Logo DBNL
Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971 (1973)

Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971

(1973)–Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira, J.J. Oversteegen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Willy Roggeman: Fenomenologie van de drek

Willy Roggeman is nog steeds een weinig bekende. Zelfs nu nog presteert men het om in een overzicht van de moderne Nederlandse letterkunde voor het M.O. Willy Roggeman te verwarren met Willem M. Roggeman en ze te contamineren tot Willy M. Roggeman.1 In Literair Lustrum 1961-1966 kwam de naam Willy Roggeman niet voor.

Toch had hij toen al heel wat op zijn naam staan, n.b. voor elk wat wils: diverse gedichtenbundels, twee romans, allerlei vormen van essayistisch proza (o.a. over litteratuur en jazz), en werkte hij regelmatig mee aan bekende tijdschriften als Gard Sivik en Komma.2 Ik noem hier de genres om de veelzijdigheid aan te geven, maar in feite is deze genre-indeling allang onbruikbaar, wat voor Willy Roggeman zelfs in extreme mate geldt.

Naar de oorzaken van deze onbekendheid kan men slechts raden; ik vermoed dat Roggemans werk voor de meeste lezers en critici, doordat het gebieden bestrijkt die ‘slecht in de markt liggen’ (jazz, minder courante buitenlandse auteurs, en niet in de laatste plaats Willy Roggeman zelf!), en doordat het ‘moeilijk’ is, een te gesloten wereld vormt.3 Dit klinkt aanmatigend, maar feit is wel dat Roggeman in de eerste tien jaren van zijn schrijverschap al heel wat verder was dan de meeste bekendere auteurs; zijn romans uit 1962 en 1964 bijv. hebben structuurtypes die men jaren later bij anderen begint aan te treffen en die dan interessante vernieuwingen genoemd worden. Een meer in het algemeen belemmerende factor is dan nog dat hij inderdaad ‘moeilijk’ schrijft, d.w.z. uiterst compact.

Roggemans onbekendheid is een eerste probleem voor wie over zijn werk van 1966-1971 wil schrijven; men zou ook het vorige werk en passant moeten behandelen. Dit zou ook om een andere reden noodzakelijk zijn: Roggemans werk vertoont zowel horizontaal als verticaal een sterke samenhang.

De onderwerpen (jazz, litteratuur, Willy Roggeman, Gor Nameg enz.) en dus ook de methodes (poëzie, proza, essay) zijn niet per boek gescheiden (inderdaad bestaan bij Roggeman de genres niet), het werk is zonder uitzondering fragmentair-en daardoor heeft ook ieder boek met het vorige en volgende te maken; ze zijn fragmentair, maar ook zèlf weer fragmenten van wat je kortom de sterk samenhangende wereld in woorden van Willy Roggeman kunt noemen.

Wie zich dan toch wil beperken tot werk uit 1966-1971 krijgt te maken met een derde moeilijkheid, die gezien het fragmentaire van het werk overigens te verwachten viel: de verschijningsjaartallen van de uitgaven corresponderen niet met de datering van de teksten zelf: 1966: Het zomers nihil (datering 1965), 1967: Over de methode (datering nazomer 1966), 1967: De axolotl (datering 1960-1965), 1968: Catch as catch can (datering 1959-1963), 1969: Free en andere jazz-essays (datering 1968) en 1970: De ringen van de kinkhoorn (datering 1953-1966).4 Men zou dus kris kras door het werk moeten gaan, maar daarbij dan meteen weer genoodzaakt zijn werk verschenen van 1953-1966 er uitvoerig in te betrekken.

Het enige dat er op zit is dus de jaartallen te laten voor wat ze zijn, een eventueel te signaleren ontwikkeling te baseren op de datering, en te trachten de belangrijkste kenmerken van het hele oeuvre te achterhalen, daarbij het werk van 1966-1971 zoveel mogelijk als referentiekader aan te houden. Ik zal me daarbij concentreren op De axolotl, Catch as catch can en Het zomers nihil, lijnen trekkend naar ander werk als dat nodig is; Nardis verscheen op de grens van de lustra (1966), maar is als verzamelbundel en poëtisch hoogtepunt toch wel de afsluiting van een genre; Free en andere jazz-essays en De ringen van de kinkhoorn (litteraire essays) zijn qua onderwerp gespecialiseerder, a.h.w. minder ‘zuiver litteraire’ teksten-al doe ik daarmee Roggeman natuurlijk onrecht, want voor hem is schrijven over jazz of over litteratuur even belangrijk, ‘zuiver litterair’, als schrijven over om het even wat-is al zijn schrijven creatief gelijkwaardig.

 

Het voordeel van zo'n noodzakelijk inleidinkje als hierboven

is, logischerwijs, dat allerlei kenmerken al even zijn aangestipt. Het is zaak dat nu systematischer te doen; al moet het hier bij aanstippen blijven.

Centraal in al het werk van Roggeman staat het principe van het vormgeven aan de drek van het bestaan, het zich uitdrukken. Hoe, en door wie!, dit vormgeven gebeurt in Catch as catch can, De axolotl en Het zomers nihil komt nog ter sprake. Honderden voorbeelden kunnen aangehaald worden. Het pregnantst wellicht: ‘Kunst is het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie’ (Over de methode, pg. 56), maar in feite is het hele oeuvre van Roggeman de belichaming van dit principe, en voor een deel ook de formulering ervan. Dit vormgeven aan de existentie is daarbij niet zomaar een bezigheid, gekozen uit een reeks alternatieven, het is een bestaansvoorwaarde: ‘Het schrijverschap is mijn methode van zelfbehoud’ (gecit. d. Paul de Wispelaere, M.kr.o., pg. 156). Wat dit laatste betreft is Roggeman in Vlaanderen niet de enige; we zien het duidelijk bij Ivo Michiels (vgl. mijn Fenomenologie van de stank, in Raam 57), bij Paul de Wispelaere5, die ‘zijn bestaan schrijft’, en vooral bij Marcel van Maele, wiens Scherpschuttersfeest bijv. eveneens één worsteling is om de bestaansdrek in taal substantie te geven. Het opvallende is echter dat bij Willy Roggeman het vormgevingsprincipe, en dus het proza, een veel absoluter vorm heeft aangenomen; ligt het bij de genoemde auteurs vooral verankerd in hun relaties met anderen, Willy Roggeman is dit stadium al voorbij (Het zomers nihil), hij heeft al gekozen voor het bestaan van de axolotl, de salamander, seksueel rijp maar voor het overige in larve-toestand in het water (symbool van de vormeloze realiteit) levend. Ook in dit opzicht is Roggeman dus verder dan de meesten. Ik noem hier het water als symbool-er zijn talloze wijzen waarop Roggeman in zijn werk de vormeloze existentie aanduidt: het yin (met als mannelijke, harde, vormende tegenkracht het yang: Yin-yang. Roggeman: ‘De yin-yangschommeling die mijn bestaan beheerst’-Het zomers nihil, pg. 21), het vrouwelijke, de zomer (periode bij uitstek van zwoele, lauwe, gezapige vormloosheid), het nihil, de chaos, en vooral, in tientallen

modi: de drek. Vormloos in horizontaal en verticaal opzicht, in ruimte en tijd, maar vooral pijnlijk in tijd: Het zomers nihil eindigt met ‘Waar staan de maatstrepen van de tijd? Waar?’ Op één belangrijk expressief middel, naast dat van het woord, waar Roggeman door geobsedeerd wordt, moet hier gewezen worden: de jazz. Roggeman is zelf musicus, en hoe belangrijk de jazz voor hem is blijkt al uit het feit dat hij er diverse boeken aan wijdde (met als hoogtepunt Free naar mijn smaak) en dat in zijn ‘zuiver litteraire werk’ de jazz een functionele plaats inneemt: in Het goudvisje al wordt het bestaan van het meisje Mirliton pas substantieel tijdens het beluisteren van jazzmuziek, de roman Blues voor glazen blazers heeft als personage de jazzmusicus Peter Witherspoon (in zijn, hoe kan het anders, strijd om de existentiële drek te bestrijden d.m.v. zijn uitdrukkingskracht), en ook in het latere werk blijft de jazz (Coltrane, Monk) als creatieve kracht fungeren, als contrapunt in de yin-yangschommeling. Begrijpelijk ook, wanneer men bedenkt dat geen muziek zo fragmentair is, zo versplinterd in harde creatieve sequenties, als de jazz. Dat ook de boeken die geheel aan jazz gewijd zijn geen ‘randbezigheid’ vormen, gaf ik al aan; hoezeer de creativiteit van de jazzmusicus en die van de schrijver samenhangen wordt in Free nog eens markant geïllustreerd, doordat Roggeman daar als belangrijk jazzmusicus de Fransman Cheautemps opneemt, die geen plaat gemaakt heeft, maar die uiterst belangrijk is omdat hij de hoedanigheden van de jazzmuziek en -musicus zo grandioos wist te formuleren!

