|
| |
| |
| |
Hans Verhagen
:Differentiëren en integreren
Over ontwikkeling gesproken: sinds 1964 zet Hans Verhagen geen dubbele punten meer vooraan een versregel. Eén keer, in 1967, tikte hij nog een komma op die voorpost, dat is alles.
Bijgevolg moeten zijn lezers het nu stellen zonder een der meest in het oog lopende signalen dat er een ‘zestiger’ aan het woord is. Zover ik weet, is het, in Nederland, door Sleutelaar als eerste met enig systeem aangewend, waarna het door bemiddeling van o.a. Verhagen en Armando (die zich overigens toelegde op de vooropgezette komma, zijn gehele bijdrage tot de ‘nieuwe poëzie’) een sjibbolet werd, thans verbreid van Ten Berge tot Van den Berg.
Nu mag deze extrapunctie van geen belang schijnen, mode, truc of tic, ze heeft toch wel zoveel om het lijf dat je, als ze dat niet is, het teken niet straffeloos van, zeg, vers 4 naar vers 3 terug kunt schuiven. Wie, regel voor regel voortlezend, in de staart van drie de dubbele punt ziet staan, begint als gewaarschuwd man aan vier; wanneer het venijn daar in de kop schuilt, overvalt het teken hem doordat hij er, in het verwachtingspatroon dat uit zijn ervaring met traditionele(re) poëzie, of willekeurig ander drukwerk resulteert, allerminst op rekent. De dubbele punt wordt een herleesteken, knoopt de regels nog eens extra aan elkaar: vers 3, aanvankelijk om zo te zeggen op zichzelf gelezen, raakt in tweede instantie op vers 4 betrokken, en komt in een ander licht te staan.
Hier is het leven zeer geconcentreerd
Hoe kleiner zijn circuit hoe beter
Afgezien van zijn desoriënterende werking doet dit teken aan het hoofdeinde de lezer nog iets aan. Hij is gewend dat in een (lyrisch) gedicht de onderdelen harmonisch tot een eenheid zijn samengevoegd, maar hier ziet hij de lasnaden zitten, en
| |
| |
wordt gewaar iets onder handen te hebben dat in elkaar gezet is, geen ‘afgerond kristal’ maar een constructie.
Sporen van het ambacht laat Verhagen ook achter door een zin te beginnen met een haakje en te sluiten met een streepje, door een asterisk boven zijn gedichten te plaatsen en in de voetnoot de titel, door een regel wit tussen haakjes te zetten- allemaal typografisch priegelwerk dat vervreemdt: het functioneert niet op eigen kracht, maar in oppositie met wat gangbaar is of was, en dus enkel voor wie de conventies kent, en vestigt zo de aandacht op de montage.
De poëzie die zich van deze ordeverstoringen bedient, is de antipode van de lyriek (waarzonder ze niet kan bestaan). In de karikatuur die de school, de grootste vijand van de literatuur, hanteert, ziet wat ik gemakshalve lyriek noem, er zo uit: ‘de uiting van de subjectieve gedachten en gevoelens van de schrijver, in één woord: gemoedsuitstorting.’ Met de nodige slagen om de arm en doodvoorzichtig kun je zeggen dat het de lyriek om het affectieve gaat, in tekst en leeservaring. Daarom verdraagt ze geen (al te) zichtbare voegen: affecten gaan niet samen met bedachtzame constructie, of liever: alleen dan wanneer de Bauwille van de dichter een naadloos produkt aflevert. En de demonstratieve montage met leestekens maakt het de lezer onmogelijk zich naar de wijze der lyriek op sleeptouw te laten nemen.
Door dit polaire functioneren wordt Verhagen ‘a poets poet’ en zijn poëzie poëziekritiek, zoals de Mona Lisa met een snor (van Duchamp, als ik het me goed herinner) een schilderij is bij wijze van kunstkritiek. In de nieuwe poëzie van '60, objectief genoemd, totaal, concreet of: het nieuwe realisme, komt het affectieve niet aan zijn trekken doordat ze overduidelijk poëzie is, maakwerk. De lyriek is afgekoeld tot Cool blues en Koude gedichten (ja stil maar, 't is ‘daling van temperatuur’).
