Het woord ‘zondeval’ duidt tegelijkertijd aan, dat Vestdijk zich bewust is van de hachelijke kanten van dit genre, waarover al zo vaak onvriendelijke dingen gezegd zijn. Afkomstig van een schrijver die een aanzienlijk deel van zijn energie en talent toch aan dat genre heeft besteed-en onder zijn historische romans bevinden zich enige van zijn allerbeste-kan dat geen gratuite opmerking zijn. Zowel het opstel De betovering van het verleden als het veel latere Over de historische roman-in Gallische facetten-gaan over niets anders dan de specifieke moeilijkheden van dit genre. In het tweede opstel schijnt Vestdijks skepsis te zijn toegenomen: de moeilijkheden van het genre zouden kunnen worden opgelost als men in staat was een historische roman te schrijven alsof het een kontemporaine roman was. Maar dat is een illusie ‘die ons duidelijk maakt in welke opzichten de historische roman altijd tekort zal moeten schieten’.

Wat zijn die moeilijkheden dan? Volgens Vestdijk lijdt de historische roman per definitie aan een tekort en een teveel. Een teveel aan beschrijving, door de noodzaak een bepaald

[p. 296]

tijdperk op te roepen, of althans een wereld in een bepaald tijdperk. Men kan immers niet, zoals in een kontemporaine roman, de achtergronden waartegen de roman zich afspeelt verzwijgen, bekend veronderstellen. En dat kan makkelijk leiden tot encyclopedische uitweidingen die irriteren door een teveel aan precisie (het omgekeerde lijkt overigens ook heel goed mogelijk: irritatie die wordt opgewekt door een teveel aan originaliteit: het kijk-mij-eens-een-interessante-visie-opde-17e-eeuw-hebben effekt). Daarnaast heeft de historische roman een tekort: een tekort aan inlevingsvermogen in de psychologie van de personen, die personen zijn uit een ander tijdperk, toen men niet alleen andere kleren droeg en andere dingen at, maar ook anders leefde en anders dacht. Maakt men zich daar eenvoudig van af door de romanfiguren te behandelen alsof zij in dit opzicht kontemporain zijn, dan valt dat op, en des temeer natuurlijk naarmate men meer z'n best gedaan heeft het dekor autentiek te maken.

Of dit probleem nu inderdaad zo onoplosbaar is, laat ik in het midden. Het is het in ieder geval, als men de grens tussen historische en kontemporaine fiktie zo trekt, en het probleem zo stelt. Dat Vestdijk het zo stelt heeft er vermoedelijk mee te maken dat voor hem de revokatie van het verleden inderdaad betekent een terug naar hoe het geweest is, niet een terug naar hoe ik nu denk dat het misschien had kunnen zijn. Iedereen die wel eens geprobeerd heeft iets uit het verleden zo te vertellen als het werkelijk was, weet dat dat moeilijk is. En het is ook iets waarvoor men, geloof ik, niet zelden terugdeinst, omdat met een poging tot revokatie van het verleden direkt het besef verbonden is dat dingen die zeer reëel geweest zijn, voorbij kunnen zijn. Van dat besef kan men makkelijk duizelig worden, en het is best mogelijk dat deze vorm van zich herinneren, een vorm van teruggaan in de tijd, waarna men onherroepelijk naar beneden valt omdat de tijd waarnaar men terugging ophoudt, onmogelijk is, of althans ongewenst.

In het veel eerder gepubliceerde essay De betovering van het verleden wordt het probleem van het schrijven over het verleden nog niet voorgesteld als onoplosbaar. Maar ook in dat essay wordt de schrijver van historische romans-met enige zelfiro-

[p. 297]

nie, mag men aannemen-getekend als een bleke vosser in de bronnen, wanhopig op zoek naar de ‘lichte toets’ die kan voorkomen dat hij-en de lezer-erin blijft, doodgedrukt door het verlangen het verleden te doen herleven. De schrijver is jaloers op de dichter aan de ene kant en de filosoof van de tijd aan de andere kant, die voor dit probleem veel beter uitgerust zijn.

Maar goed. Als men dan toch historische romans schrijft, omdat men het niet laten kan, hoe doet men dat dan? In iedere historische roman is sprake van een vooroverbuigen, een opzettelijk en gekonstrueerd ‘terug’ naar een bepaald en bewust gekozen verleden. Maar in iedere historische roman wordt ook, zoals in iedere andere roman, een ‘wereld’ aktueel gekreëerd, of dat nu een segment uit het verleden is of niet. Er zijn dan, kort gezegd, twee suggesties mogelijk. Een ‘synchronische’-ik zet de term tussen aanhalingstekens omdat het een oneigenlijk gebruik is van een vakterm-, een roman die eenvoudig in een als zodanig herkenbaar verleden speelt, en die men zonder verdere introduktie als zodanig krijgt voorgelegd. En een ‘diachronische’, een roman die er als roman geen twijfel over laat bestaan dat wat er gebeurt, gebeurd ís, eens, vroeger. Deze laatste suggestie, de suggestie van een stem uit het verleden, is zeer opvallend aanwezig in Vestdijks Rumeiland: ‘Uit de papieren van Richard Beckford, behelzende het relaas van zijn lotgevallen op Jamaica 1737-1738.’ Een zo goed als ‘synchronisch’ beeld van het verleden daarentegen geven Vestdijks beide Ierse romans De vijf roeiers en Ierse nachten. Met dit aanzienlijke verschil, dat Ierse nachten een ik-roman is. Dat suggereert, hoe dan ook, dat er ‘iemand’ is die datgene wat er gebeurt in het boek ook werkelijk heeft beleefd.

