Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971
(1973)–Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira, J.J. Oversteegen–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 189]
| |
Rutger Kopland: Melancholie van licht bevroren boerenkoolDrie bundels gedichten: Onder het vee (1966), Alles op de fiets (1970), Het orgeltje van Yesterday (1970). De ‘poeha der pohesie’ (Lucebert) is in deze titels afwezig; zij vormen etiketten met een zakelijke aanduiding, telkens ontleend aan passages uit gedichten. Van een met enige ophef aangediend programma is in deze titels geen sprake. Hoogstens ontrolt de dichter ietwat opzettelijk een agrarisch achterdoek, lijkt hij zich af te zetten tegen de metropolitaine opvatting dat poëzie tot de familie van de asfaltbloemigen zou behoren. Dus toch een Rousseauachtige strijdkreet? Dat valt nog te bezien. Het populaire Beatle-nummer Yesterday-het stamt uit 1965, en is o.m. als single en op de lp Help uitgebracht-zou deze verborgen leus al weerspreken, als tenminste de derde titel inderdaad daarnaar verwijst, wat ik aanneem. Wel is in dit Beatle-nummer toevallig geen orgeltje te beluisteren, en kunnen duizend uitingen Yesterday heten-ik heb dat niet nagegaan-maar in Alles op de fiets komt ook al een enkele pijl naar de Beatles voor, en bovendien spreekt het gedicht waaraan de titel van de laatste bundel is ontleend aanvankelijk van ‘een draaiorgeltje met jesterdee’, waarmee niet alleen de referte aan een muziekstuk vaststaat, maar ook de overeenstemmende uitspraak (rijmend op away). Voor de steilen in de leer voeg ik eraan toe dat de auteur zich bij herhaling publiekelijk als Beatle-fan heeft bekendgemaakt. Geen orgel dus in Yesterday, maar Yesterday in een orgel. Toch zou men teveel gewicht hechten aan popklimatologische omstandigheden als men de bundeltitel uitsluitend zou opvatten als adhesiebetuiging aan de Beatles. Dat gaat misschien op voor de passage in het meer goedmoedige dan sterke gedicht waaraan het is ontleendGa naar eindnoot1, maar de isolering in de titel brengt een aanzienlijke verwijding in betekenis met zich mee. Krachtens dit dichterlijke machtverheffen maakt de titel zich niet alleen los van de kontekst van het gedicht met zijn recht- | |
[pagina 190]
| |
streekse verwijzing naar de Beatles, maar zelfs ook van het draaiorgeltje als afspeelmechanisme. De hele bundel is nu immers kontekst geworden. In dit bestek is er geen denken aan het bewijs te leveren voor de betekenisveranderingen die de titel onder invloed van de kontekstuele schaalvergroting ondergaat. Ik volsta daarom met de hypothese, dat ‘Yesterday’ zich uitbreidt tot ‘verleden’, ‘vroeger’-in het engelse woord blijven de Beatles hun partijtje meemusiceren-en dat ‘het orgeltje’ opgevat kan worden als ‘de stem van de dichter’. Het diminutief duidt ironies de bescheiden hoedanigheid ervan aan, zoiets als het beperkte register of het zwakke volume. In deze bundel kent de dichter maar één wijsje, maar één tijd : de verleden tijd, en daar zingt hij gedurig van. Dit herhalingsmoment is te destilleren uit het mechanische afdraaien dat je met een orgelboek kunt doen. Hiermee wil niet gezegd zijn dat in alle gedichten van deze bundel de preokkupatie met wat voorbij is even sterk zou zijn, maar wel, dat een relevant aantal deze thematiek in zich bergt. Anderzijds kan men ook in de beide eerdere bundels tal van gedichten aanwijzen waarin het voorbijgaan, het niet kunnen vergeten, de dood vooral, een (circulaire) tijdsbeleving, terugkeer, herhaling en herbeleving, de eindigheid van het leven centraal staan, genoeg om het vastleggen van het voorbijgaan van de tijd als de belangrijkste konstante in deze gedichten te beschouwen. Dit is natuurlijk een veel te abstrakte en rechtstreekse omschrijving van waarom het gaat. Men ziet het vlees, niet de benen. De overwegend landelijke tonelen, waarop de grotestadsmens reageert met de stereotype verwachting dat hem arkadische idylles voorgepenseeld worden, vormen eerder het uit eigen ervaring vertrouwde materiaal waarin de dichter dit persoonlijke thema uitdrukt. Niet het verblijf in het paradijs, maar de dagelijkse uitdrijving waartegen verzet niet baat is aan de orde in deze doodspoëzie. Wel bestaat er een gevoelsmatige eenheid tussen de natuur en haar beschouwer, die zelf als een magneet de vergankelijkheid aantrekt. De eigen stemming deelt zich aan de natuur mee, de verschijningsvormen van de omgeving beïnvloeden omgekeerd het gevoel van de | |
[pagina 191]
| |
waarnemer. De onontkoombare dood in Arkadië. Nog eenmaal door de hof
van Eden gewandeld (....)
