|
| |
| |
| |
Anton Koolhaas: Prijs het slijk
Sinds 1956 verbeeldt Anton Koolhaas in zijn zo langzamerhand omvangrijke oeuvre de problematiek van aardebewoners -dieren èn mensen, maar vooral dieren-, die het vermogen tot ‘natuurlijk’ reageren verloren hebben, en daardoor in een voor hen kritieke staat-van-zijn komen te verkeren, welke zij niet kunnen doorgronden, laat staan beheersen: een en ander meestal met droeve afloop. De verhalen waarin mensen en dieren samen optreden, geven veelal een kwadraat van deze problematiek.
Koolhaas' werk proevend en herproevend, is de lezer geneigd de informatie die het bevat als volgt samen te vatten: alle zogenaamde metafysica is zelfbedrog, illusie, wensdroom; eigenlijk bezitten de schepselen maar één mogelijkheid van werkelijk zijn, en wel in een lichaam, dat door zijn specifieke vorm en eigenschappen de diersoort in kwestie (ook de mens) conditioneert. Die beperktheid kan bij sommige enkelingen doorbroken worden als gevolg van een in wezen wonderbaarlijk vermogen tot aandacht vóór, overgave áán, iets of iemand anders.
Dieren verkeren in Koolhaas' verhalen vaak in een grenssituatie, n.l. dat zij niet meer helemaal passen in hun ‘eigenaardige’ fysieke gesteldheid en levensomstandigheden. Zij zijn niet meer vanzelfsprekend één met de natuur. Zij hebben bepaalde gewaarwordingen, waardoor zij vervreemden van wat zij oorspronkelijk waren. Dat maakt hen kwetsbaar. De dood, die het nog onbewuste schepsel gewoon over zich laat komen, wordt voor deze uitzonderingen een voelbaar naderend en alles beïnvloedend gebeuren. Haast ieder zogenaamd dierenverhaal van Koolhaas bergt een verwijzing naar het ogenblik van verzet of berusting in het aangezicht van de dood, het niet-meer-zijn. Het hangt er nu alleen maar van af, in hoeverre die dood door de betrokkene(n) wordt ervaren als een onkenbare, maar in hoge mate prikkelende mogelijkheid tot
| |
| |
veranderen: als een vervulling, die op paradoxale wijze afhankelijk blijkt van het feit, dat men zich ontledigt van wat tot nu toe leven was.
Wat de mensen betreft, die kunnen ondanks hoger ontwikkeld bewustzijn, ‘rede’, al evenmin de dood weerstaan; wel beschikken zij over meer middelen om dood en verval zo lang mogelijk uit hun bewustzijn te verdringen. Poging tot instinct lukt de mens niet, en ook slaagt hij er nooit in, een werkelijkheid van méér dan aardse dimensies te begrijpen.
De dieren en mensen van Koolhaas vertegenwoordigen dus allerlei gradaties van waarnemings- en begripsvermogen. Geen wonder, dat de schrijver tenslotte in de ban is geraakt van de Ark (Noach). In de oud-testamentische voorstelling is Noach, de eerste aartsvader, de hoeder en leider van de creaturen: een bewustzijn in de vorm van blind geloof in een Schepper, en als zodanig gesteld boven de instincten en driften. Noach luistert naar zijn God (in almachtige wijsheid de tegenhanger van de Natuur), zoals het onbewuste dier instinctief aan de natuur-in-zich gehoorzaamt. Maar het Noach-zijn, dat wil zeggen: vroom alle dieren in zich dragen en beheersen, is voor gewone stervelingen niet weggelegd. In de verbittering om die onmacht wortelt de voorstelling van het bij uitstek menselijke Kwaad.
In de meeste van zijn vroege verhalen heeft Koolhaas zich bij voorkeur beziggehouden met de zowel potsierlijke als zielige beperktheid van min of meer bewuste schepsels, die echter aan de complexe kwellingen van het Kwade nog niet toe zijn. Het is een mikrokosmos op zolders, achter het behang, in een vijver of op het erf, in holletjes, of onder het kroos van een sloot, louter gescharrel en gewroet van de onaanzienlijkste, meest voorkomende kleine diersoorten: niet alleen een op aandachtige waarneming berustende weergave van de typische gedragspatronen van de dieren, maar tevens in vele opzichten een lachspiegel voor de mens, die zich immers óók zo gewichtig waant in zijn hoekje van het heelal. In dit verband is er geen schriller beeld denkbaar van tot ritueel verstard geloof in eigen uitverkoren-zijn, dan het over kalkoenen handelende verhaal ‘De trechter’ in Er zit geen spek in de val. Menselijk kwaad krijgt
| |
| |
gestalte in een monsterlijk fantasie-dier, de gormol, een wezen van roet en kalk en duisternis, in het titelverhaal uit Een gat in het plafond.
