|
| |
| |
| |
Sybren Polet: De hoofdpersoon heet niemand
Een ondertitel kan worden opgevat als gebruiksaanwijzing: de titel dekt de lading, de ondertitel geeft aan hoe die moet worden uitgepakt. De romans Mannekino en De Sirkelbewoners van Polet hebben resp. als ondertitel meegekregen: ‘een realistische fabel’ en ‘een model’. De paradoks in de eerste ondertitel wordt begrijpelijker door een nadere bepaling van het begrip ‘model’.
Realistische fabel is nog vooral een waarschuwing: de roman heeft weliswaar het voorkomen van een verzonnen verhaal, maar vergeet niet de werkelijkheid die het bevat!; de schijn wil hier juist niet bedriegen. ‘Model’ is een soortgelijke leesaanwijzing, maar benoemt tevens de werkwijze. Intentie, techniek, betekenis en leeswijze liggen op een en dezelfde lijn, en vormen één kompleks geheel. Een model is realisties voorzover het-zij het op kleinere schaal-gevormd is naar een reëel voorbeeld of zelf als voorbeeld dienst kan doen. De modelbouw die Polet praktiseert is een afbeelding en tegelijk een onderzoek. Het model dat uit dit eksperiment resulteert is op zichzelf onwerkelijk maar als fabel die betrekking heeft op de werkelijkheid, meer nog: er uit is opgebouwd, is het realisties bij uitnemendheid (zoals ook Robinson Crusoë, Die Maƒnahme, Ulysses, Der Mann ohne Eigenschaften, Das Schloƒ realisties te noemen zijn!) Op zijn minst geven beide werktitels eksplisiet aan dat de betreffende boeken niet op zichzelf staande werelden zijn, geen gesloten literair universum waarvan de betekenissen uitsluitend afhankelijk zijn van het kader dat door het boek gesteld wordt.
De lezer hoeft zich natuurlijk niet te houden aan de regels van de auteur, zomin als hij zich hoeft te houden aan de spelregels van het medium literatuur. Romans zijn geen recepten: de jongeman die na lezing van Camus' L'Étranger de straat opgaat en domweg enkele passanten neerknalt begaat ook een
| |
| |
literaire fout. Toch ligt deze daad implisiet steeds in alle literatuur opgesloten, al zal geen auteur die voor zijn rekening durven nemen. Zelden zullen literaire geschriften daden ontketenen, maar voorzover ze zowel in de stofkeuze (het materiaal) als in de schrijfwijze (techniek) de neerslag zijn van een (meer dan individuele) zienswijze zullen ze een bepaald maatschappelijk bewustzijn vertalen en versterken. Geen enkel soort literatuur is neutraal. Langs welke omwegen en hoe effektief ze werkt is een tweede, zeker niet de gemakkelijkste kwestie. Om een zeer grof voorbeeld te geven: het grootste gedeelte van de naoorlogse literatuur in nederland speelt zich uitsluitend af in de hoofden en binnenkamers van individuen die zich in de onbepaalde periferie van het maatschappelijk leven bevinden, ze komt er ook nooit uit; en inhoudelijk blijft ze binnen dit interieur beperkt tot ‘tijdeloze’ innerlijke problemen, meestal gekonsentreerd rond liefdesperikelen, moeilijke menselijke kontakten en andere existentiële topen, of-waar men het maatschappelijk vacuüm verlaat-de krachtmeting tussen hét individu (dé mens) en de vijandige maatschappij tegenover hem. Ook waar de literatuur zelf geproblematiseerd wordt komt ze tematies niet uit deze cirkel. Literatuur is niet het tegendeel van de realiteit, maar een beeld van de realiteit, een specifieke vorm ervan. Volgens welke regels deze vorm gekonkretiseerd wordt in literaire genres en technieken, m.a.w. op welke wijze werkelijkheidsbelevingen schriftuurlijk worden uitgedrukt evenals de wijze waarop deze gerecipieerd worden is een histories iets, afhankelijk namelijk van de sociale betekenis en funktie die lezen en schrijven op een bepaald moment hebben. Die betekenis is, behalve door sociaal-politieke ontwikkelingen zelf, veranderd door de ontwikkeling van andere media zoals film, radio, t.v., en als techniese middelen zijn deze media zoals ook alle andere
techniese produktiemiddelen afhankelijk van hun gebruik en het maatschappelijk belang waardoor dit gebruik gedikteerd wordt. De romanvorm is geen toevallige fase in de literatuurgeschiedenis maar beantwoordt aan een bepaalde werkelijkheidsopvatting.