Dit verschil tussen niet-ik romans en ik-romans is belangrijker dan het verschil tussen romans die gepresenteerd worden als autentieke dokumenten en andere. De suggestie dat het boek dat de lezer leest inderdaad-zij het dan in bewerkte vorm -uit het verleden op hem toekomt, zoals in Rumeiland, is efemeer, omdat de meeste romanlezers nu eenmaal niet naïef zijn. Het ís natuurlijk een manier om het probleem van het

[p. 298]

schrijven over het verleden te lijf te gaan, een van de mogelijkheden die het genre biedt voor spelletjes met de tijd, maar meer ook niet. Dat Vestdijk er toch behoefte aan heeft gehad mag blijken uit het niet geringe aantal romans waarin de suggestie van het door iemand genoteerd zijn van de gebeurtenissen, op hetzelfde moment, of later, zeer expliciet is. De leeuw en zijn huid, bijvoorbeeld, is een verslag dat-met een sneer aan het adres van Stendhal-is opgeschreven door iemand die de gebeurtenissen voor het grootste deel weliswaar niet zelf beleefd heeft, maar er toch veel dichter bij stond dan wij. Het grootste deel van het boek bestaat bovendien weer uit een Venetiaanse kroniek, die wel het relaas van een ooggetuige is. Een ander voorbeeld: De held van Temesa bestaat-al wordt er niet veel nadruk op gelegd-uit de memoires van de priester Plexippos, een van de vele romanfiguren van Vestdijk die op een gegeven moment de behoefte gevoelen de dingen uit het verleden voor zichzelf te ordenen en te vertellen. Soms is het erg verborgen: in De nadagen van Pilatus heeft Pilatus zijn memoires onderbroken ongeveer op het moment waarop het verhaal begint, ‘memoires die later verloren zouden gaan’, voegt de onzichtbare verteller er aan toe. De dokumentaire suggestie is hier dus eigenlijk afwezig, maar wel ziet men hier al een vroeg voorbeeld van wat later een bekend gegeven zou worden bij Vestdijk, en dat men in z'n meest onverhulde vorm kent uit Het glinsterend pantser: de verteller die tegelijk schrijver is, en de schrijver die zich min of meer voyeur voelt. Voltaire in De filosoof en de sluipmoordenaar is bezig met een roman over Karel xii van Zweden in de klassieke historische trant, maar het boek interesseert hem niet en daarom schiet het niet op. Zijn menselijke belangstelling voor kolonel Siquier-die hem overigens in allerlei hachelijke situaties brengt nadat Siquier hem eerst uit een hachelijke situatie heeft gered-verleent aan het boek dat hij tenslotte toch voltooit en waarin Siquier een rol speelt, de dimensie die er eerst voor hem aan ontbrak. Lost Siquier niet voor Voltaire het probleem op dat Vestdijk in de historische roman heeft gezien: het gebrek aan inlevingsvermogen door het gebrek aan kennis van de mensen om wie het ging?

[p. 299]

Het schuiven van memoires, kronieken, dagboeken tussen het verleden en de lezer is één manier waarop de afstand tussen heden en verleden overbrugd kan worden. Een andere manier en, zoals gezegd, belangrijker, is de keuze van de ik-vorm. Immers, hoe schrijft men over iets dat in het verleden is gebeurd, letterlijk hoe? In de grammatische verleden tijd, over 't algemeen. Maar hoe schrijft men een kontemporaine roman? Ook in de verleden tijd, meestal. Met andere woorden: de grammatische verleden tijd heeft in de meeste romans niet meer de suggestie dat er iets verteld wordt dat zich heeft afgespeeld in een tijd voorafgaande aan het ogenblik waarop het boek gelezen wordt. De suggestie is alleen nog maar dat er iets verteld wordt dat niet tot de werkelijkheid van ‘nu’ behoort. De verleden tijd funktioneert als een soort ‘fiktionalis’.¹ Linguïstisch kan die theorie nog versterkt worden door er op te wijzen dat in talen als het Nederlands de verleden tijd ook altijd gebruikt wordt voor het weergeven van niet-feitelijke gebeurtenissen en situaties: ‘als ik jou was, dan’ verlangens of wensen: ‘ik wou dat hij hier kwam’ tegenover ‘ik wil dat hij hier komt’, twijfel: ‘ik dacht dat hij hier was’ tegeover ‘ik denk dat hij hier is’, enz. De ‘verleden tijd’ kan men dan ook juister omschrijven als wat he ‘niet-heden’ aanduidt.² Maar er is één uitzondering. Zodra een boek in de ik-vorm wordt geschreven, suggereert dat onvermijdelijk dat deze ik het heeft over gebeurtenissen die op enig moment in het verleden wel reëel geweest zijn. ‘Over prins Maurits sprak mijn vader zelden’, luidt de eerste zin van De Vuuraanbidders, en daarmee wordt een autentiek verleden van een bepaald individu geëntroduceerd. Als die zin zou luiden: ‘Over prins Maurits sprak zijn vader zelden’-een type ‘erlebte Rede’ zinnen dat men bij Vestdijk óók vaak tegenkomt-dan wordt daarmee de vertrouwde figuur van de alwetende verteller geïntroduceerd, en de suggestie van een autentiek persoonlijk verleden opgeheven.

Dit is de these van Käte Hamburger in haar boek Die Logik der Dichtung. Het valt aan te tonen, dat deze overigens best interessante stelling niet erg goed houdbaar is, en Blok en anderen hebben dat dan ook gedaan.³ Het zou een erg naïeve lezer

1 Zie daarover W. Blok, Tijdopnamen, Groningen 1971.

2 Daarom verbaast mij in Bloks uiteenzetting over de funktie van de ‘verleden tijd’ in romans nigszins de formulering (p. 13) dat de lezer het praeteritum ‘als een presens beleeft’. Men beleeft de gebeurtenissen als ‘niet aktueel nu’ zou ik zeggen, en dat is zeker makkelijker dan wanneer een roman in het praesens is geschreven dat als ‘fiktionalis’ moet fungeren.