Geleidelijk schijnt Koolhaas de nadruk verlegd te hebben van het overwegend collectieve gedoe van zijn muizen en mussen e.d. naar het meer individuele waarnemen en ontdekken van dieren, die zich nu juist daardoor van hun kudde of zwerm onderscheiden. Drama ontstaat, waar dier en mens met elkaar in aanraking komen, en het voor dieren ondefinieerbare en onnaspeurlijke Kwaad een rol gaat spelen. Vooral belangwekkend zijn de varianten van dit type verhalen, waarin Koolhaas dieren laat functioneren als het zichtbaar, tastbaar geworden menselijke onderbewuste (zoals bijvoorbeeld in Mijn vader inspecteerde iedere avond de Nijl, waar vlucht-uit-de-werkelijkheid van een mens, en het zweven, statig gaan en staan, en tenslotte jammerlijk omkomen in de winterkou van een reiger, inéénvloeien).
In Koolhaas' twee toneelstukken, het al genoemde Noach en Niet doen sneeuwwitje staat het falen van de mensen, het kwaad dat wij elkaar en de schepping kunnen aandoen, centraal. De dierenwereld wordt in beide spelen vertegenwoordigd door een wild zwijn, het bij voorkeur in het slijk wroetende schepsel, dat in een archaïsch verleden gold als het uitverkoren dier van de Aardmoeder.
Steeds complexer is intussen de manier geworden, waarop Koolhaas in zijn verbeeldingen mens en dier en dood binnen één kader verenigt. In veel van zijn vroegere werk leek de naderende dood, of het proces van sterven, de schok te zijn die de grenzen tussen instinct en bewustzijn deed vervagen. Men krijgt de indruk, dat hij in toenemende mate geobsedeerd wordt door het gegeven van een mens, die in een dier of dieren zijn eigen dood herkent.
De dieren, die Koolhaas beschrijft, zijn overwegend ‘lijf’. Hij kiest haast altijd die soorten, die iets molligs en bolligs hebben, knaagdieren vooral en vogels, hoenderen; of iets gedrongens van geconcentreerde kracht, zoals beren en wilde varkens. Vaak ook komt in zijn verhalen de hond voor, die nu eenmaal over het algemeen voor de mens hèt dier, hèt ‘dierlijke’ verte-
| |
| |
genwoordigt, zowel in positieve betekenis (trouw, gehoorzaamheid, volmaakte speurzin) als in negatieve (onderworpen, onrein, promiscue). Koolhaas' dieren ondergaan zichzelf in de eerste plaats als ‘vat’ voor de geheimzinnige energie, die leven heet. Hun welzijn is het gevoel tegen die stroom van kracht opgewassen te zijn, zich er mee te kunnen vereenzelvigen. Falen van het lichaam betekent de dood. Koolhaas spreekt bijvoorbeeld van de ‘compacte gestaltetjes’ van kippen, van hun ‘van warmte gonzende lijven’. De on-affe, want veer-loze lijfelijkheid van het kuiken Ferdinandus (Vleugels zonder veren' in Vleugels voor een rat), is maar ‘een naakte kleine huls op twee poten’. Het leven voelt hij als ‘een ingepakte storm’. De muis Irza in ‘Een bloem voor morgen’, in dezelfde bundel verhalen, is één en al lijf, zelfs haar denken is ‘lijf’: ‘Ze denkt van het uiteinde van haar staart tot de randen van haar oren. Alles daartussen denkt. Dat voelt ze, met haar kop denkt ze alleen, dat ze daar niet mee tussenbeide moet komen.’ Irza's lijfelijkheid is adequaat voor volledig muiszijn: In haar lijf gaat alles zeer ongemerkt, maar overdadig toe.’ Het zich zo heerlijk in haar vel voelen, zou exces kunnen worden, ‘een spel (...) waarbij ze op het laatst heel dik en zwanger zou zitten hijgen’. Deze muis is voor de oude heer Kretscher (‘met afgedaan bestaan’), in wiens huis zij zich ophoudt, een onverdraaglijk teken van leven. Hij en zijn zieke vrouw worden voortdurend gekweld door hun uitgebluste lichamelijkheid. Kretscher mag ‘ingenieur’ voor zijn naam schrijven; die titel onderstreept op wrange wijze zijn onmacht het leven vast te houden, de muis te vangen.