Dat geldt, wat Verhagen betreft, voor zijn eerste bundel (uit 1963) Rozen & motoren, voor een deel van de met veel glamour en snob-appeal omgeven collectie Sterren cirkels bellen van 1968, maar het klopt niet (meer) voor een ander deel, noch voor zijn meest recente werk, in 1970 in Raster en Soma opgenomen. De temperatuur lijkt weer aardig opgelopen te zijn.
| |
| |
De bundel Sterren cirkels bellen bevat gedichten uit de jaren 1964-67, waarvan een gedeelte voortborduurt op het debuut (dat ik uiteraard verder terzijde laat). In Literair lustrum i schreef Fens: ‘Leest men de cyclussen in chronologische volgorde, dan ziet men een duidelijke ontwikkeling naar meer zakelijkheid, soberheid en feitelijkheid.’ Lees je daarachteraan de oudste produkten uit de tweede verzameling, Televisie, Human being, Building en Beautiful dreamer van 1964, dan blijkt die lijn doorgetrokken te worden.
Buiten de interpunctie werken voornamelijk drie eigenschappen van wat ik, uit het aanbod Verhagens term kiezend, maar diens totale poëzie noem, daaraan mee: woordkeus, zinsbouw en meerdeligheid.
In het vijfdelige Televisie is sprake van: matglas, telexen, impuls, televisiebeeld,-bezitters en -programma, onderzeeër, rails, viadukt, proces, pipet, mikrofoon, van principes, noteren, functioneren, objectieve berichtgeving, interessante informatie -stuk voor stuk afkomstig uit taalkringen (techniek, communicatiemedia, commercie) die weinig van doen hebben met poëzie als waartegen Verhagen de zijne afzet. Zijn attribuut is de schrijfmachine, niet langer de pen.
Rodenko schreef in de Nieuwe griffels over ‘een democratisering van de poëzie’: ‘In de hedendaagse poëzie kan in principe ieder willekeurig begrip metaforisch voor ieder ander begrip staan; waar een vrouw vroeger als regel met bloemen of sterren vergeleken werd, noemt Gerrit Achterberg haar bv. “zoete cellulose”, Hans Andreus “het eiland sicilië” en Lucebert “mijn kneedbaar smeltpunt”.’ In Verhagens werk lijkt die democratisering te zijn voltooid : als hij termen uit de handelscorrespondentie haalt, zijn het geen metaforen in een lyrische context, of gelegitimeerde door een bloemrijke duiding met erotische of andere emoties, maar staan ze voor zichzelf.
Het vocabulaire van de hoog-geïndustrialiseerde samenleving laat geen ‘gemoedsuitstorting’ toe. Ergens staat de uitroep Emotie!, maar dat is niets geëmotioneerders dan een piek op de rol van een galvanometer. Bovendien wordt in Verhagens korte gedichten, met hun korte zinnen, geen tegenwicht geboden.
| |
| |
De elliptische zinsbouw is een andere manier van Entlyrisierung: de totale dichter doorspekt zijn volzinnen met halve en gevierendeelde, die zijn tekst een nonchalant profiel verlenen en een onbewogen indruk maken. Dat past bij de opvallende kaalheid van het gedicht: schaarse adjectieven, nergens grote woorden dan in ironische frasen, bijna blanco pagina's. Dit is minimal art, jawel: ‘bijna zwijgen’.
In nagenoeg elke tekst vind je, naast natuurlijk ‘complete’ zinnen, met onderwerp en persoonsvorm en alles erop en eraan, de sporen van demontage. Zo in Beautiful dreamer:
De avond valt maar moet rendabel wezen:
Het onderwerp van dit magere gedicht (zin 1 = strofe 1 = werkwoordsvorm; zin 2 = strofe 2 = twee werkwoordsvormen-minder kan haast niet) laat zich invullen uit het voorafgaande (en is ‘de moderne mens’), maar in Cocon, in:
Pakt dan dit, dan dat, stopkontakten, telefoondraden, snoeren, brandende kachels,
zonder tot concentreren te komen.
is, bij gelijk procédé, zo'n interpolatie onmogelijk. De lezer moet op eigen houtje aanvullen: het kind dat aan zijn wereld wurmt, of iets van dien aard.
Voor hetzelfde geld laat Verhagen de persoonsvorm achterwege (zie Human being), of schrijft hij ouderwetse deelwoord-en infinitiefzinnen, of laat hij elke werkwoordsvorm én het onderwerp in het ongewisse:
naar een andere lichtvlek.