Dat de literatuur zich gewoonlijk weert tegen direkte vergelij-
| |
| |
king of gelijkstelling met de werkelijkheid is een dubbelzinnige vorm van zelfbehoud. Behalve een min of meer helder bewustzijn van haar eigen (relatief zelfstandige) karakter is het o.m. ook een verweer tegen verantwoordelijkheid voor de betekenissen, verdediging van haar sakrosankte positie: binnen de literatuur is alles mogelijk, de vraag naar het waarheidsgehalte (men zou ook kunnen zeggen de kontroleerbaarheid) mag slechts immanent gesteld worden. Letterlijke en eenduidige interpretatie van de literaire tekst wordt getaboeëerd ten gunste van poly-interpreteerbaarheid, die soms zelfs tot literair kwaliteitskenmerk zonder meer wordt verheven! Niet voor niets leveren veel immanente tekstanalyses slechts tautologieën op, daar tekens op zichzelf niets kúnnen betekenen.
De schrijver gaat vrijuit-hij heeft zichzelf uitgesproken en daarmee basta-, het is niet zijn zaak dat zijn werk verkeerd geïnterpreteerd wordt, het is ook niet zijn zaak dat de betekenis van literatuur in het algemeen verandert en dat daardoor zijn geschriften noodzakelijk anders gelezen worden. Gevolg hiervan is bijvoorbeeld dat een grote groep lezers zich vandaag de dag ófwel niet meer aan de regels van literatuur als tijdeloze, klasseloze fiktie wil houden en geschriften anders leest dan bedoeld is, ófwel een bepaalde literatuur afwijst die bestaat bij gratie van konventionele leesregels en betekenisvol is zolang men zichzelf wil vergeten terwille van de gesloten wereld van het boek, maar zinloos is met betrekking tot vraagstukken die de wereld van vandaag beheersen. Aan de genoemde ondertitels van de twee romans ziet men dat Polet zich rekenschap geeft van deze gewijzigde situatie.
In de lektuur vindt een verschuiving plaats van belangstelling voor romanliteratuur (of in het algemeen fiction) naar die voor non-fiction, al betekent dat realiter niet meer dan een grotere vraag naar populair-wetenschappelijke, okkulte en andere lektuur die aktuele problemen vereenvoudigt of mystificeert, in elk geval kwasi-overzichtelijk maakt. Deels is dit uitdrukking van de behoefte om de gekompliceerder wordende werkelijkheid te begrijpen, tevens ook van de onmacht
| |
| |
om begrijpen om te zetten in ingrijpen, en onmacht vat te krijgen op eigen situatie, voorstellingen, gevoelens en wensen. Informatie over feiten gaat de feiten zelf vervangen, zoals invoeling in het psychologiese huishouden van anderen (De Kleine Waarheid, Peyton Place, populaire psychologiese geschriften, autobiografieën, interviews etc.) eigen gevoelens pijnloos verdringt. Toch kan men de toenemende desinteresse in fictionliteratuur moeilijk alleen op konto schrijven van de gemakzucht van de (niet) lezers; ook de verbeelding is gevangen in de werkelijkheid. Zinvoller zou zijn veranderingen in leespatronen in samenhang te zien met de verandering in bewustzijn, behoeften, opvattingen als gevolg van de steeds grotere maatschappelijke onmondigheid van de individuen. Het zich afwenden van fiktie betekent dan onder meer teleurstelling in literatuur-men kan er geen gebruik van maken, dus wil men er niets mee te maken hebben, zoals ook politieke onverschilligheid eerder uitdrukking is van gerechtvaardigd wantrouwen dan van onbegrip.