3 Zie o.m. W.J.M. Bronzwaer, Tense in the novel, Groningen 1970.

[p. 300]

veronderstellen als het gebruik van een ik-vorm het ‘fiktionele’ effekt van de verleden tijd plotseling teniet zou doen. Maar er blijft wel een belangrijk verschil met romans in de verleden tijd waar geen ik-vorm gebruikt wordt. De ik-vorm maakt het mogelijk naast de ik-figuur waarover verteld wordt een ik-figuur te introduceren die de verteller is. Om te beginnen werkt dit procédé afstandvergrotend; er wordt, ook als er geen sprake is van memoires of kronieken, iemand geschoven tussen de lezer en het verhaal uit het verleden, zodat er opnieuw een spanning ontstaat tussen een heden-dat van de ik als verteller-en een verleden, zijn verleden, waarover hij vertelt. Er is dus toch wel iets waar van wat Käte Hamburger beweert: de mogelijkheid om een autentiek verleden te suggereren is in een ik-roman groter, zeker wanneer dat verleden samenvalt met een verleden dat wij kennen uit de geschiedenisboeken. Daarnaast heeft de manier waarop de ik-verteller zijn eigen verleden weergeeft, de manier waarop hij zich tegenover zijn eigen verleden gedraagt, ook allerlei konsekwenties. Blok heeft voor Rumeiland bijvoorbeeld aannemelijk gemaakt dat de manier waarop Richard Beckford bij het schrijven van zijn memoires kommentaar op de gebeurtenissen van vroeger inlast de funktie heeft een zekere twijfel teweeg te brengen over wat er nu werkelijk aan de hand was, en dat dat geheel past in het beeld van de oudere Beckford als skepticus.

In Rumeiland wordt de suggestie van afstand tussen het verleden dan nog versterkt doordat er, op de achtergrond, ook nog sprake is van een derde figuur, een uitgever of bewerker van Beckfords memoires. Deze methode van drievoudige afstandvergroting heeft Vestdijk niet vaak toegepast, maar het procééd van de ik-hoofdfiguur en de ik-verteller des te meer. Naarmate de rol van de verteller groter wordt kan men er natuurlijk over gaan twisten wie de hoofdpersoon nu eigenlijk is. In De Vuuraanbidders is dat geen probleem, omdat de ik-verteller, die per definitie geacht moet worden aanwezig te zijn, zich van kommentaar onthoudt. In Ierse nachten komt de verteller alleen aan het slot van één hoofdstuk even weemoedig om de hoek kijken. Maar in De held van Temesa en Rumeiland krijgt de lezer een duidelijk dubbel perspektief op een en dezelfde

[p. 301]

figuur op twee verschillende tijdstippen in zijn leven.

Vestdijk heeft de mogelijkheden van dit schema trouwens niet alleen in historische romans uitgebuit. Er is in dit opzicht een duidelijke overeenkomst tussen bijvoorbeeld Rumeiland en de kontemporaine roman Zo de ouden zongen ... Men vergelijke het volgende citaat uit een opstel van d'Oliveira over deze laatste roman⁴: ‘De eerste met wie de lezer in aanraking komt is de oudere Roel, en daarbij moet onmiddellijk bedacht worden dat deze door zijn verleden is gevormd, en dat hij niet zonder vooroordelen zich over dit verleden zal uitlaten (...) Die paar bladzijden [in het begin van de roman-jgk] maken dat de lezer steeds bij het lezen van de geschiedenis van de jongere Roel blijft weten dat hij alleen door bemiddeling van de oudere kennis kan nemen van het verhaal, en dat “ze elkaar niet krijgen” wat een vernis van weemoedigheid over het hele verhaal legt.’ Dit is in hoge mate parallel met de struktuur van Rumeiland. Ook daar presenteert de oudere Richard Beckford zich aan de lezer op de eerste pagina's en begint dan aan het eigenlijke verhaal over de terugkeer naar Jamaica. Ook daar weet de lezer terwijl hij dat verhaal leest dat die reis niet het resultaat heeft gehad waar de jonge Beckford van droomde. Een andere overeenkomst, die ook weer samenhangt met het heden-verleden motief, is dat zowel Starmans als Beckford achteraf veel meer door de gebeurtenissen ‘toen’ gemanoeuvreerd blijken te zijn dan ze toen konden beseffen. Dat geldt in hoge mate voor Beckford, die niet alleen slachtoffer is geweest van zijn romantische verlangen naar de pirate Anne Bonney, maar ook en vooral van een intrige, op touw gezet door haar tijdelijke plaatsvervangster Lady Jane Hovenden Walker. Maar ook Starmans gaat zich, door het vertellen van het verhaal over zijn jeugd, realiseren dat de volwassenen van toen, en vooral zijn preokkupaties met de konflikten van die volwassenen, de vete tussen huize Starmans en de aannemer Heslinga, zijn relatie met Jantine Schuringa misschien wel tot stand hebben gebracht, maar zeker hebben doen mislukken. Een verschil tussen beide romans is, dat de mogelijkheid om het verleden, het vertellen van hoe het was, katalyserend te laten werken voor inzichten en gevoelens nu, de dubbele

4 Merlijn IV/3 (1966), p. 188-89.

[p. 302]

dynamiek waar d'Oliveira het in verband met Zo de ouden zongen... over heeft, in Rumeiland veel minder is uitgewerkt. De ik-roman, en dan heb ik het nu weer over de historische roman, heeft nog andere mogelijkheden dan de hierboven aangeduide. Vestdijk heeft dat zelf in De betovering van het verleden als volgt omschreven: een ik-figuur wordt geacht een tijdgenoot te zijn van de gebeurtenissen waarover hij het heeft, dat wil zeggen, meer van de tijd waarover het verhaal gaat te weten dan niet-tijdgenoten, maar er minder door gepreokkupeerd te zijn. Het kwantum ‘beschrijving’ dat voor iedere historische roman nodig is om een aanvaardbare, zij het dan fiktionele werkelijkheid te kreëren, kan daardoor makkelijker geïnkorporeerd worden. Bijvoorbeeld kan men het een ik-figuur in een historische roman toestaan bepaalde dingen weg te laten die ons nu interesseren, maar die hem onmogelijk opgevallen kunnen zijn, of langs de neus weg aan te duiden, of zelfs verkeerd weer te geven, omdat hij niet kon weten wat wij nu weten. ‘Een historische ik interesseert zich niet voor beschrijvingen’ voegt Vestdijk, met enige opluchting is men geneigd te zeggen, hier aan toe in Over de historische roman. In beide opstellen worden de bekende romans van Robert Graves, zoals I, Claudius, hier als voorbeeld genoemd. Ook over dit procédé kan men uitglijden, natuurlijk, maar het valt niet te ontkennen dat het grote mogelijkheden biedt.