(Terzijde: dit gedicht lijkt het negatief van de opvatting dat
| |
| |
het leven ‘een droom tussen twee nachten’ is. De beweging, die in het werkwoord opgesloten moe(s)t zitten, is ondergebracht in de voorzetsels. Maar, wie weet, is het te ‘lyrisch’ gedacht om hier Kloos' ‘ontzetbre droom’ achter te zoeken en gaat het over dag en nacht, een kat in een vreemd pakhuis of een logé die de badkamer zoekt.)
Verhagen schijnt er zo zijn eigen regels op na te houden om oppervlaktestructuren voort te brengen, naast of in plaats van de gebruikelijke transformaties en wat dies meer zij. Ze doen me denken aan de differentiaalrekening, waarin je om redenen die mij altijd ontgaan zijn, uit bijvoorbeeld de functie f (x) = x3 + x2 + x + 1 de ‘eerste afgeleide’ bepaalt door telkens de macht als coëfficiënt voor de x te plaatsen en als nieuwe macht de oude min één te nemen: f' (x) = 3x2 + 2x + 1, en zo vervolgens de tweede: f” (x) = 6x + 1 etc. Verhagens verknipte zinnen lijken op zo'n manier van ‘hele’ afgeleid.
Ik had dit louter als analogie bedacht, oorspronkelijk bij Rozen & motoren, en ik schijn ongeveer evenveel van algebra onthouden te hebben als, blijkens De omvormer, Verhagen:
wordt een 5-puntige ster,
de 3-hoek een punt in de cirkel.
Dat ìs differentiëren: van zes naar vijf als van de ene macht naar de andere, van drie naar twee dimensies, en van twee naar één. Staat dat in De omvormer, terwijl je aan transformaties denkt en aan totale poëzie, dan lokt de interpretatie dat deze gedichten, die met de traditie vloeken en er dus binnen staan, iets over zichzelf en hunsgelijken kwijt willen.
Het eerste gedichtje van de reeks (niets citeert zo vlot als dit slag van poëzie) luidt:
Op het eerste gezicht lijkt dit verdacht veel op het bordje voorin
| |
| |
de amsterdamse tram; alleen staat daar dat de bestuurder bij in-en uitrijden van de remise over zijn transformator te waken heeft en is het apparaat hier geautomatiseerd. Stel: uit-en binnenrijden staan voor begin en einde van het schrijven, het transformeren van goed Nederlands naar totaal Nederlands, en misschien ook voor aanvang en slot van het lezen, dat voor een belangrijk deel transformeren in tegengestelde richting is. Immers, het derde gedicht zegt (en vergiffenis voor mijn ondiplomatische uitroeptekens):
zonder de vorm (!) te forceren,
in een steeds dichter wordende gemotoriseerde (!)
met wiskundige (!!) precisie uitgevoerde
omdat het heden als een zeepbel in het nieuwe heden is
Uiteengespat op het moment dat het gedicht, cel van de tijd, uiteenspat-dit spatten ìs spatten. Het gedicht volgt zichzelf op de voet tot het ten einde loopt.
De meerdeligheid tenslotte-ik vermijd voor Sterren cirkels bellen maar liever de term cyclisch, omdat ook ‘enkelvoudige’ gedichten over pagina's uitgesmeerd zijn (zo Cirkels: 8 regels op 5 bladzijden, plus een titelpagina met een driehoek vol cirkels en driehoeken...) Het schrijven van een cyclus vereist architectuur, het presenteren van een handvol woorden op zo'n 240 cm2 wit lef en het bewustzijn dat je je publiek ermee in de luren legt. Dat brandmerkt de dichter als constructivist-wat dat aangaat is Verhagen een van de aartsvaders van de poëzie die na 1960 de toon is gaan aangeven, die er een eer in stelt maakwerk en maatwerk te zijn. (In het jargon moest ik trendsetter zeggen, maar zo malicieus voel ik me op het ogenblik niet.)
Naast dit constructivisme (vooral in het werk uit 1964 en 1966) laat Sterren cirkels bellen Verhagens barbarberistische kant zien. In 1965 schreef hij de reeks gedichten over kanker-in drie
| |
| |
talen, wat nog niet hetzelfde is als ‘internationaal’, het epitheton waarmee de flap hen versiert, en Nieuw West, dat nog het meest lijkt op een langs typografische weg tot poëzie geknede bijdrage aan een advertentieweekblad of de Haagse Post.