Je kon wel zien dat het zo
niet langer ging
(High noon)
Het is alsof de ik die in vrijwel alle gedichten aanwezig is -er zijn weinig in die zin objektieve gedichten bij dat de ik daarin is gereduceerd tot de niet met zoveel woorden aanwezig gestelde verhalende persoonGa naar eindnoot2-zich neerlegt bij de onvermijdelijkheid van de onvolmaakte standen van zaken in het leven. Deze aanvaarding wordt bevochten op emotionele weerstanden die zich overal blijven roeren tegen dit langs intellektuele weg verworven inzicht. Ook het enigszins weemoedig gekleurde kosmische levensgevoel neemt veel verzet tegen het lot weg voor iemand die in deze poëzie niet als een bij uitstek aktief persoon naar voren komt. Ik maak deze restriktie uitdrukkelijk, om Rutger Kopland te onderscheiden van de psychiater Van den Hoofdakker die zeer habiel en strijdlustig in verzet is tegen de in medische kringen overgeleverde en obsoleet geworden moraal: een mooi exempel van de valkuil waarin men kan tuimelen als men de dichterfiguur al te grif identificeert met de persoon van de auteur.Ga naar eindnoot3
Een typische representant van Koplands gedichten-en wat mij betreft bovendien een van de hoogtepunten-is Een lange wandeling, dat het vierde en laatste gedicht van de cyclus Bij de dood van mijn vader vormt: Wandelend met B en R mijn kinderen
wordt het weer winter, word ik langzaam
weer ingesponnen in altijd dezelfde
nevelige bosranden, modderige wegen,
het kille schreeuwen van fazanten,
de grond dreunt onder een drietal
fjorden-paarden, melancholie van
| |
[pagina 192]
| |
licht bevroren boerenkool alom.
Alles verandert maar keert onveranderd
terug. Neem de heiligen van deze maanden.
Een kind weet dat Sint Maarten met een
halve mantel vertrekt, hij komt met een
nieuwe terug. Sint Nicolaas is altijd
onder ons, al zien wij dat meestal niet.
Maria loopt met een nieuwe Jezus toch
weer in haar laatste dagen. Onze wereld
blijkt gesloten.
Zo komen wij dan ook bij altijd dezelfde
bomen, waarin mijn dochters altijd dezelfde
takken beklimmen en zwaaiend in de toppen
zingen: zie ginds komt de stoomboot, kijk
eens hoe hoog wij zijn. En inderdaad zij
zijn buiten bereik, als zij vielen,
ik zou hen moeten laten vallen.
Wandelend door de schemer terug naar huis
bespreken wij de maan en opa's dood.
Ze hebben een heel klein beetje te doen
met mij, omdat opa mijn vader was. (Hij
was het die destijds in gordijnen gehuld,
een baard van geplozen touw tot op de
knieën, een wiegelende mijter op het hoofd
voor mij door het maanlicht sloop).