Hij ziet in Irza een vreemde bloem ‘met wulpse kleuren’, als ‘het woekeren van leven’, ‘opwellend en tevoorschijngroeiend leven’, en ervaart haar draaien op de val waar zij zich niet in laat lokken, als ‘iets sexueels’. ‘De rug van de muis was zo lenig en mals en het rood van het bloed en het blauw van de aderen en het bruin van het glanzend vel werden paars en lila’, kortom zij is als een bloem voor morgen, de toekomst waaraan Kretscher geen deel heeft. De twee oude mensen kunnen eigenlijk niet meer ‘menselijk’ denken, nu hun lichamen niet meer in staat zijn de animale energie te herbergen. In Irza
| |
| |
daarentegen wordt de overmaat van leven, de volheid, haast een begin van iets anders dan alleen-maar-lijf-zijn.
De haas Reinier (‘De strik’ in Weg met de vlinders) voelt zich ‘een afgeronde haas’ wanneer hij doet ‘wat een haas meestentijds zo sterk bevalt’ en wel ‘springen door het licht van de herfst en voelen dat hij van binnen leeft, maar van buiten met zijn kleur is opgenomen in die van de grond, de bladeren, de bosjes en het veld’. Hij weet dan ‘dat alles in en aan hem, hem toebehoorde, van hem uitging en door hem gedreven werd’. De jager, die hem in een strik vindt, neemt waar hoe ‘het leven van de haas in dat dier (zat), als in een doos’, (curs. van mij H.H.) Reinier wordt niet gedood, omdat hij zich roerloos houdt, dat wil zeggen, zich niet als een haas gedraagt, niet instinctief op de vlucht slaat. Door dit avontuur verliest hij zijn dierlijke onschuld, voortaan is er voor hem geen welbehagen meer in zijn lijfelijkheid-zonder-méér, het spelen met zijn oren en het zwenken door de kleuren van het landschap. Ook bij de beer Burlot (‘Kou’ in Een gat in het plafond), vloeit zijn zelfbewustzijn voort uit een als ‘lekker’ ervaren lijfelijkheid. De gewaarwording van naderend niet-zijn wordt door Burlot het eerst gevoeld als een verandering in dat speciale aangename ‘omtrent de lendenen’, de voor beren kenmerkende smalle heupen. Burlot wordt door die ‘kou onder de staart’ onzeker, minder beer. De man, wiens vrouw door Burlot gedood is, reageert op de koude van zijn verlies met een doelbewust doden, van heel andere orde dan de onlust van het door onbegrijpelijke kilte in verwarring gebrachte dier. De man ‘was in één nacht zo vereenzaamd, dat hij het leven wilde bestrijden’. Voor hem is de beer de belichaming van de wrede natuur. ‘Er is geen vrede tussen de aarde en wie er op leeft. Dat is het
weeklagen.’ (Een enigszins vergelijkbare situatie heeft Koolhaas beschreven in De hond in het lege huis. Daar geeft hij de zee de functie van het onpersoonlijke dodende element, en concretiseert hij de machteloze eenzaamheid van de man, wiens vrouw verdronken is, in het beeld van een opgesloten hond.)