In de teksten uit 1967 begint de romantiek de kop op te steken. Die lijkt niet slechts verantwoordelijk voor de negentiende-eeuwse letters en vignetten die de reuzenpocket verluchten, maar ook voor het gedrocht De droom van een dichter, waarin de lezer kennis maakt met ‘Herman,/het paard’, een volle neef van Henry the horse, en hem het gevoel bekruipt dat hij in een schoolkrant zit te bladeren:
waarheen de dromen leiden
die het langste in de herinnering blijven.
Verhagen schijnt heelhuids door zijn droom heen gekomen te zijn; althans, op het moment waarop ik hem weer ben gaan volgen, in 1970, kon hij weer schrijven. Laat ik als hypothese kiezen: sinds Rozen & motoren en het werk uit 1964 is het ‘poëtisch klimaat’ van Verhagens werk geleidelijk zonniger geworden; d.w.z.: is hij stapvoets teruggekeerd naar de lyriek, keurig in de maat met de schreden van de tijdgeest.
In '68 en '69 heb ik niets van hem gelezen (daar ligt een mooie kans op toetsing); in 1970 schreef of publiceerde hij, zover ik weet, het gedicht Aan de Sloterplas (Soma 6) en de cycli Sterren boven Bombay (Raster IV/3) en Brandend kruis (Soma 13).
Beide reeksen maken een gecompliceerde indruk; de laatste door paradoxen, associaties met de ferne Geliebte, Nijhoff, Dylan en, in parodie, Roland Holst, bijvoorbeeld, de eerste door komische, religieuze en mythische verwijzingen, opnieuw veel pop, en een dosis romantic agony. Je zou er een boek over kunnen schrijven, dus houd ik me bij het gedicht.
| |
| |
Aan de Sloterplas
Ooit was je als een boom,
schoot wortel in de zonneschijn
en in de schaduw van de Heer,
zachtjes op de golfslag van het meer-
als een eend eens was je,
kon niet anders praten dan gesnater,
maar de Heer was altijd aanwezig
valt in legio vormen neer
myriaden wolkjes stof geslagen
en kent de Heer niet meer.
Je zult wel zitten wachten
In kort bestek een interpretatie, zonder veel bewijs, en meer verwaarlozend dan me lief is. De ik-figuur ‘achter’ het gedicht vertelt de je erìn-zichzelf, dunkt me-zijn levensloop. Die vertoont drie stadia: als een boom, een eend, een mens; enerzijds wat je aan de Sloterplas pleegt te zien, anderzijds de fasen van de evolutie, het toenemende bewustzijn van plantaardig, dierlijk en menselijk leven. Daarmee houdt het verflauwen van de religiositeit gelijke tred: voor de boom is Hij het andere einde van licht en duister, voor de eend al een maar, ondanks het praten en dank zij de onvolkomenheid ervan een aanwezigheid als het water; voor homo sapiens, die te veel weet, een onbekende. Het gedicht ‘glijdt’ van de boom via het spiegelbeeld naar de eend op het water, en het ‘springt’ met een nieuwe zin en dito strofe over op de mens: het laatste stadium verschilt radicaal van de vorige.
Aan de Sloterplas gaat over een jeugd waarin de wording van het individu verloopt als die van de soort, en eindigt op een punt waar de Heer niet langer regeert. De enkeling, die de moeder-
| |
| |
vorm verloren heeft, is een van de talloze wolkjes stof: minuscuul als Luceberts broodkruimels, maar ook nog eens opgebouwd uit ontelbare stofjes-als de bijbelse Legio, die zo heette, zei hij, ‘want wij zijn velen’. Het besef van dit verweesd zijn hoort bij het benoemen van meer en water met een prozaïsch woord als Sloterplas.
De slotsom: Verhagens recente gedichten staan niet meer in oppositie met andere, oudere; zijn zelfs weer lyriek. Een terugkeer naar de moedervorm: hij begint nu pas te schrijven.
Jacques Kruithof
| |
Enkele studies over Hans Verhagen:
| J. Bernlef, ‘De totale poëzie in 1967’. In: Wie a zegt, Amsterdam 1970, pp. 45-47. |
| J. Bernlef, ‘De bomen en het bos’. In: Wie a zegt, Amsterdam 1970, pp.
70-74. |
| Betty van Garrel, ‘De verzoening van Hans Verhagen’. In: Algemeen Handelsblad/NRC d.d. 21 augustus 1971. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd