Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971

[p. 226]

Harry Mulisch: Verticale verbanden

Voor Hugo Verdaasdonk aan wie ik zoveel te danken heb.

Wie de Anekdoten rondom de dood voor het eerst leest, en dat kan in De Gids, in Wenken voor de jongste dag en in Paralipomena Orphica, je kunt ze haast niet mislopen¹, heeft er moeite mee. Tenzij hij of zij behoort tot dat soort lekkerbekken die zeggen ‘echt Mulisch, net zo interessant als Pauwels en Bergier’.

Toch is deze verzameling texten, negentien in totaal, inderdaad echt Mulisch, maar om andere redenen dan op het, tenminste op mijn, eerste oog lijkt, want dat neemt vooral ontuchtige diepzinnigheid waar, afgewisseld met imposante evocaties die meteen weer te niet gedaan worden door een volgende duik naar 's werelds grond. Het begint al in nummer 1, met een geëngageerde passage over de padvinderswelpjes die met wolvekoppen op hun petjes lopen. Via een tussenzinnetje wordt dat gedoe in verband gebracht met Hitlers villa, een overdrijving die de werkelijkheid eerder uit de weg gaat dan zichtbaar maakt, zoals wij dat in Mulisch' politieke uitingen zó vaak tegenkomen dat je aan zijn geëngageerdheid danig begint te twijfelen. Het gaat vooral om geobsedeerdheid door eigen presentie temidden van al die merkwaardige verschijnselen, dat is duidelijk, en daarom kan het niet bepaald politiek denken genoemd worden.

De 9de en 11de anecdote, over respectievelijk tijd, gelijktijdigheid, toeval en de droom, staan bol van de grote namen en gewichtige opmerkingen, en dat kennen wij dan weer uit bijvoorbeeld de Wenken voor de jongste dag. Het aardigste wat men ervan zeggen kan, in die fase van de lectuur, is dat de problematiek waar de hele text, of collectie texten, om draait er rechtstreeks aan de orde gesteld wordt. In 11 komt de dood overigens pas aan het eind, als een duveltje uit een doosje, te voorschijn, doordat het spreken over de droom een indirecte manier van spreken-over-het-onbespreekbare, de dood, blijkt

1 Ik gebruik in deze bespreking de laatste versie, waar dus ook de bladzijden naar verwijzen. Als ik een bepaalde ‘anekdote’ (gek woord voor deze notities, herinneringen, betoogjes) wil noemen, doe ik dat alleen door het vermelden van een nummer.

[p. 227]

te zijn. Er zijn zelfs stukken waarin de dood helemaal afwezig is, of zonder veel relatie met de rest van het verhaal in één zin genoemd wordt, zoals 7.

Je leest die nadrukkelijke stukken 9 en 11 als verklaring voor het geheel, als een uiteenzetting over de ‘eigenlijke bedoelingen’, en dus ergert de parelduikerij. Een neiging tot tegenspreken gaat overheersen, zodat bijvoorbeeld 13 niet meer door de beugel kan omdat een paar moderne denkers platgedrukt worden onder twee scholastici. Het zijn leuke scholastici, dat wel, maar zij worden met de verkeerde modernen vergeleken, of liever de vermelding van de juiste twintigste-eeuwers, en zelfs negentiende-eeuwers, mis je smartelijk. Gevolg is dat de vergelijking, in plaats van inzicht te demonstreren, de gaten in Mulisch zijn kennis laat zien.

Maar zelfs bij zo'n eerste lezing kan men, of laat ik maar zeggen kon ik, de Anekdoten rondom de dood niet zo maar als aanstellerij kwijt. Later herhaalde lectuur heeft mij geloof ik de reden van mijn blijvende geïntrigeerdheid duidelijk gemaakt, en die zal ik in deze bespreking proberen te laten zien. Op dit moment vind ik de Anekdoten het beste boekje van Mulisch, en onthullend voor enkele tot nu toe nogal ondoorzichtige eigenschappen van zijn andere werk.