Het wilde zwijn Drambak Trost, ‘het wild beboste zwijn vol lusten’ (‘Een open plek in het bos’ in Een geur van heiligheid),
| |
| |
voelt als iets ‘dieps en zaligs’ het wroeten in de ‘donkere aarde, die van waterdamp weet’. Zijn afgerond-zijn heeft te maken met ‘overbodigheid van ogen en de weldaad niet te behoren bij wat er boven gebeurt (...) De aarde lijft in’. Het lichaamsspek is soms een last. ‘Maar als je er langzaam mee in de modder zakt, wordt het plechtig glazig. Kathedralig misschien wel. Koel en blauw wit, met vensters op de duisternis. Op de sterrenlucht van heel, heel lang geleden.’ Het schaap Ursula in het titelverhaal van Een geur van heiligheid voelt zich in haar wolligheid tijdens het herkauwen ‘van binnen net als van buiten’, en ondergaat dan het leven als ‘zo'n lekkere zachte boel’. Dit schaap wordt echter aangeraakt door onrust, en door verlangen naar wat er in èn buiten de wei ‘gaande’ is. Boven op een rotsblok, vaak met een even neergestreken vogel op haar kop of haar lijf (fraai symbool voor bevlogenheid!), is Ursula zich voor het eerst bewust van ruimte. Daarna gaat zij op verkenning uit. Het bestaan van vinken en libellen en kleuren en vreemde geluiden dringt tot haar door, en ook, hoe in de nacht, wanneer zij alleen buiten is, zij als het ware alle levende wezens in zich verenigt. ‘Ze voelde dat het geen verschil maakte, of ze een schaap was, of enig ander levend wezen. En het doet er niets toe, of we ons daarbij aan de viervoeters houden, of overgaan op vogels, of libellen, op vissen zelfs en krakerige kreeften of geruchtloze zeesterren.’
In het titelverhaal van Vleugels voor een rat denkt de rat W. Raudt over zichzelf: ‘Hij was een bron’, en hij voelt ‘al vretend hoe hij zou toenemen’. Hier lijkt de overdadige agressieve energie als een dóórstoten-naar-een-andere-staat-van-zijn verder uitgewerkt te worden in het beeld van de vleugels, die Raudt aan zijn spiegelbeeld in het water en aan zijn schaduw op de grond ziet toegevoegd wanneer de ratten-verslindende uil boven hem zweeft. De in een huivering van ontzag en begeerte waargenomen ‘hogere’ bestaansvorm van het vliegende schepsel betekent voor W. Raudt de dood. ‘Toenemen in wat? In omvang? In macht? Wat wist hij niet. Hij dacht aan de vleugels van de uil, die een ogenblik zijn vleugels waren geweest.’ Raudts lijfelijkheid is, in zijn beperkte domein, macht om te bijten en te copuleren. Hij en zijn horde
| |
| |
zijn de stank, duisternis en geilheid, waarvan de door Koolhaas in een speels visioen bijwijze van koor opgeroepen aestheten, ‘de dames en heren van het azuur’, die zich vermeien in de lieflijke oppervlakte van het landleven, nooit iets zullen weten.
Een andere rat uit Koolhaas' bestiarium, Aortus (‘Gif van de overkant’ in Poging tot instinct) voelt ‘dat hij iets in zich had, dat te groot was voor het leven dat hij leidde en dat hij om zich heen zag leiden’. Dus gaat hij uit op verkenning over de lange ijzeren brug, waarin de ruimte ‘trilt en gonst’. ‘Het was een ingehouden trillen, bovenaards van kracht; het was tegelijkertijd materie en geest; maar het maakte dat hij zijn hart voelde bonzen en dat dit net zoiets moest zijn. Het was geluk. Het was het sein dat men leefde. Het was alsof het leven gepresenteerd werd aan de ruimte. Aan de oneindigheid, aan het heelal.’ Aortus wil het bestaande niet afzweren, zoals de andere ratten in zijn omgeving doen, integendeel, hij wil het juist aanvaarden, en daarom voelt hij zich in zijn ‘spanning der oneindigheid’ heerlijk gestemd. In on-ratachtige euphorie eet hij zich dood aan vergiftigde afval van de overkant.