Maar er zijn nog andere manieren om dicht bij het verleden te komen, of het verleden dicht bij te brengen. Er is met name een verschil in optiek dat dwars door het verschil ik-roman/niet ik-roman heen loopt, en dat bij Vestdijk duidelijk aanwijsbaar is. In sommige van zijn historische romans is het gezicht op het verleden episch-panoramisch-door een introduktie met dateringen, bijvoorbeeld, zoals in Het vijfde zegel, of door een plechtstatig negentiende-eeuwse aanhef, zoals in Puriteinen en Piraten, die tevens funktioneert als onderdeel van de ironie in dit boek. Daartegenover staan boeken waar de camera dichtbij staat, of, als men het vanuit de hoofdfiguren bekijkt, waar een weinig wijde lensopening gebruikt wordt. De lezer ziet de gebeurtenissen vanuit de hoogst individuele optiek van één man, ik of niet-ik. Een goed voorbeeld van dat laatste is De

[p. 303]

nadagen van Pilatus. Een boek dat men bedriegelijk snel uitleest, maar dat als ‘kunstgreep’ nauwelijks te overschatten is. Hier heeft Vestdijk het ideaal van de ‘lichte toets’ waarover hij schrijft in De betovering van het verleden, het ‘bezitten zonder te bezitten’-alweer een erotische term!-dicht benaderd. Het is verbluffend hoe een overbekend historisch gegeven, dat dus voor de meeste lezers beladen is met uiteenlopende emoties, uitgebeeld wordt als de erotische obsessies van Maria van Magdala en de religieuze razernij van Caligula, beide op hun beurt afgedempt tot de persoonlijke muizenissen van Lucius Pontius Pilatus. Een onvergetelijke anti-held, deze voormalige stadhouder van Palestina, die op kritieke ogenblikken in z'n leven overvallen wordt door besluiteloosheid en onweerstaanbare slaperigheid, en die zijn tol betaalt aan het verleden. Met zijn memoires blijft hij steken in de weergave van het proces tegen een Nazareër die hij toen volstrekt ongevaarlijk achtte, maar die, nu Pilatus terug is in Rome, zijn liefdesleven met de vrouw Maria onmogelijk maakt, en die bovendien een rumoerige sekte heeft nagelaten aan wie hij, Pontius Pilatus, op hoog bevel moet gaan uitleggen dat hun gestorven leider een warhoofd was. En tenslotte verliest hij Maria nóg twee keer: eerst aan Caligula, en dan aan de dood.

Het mag waar zijn dat volgens Vestdijk zelf⁵ Jezus van Nazareth de werkelijke hoofdfiguur is uit dit boek. Zeer toepasselijk overigens: een hoofdrol voor een schim uit het verleden. Maar Pilatus blijft toch de voornaamste persoon, door wiens vermoeide ogen wij de gebeurtenissen zien. Dat geeft een prettige afstand tot de overbekende en daarom zo hachelijke historische feiten, en brengt ons tegelijkertijd dichter bij deze man zelf. Ook is het juist voor De nadagen van Pilatus waar wat Vestdijk van iedere historische roman eist: een selektief gebruik van een ongetwijfeld grondige historische dokumentatie. Vooral daarom is er geen groter kontrast denkbaar dan tussen de roman over El Greco, die in zijn uitvoerig geschilderde historische kontext gevangen blijft, en de roman over Pilatus. Pilatus is onmiddellijk aanwezig, vanaf de eerste zin: ‘Welke ziekten zijn hier inheems?’ waarin hij zich als autist verraadt, vervolgens probeert zijn benen comfortabel en

5 In zijn essay Hoofdfiguren die het niet zijn.

[p. 304]

zelfverzekerd over elkaar te slaan en dan danig schrikt van zijn eigen blote knie. Daarmee voegt Pilatus zich in een rij van bekende historische personen die in Vestdijks historische romans treffend worden uitgebeeld, zonder dat men het gevoel krijgt dat er al te spektakulaire ingrepen worden verricht in het historische beeld dat min of meer gemeengoed is. Andere die hier te noemen zijn: Voltaire en Karel xii van Zweden (in één boek) en Napoleon in twee pagina's van De leeuw en zijn huid, dat alleen al daarom de moeite waard is. Het moet immers erg verleidelijk zijn als men een historische roman schrijft, over de biografie van een bekende historische figuur allerlei verrassende tegenberichten te verzenden, en dat kan aantrekkelijk zijn, maar ook doodvermoeiend worden. Ook deze klip heeft Vestdijk in De nadagen van Pilatus op overtuigende wijze omzeild. De wederwaardigheden van de proconsul na zijn terugkeer in Rome zijn voor een belangrijk deel verzonnen, maar ze zijn moeiteloos ingevoegd in de incidenten uit zijn ambtelijk verleden, waarvan alleen Maria van Magdala en Caligula vaag schijnen te vermoeden dat ze van vérstrekkende betekenis zijn geweest.

Hierboven is al een belangrijk punt aangeduid waarin Vestdijks historische romans niet essentieel verschillen van zijn kontemporaine: de spanning tussen een ‘toen’ en een ‘nu’ in de vorm van een ik-figuur die hoofdpersoon én verteller is. Er zijn nog meer overeenkomsten, zoals we nog zullen zien. De vraag die dan gesteld kan worden is: zijn Vestdijks historische romans eigenlijk wel historische romans? Hella Haasse heeft-en voorzover ik weet als enige-die vraag gesteld en ontkennend beantwoord, in een essay over De held van Temesa.⁶ Vestdijks historische romans zijn volgens haar geen historische romans in de gewone zin van het woord. Maar waarom niet? Geadstrueerd wordt deze mening verder niet, en hij kan, dunkt mij, alleen maar gebaseerd zijn op de negatieve reputatie van het genre als vermomde geschiedschrijving of gekostumeerde romanschrijving: geen vlees en geen vis. Men kan zich inderdaad voorstellen dat een historische roman zijn belang, of althans de interesse die hij opwekt bij de lezers, aan iets anders te danken heeft dan aan zijn belang als roman, bijvoor-