Wandelend in het duister voel ik
hun koude handen, moet ik
hun dorre bloemen dragen,
hun neuzen snuiten,
hun knopen sluiten,
hun vader zijn.
Een enigszins naar volledigheid zwemende analyse kan hier niet beproefd worden. Ik beperk me tot het aangeven van wat lijnen binnen het gedicht, en tot het signaleren van vertakkingen in andere gedichten. | |
[pagina 193]
| |
Vijf strofen zijn voor Kopland inderdaad een lange wandeling, onder de veronderstelling dat het door KamerbeekGa naar eindnoot4 aangeduide verband tussen ‘weg’ en ‘vers’ evenzeer aanwezig is wanneer voor ‘weg’ het begaan ervan wordt in de plaats gesteld. Gang en route van het gedicht zijn immers twee aanduidingen voor één en hetzelfde. Zwaar wil ik op deze bijwerking van de titel niet insisteren; het zij genoeg dat het gedicht in het oeuvre tot de langste behoort, en dat het niet zeer gebonden of doelgericht aandoet: strofen waarvan de lengte varieert tussen zes en negen, vrijwel ontbreken van eindrijm, zinsbouw die losgemaakt is van de dichtregels, en-par acquit de conscience-een taalfout die er wezen mag in de tweede regel. Een sterkere bijwerking van het woord ‘wandeling’ wordt veroorzaakt door de vaste parallel met levensloop. Deze loop wordt o.m. geaktiveerd door het begin van de laatste strofe wandelend in het duister
welke zinsnee onder invloed van andere christelijke associaties in het gedicht wel verwant gevonden mag worden met het ‘wandelen in duisternis’ uit de bijbel. (bv. Joh. 8:12). Het licht des levens schijnt niet voor de spreker. Leven is een moeizame langdurige, zij het eindige aangelegenheid. Natuurlijk slaat de titel in de eerste plaats op de wandeling die de ‘ik’ op waarschijnlijk een decembermiddag met zijn dochters maakt. Ook toen B nog kleiner was en nog niet in bomen kon klimmen maakte hij wandelingen met haar, maar dan kortere: Wandeling met B (Onder het vee p. 7). Om te zien wat er op déze wandeling gebeurt bekijken we de vijf strofen wat nader met speciale aandacht voor de opvallende, onverwachte wendingen. Dat de winter in de eerste strofe onder de wandeling zou inzetten is niet erg waarschijnlijk. Winter is a state of mind, die bezit neemt van de wandelaar. Alle nadruk valt op de terugkeer van het seizoen: het wordt weer winter. Waarschijnlijk is het feit dat het hier gaat om een innerlijke winter-vgl. the winter of my discontent-er verantwoordelijk voor dat het onderwerp van de bijzin en dat van de hoofdzin gelijkgesteld zijn. Voor de | |
[pagina 194]
| |
schrijver was er mogelijk te weinig verschil tussen de ‘ik’ en diens winterstemming om syntaktisch een onderscheid te maken. Hoe nauw stemming en jaargetijde samenhangen blijkt uit een fragment als: Het was nog dat soort winter
in Hampstead Heath dat aan ieder
verdriet wel mee wil werken
(Hampstead Heath)
Nu echter ook de externe winter zo sterk aanwezig is, blijft de konstruktie m.i. wringen; het voorlopig onderwerp van het winter worden is niet dezelfde als de wandelaar in wie het weer winter wordt. Buitenwinter en binnenwinter zijn gelijkelijk onderworpen aan herhaling: weer winter, weer ingesponnen, altijd dezelfde. Hier komt al meteen een kringloopmotief naar voren, gegeven de vaste opeenvolging der seizoenen. In kombinatie met de titel van de cyclus wordt met het invallen van de winter tegelijk de dood geïntroduceerd. Beide motieven komen samen in het woord ‘ingesponnen’ met zijn brede associatieveld. Te denken is aan het inspinnen van vlinders voor de verpopping (kringloop), maar ook aan de schikgodinnen, drie in getal, die de draad des levens spinnen en afknippen als de tijd gekomen