De rillingen van de haas Leendert (‘De liefde is een doublet van hazen’ in Er zit geen spek in de val) zijn verwant aan wat Aortus op de brug ondergaat. Leendert denkt: ‘Ik zou wel willen, dat het iets anders, iets meer wordt dan rillen’, dat wil zeggen, dat dit grensgevoel zal overgaan in een zalig ànderszijn. De natuurlijke drang naar contact met de wijfjeshaas Mathilde treedt buiten de perken van alleen-maar-instinct. Dat verlangen is voor Leendert verbonden met zijn gewaarwordingen aan de oever van de vaart, waarin waterbelletjes opstijgen, die blijken te rinkelen ‘als men er zich in verdiepte’. Leendert nu verdiept zich werkelijk in wat er in hem gebeurt. Hij begeeft zich als het ware in een overgangsgebied. Zijn uitverkorene, de ‘voedster’ Mathilde, kent iets dergelijks, alleen is het voor haar, het vrouwelijke schepsel, niet een beweging, zoals voor Leendert, maar een staat-van-zijn, vooral te beleven in een bepaald bietenveld, waar het spel van licht en schaduw tussen de bladeren haar de gewaarwording schenkt ‘of je in een heel andere wereld bent beland en in een heel
| |
| |
ander leven dan je eigen leven’. Op bijzonder subtiele manier wordt het verschil tussen de twee hazen aangeduid, de meer wereldwijze aanpassing aan het tijdelijke van Mathilde, en het streven naar een andere, ‘verdere’ fase van het bestaan bij de pas volwassen Leendert.
In het liefdesspel naderen zij elkaar met een tederheid en bewustheid, die de blinde natuurdrang te boven gaat (vandaar telkens de nadruk op het naar elkaar kijken van deze dieren). Voor Mathilde is het beminnen al snel een gelukschenkende staat-van-zijn, zoals het verblijf in het betoverende bietenveld, bij Leendert blijft de verwondering om de raadselachtige verwantschap tussen wat hij voelt en het rinkelen, klinken, van waterbellen. De dichterlijke visie, het ‘hogere’ denken, of hoe men dat dan ook zou willen noemen, is kenmerkend voor, ja, onafscheidelijk van Leenderts eenheid met Mathilde. In dit verhaal treedt aan het slot een mens op, de ‘jagersman’, die in de twee hazen slechts wild, buit, ziet en ze neerlegt, zonder evenwel ooit hun lijkjes te vinden. Tussen de regels door suggereert Koolhaas een verband tussen menselijk bewustzijn en onderbewustzijn, en het instinct en méér dan instinct van zijn dieren; en vooral, tussen het falen van die heer C.G.H. Hageraarts Czn als jager, en het falen van Leendert en Mathilde als hazen. De fatale ontmoeting ligt precies in het punt, waar de reflexbeweging van de man, die doodt bijwijze van sport, en die van de onschuldige natuur-wezens, die zelfs vluchtend samen willen blijven, elkaar kruisen. De paar zinnen, waarin beschreven wordt, hoe de heer Hageraarts droomt, dat hij zichzelf in beide voeten schiet ‘zodat hij nooit meer op de vlucht kon gaan, of naar iemand toe’, bevatten in geconcentreerde vorm het schuldbesef van het ‘rechtopgaande dier’.
In toenemende mate heeft Koolhaas zich, zo lijkt het, beziggehouden met deze problematiek: de verhouding tussen het zuivere, echte dier, overrompeld door vormen van bewustzijn, en de onzuivere mens in zijn regressie naar zogenaamd ‘dierlijk’ gedrag. Er is nauwelijks een weerzinwekkender beeld denkbaar van corrupte lijfelijkheid en fysieke onmacht, dan de vijf Pekinezen (vijf decadente zintuigen?) van het
| |
| |
dame-hoertje in ‘Waar jankt Hassan?’ (Vleugels voor een rat). Hun bazin, herhaaldelijk aangeduid als ‘het schepseltje’, schijnbaar zacht en teer, maar in werkelijkheid een in baleinen gepantserde sinistere weekheid, weigert haar naaktheid, haar lijf, te tonen. De altijd met elkaar verstrengelde monsterlijke hondjes kleven aan haar als een ‘bruine kluwen’. De officier-op-leeftijd, die nog wel eens een erotisch verzetje wil, ziet in haar de belichaming van zijn eigen verdrongen liederlijke neigingen, de ‘schaduw’ van zijn voorname levensstijl: ‘die slet in die rotjurk, die ogen, dat karkas, dat verdomde karkas en dat witte gezicht, dat wijf waar hij geen hoogte van kan krijgen, die teef...’ Het vrouwtje lijkt een perverse verschijningsvorm van de dood, en hij, een beroerte nabij, volgt haar zoals een hond een loopse teef moet volgen.