Kort gezegd gaat het er om dat die gedeelten van de text die aanvankelijk de samenhang in deze fragmenten tot stand lijken te brengen, of in ieder geval zichtbaar te maken, zulks alleen op een heel oppervlakkige manier doen. De logische lijn in het geheel is wel aanwezig maar hij is volkomen ondergeschikt. Het is zelfs zo dat er op dit punt onregelmatigheden voorkomen, zoals het feit dat de ik duidelijk Mulisch zelf is, terwijl er passages over de creativiteit in staan die daarmee in botsing komen, ongetwijfeld een moedwillige ontregeling. De verbanden waardoor de text tot een eenheid wordt, liggen niet op dit niveau van logische redenering, maar op een laag die voor de lezer niet onmiddellijk bewust aanwezig is.

Dat causale opeenvolging niet het beslissende structuurbeginsel van de Anekdoten is, vermoedt elke lezer wel, neem ik aan,

[p. 228]

doordat er zoveel procédés voorkomen die herinneren aan een literatuursoort waarvan wij allemaal de a-causale conventies kennen. Zelfs een heel boosaardige lezer wordt nieuwsgierig gemaakt door het werkelijk systematisch voorkomen van barokke stijlverschijnselen. Mulisch toont zich hier bijna een twintigste-eeuwse ‘metaphysical poet’², en dat houdt de aandacht wakker.

Zo gebruikt hij mythologische figuren, hetgeen een sterk staaltje is in onze barre tijden waarin het gymnasium zoveel terrein verliest; en dat niet alleen met naam en toenaam maar zelfs in een soort emblematische vorm, wat nog sterker is. Charon kijkt om de hoek in een raar verhaal over Gilgamesj: (‘de veerman des doods is in de stad’).³ Een heel mooie verwijzing naar de mythologie is die van de stierenvechter die ‘in het labyrinth van zijn dromen’ (bladz. 59) de stier als een objekt van verliefdheid voor zich ziet verschijnen. Labyrinth in een verhaal over een stieregevecht!

Ook oermotieven die niet in de aggregaatstoestand van een mythe aan alle lezers bekend zijn, spelen een grote rol; bij de begrafenis van een klasgenootje valt diens broertje in het open graf, en de vader springt er ook nog achteraan. De ‘sprong in het graf’ die ook Hamlet maakt; de hele scène lijkt wel op die van Shakespeare.

Van het gebruik van hyperbolen heb ik al een voorbeeld gegeven, dat van Hitler en de padvindertjes. Nog kenmerkender is het volgende. Als tijdens de bovenvermelde begrafenis⁴ kist plus broertje plus vader in het graf verdwenen zijn, lezen wij: ‘Ik schat, dat gedurende omstreeks twee jaar niemand bewoog of iets zei’ (bladz. 13). Dat is niet zo maar een hyperbool maar mag een Mulisch-‘concetto’ genoemd worden. Bij barok-auteurs zouden wij geneigd zijn, zo'n concetto als versiering te lezen, vanuit ons hedendaagse bewustzijn (ten onrechte gelijk de wetenschap ons leert), en ook dat is bij Mulisch niet anders, ik bedoel onze neiging èn de onjuistheid daarvan. Want waarover gaat dit ‘concetto’? Over de beleving van de tijd. In de Anekdoten rondom de dood betekent dat, vide de rest van de text: over iets dat onmiddellijk aan de doodsproblematiek verwant is. Wat oppervlakkige krul lijkt,

2 Zelfs ‘poet’ is niet gek want geen van Mulisch' andere texten toont zoveel structuur-eigenschappen die aan poëzie doen denken.

3 In het titelverhaal ‘Paralipomena Orphica’ (wat wel zal betekenen ‘nagelaten fragmenten van iemand die in de wereld der doden is geweest’), wordt de verteller in een roeibootje over een river gezet door een oude man, een nog duidelijker geval dan in de Anekdoten.

4 Ik beroep mij met opzet op steeds dezelfde passages om impliciet de geconcentreerdheid van de verschijnselen te laten zien.

[p. 229]

wijst naar de verbanden waarover het in deze text werkelijk gaat. De stijlwending is essentiëler dan een hele verhandeling als die van nummer 9, al heb je die laatste misschien eerst nodig om op dat idee te komen.