is (dood). Het kringloopmotief geeft uitzicht op wedergeboorte, nieuw leven: een half verweesde zoon wandelt met zijn dochters. Ik vestig tenslotte de aandacht op het preciserende telwoord bij de fjordenpaarden: een drietal, in tegenstelling tot het onbepaalde aantal fazanten. Het fjordenpaard is een uit Noorwegen afkomstig werkpaard, waarvan er in Nederland in 1970 zo'n 3500 in het stamboek ingeschreven stonden. Het zijn isabelkleurige paarden met een zwarte aalstreep-naar kenners zeggen kenmerk van een oud ras-, die vooral in het noorden van ons land gebruikt worden, ook als rijpaard. Voor de hippo leek schijnen zij hier als verwijzing naar noorse sagen en legenden te fungeren, wat aanleiding geeft tot de aardige vraag van hoeveel markten de lezer geacht wordt thuis te zijn. Negeert men de geografische soort aanduiding van deze paar- | |
[pagina 195]
| |
den behalve voor zover daarin een aanwijzing voor hun uiterlijk besloten ligt, en met name voor hun bleekgele kleur, dan is hierin misschien eerder een verband te leggen met het vale paard uit de Apokalyps: ‘En ik zag, en zie, een vaal paard, en die daarop zat, zijn naam was de dood, en het dodenrijk volgde achter hem’ (Openbaring 5:8). Trouwens, ook Hades wordt traditioneel begeleid door paarden, ik houd het erop, dat zij inderdaad refereren aan de dood (ook al omdat de tekening van de winter in de eerste strofe over de hele lijn een sombere toets draagt), maar dat hun zinnebeeldige funktie gedeeltelijk geblokkeerd is geraakt door de te sterk geografische naamgeving. Het enige andere drietal in de eerste strofe wordt gevormd door de vader met zijn twee dochters. Deze parallellie levert in het licht van de hiervoor aangeduide kringloop- en doodsmotieven een ongedwongen verklaring op: de ik wordt zo sterk opgenomen in de natuur dat hij zich zelfs met zijn kinderen als paarden voorbij ziet draven. Een metamorfose die daardoor losjes verbonden is met het woord ‘ingesponnen’.
De tweede strofe begint met een paradoxale levensbeschouwelijke stelling die aan een drietal voorbeelden verduidelijkt wordt. Het in de eerste strofe opgebouwde landschap wordt losgelaten, er ontwikkelt zich een nieuwe gedachte. Niettemin wordt een verband met het voorgaande gehandhaafd doordat de demonstraties betrokken zijn uit hetzelfde seizoen. Uiteraard wordt tevens het al eerder aangewezen kringloopmotief nu met zoveel woorden in het centrum van de aandacht gebracht. Het is trouwens een vast motief in de poëzie van Rutger Kopland: Het wordt weer stil als toen ik niemand
was. Alles keert terug naar het begin
(In ieder leven valt wat regen)
We zijn weer bevroren vannacht, (...)
(A Memory of whiteness)
| |
[pagina 196]
| |
(...) Zo is het altijd:
anders. En ze heeft het
geweten, steeds beter, steeds
vaker, tot alles hetzelfde
zal blijven, later.
(Bloemetjes later)
Het is zo ingewikkeld en zo vaak veranderd
dat het eenvoudiger is te stellen dat alles
bij het oude bleef.
(Zomertje)
Je kunt gaan waarheen je wilt
maar er zit al weer zoveel terugkeer
in iedere stap (...)
(Reis)
Dit voorsokratisch aandoende beeld van een recidiverende wereld (Heraklitus, Empedokles) wordt toegelicht aan het optreden van drie christelijke heiligen. Hun ‘ewige Wiederkehr’ spreke voor zichzelf. Ook formeel wordt de herhaling geaksentueerd door o.m. drievoudige repetitie van ‘met een’ en het tweevoudig voorkomen van ‘een nieuwe’. Tijdsaanduidingen als ‘altijd’ en ‘weer’ voltooien het beeld van het circulaire vernieuwingsproces dat in de slotregel van deze strofe tot een noodzakelijke implikatie voert: onze wereld
blijkt gesloten.