Natuurlijk geldt het bovenstaande voorlopig nog slechts voor bepaalde gedeelten van het lezerspubliek. Zo is voor degenen die aktief kritiek op de kapitalistiese maatschappij uitoefenen nauwelijks literatuur te vinden, die hulpmiddel kan zijn om inzicht in de maatschappelijke verhoudingen te krijgen,-inzicht dat een noodzakelijke voorwaarde is voor politiek handelen. Hoewel men bij dit alles niet moet vergeten dat al te hoog gespannen verwachtingen ten aanzien van literatuur als politiek hulpmiddel teren op haar vroegere status. Realistieser is, te konstateren dat lezen en schrijven van literatuur vaak als surrogaat voor handelen heeft moeten dienen; er zijn andere, meer effektieve uitdrukkingsvormen ontwikkeld-de oppositiebeweging van de zestiger jaren geeft daar vele voorbeelden van. Teoretiese en agitatoriese geschriften zijn in de meeste gevallen een meer adekwaat hulpmiddel voor een kollektieve linkse beweging dan literatuur die zegt de mens tot onderwerp te hebben maar door deze uit zijn historiese maatschappelijke kontekst te isoleren nietszeggend blijft. Dat is de bloeiende literatuur van een afgeschreven maatschappij.
| |
| |
Het voorgaande kan de indruk wekken slechts een omslachtige aanloop te zijn. Zonder deze perspektiefbepaling is het echter volgens mij onmogelijk iets te zeggen over het proza dat Polet de laatste jaren geschreven heeft. Men kan natuurlijk mooi een aantal lijnen uitspinnen die door zijn gehele werk lopen, men kan interne verwijzingen, parallellen etc. opsnorren, men kan zijn romans in begripsmatige termen overdoen, maar wat zegt dat uiteindelijk. Literatuur interesseert me alleen als bewuste aktiviteit die niet omwille van zichzelf alleen bestaat. De slechtste literatuur zal waarschijnlijk ook de meest autonome zijn, van verpleegsterromans tot pulp voor intellektuelen. Het estetiese gehalte is geen kwaliteit op zich maar louter de wijze waarop ‘buiten-estetiese’ betekenissen in taal georganiseerd zijn, d.w.z. uit hun reële kontekst gehaald, volgens principes van vervreemding en vertekening omgevormd, en tot een nieuw, wederom buiten-esteties betekenisgeheel gekonstrueerd. Die literaire betekenissen zijn samengesteld uit inhoudelijke én formele elementen.
Vragen naar het realiteitsgehalte van deze twee romans wil niet zeggen dat alleen gezocht wordt naar verspreide uitspraken en meningen of rechtstreekse verwijzingen naar aktuele gebeurtenissen (wat gemeenlijk als de ‘visie’ van de auteur geboekt staat), maar naar de betekenis die de romans in hun geheel geven aan bepaalde aspekten van de realiteit. Dit is een vorm van dokumentaire literatuur die niet een positivistiese verzameling van feiten is.
De twee romans overspannen grotendeels de periode 1965-1970. Een eerste vraag die zich opdringt zou dan zijn of er een noodzakelijk verband bestaat tussen deze literatuur en de periode waarin ze geschreven is-wat vindt men erin terug van veranderingen en bewegingen in deze tijd, wat wordt er weggelaten. Vervolgens, kan deze literatuur nog op dezelfde wijze gelezen worden als vroegere?
Het meest opvallende is dat de personages die in deze boeken optreden geen psychologiese gestalten zijn. Men treft er geen ‘levende mensen’ aan waarnaar men blijkens de kritiek nog altijd snakt en wat het kriterium voor realisme bij uitstek schijnt te zijn. Dit is de eerste gebruiksaanwijzing die uit de
| |
| |
ondertitel ‘een model’ is af te leiden: de personages zijn voorbeelden. Zelfs al hebben ze herkenbare trekken, het zijn geen individuen. Dat vergt een andere manier van lezen. Er zijn geen personen die een bepaalde identiteit verwerven, die zich als ‘persoonlijkheden’ aftekenen tegen een dekor van milieu, medemensen en gebeurtenissen. Daarmee ruimt Polet van meet af aan op met het burgerlijk-liberale en in de literatuur nog steeds de boventoon voerende sprookje, dat het individu tegenwoordig tegen alle verdrukking in zijn persoonlijkheid nog kan ontwikkelen. De onmogelijkheid ervan vormt zelfs een kerntema, zonder dat dit ontaardt in gesnotter of fatalisme.