6 In Hella S. Haasse, Leestekens, Amsterdam 1965.

[p. 305]

beeld het onderwerp, of het tijdperk. Men kan zich ook voorstellen dat voor sommige schrijvers een historische roman alleen maar een alibi is, dat zij hun eigen fiktionaliteit, het vermogen om een andere wereld te kreëren, zo weinig vertrouwen dat ze alvast maar beginnen met hun toevlucht te nemen tot een ‘andere wereld’ waar zij zowel als de lezers al vertrouwd mee zijn, en om die reden hun romans voorzien van een stoffering uit het geschiedenisboekje. Vestdijk hoort niet bij die schrijvers, en dan is de verleiding groot om te zeggen dat zijn historische romans ook eigenlijk geen historische romans zijn, maar psychologische romans, met dezelfde thematiek als zijn andere. Hanteert men echter het eenvoudigste kriterium: een roman die zich grotendeels afspeelt in een als zodanig herkenbaar verleden, dan zijn Vestdijks historische romans wel degelijk historische romans. Natuurlijk kan men andere kriteria in het geding brengen: een ‘echte’ historische roman speelt niet alleen in een verleden, maar opent ook nieuwe perspektieven op dat verleden, draagt iets bij tot een beter inzicht in de psychologie van mensen uit een bepaald tijdperk, of wat dan ook. Nog daargelaten dat dat bij een goede romanschrijver gewoonlijk toch wel het geval zal zijn, ook als hij er niet zo expliciet op uit is, wordt het dan een kwestie van definities. En de diskussie wordt dan even problematisch als de diskussie over pornografie: volgens sommigen is pornografie een boek met een dominant of extreem erotische inhoud, punt; anderen gebruiken de term als negatieve kwalifkatie voor een boek waarin de erotiek dominant is, maar slecht beschreven, onfunktioneel of oppervlakkig, en kunnen dan van erotische boeken waar ze erg op gesteld zijn zeggen dat het geen pornografie is. Hier komen we niet uit, geloof ik, en het lijkt me in het geval van de historische roman het beste de definitie zo eenvoudig en neutraal mogelijk te houden.

Vestdijk zou Vestdijk niet zijn als hij niet zelf het probleem aan de orde had gesteld, waar het verleden ophoudt verleden te zijn, of wanneer het heden niet meer heden is. In zijn eigen werk zijn de beide romans over de Tweede Wereldoorlog grensgevallen, omdat ze gebonden zijn aan een specifiek, maar ook zeer recent verleden: Pastorale '43 en Bevrijdingsfeest. Mét

[p. 306]

de Tweede Wereldoorlog worden ook die romans steeds meer verleden, en dan rijst hetzelfde probleem als Vestdijk aan de orde heeft gesteld naar aanleiding van Flauberts ‘kontemporaine’ roman Madame Bovary en zijn ‘historische’ roman Salammbô: wanneer verdwijnt voor de lezers het verschil tussen een roman die als historische roman is gekoncipieerd, en een roman die ooit een kontemporaine roman was, maar die zich afspeelt in een ‘heden’ dat steeds meer verleden wordt. Of blijft dat verschil altijd zichtbaar? Volgens Vestdijk wel, omdat de dokumentatie die voor het schrijven van de historische roman noodzakelijk was, altijd zichtbaar zal blijven. Voor de beide genoemde grensgevallen uit zijn eigen oeuvre geeft dit overigens geen uitsluitsel. Als zijn definitie van een kontemporaine roman als roman waarin veel verzwegen kan worden dat tot de gemeenschappelijke kennis van schrijver én lezer behoort, opgaat, zouden het kontemporaine romans genoemd kunnen worden, omdat van een uitvoerige bronnenstudie niet veel zichtbaar is. Maar Vestdijk weet dat vaak erg goed te verbergen, en het tijdstip is toch wel erg historisch bepaald.

De Tweede Wereldoorlog is overigens een motief gebleven ook in Vestdijks latere werk, in romans die niet óver dat tijdperk handelen, maar waarin deze oorlog de funktie heeft van het ‘verleden’ van een of meer hoofdfiguren: Het genadeschot, en Het spook en de schaduw. Het eerstgenoemde boek bevat enige typisch Vestdijkiaanse thema's: het verleden dat in beweging komt door een op zichzelf niet veelbetekenend voorval uit het heden, een onopgeloste relatie tot een vrouw die met dat verleden verbonden is, een substituut vader-zoon relatie, en een motief van gewelddadigheid die de allure heeft van een cyclus: het schot dat Vorbrot op Stefanie Faschauner gelost heeft, toen, en dat haar verlamde, het schot dat hij nu lost en dat haar doodt, en tenslotte, het schot op zijn opdrachtgever Balavater. In de tweede roman, die aanzienlijk minder interessant is, wordt het motief van het niet-aflatende verleden opgetild in een parapsychologische realiteit: Peter Höllriegl wordt zeer letterlijk door zijn verleden de dood ingejaagd.⁷

7 Deze direkte manoeuvres met heden en verleden zijn niet Vestdijks sterkste kant. Het paranormale Bericht uit het hiernamaals komt niet of nauwelijks boven het niveau uit van een spelletje met de tijd.

[p. 307]

‘Deze op mij afglijdende verschrikkingen waren de tijd zelf, losgeslagen, losgelaten door de grote machtige hand der liefde, waarop ik blindelings vertrouwd had, en die nu wraak nam op haar eigen, bandeloze wijze.’
De koperen tuin

De grote rol die de spanning tussen heden en verleden in de romans van Vestdijk speelt blijkt op allerlei punten. Een van die punten is de manier waarop heden en verleden op kritieke ogenblikken in elkaar grijpen. In de vormgeving zijn hier in verschillende romans overeenkomsten te ontdekken: bijvoorbeeld gewelddadigheid, en herhaling. Daarnaast, en daaronder, is een dieper liggend motief dat in meer dan een boek aanwijsbaar is: de samenhang tussen het onbereikbare verleden en de onbereikbare vrouw.

In verschillende romans-historische zowel als kontemporaine-leidt de ontmoeting van heden en verleden tot een uitbarsting met een gewelddadig karakter. Een voorbeeld daarvan is de zelfmoord van Trix Cuperus in De koperen tuin. Zoals hierboven al even aangeduid hebben die uitbarstingen in een aantal gevallen het karakter van een herhaling, een voortzetting of afsluiting van een overeenkomstige gebeurtenis in het verleden. Hier werkt het heden-verleden motief, evenals dat het geval is met het schema ik-hoofdfiguur en ikverteller, op twee manieren: strukturerend in het ‘verhaal’, maar ook vormgevend in de psychologie van de hoofdpersonen. Het verleden is niet alleen niet voorbij, het heeft ook het karakter van een fataliteit.