De gebeurtenissen draaien langs ons voorbij, verdwijnen uit het zicht, maar voltrekken zich opnieuw wetmatig als de tijd daar is: de gedeelde mantel van Sint Maarten wordt weer geheeld, Sint Nicolaas vertrekt en manifesteert zich weer, Maria baart jaarlijks een Jezus. Elk vertrek is het begin van ommekomst, elke geboorte schept ruimte voor een volgende, wegschenken doet het resterende weer aangroeien: regeneratie en renaissance. Het valt op dat er niet gezegd wordt dat Maria op alle dagen loopt, zoals de uitdrukking luidt, maar ‘in haar laatste dagen’. Misschien is deze afwijking terug te voeren op regionaal | |
[pagina 197]
| |
spraakgebruik, maar deze oorzaak neemt het effekt niet helemaal weg van de zinspeling dat de heiligen van deze (laatste) maanden tevens de heiligen van de laatste dagen zijn. Een nieuw begin staat voor de deur, maar ook, en wel eerst, het eind van de wereld. Naast de (pregnante) geboorte speelt verstoken ook de dood in deze strofe mee. Niet alleen in de ‘laatste dagen’, maar ook in het door Sint Maarten opgeroepen eufemisme ‘de pijp aan Maarten geven’, terwijl tenslotte strofe en wereld de geslotenheid van het graf bezitten. Bezat de tweede strofe een hoog niveau van abstraktie in het vastleggen en toelichten van een wereldbeeld van het da capo, waarbij het overigens opvalt dat de voorbeelden niet ontleend zijn aan de natuurwetenschappen maar aan jaarlijks terugkerende hoogtijdagen in het kinderleven (‘een kind weet’), in de derde strofe vindt deze gedachte zijn toepassing op de uitgangssituatie van de wandeling. We zijn op het vaste keerpunt van de wandeling, in het midden van het gedicht. In het midden van de gesloten wereld, de hof, staat de boom des levens met de vader aan de voet, het nageslacht in de takken. Een genealogisch embleem waar op natuurlijke wijze het ouderlijke gevoel van kwetsbaarheid uit ontstaat. Kinderen groeien buiten het bereik van de bescherming die een vader kan bieden. De gedachte dat zijn kinderen zouden kunnen vallen-met alle op de dood toegespitste betekenissen die dit werkwoord heeft-, doet de vader de adem inhouden blijkens de afwijkende woordschikking van de laatste twee regels: als zij vielen,
ik zou hen moeten laten vallen.
Door deze inversie wordt de konstatering affekt-geladen; het is de bewustwording van eigen pijn als de kinderen iets overkomt, verbonden met het inzicht van de onvermijdelijkheid van ongeluk. Vaders zijn niet almachtig, kinderen sterfelijk, daar kan de beschermheilige der kinderen niets aan veranderen, ook al is hij ‘altijd onder ons’ zoals we ook in deze strofe zien. ‘Zie ginds komt de stoomboot’, en in voorlopig mindere mate ‘altijd dezelfde bomen’ leggen van zijn aanwezigheid getuigenis af. | |
[pagina 198]
| |
Met het-repeterende-eerste woord van de voorlaatste strofe wordt de draad van het begin weer opgenomen. De wandeling en de dag lopen op hun eind. Nu pas komt het hoofdthema van de gedichtencyclus aan de oppervlakte. Zo op het oog vormen de maan en opa's dood twee totaal verschillende werelden. Toch is deze kombinatie terdege voorbereid door de alomtegenwoordigheid van Sint Nikolaas en de (klim) bomen, terwijl de maan met haar schijngestalten nog steeds ondanks de ruimtevaart het symbool blijft voor onveranderlijke veranderingsprocessen zoals geboorte-leven-doodgaan. Het subjektieve verband is echter nog aanzienlijk hechter, zoals in het vervolg van deze strofe blijkt. Toen vader nog klein was speelde opa sinterklaas voor hem waarbij hij ‘door het maanlicht sloop’. Vroeger toen mijn vader nog groot was,
in de uitpuilende zakken van zijn jas
gevaarlijk gereedschap, in zijn pakken
de geuren van geplozen touw en lood,
(...)