Het zijn op het eerste gezicht minimale nuances, maar het uiteindelijke verschil is maksimaal. Leest men Mannekino en De Sirkelbewoners als zoektochten naar een verloren identiteit, dan is het resultaat het tegendeel van wat de twee romans betekenen: er wordt namelijk uitgebeeld wat deze maatschappij van individuen maakt: verwisselbare funkties, in overdrachtelijke zin: marionetten, robotten. De objektieve realiteit staat centraal, haar uitwerkingen worden gedemonstreerd aan de hand van voorbeelden, modellen. Als er toch sprake is van een zoeken naar identiteit, dan is het er een die veroverd moet worden. Het is eveneens een doodlopende weg, wanneer men de verdubbeling van personages, zoals Lokien en Guido in Mannekino, en Lokien, Perdok, Kilo, Ridder van Blomdaele in De Sirkelbewoners opvat als simpele variant van het klassieke dubbelgangersmotief dat al sinds mensenheugenis woekert in de literatuur. De angstaanjagende werkelijkheid is in dit geval geen schim, geen waandenkbeeld dat het produkt zou zijn van een verscheurd bewustzijn, maar is een objektieve feitelijkheid: konstateerbaar, begrijpbaar en daardoor in principe veranderbaar.
Aan deze niet-persoonlijke werkelijkheidsbenadering, waarmee bedoeld is dat niet de uitdrukking van een ‘persoonlijke visie’ doel van het schrijven is maar kennis van de maatschappelijke kompleksiteit, rekenschap van ervaringen, beantwoordt literatuur-technies een schrijfwijze die niet spekuleert op verrassende diktie en spitsvondigheid in formuleringen,
| |
| |
maar met een uiterste vereenvoudiging van middelen haar materiaal recht doet: het onpersoonlijke van de gehanteerde taal waarin de verzakelijking neerslaat wordt onontkoombaar konkreet.
Er wordt niets verfraaid. Het eksperimenteren van Polet is ook niet spektakulair, zijn kracht ligt in de konstruktie van grotere, komplekse strukturen: hoe doordachter, hoe eenvoudiger.
Waar bijvoorbeeld sprake is van achtervolging door een dubbelfiguur (in Mannekino wordt Lokien letterlijk geobsedeerd door de jongen Guido, wiens achternaam Jagt luidt) blijft de beschrijving nuchter, kontroleerbaar en vervliegt niet in mystificerende aanduidingen.
Op enkele essentiële plaatsen ontkomt ook Polet echter niet aan bezweringen. De proefsituatie van Mannekino is geënsceneerd rond een wonderkind (Guido). Zijn genialiteit is niet iets van hemzelf, hij is als het ware het instrument van iets in hem dat sterker is dan hij. Zijn superintelligentie is geen eigenschap, maar iets onafhankelijks: Guido geeft bijvoorbeeld goede antwoorden zonder de vragen gehoord te hebben. De werking van deze sterkere macht lijkt op sommige momenten een duizelingwekkend gistingsproces in zijn hoofd. Mannekino kan natuurlijk ook gelezen worden-en misschien ligt dat wel het meest voor de hand-als de ontwikkeling van een jong genie. Zo gelezen is een aantal raadselachtigheden de nog niet ontdekte eigenschappen die vastzitten aan het fenomeen ‘jong genie’. Ziet men deze genialiteit echter, zoals ik geneigd ben te doen, als een hulpkonstruktie, dan is de psychologiese waarschijnlijkheid minder belangrijk dan de ekstensieve betekenis van het ‘type’. Het punt waar de gehele proefsituatie begint waarin dat type optreedt, wordt in nevelen gehuld.