In De nadagen van Pilatus herhaalt Caligula de kruisiging van Golgotha. Deze half-gruwelijke, half-groteske apotheose is op één essentieel punt verschillend van de tableaus vivants die daarvóór in het keizerlijk paleis zijn opgevoerd: er vloeit echt bloed, en er wordt echt pijn geleden. Een gril van een mentaal gestoorde, maar uiterst geslepen keizer, maar ook meer dan dat. Voor Maria van Magdala is het een herhaling van een gebeurtenis uit het verleden met een belangrijk verschil: Caligula heeft de plaats ingenomen van Jezus van Nazareth. Niet letterlijk, aan het kruis, maar bij haar. Hij heeft haar ver-

[p. 308]

raden-een kruisigingsscène, een bespotting, in plaats van de beloofde erkenning van de sekte van de Christenen-, maar vooral heeft hij haar nu definitief beroofd van haar verre geliefde. Op zijn eigen wrede en listige manier is hij geslaagd waar Pilatus faalde: de erotische ban waar Maria van Magdala in gevangen is sinds ze de profeet uit Nazareth heeft ontmoet, is gebroken. Letterlijk, kapot gemaakt. Alleen, deze ‘overwinning’ van Caligula is tevens het einde, want Maria zal deze krenking niet overleven. Ze spuugt Caligula in z'n gezicht, en wordt door zijn lijfwacht doodgeslagen.⁸

Een opvallend kontrast met deze scène is de herhaling die Pontius Pilatus beleeft aan het einde van het boek. Hij is naar Gallië gevlucht als een gebroken man, en is al bijna bezweken aan de malaria als hij voor de eerste keer in z'n leven een echte kruisiging bijwoont. Hij is daar opzettelijk heengegaan, een laatste en vergeefse poging om te begrijpen wat er destijds in Palestina is gebeurd. Misschien ook een laatste poging om te begrijpen wat de relatie kan zijn tussen dat incident waar hij destijds niet bijzonder van onder de indruk is geweest, en de verbijsterende scène in het keizerlijk paleis. De man die hier aan het kruis hangt is een weggelopen slaaf, en verder is er in het wijde en verregende landschap niemand te bekennen. ‘Hij was diep ontnuchterd. De man hing daar, en wilde nog niet dood; verder gebeurde er niets. Dit was het ook wat hem er vroeger altijd van had weerhouden een kruisiging bij te wonen. Men verveelde zich bij een kruisiging.’ Deze anticlimax past niet alleen voortreffelijk in het boek, dat tenslotte niet een boek is over het vroege Christendom, maar over Pilatus, maar past ook helemaal bij Pilatus zoals men hem inmiddels heeft leren kennen: de man aan wie de portée van de gebeurtenissen voorbijgaat, en die nooit zal begrijpen wat Maria van Magdala en Caligula nu eigenlijk bezielde.

Behalve het al genoemde Het genadeschot is er nog minstens één andere roman waar de heden-verleden cyclus een gewelddadig karakter heeft: De held van Temesa. De priester Plexippos herhaalt in zijn privé-leven de geweldpleging van de mythische held Polites, of beter gezegd, de geweldpleging herhaalt zichzelf, want als men de scène waarin Plexippos' jonge vrouw

8 Voor de lezer van nu heeft deze herhaling van de kruisiging tevens het karakter van een anticipatie: namelijk op de vervolgingen van de Christenen door de Romeinse keizers, die hier privé worden ingeluid.

[p. 309]

sterft ten gevolge van een al te wilde omhelzing goed leest, wordt in het midden gelaten in hoeverre er van opzet sprake was, in hoeverre Plexippos gehandeld heeft onder de ban van de held wiens dienst hij onderhoudt. Het fatale verleden heeft in dit boek wel zeer konkreet vorm gekregen: Polites, die zich eens aan een meisje heeft vergrepen, moet verzoend worden door een jaarlijks offer waarvoor een jong meisje bij loting wordt aangewezen. Maar in dit boek wint het verleden niet: Plexippos zelf slaagt er tenslotte in de ban die de stad, en hem persoonlijk, in zijn greep houdt, te breken.

Er bestaat weinig twijfel aan, en het blijkt ook uit de voorbeelden die ik tot nu toe heb gegeven, dat het heden-verleden thema bij Vestdijk een sterk erotische inhoud heeft. Op zichzelf genomen is de spanning tussen het vroeger en het nu een nogal abstract gegeven, dat zich, om Vestdijks eigen woorden uit De betovering van het verleden nog eens te parafraseren, misschien beter leent voor een filosofische verhandeling of, andere uiterste, voor een gedicht. Het is een van de opvallende kenmerken van de romans van Vestdijk dat hij er niettemin in slaagt dit gegeven te konkretiseren tot lichamelijke angst en lichamelijk verlangen. In dit verband mag er op worden gewezen dat de merkwaardige erotische relatie die Maria van Magdala onderhoudt met de schim van Jezus van Nazareth, één voorbeeld is van het overbekende Vestdijkiaanse thema van de verre geliefde. Het verlangen naar die geliefde is hier en in andere romans primair een binding aan het verleden, en daarmee aan de onbereikbaarheid. Ik geloof dan ook dat men dit kerngegeven uit zoveel boeken van Vestdijk, te beginnen met Terug tot Ina Damman, pas in zijn goede perspektief ziet als men de binding aan het verleden erin betrekt.

In zijn lange essay over Proust en het algemene (in Gallische facetten) heeft Vestdijk hierover enige illustratieve opmerkingen gemaakt. Om te beginnen heeft hij het over de toevallige gebeurtenis, het incident, dat plotseling, onwillekeurig en onontkoombaar, het verleden terugroept. Dát is het moment waarop men het verleden, dat men zich vergeefs heeft geprobeerd te herinneren, werkelijk beleeft, en ook het moment dat tegelijk eeuwigheid is, omdat men in die aktuele beleving van

[p. 310]

het verleden de tijd, en daarmee de angst voor de dood, overwint (p. 56). Men kent dit soort voorvallen uit een aantal van Vestdijks eigen romans: een afbeelding, een toevallige ontmoeting, een gesprek dat plotseling alles in beweging zet. En men kan aan deze formulering wel zien, dat het belang van deze kortsluitingen voor de mensen die het overkomt niet onderschat moet worden.