(Johnson Brothers Ltd.)
Zo heet het verrassenderwijs in een ander in memoriam uit Alles op de fiets. Niet alleen hebben we hier opnieuw het geplozen touw, maar ook blijkt dat de gedachte aan de dood van de vader diens zoon telkens doet terugdenken aan zijn kindertijd. Aanwijzingen voor deze verplaatsing zijn ook aanwezig in de overige delen van de cyclus. Om terug te keren tot ‘de maan en opa's dood’. Dat helden en goden na hun dood opgenomen worden onder de hemellichamen is al een oud gegeven uit de griekse mythologie dat hier geen uitwerking behoeft. Zo'n gedaantewisseling treft men ook op een andere plaats bij Kopland aan: Opa zweeft in de lucht tussen de sterretjes.
(Zomertje)
Ik laat in het midden of het hier dezelfde opa betreft, maar dat de op het oog zo disparate kombinatie op allerlei wijzen | |
[pagina 199]
| |
geheime samenhangen vertoont is wel aannemelijk. Het verband tussen de maan en opa's dood wordt niet geopenbaard aan de dochters. Het blijft een onuitgesproken reflektie van de vader, zoals de haakjes aangevenGa naar eindnoot5, misschien omdat anders het geheim van de identiteit van Sinterklaas voortijdig zou zijn onthuld. Deze terughoudendheid stelt de eenzaamheid en de diskretie van de rouwende in het licht. Heel matter of fact wordt het geconstateerd: de dood van opa wordt besproken, de dochters hebben een heel klein beetje met vader te doen. Zij kijken maar één generatie ver. Alleen door hun betrekking tot hun eigen vader te transponeren kunnen zij een heel klein beetje meeleven met hun vader de zoon, maar hieraan is toch ‘een heel klein beetje’ troost te ontlenen bij het door de vrijwel ononderbroken herhaling was...was onherroepelijk geworden verlies. Een aanduiding van wat de dode voor de zoon heeft betekend staat tussen haakjes. Het aangeven van de betekenis van het geleden verlies (iacturae demonstratio) vormt een van de elementen die kunnen optreden in de struktuur van het funeraire gedicht, zoals S.F. Witstein voor nederlandse renaissancedichters heeft aangetoond.Ga naar eindnoot6 In het besluit van haar dissertatie merkt zij op: ‘Wat wij in de gedichten van de door ons behandelde poëten als gemeenschappelijk kunnen aanmerken, betreft de basisstruktuur van het genre, een struktuur die een grote souplesse bezit. De werkzaamheid van de dichter bestaat er immers niet uit, de driedeling laus, luctus en consolatio, waarbij zich eventueel nog apart een iacturae demonstratio laat onderscheiden, steeds integraal te hanteren, maar aan te passen bij de functie die hij zijn gedicht wil verlenen. De dichters variëren, zoals uit onze analyse duidelijk naar voren is gekomen, al naar gelang de gestalte die zij aan de stof wensen te geven: nu eens nemen zij de laus, dan weer de luctus of de consolatio als het hoofdmoment van hun gedicht.’Ga naar eindnoot7
Natuurlijk zijn we met Kopland ver verwijderd van de renaissancistische poëzie. Het idealizeren van de werkelijkheid staat niet in zijn vaandel geschreven, en evenmin put hij uit het | |
[pagina 200]
| |