Dit thema: de samenhang en wisselwerking tussen verval van menselijkheid in de een of andere vorm, en de aan die mens(en) in kwestie toebehorende of overgeleverde schepsels (onmondige, machteloze medemensen of dieren) komt in Koolhaas' verhalen dikwijls voor. De dood of de doodsdreiging vormt er een wezenlijk element van. De dieren, die zowel ten opzichte van het leven dat hen bewoont, als ten opzichte van de mensen, door wie zij gebruikt en/of vernietigd worden, uiteindelijk weerloos zijn, kunnen op hun beurt in het bewustzijn van die mens fungeren als onheilspellende tekens van de dood. ‘(...) er zijn geluiden. Een eeuwigheid lang, van alles dat veroordeeld is om te leven en dus kermt van de dood’, aldus omschrijft Koolhaas de reactie van een studeerkamergeleerde ten aanzien van de natuur ergens in het zuiden van Frankrijk. Professor Maltsen (in Ten koste van een hagedis) wordt al kijkend en luisterend, in de tuin van zijn vakantiehuis gefascineerd door een exemplaar van die sinds miljoenen jaren in dezelfde vorm bestaande diersoort, een hagedis. Dat kleine reptiel, met zijn (aan de muis Irza herinnerende!) betoverende kleuren, vertegenwoordigt een eeuwigheid van leven, onvergelijkelijk veel ouder, en wie weet taaier, dan dat van mensen. Een ‘zee van ogen die te laat keken’ zijn in de loop der tijden door de sauriërs vermalen en verzwolgen. Maltsen zou willen verstenen, om iets deelachtig te worden van dat
| |
| |
trage maar ongelooflijk hardnekkige bestaan. ‘Verstenen. Daar zit iets in. Zonder aftakeling van bedervend bloed door versleten beddingen en verkankerde stagnaties. Langzaam van steen worden. Het denken dempen tot een bestand. Onverloren maar onvindbaar. Van steen zijn, aan de voet van boomstammen met wingerd en later er in vergroeid. Nu hij daar zat, was hij al afgewend van zijn kennis, afgewend van het hanteren, verloren voor het genot daarvan, de creatie.’ Maar de hagedis is één met het bestaande, en professor Maltsen niet. Zijn onbeweeglijkheid is niet het begin van weldadig verstenen, zalig fossiel-worden, waar (naar hij meent) ‘zijn weten, zijn vlekkeloosheid, zijn onthechting’ recht op hebben, maar het doodstil zitten van een oude man, ‘onbewegelijk door ongetroostheid, door de onmogelijkheid van troost zelfs bij die wens zonder vervulling en met integendeel de zekerheid van het zich begevend leven, het jammerlijk bederf, het sterven in bed’. Dat is de ‘morsige dood’, die stilstand betekent, ‘ons hulsel vol onbewogenheid maakt’, zoals de in een tropisch oerwoud verdwaalde heer Teet (in Corsetten voor een libel) denkt, wanneer hij zich bedreigd voelt door ‘ontbinding tussen de planten, het langzaam verdwijnen door insecten en kruipers’. Daarentegen zijn Maltsens logée Letitia en haar liefde voor haar jonggestorven-vroeger door de professor benadeelde-echtgenoot Frans, hoewel in alle opzichten sterfelijk, toch door de dood nog lang niet klein te krijgen, zoals ook de hagedis nog verder kan leven, zelfs nadat men zijn staart afgebroken, hem geschonden, heeft. Maar prof. Maltsen beleeft deze aantasting van de gaafheid van zijn hagedis als een vorm van castratie, een beslissende ingreep in zijn levenskracht. Letitia (niet voor niets heet zij ‘vreugde’), die tegen alle verdrukking in
voor zichzelf en haar zoontjes, en misschien nog het meest terwille van haar gestorven man, het ‘vat’ is waarin de natuurlijke energie zich oppermachtig manifesteert (men leze de beschrijving van haar reacties in de nacht na Frans' begrafenis) kiest, net als bijvoorbeeld Moeder Noach en Jiska in Noach, op volstrekt eigen, ‘menselijke’ wijze partij voor het leven en de levenden. Haar antipode is ongetwijfeld de vileine nymfomane Koningin in Niet doen sneeuwwitje, in wie
| |
| |