Nog wat ‘metafysische’ trekjes als aanvullend bewijsmateriaal, want waar het om gaat heb ik zoëven hoop ik wel gezegd. Omkeringsprocédés, expliciet in ‘Dieren zijn ook mensen’ (bladz. 19), maar aardiger en zeventiende-eeuwser impliciet, als tijdens een stieregevecht de arena loeit (bladz. 61). Onmisbaar voor het genre is natuurlijk de dubbelzinnigheid, ‘ambiguity’, van dit type, weer in die ene passage over de sprong in het graf: ‘Ik besefte, dat iets noodlottigs was begonnen. Straks zou het mijn beurt zijn. Over een tijdje waren wij allemaal in het graf verdwenen en niemand van ons zou hier meer staan.’ Dat kan letterlijk gelezen worden, als de wijze waarop een catastrofaal moment door de verteller verwerkt wordt, maar even duidelijk zie ik hier staan dat ‘ik’ zich op dat moment volledig bewust wordt van de eigen onontkoombare dood, en van die van ieder mens.

Tenslotte iets dat op ‘wit’ (engelse uitspraak) lijkt, die zeventiende-eeuwse ‘harteloosheid’ waarmee op een hooggespannen moment een verbaal grapje gemaakt wordt.

Voordat hij aan zijn begrafenis toe is, wordt het nu al herhaaldelijk als illustratie genoemde klasgenootje aan een uitstekende pin van een vrachtwagen geprikt, doordat hij er tegenaan fietst. ‘Voorgoed, vrees ik’, zegt montere Harry. Een beter voorbeeld nog (want het genoemde kan toch beter een moderne gruesome genoemd worden) zit in de text die keurig dubbelzinnig ‘Blik op de dichter dood’ heet, de laatste uit de Paralipomena. Daar wordt van Hoornik⁵, die altijd voor iedereen de tijd had, na zijn dood gezegd: ‘Nu hij geen tijd meer heeft’ (bladz. 124), een woordgrapje op een ogenblik dat wij postromantici daar even geschrokken van opkijken. Helemaal een grapje? Het gaat weer over de tijd...

Ik heb mijn kaarten al op tafel gelegd, en zal dus geen pokerface meer zetten. Het bijzondere van de Anekdoten is de wijze waarop het verband in het geheel aangebracht wordt, en dat is

5 Bij overlezen van dit In memoriam merkte ik met een schok dat de naam van de herdachte helemaal niet genoemd wordt. In De Gids was het uit de context duidelijk over wie het ging, hier krijgt het korte stuk door deze anonymiteit een algemener teneur.

[p. 230]

dus niet een lineair, logisch, causaal, horizontaal verband, of hoe wil je het noemen. Zo'n draad is er wel, maar hij breekt steeds, en de brokstukken lopen dan uit op non-sequiturs. Er is maar één ontmoetingspunt van al die losse eindjes, de één na laatste anecdote, die daardoor iets concluderends krijgt, en dus iets inconsequents, want conclusies laat deze text nu juist niet toe. Vandaar dat in het allerlaatste stuk alles weer in de knoop gebracht wordt, zodat alleen een onoplosbare rebus van paradoxen overblijft.

Andere relaties zijn dus beslissender dan deze horizontale. Het zijn verbanden tussen textfragmenten die op geen enkele andere wijze verbonden worden dan door een of ander aspect van herhaling of juxtapositie, in plaats van opeenvolging. Dat gebeurt met middelen die uiteenlopen van vrij algemeen tot hoogst particulier.

Heel gewoon, als formeel verschijnsel tenminste want de inhoud is meestal persoonlijk, is het voorkomen van motief-klusters. Op onderling niet verbonden plaatsen duikt een bepaald motief op, en door de herhaling gaan de betreffende passages elkaar versterken, zonder in een verklarend verband ten opzichte van elkaar te komen.

Enkele voorbeelden. Weinig verrassend, maar wel tegen de achtergrond van andere texten van Mulisch van belang, is het vadermotief. Het broertje, op de begrafenis waar mijn lezer inmiddels habitué is, heeft een overhemd waarvan de kraag uitstaat en daardoor aan een ‘Vadermoordenaar’ doet denken (even later verdwijnt er trouwens een vader het graf in, al is dat maar voor een korte wijle). Op die mededeling volgt meteen een opmerking over Mulisch' eigen vader. Een vadermoord-in-woorden. De hele tweede anecdote draait erom dat de titel van de novelle Tussen hamer en aambeeld ‘door mijn vader is bedacht en die hierbij geannuleerd en doodverklaard is’, een ambiguïteit (weer) die een regel later opgeheven wordt doordat duidelijk blijkt dat het alleen op de novelle slaat, maar ondertussen heeft de vader zijn doodsklap al gekregen.

En nog een vader-geval: een Franse leraar verliest door een toevallig in de buurt terecht gekomen bom zijn kunstgebit en

[p. 231]

komt ‘mummelend van je Papa fume une pipe’ op school. Een papa die weliswaar ingepakt is in een vertrouwd Frans papiertje, maar hij zit toch wel in de buurt waar de bommen vallen (haal Het stenen bruidsbed er maar eens bij), en in de volgende zin verschijnt natuurlijk ook Mulisch zijn vader, die ‘begreep, dat een tijd van stedenvernietigingen was aangebroken’ (laat Het stenen bruidsbed nog maar even open). Het motief-kluster wordt onder meer getraceerd door een indirectheidsprocédé als de associatie, zoals twee van de drie voorbeelden hierboven laten zien.

Een tweede motief is het licht. De kleine Harry kijkt al rijdend in zijn fietslamp (zonder te vallen) en krijgt het begin van een erectie. Het zal wel penisnijd zijn dat ik daar wat ongelovig tegenaan kijk, maar daar gaat het nu niet om. Het lijkt mij duidelijk dat het licht hier een lang niet slappe rol speelt, en als je dat één keer hebt gezien (en al een beetje wist, door Het zwarte licht bijvoorbeeld) blijken crisis-momenten steeds met licht in verband gebracht te worden. Mulisch gaat bij het stieregevecht van nummer 14 ‘natuurlijk’ sol zitten; bij de beschrijving van een hoogst belangrijke, hoewel slechts enkele seconden durende, ontmoeting met een zigeunerin in Roemenië, wordt de lichtgesteldheid vermeld; de bespreking van het creatieve principe wordt afgesloten, als complete verklaring, met het voorbeeld ‘Daar zij licht’; een gruwelijk, en weer belangrijk, moment van de dood van een rat vindt in bijzonder licht plaats enzovoorts. Wie verklaringen wil gebruiken als ‘prenatale situaties’ of ‘geboortetrauma’ komt vrees ik nergens. Alleen door de feitelijkheid van de herhaling werken deze motiefgroepen, niet doordat zij te reduceren zijn tot een of ander dieperliggend principe. Motiefgroepen zijn conventioneel in de moderne literatuur, deze ‘oppervlakkigheid’, verbaliteit, ervan lijkt mij echter nogal persoonlijk. Dat wil zeggen dat ik het vadermoord-motief minder interessant, want minder privé, vind dan dat van het licht. Ik kan nog meer motieven noemen, zoals sadisme ten opzichte van dieren, maar de lezer heeft mijn bedoelingen vermoedelijk wel begrepen.

Of nee, toch maar even over die dieren, want daarmee kan ik

[p. 232]

nog iets anders laten zien. Voorbeelden van dierenmishandeling zijn: een hond die geschopt wordt door de bezitter van een hondekar; het stieregevecht (waarbij je op je stoel zit te trillen, net als Mulisch in zijn zon), dat ook in ‘Blik op de dichter dood’ als hoogst belangrijke confrontatie met de dood optreedt; het doodslaan van een rat (een verhaal dat zo geëmotioneerd is dat het halverwege een zin afbreekt). In 4 horen wij dat Mulisch alle bladzijden waarop dieren mishandeld worden uit boeken placht te scheuren, net nadat wij dat rattenverhaal gelezen hebben. Het is blijkbaar wel te beschrijven⁶, niet te lezen. Plaats dit naast de opmerking ‘Aan die dood op papier kon immers nooit een einde komen’ (bladz. 19), dan komt er al een element van gevaar in dit verslag van de teruggekeerde Orpheus, en dat gevaar leren wij volledig kennen, door de letterlijke herhaling van woorden en door niets anders, let wel, als wij op bladz. 73 lezen: ‘er komt nooit een einde aan mijn einde: mijn vernietiging is eeuwig.’ Niet die expliciete uitspraak op zich zelf is onthullend, maar de relatie die de woordrepetitie tot stand brengt, tussen dood en schrijven in dit geval (de dood wordt schrijvend tot iets bestaands gemaakt en is dan volstrekt), maar daarover is geen expliciet woord te vinden in de text.