vaste arsenaal van de traditionele, veralgemenende argumenta waarmee de retoriek de lof, de rouw en de troost uitwerkt. Het is zelfs frappant, dat het struktuurelement van de uiteenzetting omtrent de betekenis van het geleden verlies dat de sterkst individualiserende, subjektieve inslag toelaat, bij hem het meest op de voorgrond treedt. Zet men zich ertoe de vergelijking wat verder uit te werken, dan dringt zich de konstatering op, dat de drie hoofdbestanddelen van het rouwgedicht zich aan de lezer meedelen niet langs de weg van welgeformuleerde reeksen uitspraken, maar door de manier waarop over zo iets gewoons en onschuldigs als een lange wandeling wordt gesproken. Het sterfgeval staat niet in het middelpunt, maar aan de periferie, en van daaruit wordt een floers getrokken over het oppervlakteonderwerp: de melancholie van de wandelaar hecht zich aan licht bevroren boerenkool. De twee lagen van het gedicht schuiven pas in de voorlaatste strofe in elkaar. Niet de voortreffelijke eigenschappen van de gestorvene evenwel worden idealiserend in het licht gesteld, maar er wordt een gebeurtenis beschreven die misschien bij herhaling is voorgevallen, en waarin de potsierlijke, doorzichtige verkleedpartij van de vader in zijn Sinterklaasrol vooral dankbare deernis losmaakt: een vader maakt zich bespottelijk om zijn kind te amuseren. Het medelijden van de kinderen weerspiegelt diskreet de eigen droevigheid. Alles wat in de renaissancepoëzie rechtstreeks wordt aangevoerd, speelt zich hier indirekt en over de band af, wordt binnenste buiten gekeerd.
Na het oplichten van de herinnering valt in de slotstrofe de duisternis weer in. Opa is definitief dood, de wandeling gaat verder. De fakkel in de estafetteloop van de generaties is overgedragen. De wereld verkleint zich tot een vader met zijn beide dochters, lopend in een zwart vacuüm, waarin zij geen hand voor ogen zien en alleen de tastzin nog kan funktioneren. Wat dit zintuig registreert wekt een gevoel van verlatenheid, en het heeft er zelfs al de schijn van dat ook de kinderen onderworpen zijn aan het proces van doodgaan: zij hebben koude handen, dorre bloemen. | |
[pagina 201]
| |
Er bestaat een sterke parallellie tussen de beide laatste strofen. Zoals opa bij uitstek vader was door zich als Sint Nicolaas te vermommen, zo is zijn zoon vader door de opgesomde alledaagse handelingen die-zo lees ik het ‘moeten’ tenminste ook-zijn kinderen van hem vergen. De som van al deze verzorgende aktiviteiten levert het vader zijn op, zonder verheven valse lucht of hooggestemde borstklopperij. Heel nuchter wordt vastgesteld dat het vaderschap neerkomt op het snuiten van neuzen, het dichtknopen van jasjes en op het spelen van Sinterklaas.Ga naar eindnoot8 Toch zit er in dit moeten nog iets meer. Het is de natuurlijke orde der dingen die deze taken meebrengt. Zoals mijn vader voor mij, zo ik voor mijn kinderen. In deze overeenstemming zitten rouw en troost beide, een mengeling van gevoelens die ook wel melancholie kan heten. De slotstrofe lijkt door de elliptische zinsbouw meer gebonden aan de uitgangssituatie van de wandeling dan hij in werkelijkheid is. Dit blijkt als wij op onze beurt iets weglaten: Wandelend in het duister (...)
(...) moet ik (...)
hun vader zijn.
Hier wordt een zinnebeeldige waarde verkregen door de samenballing van de opgesomde karweitjes in het vader zijn. Het duister is geen toevallige omstandigheid, maar een fundamentele eigenschap van de wereld waarin geleefd wordt. Deze uitspraak omtrent het bestaan is niet zwaar aangezet, want daarvoor is het wandelen een te welgemoede bezigheid, maar niemand kan de gelaten aanvaarding van deze levensopdracht ontgaan. Het is ook in deze strofe dat het sterkst gebruik gemaakt wordt van enige poëetische technieken: in de beide eerste regels vol eindrijm, in alle volgende regels vol beginrijm en bovendien in de beide voorlaatste regels nog weer eindrijm, een en ander onderling verbonden door de stijlfiguur van de herhaling. De vader is dood, leve de vader.
H.U. Jessurun d'Oliveira |
|