Maar het verleden heeft ook nog een andere funktie. De geliefde is niet alleen dikwijls een geliefde van ‘vroeger’ die er daarom per definitie nog steeds ‘is’. Een van de belangrijkste motieven om haar te willen bezitten is het idee dat zij zelf een verleden heeft. Men wil weten wat er zich in dat verleden heeft afgespeeld, of men heeft daar vage vermoedens over. Jaloezie, in eenvoudige woorden. Maar dan een jaloezie van ongewone afmetingen en een bijna abstrakte inhoud: het idee dat er ook altijd ‘anderen’ zijn, en dat er altijd een ‘vroeger’ is geweest, als een van de belangrijkste drijfveren van een relatie, desnoods op een onoverbrugbare afstand.

Er zijn verschillende vrouwenfiguren die passen in deze schets die Vestdijk geeft van de romanpsychologie van Proust. Jantine Schuringa uit Zo de ouden zongen, Trix Cuperus uit De koperen tuin en Anne Bonney uit Rumeiland. In al die drie boeken is er sprake van een fascinatie die de vrouw op de manlijke hoofdfiguur uitoefent door het vermoeden van andere relaties. In het geval van Trix Cuperus is het veel meer dan een vermoeden, en is de uitkomst van de relatie een drama, omdat de vrouw met dat verleden niet kan leven. De minnaar wel, men zou bijna zeggen: hij bestaat als minnaar bij de gratie van dat verleden. Voor hem is de relatie buiten de tijd begonnen, in het stadspark, de koperen tuin waar de tijd stilstaat. Maar buiten dat paradijs gaat de tijd verder, en betaalt hij zijn prijs aan het verleden van zijn geliefde. Bij Jantine Schuringa is het een vermoeden van een erotische relatie met haar broer, een roddel van schooljongens onder elkaar, die de belangstelling van Roel Starmans in hoge mate gaande maakt. Bij de pirate Anne Bonney is haar roerige en ongebruikelijke levenswandel, waar bovendien een boek over bestaat, genoeg motief in het algemeen. Er zijn natuurlijk ook verschillen tussen deze

[p. 311]

boeken. Maar in alle drie ook wordt het konflikt tussen het heden-de liefdesrelatie die op een bepaald ogenblik bestaat-en het verleden-van de geliefde-uitgebeeld als wat Vestdijk in het essay over Proust beschrijft als een konflikt tussen het ‘algemene’ en het ‘bijzondere’: de begeerte van alle anderen, tegenover het exclusieve bezit, de subjectieve liefde, die niet zelden leidt tot idealisering-men denke aan De dokter en het lichte meisje-en in zijn zuiverste vorm niet te realiseren valt in de tijd, maar alleen daarbuiten.

Er is een passage in Rumeiland waarin de jacht op het verleden en het verlangen naar de geliefde vrouw bijna achteloos, maar met grote doeltreffendheid met elkaar in verband worden gebracht. Richard Beckford schrijft zijn memoires en komt, in het begin van het boek, op het punt waarop zijn broer hem verzocht naar Jamaica te gaan omdat de familiezaken dreigen mis te lopen. Terwijl Beckford schrijft ligt op zijn schrijftafel een boek van een kapitein Charles Johnson over West-Indische zeerovers. En Beckford vertelt dat dit boek destijds de werkelijke oorzaak is geweest van zijn verlangen naar Jamaica terug te keren; het verzoek van zijn broer was niet meer dan een aanleiding. Hij had dat boek destijds als student in Oxford gekocht, en er een afbeelding in gevonden, plus een heel verhaal over haar wederwaardigheden, van de zeeroveres Anne Bonney. Die ontdekking was in feite een weerzien, omdat hij zich plotseling gerealiseerd had dat hij die vrouw ooit, lang geleden, zelf had ontmoet. Als achtjarig jongetje had hij Jamaica verlaten, en tijdens die reis was hun schip door zeerovers overvallen en geplunderd. ‘Wat ik mij nu herinner’, schrijft Beckford, voor hij aan het eigenlijke verhaal over zijn terugkeer naar Jamaica begint, ‘was een warme hand in mijn nek, een warme, stevige, ruwe, maar niet al te ruwe hand, die aan een jonge man met lang blond haar toebehoorde (...) Daar ik open kleren droeg, rustte de hand bijna tot tussen mijn schouderbladen. Deze aanraking voel ik nog, maar dat kan natuurlijk verbeelding zijn.’⁹ Het verhaal in het boek van Johnson overtuigde de student Beckford ervan dat deze ‘jonge man’ Anne Bonney was geweest, van wie pas in de gevangenis was ontdekt dat ze een vrouw was. ‘Deze herkenning bracht

9 Kleinere repetente motieven zijn er ook: de eerste kennismaking tussen Roel Starmans en Jantine Schuringa is een stoeipartij waarbij Roel en zijn vriend Win Paardt krachtig in de rug worden gestompt door Jantine en een vriendin. Zie ook d'Oliveira in Merlyn IV/4 (1966), p. 311, voor nog een voorbeeld.

[p. 312]

een zonderlinge gemoedstoestand bij mij teweeg’, schrijft de oudere Beckford, later, alsof hij voor zichzelf probeert te verklaren waarom hij zo onmiddellijk aan het verzoek van zijn broer wat familietroebelen te gaan opruimen voldeed. Het verlangen naar deze vrouw, gaat hij verder-die toen, theoretisch, na 17 jaar nog in leven zou kunnen zijn, omdat ze wel was veroordeeld maar nooit terechtgesteld-was niet zozeer een verliefdheid. ‘Maar ik zou willen nagaan, in hoeverre de tijd op deze pirate die in een boek was vereeuwigd, vat had gehad, ik zou die hand weer willen voelen.’ En dus gaat Richard Beckford op weg, hoewel hij, niet alleen achteraf, maar ook toen, heel goed wist dat de kans Anne Bonney te vinden niet bijzonder groot was.