Ik hoop maar dat dit duidelijk is, en niet de schouderophalende reactie van ‘wie Mulisch tot zich neemt, wordt een beetje Mulisch’ teweeg brengt. In elk geval is het volgens mij niet te ontkennen dat a) dit soort op letterlijke herhaling gebaseerde verbanden aanwezig zijn, b) de daardoor geïsoleerde motieven e.d. naar de essentiële elementen van de text wijzen. Of kunnen wijzen, want het hoeft niet altijd zo te zijn, cf. de discussie tussen filosofen die ‘de hoge sprongen van een rat in nood’ genoemd worden, wat onomstotelijk een lijn trekt naar nummer 3. Ik zie niet goed dat filosofenpraat voor Mulisch veel betekent, maar natuurlijk kan men hiermee zijn eigen diepzinnigheden die kort op de geciteerde wending volgen in verband brengen, en dan is weer de verbindingslijn creativiteit-dood (stop, niet verder verklaren) aangebracht. Niet verder verklaren, zeg ik, en dat vraagt Mulisch ons ook. In de sleutel-anecdote over de ontmoeting met de zigeunerin,

6 Soms blijkbaar ternauwernood, gezien de onvoltooidheid van 3, soms volledig, zoals nummer 14 over het stieregevecht bewijst.

[p. 233]

een ontmoeting die door de schrijver contemporain gemaakt wordt, tot gelijktijdigheid geschreven, met de dood van zijn ‘halve’ moeder Frieda (er zij verband en er was verband), wordt ons uitdrukkelijk verboden om achter, onder, boven het vertelde en zijn vorm meer te zoeken, een diepzinniger inhoud, vooraf-bestaande relaties in de werkelijkheid. Vooral wordt ons verzocht, geen occulte verklaringen aan te slepen, wat vroeger bij Mulisch dacht ik wel eens anders was. Het enige verband is dat het verteld wordt, en dat het zó verteld wordt. Dus, de juxtaposities mogen niet omgezet worden in causale relaties.

Wie dat wel doet, loopt het risico dat het horizontale verband, wat vaak wil zeggen de poespaskant van de text, centraal komt te staan. De coherentie van Mulisch zijn wereld, die uit de hier besproken bijzondere mededelingstrant ontstaat, zou bovendien in gevaar komen. Wat op het eerste oog de relaties tot stand lijkt te brengen, is bijkomstig, wat daarentegen oppervlakte, versiering, toevoeging lijkt, wijst juist naar het centrum, zolang men niet probeert te ‘vertalen’ in de termen van een logische redenering.

Nu komt natuurlijk de belangrijkste vraag. Wat moeten Mulisch en wij nu beginnen met de hier gedemonstreerde ‘verticaliteit’ in de relatie tussen text-elementen. Waarom moeilijk als het ook makkelijk kan? Of kan het niet makkelijk? Met verticaal, ik zeg het nog eens apart op dit plechtige moment, bedoel ik dat de text-elementen alleen door formele gelijkenis of tegenstelling⁷ met elkaar in verband staan. Verder verwijzen zij niet naar elkaar, vullen elkaar niet aan, maar hoogstens versterken zij elkaar door gelijkenis, en dat houdt in dat de noties die zij vastleggen door dit procédé meer accent krijgen. Noties die niet meer redenerend, betogend, kunnen zijn (daarvoor is een ander type relaties, bijvoorbeeld causale, onmisbaar) maar stellend, bewerend. Wat bereikt men met een dergelijke vorm van overdracht?

Wie logische redeneringen opbouwt, heeft het over continue problemen. Het kernprobleem van deze reeks texten is de dood, en die wordt aan de orde gesteld via de beleving van de

7 Van de tegenstellingen heb ik eigenlijk maar één type genoemd, namelijk de inconsequentie over de creativiteit. Er zijn er meer, en zij hebben de dubbele functie van a) verstoring van de logische lijn en b) repetitie (met een minteken).

[p. 234]

eigen identiteit. En van dat perspectief uit, zijn leven en dood discontinu. Time must have a stop, voor iedereen, maar wat dat zou moeten inhouden is onvoorstelbaar. Het bewustzijn kan zich het niet-bewustzijn niet voorstellen, evenmin als de niet-tijd. Als wij nagaan hoe vaak in deze brokken text de tijd ‘stilstaat’ (twee jaar lang bijvoorbeeld), of iets anders gebeurt met de tijdsbeleving (dus met de relatie tot de buitenwereld), dan zou dáár een volledige analyse, die ik hier niet leveren kan, het beste kunnen inzetten.

Wie, om het in termen van taalgebruik te zeggen, over de dood praat, maakt er al een aspect van leven van, en vervalst hem daarmee.

Men kan dat alles betogend meedelen, en Mulisch probeert dat ook wel, maar het onzegbare blijft onzegbaar. Dat lijkt mij de functie van de ‘brokkelige’ opzet, van de verticaliteit in de constituerende relaties van de text: het onzegbare aan de orde stellen, aanwezig maken. Meer is niet mogelijk, en of het lukt kan eigenlijk alleen elke lezer voor zich vaststellen.

Men kan zeggen dat dit een goedkope truc van mij is, dit aanbrengen van een hechte relatie tussen het mee te delene en de wijze van meedelen. Dat kan immers altijd! Jawel, dat zal wel altijd kunnen, maar je moet het doen ook! De wijze van zeggen is een deel van wat gezegd wordt. Zolang een procédé wel aangewezen kan worden maar niet in betekenis omgezet, is het oninteressant, louter versiering. En ditmaal geloof ik niet dat Mulisch zijn verhaal en zijn lezers aan het versieren is. De titel zou dan ook onmogelijk veranderd kunnen worden in De versierde dood, terwijl ik niets tegen een bespreking van andere boeken van Mulisch zou hebben onder koppen als Het versierde Cuba, De versierde mens etc.

Een moeilijkheid is dat ik over deze dingen wèl moet spreken in termen van logische samenhang, maar ik heb het dan ook over een boek, en niet over een probleem. Daarom hoef ik niet na te gaan of het ‘waar’ is wat er bij Mulisch op deze niet-logische wijze te lezen staat (de norm van waarheid of onwaarheid is niet toe te passen, dus de discussie zou snel afgelopen zijn), maar of het er staat.

Daarom geef ik nu Mulisch zelf weer het woord. Bestaat er

[p. 235]

een waarheid over de dood, volgens hem? In nummer 18 lijkt het erop dat hij denkt van wel, en juist dat wordt in nummer 19 de grond ingeboord. Daar gaat het over ‘spreken, dat niet meer waar of onwaar is’ (bladz. 75). Centraal punt: ‘Met de dood vindt het onmogelijke plaats.’⁸ In deze anecdoten, en in het Hoornikstuk, laat Mulisch vele malen, en steeds klemmender, uitkomen dat voor het ik de dood niet denkbaar is, en dat is die onmogelijkheid van de dood waar al deze texten op uitlopen.

Ook over het type uitspraken waartoe deze ‘gestelde’ maar niet ‘betoogde’ beweringen behoren, heeft Mulisch zich uitdrukkelijk uitgelaten. Hij noemt ze ‘prokreatief’, dat wil zeggen dat er relaties tussen verschijnselen en gebeurtenissen ontstaan doordat zij beide opgeschreven worden, en om geen enkele andere reden; het is bovendien de enige relatie die ontstaat. Dood en leven zijn vanuit de werkelijkheidsbeleving van een ik niet met elkaar in verband te brengen, anders dan door ze naast elkaar in woorden neer te zetten. Een logische uitspraak over de eigen dood is onmogelijk, men kan zelfs niet zeggen ‘ik ben dood’. En kijk nu weer eens naar de titel: ‘Anekdoten (wat daarmee dan ook bedoeld moge worden) rondom de dood’. Er wordt om de dood heen gelopen, gepraat. Meer is niet mogelijk, wil men er iets over zeggen.