 

Wie zo geobsedeerd wordt door de creativiteit als bestaansvoorwaarde, moet wel zeer geïsoleerd zijn. En in wezen super-romantisch. Want des te heviger het besef van de drek, het zachte vormeloze van het bestaan, de weemoed ook van de tijd, des te heviger de aantrekkingskracht en dus de dreiging van die brij-des te fanatieker de strijd om hier niet aan toe te geven, door constant bezig te zijn harde expressieve vormen uit die brij te slaan. Bij Roggeman is dit bijna letterlijk een strijd op leven en dood, met als zeer belangrijke creatieve krachtbron de slaap (Het zomers nihil, pg. 90 en Over de methode,

pg. 58); zo'n strijd kan slechts alleen gestreden worden. Maar voor het zover is, voordat volledig en noodgedwongen gekozen is voor het isolement (in Het zomers nihil), is daar een proces aan voorafgegaan dat zijn neerslag kreeg in vooral De axolotl en Catch as catch can. Er is dus toch een ontwikkeling te bespeuren in het werk, want het (eerder verschenen) Het zomers nihil is als laatste gedateerd, en fungeert ook duidelijk als sluitstuk. Over de methode bevestigt een en ander nog eens, legt het proces a.h.w. definitief vast.

Om na te kunnen gaan hoe dit in elkaar zit moet hier in het kort iets meer gezegd worden over die drie boeken, waarbij dan tevens (van groot belang bij Roggeman!) diverse vormaspecten de aandacht moeten krijgen. Vormaspecten die meestal gelden voor al het werk, maar waarbij er één is (dat van het point of view) dat zich wijzigt, en daarmee meteen de kern van het ontwikkelingsproces aangeeft.

In de eerste plaats moet vastgesteld worden dat de vorm in het werk van Roggeman van essentiële betekenis is. Hoe het met de vorm-inhoudkwestie theoretisch gesteld is daargelaten, feit is zondermeer dat bij Roggeman vorm en inhoud elkaar dekken, in die zin, dat de inhoud ‘stolt tot vorm’. De vorm is dus bij hem niet uitsluitend een techniek om zich uit te drukken, maar is uitdrukking op zichzelf; de vorm is een mededeling.

Waarmee we direct bij een eerste kenmerkend Roggemans-vormaspect beland zijn: de volkomen unieke stijl. Het beste zou men die kunnen omschrijven als, ja, waanzinnig geconcentreerd. Iedere zin van Roggeman is inderdaad een tot pure vorm verstold stukje inhoud. Uit het eerder genoemde principe van Roggeman dat men zich tegen de drek van het bestaan moet teweerstellen door zich uit te drukken, zichzelf en/in die drek, vloeit het belang van de stijl als uitdrukkingsmiddel al voort (Roggeman in Over de methode, pg. 62: ‘moment van vrije gebondenheid, van gebonden vrijheid. Moment van expressie. Stijl.’ Ook de gedachte aan de jazz dringt zich hierbij weer op)-maar een dergelijke densiteit van formulering maakt men toch zelden mee. Wie zich in het werk van Roggeman verdiept constateert verbijsterd dat hij nog dagen nadien in Roggemanse zinnen denkt en spreekt. Op één manier kan

men dit fabelachtige taalvermogen enigszins verklaren, nl. door te wijzen op de ambivalentie van Roggeman zelf. Want enerzijds is hij geweldig bij de drek, bij zichzelf (ook drek) betrokken, emotioneel ook, anderzijds schept hij geforceerd afstand om te kunnen formuleren en zo niet ten onder te gaan. Dit brengt een bijzonder objectiverend, wetenschappelijk taalgebruik met zich mee, maar tevens, door zijn betrokkenheid, een emotionaliteit die zijn uitweg vindt in beelden. Zo ontstaat een stijl die men ambivalent als ‘beeldende logica’ zou kunnen omschrijven. De ‘moeilijkheidsgraad’, de geslotenheid van Roggemans werk, is daarmee tevens verklaard.