In niet meer dan een paar bladzijden schuiven hier de verschillende perspektieven van waaruit het boek is geschreven over elkaar heen: het begin van de terugreis naar Jamaica, en dus het eigenlijke begin van de memoires, het werkelijke motief voor die terugkeer, de herontdekking van Anne Bonney, en de allereerste ontmoeting. En het vaste punt binnen al deze cirkels: de afbeelding van de pirate Anne Bonney in het boek van Charles Johnson, het portret van de zo goed als onbereikbare vrouw. In ieder geval, al is ze dan ook theoretisch niet onbereikbaar, Anne Bonney is toch wel zo onbereikbaar dat ze een substituut krijgt. Maar Lady Jane Hovenden Walker, de vrijgevochten amazone, vrouw van de gouverneur en minnares van de familievijand Ballard Beckford, is óók betrekkelijk onbereikbaar. Iets minder, maar toch wel zo dat Richard zich een geheel vrijblijvende flirt met z'n nichtje kan veroorloven. Dié is wel bereikbaar, maar voor háár heeft hij dan ook geen echte belangstelling. Wat Beckford niet weet, is dat Lady Jane inmiddels het initiatief heeft genomen om de afstand te overbruggen. Zij wil Beckford weg hebben, omdat er teveel dingen zijn -die hij zou kunnen ontdekken op zijn inspektiereis, maar ook omdat ze wel degelijk verliefd op hem is geworden. Met hulp van anderen brengt ze hem in de waan dat zij Anne Bonney is, maar ze speelt het spel niet tot het uiterste. Bij hun ontmoeting, tenslotte, in een afgelegen landhuis, verbreekt ze de betovering en bezweert Beckford

[p. 313]

Jamaica te verlaten. Wat hij doet, niet omdat de droom over Anne Bonney uit is, maar terwille van Lady Jane zelf. In plaats van één, heeft Beckford twee dromen gehad op het eiland van zijn jeugd, en beide zijn voorgoed voorbij: noch de ene, noch de andere vrouw zal hij ooit terugzien.

Deze intrige waar Beckford slachtoffer of althans lijdend voorwerp van is, heeft een parallel in De nadagen van Pilatus: ook daar wordt Maria van Magdala, door Caligula, en met hulp van anderen, in de waan gebracht en gelaten dat Jezus van Nazareth nog leeft. Maar ook in Rumeiland is Vestdijk er voortreffelijk in geslaagd het schema, het ‘algemene’ te konkretiseren tot het individuele. Lady Jane heeft als romanfiguur de niet eenvoudige taak te fungeren als substituut voor een bijna abstrakt verlangen naar een vrouw uit een onwezenlijk verre jeugd. Maar het kost weinig moeite haar tegelijk of, in de eerste plaats, te zien in haar eigen, gekompliceerde relatie tot Beckford, die haar om begrijpelijke redenen aantrekt, maar die zij ook om begrijpelijke, zij het wat ‘lagere’ motieven, weg wil hebben. Evenmin kost het moeite Richard Beckford, een wereldwijze en oud geworden Anton Wachter, als men wil, met een verre geliefde in duplo en een portret dat hij altijd heeft bewaard, ook te zien als boodschapper van een broer, opruimer van familievetes, slachtoffer niet alleen van een heel specifieke intrige maar meer in het algemeen van een samenleving die hij na zoveel jaren ontgroeid blijkt te zijn. ‘De mens kan zich niet van zijn jeugd ontdoen’, zegt Vestdijk ergens in Het eeuwige telaat. Maar, kan men er aan toevoegen, men kan er ook niet ongestraft naar terugkeren. Alleen weet Richard Beckford nu, als oudere man levend in Engeland, dat hij zich dáár altijd verheven zal voelen boven al die mensen die zelfs niet geprobeerd hebben het heden en het verleden weer te verzoenen. ‘Zij zijn niet op het rumeiland geweest’, luidt de cynisch-berustende slotzin van zijn verhaal.

Het is niet alleen het motief van de onverzoenlijke tegenstelling heden-verleden dat in deze en andere romans van Vestdijk zo belangwekkend is. Het fascinerende is vooral dat Vestdijk in zijn beste romans dit schematische of, zoals over zijn

[p. 314]

werk nog wel eens gezegd is, dit ‘cerebrale’ weet te verzoenen met uiterst konkrete en menselijke gebeurtenissen. Dit samengaan van intellektuele passie en lyrische bewogenheid, die ook zo typerend is voor zijn barokke schrijftrant, behoort tot de meest kenmerkende eigenschappen van zijn werk. En zoals van alle literatuur van dit niveau, kan men, nu, na Vestdijks dood, niet zeggen dat dat werk voltooid is, maar alleen dat het is afgesloten.

F.G. Kooij

Enkele studies over Vestdijk:

W. Blok, Tijdopnamen. Inaugurele rede Groningen. Groningen 1971.

W.J.M. Bronzwaer, Tense in the novel; an investigation of some potentialities in linguistic criticism, Groningen 1970.

Hella S. Haasse, Leestekens, Amsterdam 1965.

J.G. Kooij, ‘De Amsterdamse Anton Wachter romans’. In: Raster II/3, 1968 (Vestdijknummer).

[p. 315]

H.U. Jessurun d'Oliveira, ‘Vestdijk's Zo de ouden zongen...’ I en II. In: Merlyn IV/3 en 4 (1966).

J.J. Oversteegen, ‘Simon Vestdijk: eenheid in verscheidenheid’. In: Literair Lustrum 1961-1966, Amsterdam 1967.

S. Vestdijk, ‘De betovering van het verleden’. In: Essays in duodecimo, Amsterdam 1965^2.

S. Vestdijk, ‘Waarom is men trouw?’. In: Essays in duodecimo, Amsterdam 1965^2

S. Vestdijk, ‘Over de historische roman’. Gastcollege Rijksuniversiteit Groningen. In: Gallische facetten, Den Haag 1968.

S. Vestdijk, ‘Proust en het algemene’. In: Gallische facetten, Den Haag 1968.