liefdeloze, tot moord en doodslag leidende menselijke lijfelijkheid, ‘materialisme’, ad absurdum gestalte heeft aangenomen. De schepselen op aarde, hetzij mensen of dieren, verheffen zich boven hun staat van wijfje (broedster, voedster) of van mannetje (vechter, verwekker) door liefde, dat wil zeggen, door aandachtige genegenheid die niet uitsluitend eigen lijf en goed geldt. De ‘directeur’ Hein Slotter (Een pak slaag) voelt zich pas ‘behaaglijk in zijn lijf’, nadat hij-die zijn leven lang door zichzelf en anderen als een nul, een ‘geslagen hond’ is beschouwd -de moed heeft kunnen opbrengen zichzelf te aanvaarden als niet méér, maar ook niet minder, dan een bescheiden ‘lid van het bestaande’, een mens die tenminste een leven heeft, en sterk ontroerd kan worden door de pissebedden op het brandhout in de schuur. Eigenlijk maakt ook Hein Slotter, die als jongen in zijn logge dikte en neiging tot suffen iets weg had van een zwaar dier, een soort van beer in winterslaap, een metamorfose door-maar dan in die zin, dat hij zich vreugdevol bewust wordt van zijn ‘dierlijke’ vermogen de grenzen die zijn lichaam hem stelt te doorbreken, en één te zijn met ‘het duister, de stilte, de sappen in het hout en het leven daarin’. Het korte bestaan van de libel Laudasoumpf (Corsetten voor een libel) krijgt pas zin sinds zij een naam bedacht heeft voor de jonge forel, met wie zij in het glinsterende druppelgordijn van een waterval toevallig in aanraking is gekomen, en wiens instinctieve omhoogspringen tegen de straal in, ‘vele malen zijn lengte’, haar diep heeft bewogen. Zo ontstaat er een relatie tussen twee volstrekt ongelijksoortige dieren, die ieder in een eigen, maar ook een klein beetje in elkaars element thuishoren, en die in
hun ouderdom en verval, als zij (het vadsige lijf met moeite bijéénhouden door ‘uitpuilende corsetten’), niet meer vliegen, en hij (bedekt met kankerplekken en beschadigingen) niet meer zwemmen en springen kan, elkaar gezelschap houden tot aan hun bittere einde in een door industriële afval vervuilde en vergiftigde poel.
Waarschijnlijk is er voor stervelingen-zowel voor ‘gewone’ als voor ‘denkende’ dieren-geen groter geluk weggelegd dan gewaarwordingen als die van de libel Laudasoumpf tijdens haar paringsvlucht: ‘Geur, geur, zoveel geur dat die wereld
| |
| |
beneden op het punt staat er van te barsten om kleur geworden geur omhoog te wolken en te wobbelen tot heel hoog, tot het allemaal verpluist in nog meer glanzen, verpluist tot zulke vreselijk kleine partikels glans, van het weten dat al die glanzen leven worden, dat gaat vliegen en bij elkaar gaat horen om op zijn beurt een libel open te laten springen van zwellen van ongedacht persend leven.’
Maar tegelijkertijd lijkt de meestentijds stilzwijgende, wat gemelijke, door nogal platte galgehumor gekruide solidariteit van de eigenlijk al in staat van ontbinding verkerende libel en forel tussen de chemische viezigheid achter de dam, de meest realistische en volwassen vorm van samenzijn die er voor schepsels mogelijk is in ‘het bederf dat wij van het leven maken’.
Ik weet niet, of Koolhaas de-zelf zozeer van naam-geven bezeten-libel met opzet Laudasoumpf heeft genoemd: een half Latijnse, half Germaanse imperatief, Lauda Sumpf, Prijs het Slijk. En slijk is nu eenmaal die uit gelijke delen aarde en water bestaande substantie, het moeras, waarin, naar men aanneemt, het dierlijke leven is ontstaan, en waartoe onze ‘huls’ terugkeert, nadat de bezielende energie is geweken.
Laudasoumpf vertegenwoordigt de kortstondige glorieuze gewichtloosheid van dat slijk, in de vorm van een allersmalst flitsend wezentje, met doorschijnende vleugels, ‘kathedralig’ van tint. Haar tegenvoeter, het ‘wild beboste zwijn’, vindt ondergronds, juist door wellustig wroeten in het slijk, ‘donkere aarde die van waterdamp weet’, een vergeten uitzicht op de sterrenhemel terug.
Hella S. Haasse
|
|
Auteursrechtelijk beschermd