Een tweede opvallend vormkenmerk is het fragmentarische van al het werk. Altijd, ook in die boeken die men nog ‘romans’ in de conventionele betekenis zou kunnen noemen, is er een afwisseling van, en een wisselwerking tussen, notities, beelden, essays (ook over litteratuur en jazz) enz., die gezamenlijk de uitdrukking zijn van het personage, de schrijvende ik. Dit fragmentarische is noodzakelijk: indien de realiteit van het bestaan zich aandient als een uniforme, overweldigende drek, is die slechts door een soort guerilla-creativiteit, in een voortdurend proces van aanvallen (brokken vorm losslaan) en terugtrekken te bestrijden. Het fenotype drukt de existentie, en zichzelf dus ook, uit in fragmenten, in glinsterende splinters. Illustratief is in dit verband het voorwoord van Yin-yang.

Deze guerillatactiek van de schrijvende ik duidt een derde belangrijk facet van Roggemans werk aan: het point of view. Inherent aan die guerillatactiek immers is, naast het fragmentarisch aanvallen, het vanuit telkens verschillende stellingen aanvallen: het point of view verspringt, binnen de teksten, maar ook, en dat is voor de ontwikkeling van het werk van het grootste belang, pèr tekst. Want zoals ik al aanstipte, ondanks het fragmentarische, ondanks het gelijktijdig en dóór elkaar ontstaan van de uitgaven, is er een ontwikkeling aan te wijzen, namelijk die steeds duidelijker terugtrekking in het isolement, het isolement van de schrijvende ik, en dat is, uiteindelijk, Willy Roggeman zelf. Hier moet ik een noodzakelijke kanttekening maken, om geen misverstand te wekken: als ik

Willy Roggeman zeg (en dat geldt ook voor al het voorgaande) bedoel ik het personage Willy Roggeman, ‘Willy Roggeman’ dus eigenlijk, hoezeer die ook mag samenvallen met de heer W. Roggeman te N. (B). Voor de doorsnee-lezer is immers nooit controleerbaar hoeveel fictie zelfs in de als dagboek aangeboden teksten (zoals Het zomers nihil) nog zit. (Men zou trouwens bij het lezen van veel uitspraken van de heer W. Roggeman voortdurend de neiging hebben naar België te reizen om met hem in debat te gaan. Met een personage treedt men niet in debat, en Roggeman zou het ook niet op prijs stellen, naar ik aanneem.)

De opvallendste inhoudelijke verschuiving in het werk van Roggeman, een verschuiving die in het verschuivende point of view geformaliseerd wordt, is dat de creativiteit zich steeds meer richt op de uitdrukking van het ik t.o.v. het nihil, en steeds minder op de uitdrukking van de relatie van het ik met anderen. Men zou het zo kunnen formuleren dat De axolotl de zelfverkenning van het ik is, van het axolotlbestaan, vooral in z'n lichamelijke aspecten, wat uitmondt in de bewustwording van de zich uitdrukkende axolotl; Catch as catch can als uitdrukking van het proces waarin de relaties met de medemensen (een mythe) worden afgebroken, waarin ook met het verleden, vol van die relaties, wordt afgerekend en het personage zich door het huwelijk met Anaïs (Mirliton uit Het goudvisje, ook optredend als Ananas of Annie) de mogelijkheid schept geheel zichzelf, d.i. in zichzelf, te zijn; en vanuit deze, nu inderdaad axolotl-stelling is dan Het zomers nihil geschreven: relaties met anderen komen daarin niet meer voor, alleen nog relaties van de ik met de omgeving, de litteratuur, en zichzelf.

Corresponderend met deze laat ik het maar ‘problematiek’ noemen, fungeert het point of view, de optiek. Na Het goudvisje, waarin Mirliton het personage was, is al het werk, tot Het zomers nihil, geschreven door een schrijvende ik die de naam Gor Nameg draagt. Oók wanneer, zoals regelmatig gebeurt, de tekst in de 3e persoon enkelvoud staat. Juist op die plaatsen bereikt de tekst zijn ontroerende hoogtepunten, omdat dan Gor Nameg zichzelf ‘objectief’ beschrijft, en zijn eenzaamheid, gepaard aan allerlei trieste hebbelijkheden, dan zijn

hardste uitdrukkingsvorm krijgt; ontroerend ook, omdat op die plaatsen, als het ware geschreven door anderen (in Catch as catch can bijv. door Anaïs, of haar inmiddels mythische tegenpool uit het verleden: Yaël), het tòch Gor Nameg is die schrijft. Ik kan hier nu helaas niet dieper op ingaan (de strutuur van Catch as catch can alleen al zou een apart artikel vergen), maar vast staat dat de structuur, en in Catch as catch can is dat een gesloten cirkel (het verhaal bijt zichzelf in de staart), aantoont dat de hele tekst door Gor Nameg geschreven is. Dus: Gor Nameg schrijft, o.a. als Yaël, over Gor Nameg, en vindt daarin de methode om zichzelf in zijn relaties tot op het bot te ontkleden.