De diverse a-logische procédés die je kunt aanwijzen, zijn dus niet alleen locale kunstgrepen, maar zij wijzen (ik heb het een paar keer laten zien) naar de kernvraag, en daarover is alleen in juxtaposities te spreken. Mulisch zelf noemt het met Jung ‘synchroniciteit’, omdat hij zijn demonstraties vooral levert via de tijd en de tijdsbeleving.

Ik beweer niet dat ik nu de sleutel tot een hermetische text op tafel heb gelegd. Ik heb alleen de bijzondere aard van de coherentie ervan, en de samenhang van de procédés met het onderwerp, willen laten zien. Daarnaast blijft er genoeg waar ik geen touw aan vast kan knopen. De zesde anecdote bijvoorbeeld is voor mij in zijn geheel een handstandje. En als Mulisch praat over het minieme verschil tussen mens en dier heeft hij het heelal als achtergrond nodig. Kosmisch denken,

8 Ik voeg hieraan toe dat op dit citaat iets volgt dat ik niet meer weet te verklaren, in het geheel van deze text, namelijk: ‘pas in mijn onmogelijkheid ben ik de geborene’. Het lijkt mij iets dat verder gaat dan al het gezegde, en een nieuwe vraag over zijn en niet-zijn aan de orde stelt.

[p. 236]

noemde mijn theosofische oma dat, en dat in elk geval doet geen dier Harry en oma na. Het gaat bij Mulisch trouwens nog verder. De verkeerde opvatting over dat verschil komt voort, beweert hij, uit een overschatting van de taal (kijk, net wat Ter Braak zei, geloof ik). ‘Maar het zijn volgt natuurlijk uit het hebben van ogen’ (bladzijde 20, dieren zonder ogen mogen niet meedoen, en blinde ook niet, ik protesteer uit naam van het zwarte licht der mollen).

Maar het is weer oppassen. Ook zo'n ‘waarheid’ is misschien niet louter coloratuurzang à la Yma Sumac (waar Mulisch in zijn jonge jaren vast veel van gehouden heeft), want de rol van zien en ogen, hier en elders in zijn werk (‘Blik op de dichter dood’) is onmiskenbaar. Dus mijn ergernis over deze dieperigheid verdwijnt misschien als ik ook dit in een wat hechtere verticale relatie zou weten te brengen met de doodsproblematiek dan alleen het feit dat het verschil tussen leven en dood onder meer omschreven zou kunnen worden als zien tegenover niet-zien.

Zo gaat het wel meer in deze texten. Eerst lees je iets en denkt: Mulisch-kul, kwasi-diepzinnigheid, maar dan blijkt het later toch in verband te staan met het kernonderwerp. Er blijven onverteerbare brokstukken, dat wel, zoals in 15, waar de lezer een mededeling moet ondergaan over ‘een kettingreaktie door de kritische massa der filosofie, die door het geheel van de kalender slaat’. Een paar regels verderop lees je dan: ‘Het is zeker dat ik leef, maar het is niet zeker, dat ik geleefd zal hebben’, hetgeen als onzin overkomt, vanwege de besmetting door die kettingreactie in de hutspot. Wat elders over de tijd en de dood gezegd wordt, redresseert dit echter, en maakt de wending betekenisvol.

Het kan dus zijn dat ik mij bij een aantal passages nog steeds een bult schrik omdat ik het relatie-net nog onvoldoende bestudeerd heb. Laten wij het op dit moment daarop houden, en aannemen dat de metamorfose van onzin in zin ook bij andere passages plaats zou vinden na volledige analyse van de hele text.

Dan kan meteen blijken, waarom deze reeks ‘anecdoten’ als

[p. 237]

motto meegekregen heeft ‘De liefde is de oorzaak van de dood’. Want dat begrijp ik evenmin als die laatste opmerkingen over de geboorte (zie noot 8 onder aan deze bladzijde), tenzij Mulisch nu juist op dit punt van liefde en geboorte wel een causale relatie aanneemt. Je weet het natuurlijk nooit.

Rita Rand-Booij