Zo ook ontstaat de metamorfose van de public-relations-agent Lokien in de geschiedenisleraar Pardok onder invloed van een onpersoonlijk voornaamwoord ‘het’, een oogloze blik die een kettingreaktie teweegbrengt ‘van schrik, verwondering, ongeloof, geloof, mutaties, transformaties’. ‘Het’ is de abstraktie die bij wijze van spreken als werkhypothese moet dienen om het eksperiment in het laboratorium van start te kunnen doen gaan. Maar abstrakties blijven gevaarlijk: een al te zeer
| |
| |
getrainde lezer vult in dat de proefpersoon een mentale persoonsverwisseling ondergaat of zelfs aan geheugenverlies lijdt. Is evenwel de verandering van maatschappelijke aard dan maakt het wel enig verschil of het de katastrofe in een hoogburgerlijk milieu is, waar katastrofes uit auto-ongelukken, gebroken verhoudingen offaillissementen plegen te bestaan, of in een arbeidersmilieu waar het eerder ontslag, invaliditeit of bedrijfssluiting zal zijn. Lokien stapt van de ene anti-septiese levenskring, n.l. die van de pr-man, over in een andere niet minder welgeordende sfeer. Al zijn er fundamentele verschillen: zoals Lokien een nieuw verleden verwerft, een onpersoonlijke voorgeschiedenis persoonlijk maakt, zo vindt er bij hem als geschiedenisleraar ook een historiese bewustwording plaats: de geschiedenis interpreteert hij als iets dat zich nu aktualiseert, gekoppeld ook aan zijn opvattingen als politiek revolutionair. Maar wat is nu de breuk, waarna alles anders wordt: een mentale ineenstorting of een politieke gebeurtenis? Het blijft moeilijk een nadere aanduiding van dit ‘het’ te vinden. ‘Het’ dwingt hem ook zich te verzoenen met zijn nieuwe ik. Op dat punt vindt zijn feitelijke hergeboorte plaats: ‘dan laat hij het over zich komen-het.’ Vanaf dat moment gaat zijn verhaal van de hij-vorm over in de eerste persoon, die op zijn beurt de gangen van Kilo nagaat. Zoals hij zijn eigen (nieuwe) verleden rekonstrueert, zich dit eigen maakt, ziet hij Kilo als het ware in een achteruitkijkspiegel,-Lokien is een mogelijk vervolg van Kilo. Lokien blijft zich gedragen als een slaapwandelaar die mechanies (als onder hypnose) doet wat zijn rol hem voorschrijft. Een keer (pg. 127) wordt hij-al is het misschien fiktief-gekonfronteerd met Mr. Super-X: dit big-brother fragment is te veel een literair klisjee en verliteraliseert daardoor ook de niet-literaire inhoud.
Hoe dan ook is het belangrijkste dat er een kunstmatige situatie gekreëerd wordt die als model dienst kan doen. Model kan men dan opvatten als een nabootsing, op verkleinde schaal. Dat is de ene betekenis die het kader aangeeft, de afgesloten sirkel waarin zich de robinsonaden afspelen. De robinsons zijn-zoals gezegd-typen die binnen die sirkel een mimicry van het normale, maatschappelijke leven vormen. Als type
| |
| |
zijn ze een vereenvoudiging, een samenvatting, een veralgemening.
Guido is onder meer ook een soort homunculus, ontstaan uit de reklamewereld van Lokien: hij is gevangen in een web van betekenissen die deze maatschappij als (voor haar noodzakelijke) schijn gesponnen heeft. Guido brengt de suksesformule in praktijk. Maar omgekeerd wordt Lokien een marionet in zijn handen. Ook de Lokien in De Sirkelbewoners is een kreatie: ‘Zijn mond begon te spreken als een mechanisme dat niet door hem in werking was gezet.’ Het nieuwe leven dat Lokien/Perdok zich toeëigent verloopt volgens voorschriften, niets is van hemzelf. Hij herkent het, tegelijk is het volledig nieuw: zijn baan, zijn gezin, zijn vrouw, zijn politieke aktiviteiten. Hij vult zijn rol in, en dat is niets anders dan dat hij zelf wordt ingevuld: ‘De onwerkelijkheid is werkelijkheid geworden, wat werkelijkheid was is het niet meer (...) Anderen mogen mij verder invullen: allen die mij zien, horen, met mij in aanraking komen, die ik aanraak: thuis, op school, in de winkel waar ik boodschappen doe voor mijn vrouw, op straat, in de aktiegroep, eventueel in de gevangenis...’
Ook Kilo bouwt in zijn sirkel/zijn hol een wereldje op naar voorgeschreven vorm: vanuit het niets, met wat hij op straat aantreft rekonstrueert hij een huis, een gezin, een sociale status etc. Zelfs in de taal krijgt de voorgevormde werkelijkheid langzaam maar zeker weer zijn normale proporties: hij leert aan den lijve wat bezit is, hoe zich in leven te houden ook al moet het op gewelddadige wijze, wat hij vooral leert is dat woorden en dingen, woorden en bedoelingen niet samenvallen. In primitieve, beter zou zijn te zeggen in elementaire grondvorm is hij een spiegelbeeld van de meer komplekse en geraffineerde anarchie waarop een kapitalistiese maatschappij gebouwd is.
De geniale Guido in Mannekino demonstreert eveneens een dergelijk elementair model: doordat hij een kind is gaat de sluwheid, het bedrog dat nodig is om rijk te worden, nog niet schuil achter een façade van normaliteit; juist door deze naieve vorm worden gebruikelijke motiveringen en legitimaties inzichtelijk. Deze staan model voor zijn bliksemkarrière. Alles
| |
| |
wat Guido doet haalt hij uit boeken-hij neemt ze letterlijk en hij slaagt. Alle relaties die hij heeft zijn in feite bondgenootschappen om het zakelijke doel te bereiken. Maar dit geleende systeem vertoont lekkages wanneer persoonlijke gevoelens in het geding komen, op zulke momenten is hij werkelijk infantiel: als de seksualiteit ter sprake komt; en wanneer Lokien van hem begint te vervreemden. Ook op een andere manier nog wrikken tegenstrijdigheden: hij volgt weliswaar de regels van het monopoly-spel, maar zijn motief om het te doen is daaraan tegengesteld, het geld is niet voor hemzelf maar voor zijn vader bedoeld.
Om nog een voorbeeld te geven van het verschil tussen psychologiese personages en modelfiguren: zou men de drie sirkelbewoners als afsplitsingen van één individu zien dan levert dit een verkeerd beeld op. De revolutionaire organisatie waarvan Lokien lid is ontvoert de rechts-liberale politieke karnavalsfiguur Ridder van Blomdaele, een modelfiguur van alles wat konservatief is. Hij wordt ondergebracht in een onderaardse ruimte die ingericht is als een stad in het klein. Van Blomdaele wordt tot proefkonijn gemaakt: hij ziet zich gedwongen het armetierige bestaan te leiden van een aow-trekker. Ook hij moet zoals Lokien en Kilo zichzelf in een veranderde omgeving herzien. Zijn ontluistering wordt kompleet doordat hij ook nog gekonfronteerd wordt met gefilmde verslagen van zijn dagelijkse doen tot de meest intieme en beschamende details. Wat er overblijft als het zelfvoldane pantser dat zijn maatschappelijke positie moest beschermen, verschrompelt is een zielig hoopje mens. Het is in dit stadium dat Lokien, die een van de gemaskerden is die Ridder van Blomdaele in het laboratorium behandelen, medelijden met hem krijgt, sterker nog: ze vallen gedeeltelijk met elkaar samen voorzover ze beiden voorwerp van een dekonditioneringsproces zijn. Degene die uit de onderwereld vrij komt is niet meer Van Blomdaele maar Lokien en deze op zijn beurt begint wanneer hij terugfietst afgedankte dingen te verzamelen zoals Kilo. De sirkel van Kilo begint waar Lokien ophoudt. Leest men dit nu als een geval van ambivalentie, dan zou de politiek revolutionaire Perdok slechts een ander ik van de reaktionaire Van
| |
| |
Blomdaele zijn,-voor degenen die slechts kunnen denken in termen van dé mens (altijd dezelfde, altijd op de wip tussen twee uitersten, waar en onder welke omstandigheden dan ook) een aantrekkelijke gedachte. Ziet men daarentegen de personages als karakter-maskers, mensen die hun maatschappelijke funktie zijn (waarvan het persoonlijke slechts een verwisselbare inhoud is) en handelen zoals hun positie van hen vereist-van de miniatuurkapitalist Guido tot de geschiedenisleraar, de notaris, de reaktionaire politikus-, dan levert dit een heel wat realistieser model op van de hedendaagse werkelijkheid. Bijna letterlijk vindt men dit karaktermasker uitgebeeld in het geval van de notaris die door Guido gechanteerd wordt: ‘Twee gezichten. Beide leken min of meer onafhankelijk van elkaar te bewegen en te reageren (...) Toch maakte het geheel geen oneerlijke of onbetrouwbare indruk, daarvoor vertrokken de gelaatswisselingen zich te openlijk. Eerder was het een volstrekt natuurlijke mimicry, spelenderwijs aangeleerd in een langjarige ervaring.’ Guido's dubbelzinnigheid is hiervan een variant: om niet het slachtoffer te worden van zijn genialiteit moet hij stelselmatig fouten maken, bewust het normale nabootsen, om ongestoord zijn andere dubbelspel te kunnen spelen: hij moet het leven van een gewoon kind leiden om achter die façade zijn volwassen handel te kunnen bedrijven. Ook de reklame die in Mannekino gehekeld wordt zou men een tweede gezicht van de werkelijkheid kunnen noemen, een schijnwereld waarvan de kodes moeten dienen om individuele behoeften zo passend mogelijk af te stemmen op de behoeften van het kapitaal. Realisties zijn de modellen van Polet vooral in die zin, dat ze een inzichtelijk beeld verschaffen.
Inzichtelijkheid is het resultaat van de gehanteerde vorm: de satire is een realisties procédé dat verhindert dat men louter met afbeeldingen te doen heeft: in de vertekening zit de betekenisgeving. De karikatuur vergroot de wezenlijke elementen. De naïeve blik van Guido in Mannekino en Kilo in De Sirkelbewoners is onthullend. De knuppelpartij van politie tegen provoos wordt voor de holenmens Kilo een schrikwekkende slachtpartij, is dus geen speelse verwijzing meer naar een moment in de jongste amsterdamse geschiedenis.
| |
| |
Konkrete gebeurtenissen worden op die manier tegelijk beschreven én geïnterpreteerd. De vanzelfsprekende buitenkant valt weg. Het verschil tussen Mannekino en De Sirkelbewoners hangt waarschijnlijk samen met de snelle ontwikkeling die linkse intellektuelen de laatste jaren hebben doorgemaakt: De Sirkelbewoners is veel scherper. Mannekino is wel ironies, maar door de gesloten uitwerking van één idee: het kind als karikaturaal monstrum van de ‘volwassen wereld’ (hiervan zijn in het vroegere werk van Polet trouwens nog veel meer voorbeelden aan te wijzen, denk maar aan het toneelstuk De koning komt voorbij) is het risiko van symbolisme niet ver: er zou slechts een dekoderingssleutel voor nodig zijn om te weten wat voor wat staat. De gesloten vorm geeft de auteur te veel gelegenheid zich in de fabel in te graven: het plezier van het uitschrijven wint het ten koste van de gespannen verhouding tussen fabel en realiteit, tegelijk de gespannen verhouding tussen het model en de noodzaak om een jong genie waar te maken: een kompleks van tegenstrijdigheden, nuances etc.-De Sirkelbewoners daarentegen is opener, komplekser en speelt zich in meerdere proefsituaties tegelijk af zodat ook een kompleter beeld ontstaat. Er is vergelijking mogelijk tussen de parallelsituaties van Lokien, Kilo en Ridder van Blomdaele; er is vergelijking mogelijk met de ingelaste historiese modèllen: de 19e-eeuwse kommune, de omgekeerde wereld van de Nosnibors e.d.
Men heeft Polet wel eens verweten dat zijn teksten te gekonstrueerd zijn. Dit kan alleen een verwijt zijn vanuit een opvatting van schrijven als onbewuste vitalistiese aktiviteit. Polet moet wel konstruerend te werk gaan daar hij een beeld opbouwt en niet louter een afbeelding geeft. Wat men van zijn schrijfwijze gezegd heeft, dat ze intellektualisties is, zou men beter kunnen aanduiden als ‘proefondervindelijk proza’, d.w.z. niet per definitie tegengesteld aan rationeel denken. Zijn hoofdpersoon is niemand, te vergelijken met de ‘experimentele mens’ van Musils Der Mann ohne Eigenschaften. Deze niemand, deze onpersoon (er zijn trouwens ook vele tematiese overeenkomsten met de recente poëziebundel Persoon/Onper-
| |
| |
soon) bevindt zich in een proefsituatie. Het eksperiment betreft individuen die een sociaal gedrag instuderen. Beide boeken vormen een onderzoek van gegeven voorstellingen (men zou ze ook kollektieve ideologiese gemeenplaatsen kunnen noemen) ten aanzien van het gedrag van bepaalde elementen uit de werkelijkheid onder speciale kondities. Deze kondities vormen de eksperimentele situatie die herhaalbaar en kontroleerbaar is.
Zo bezien is ook de schrijfwijze zelf van Polet een model, een model namelijk van een bepaalde manier van werkelijkheidsbenadering: onderzoekend, interpreterend, ontmytologiserend. Progressief is het werk doordat afgerekend wordt met de mystificerende literatuur die de werkelijke bewegingen van de maatschappelijke realiteit omtovert tot schaduwen in het interieur (de sirkel/het hol) van de innerlijkheid.
Facq Firmin Vogelaar
oktober 1971
|
|
Auteursrechtelijk beschermd