Deze wisselende optiek nu, in De axolotl de optiek van Gor Nameg in afwisselend ik/hij-vorm, in Catch as catch can de optiek van Gor Nameg afwisselend in ik/hij/àndere ik/zij-vorm, hoort noodzakelijk bij het, nog steeds, ‘roman’-karakter van deze teksten, omdat ze nog in het teken staan van de mens, en de relaties tot anderen, en dus om een objectiverende romanstructuur vragen.

In Het zomers nihil is dit niet meer nodig, daar is de ik-schrijver, die nu ook niet meer Gor Nameg maar Willy Roggeman heet, het stadium van de relaties met anderen voorbij, volledig in zichzelf gekeerd, alleen nog oog en oor voor het omringende. Personages worden uit de tekst geweerd, tenzij ze iets tot de expressiviteit kunnen bijdragen (zoals wanneer Willy Roggeman zich door Gor Nameg brieven laat schrijven; wat belangrijk is, want daarmee neemt hij zèlfs afstand tot zichzelf, is hij zelfs eenzaam in zichzelf): ‘Nu ik opnieuw in de spiraalbeweging van de woorden gevangen zit, er mijzelf in gevangen heb om vrij te zijn, word ik bedreigd door personages, beschuithelden die met psychologisch speeksel worden geweekt en gekneed, die in een boek onverhoeds binnenvallen en er nadien niet uit te jagen zijn (...)’ (Het zomers nihil, pg. 12) en: ‘Ik wil hen niet uitsluiten. Men koestert tenslotte ook zijn zwakheden, zij krijgen hun kans in deze bladzijden in zoverre zij de vrijheid en het gevaar van het woord niet hinderen. Ik betrek hen in de dans maar weiger hun causaliteit, hun psychische stolling, hun onder het juk gebogen staan’ (id., pg. 14).

Over deze monomanie, deze noodgedwongen gekozen volstrekte eenzaamheid, zou nog veel te zeggen zijn; ik volsta met enkele voorbeelden die de kenmerkendste facetten ervan adstrueren: ‘De idee van de geniale slaap ruimt nog andere romantische illusies op, zo bijvoorbeeld deze van de bohème en de reislust. Ik pleit voor een haast volledig statisme van het fenotype. (...) Alles is ongeveer verkend zodra het kind de grenzen van zijn eigen lichaam verkend heeft’ (Over de methode, pg. 59) ; ‘Voor mij is het zo dat woorden reeds zoveel spanning bieden dat ik analoge situaties in het alledaagse leven niet meer nodig heb’ (Het zomers nihil, pg. 41); ‘(...) mijn afkeer voor onvoorziene ontmoetingen, zelfs met personen van wie ik een geplande ontmoeting zou op prijs stellen. Het gevolg is dat ik op straat liever iemand over het hoofd zie dan hem te groeten, omdat een gesprek, een oponthoud, mij stoort, mij afleidt’ (id., pg. 23); ‘De sociale omgang van de mensdieren is een vorm van halfzachtheid. (...) Tussen schrijver en blad papier kan geen ogenblik de schaduw van de maatschappij geduld worden’ (Over de methode, pg. 51); ‘Het hinderlijke van de monoloog is wel dat men na een zekere tijd gevaar loopt ieder ander gesprek onbevredigend te vinden. En in deze reactie schuilt minder hoogmoed dan gedacht zal worden. Zij dringt zich op omdat de monoloog de enige manier is van communicatie waarin het misverstand niet dreigt’ (id., pg. 57); ‘Aan Paul. Het wapen van de eenzame is de monoloog. Zijn methode de luciditeit. Hun keerzijde het troebele, de levende schaduw’ (Het zomers nihil, pg. 127).

Dat is de grootste tragiek in het werk van Willy Roggeman: dat deze strijd tegen het troebele, de drek, altijd duurt tot de dood erop volgt. Een overwinning zou de ontkenning van het bestaan zijn. Dus: de dood als eindoverwinning.

 

F.F. Wesselo


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs