Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971

[p. 165]

Willem Frederik Hermans: Verleden, heden en toekomst

‘Misschien zijn ons leven en onze toekomst eigenlijk al verleden, verleden voor een ander wezen.’
Uit: Lotti Fuehrscheim

In De elektriseermachine van Wimshurst hanteert Hermans een vertelprocédé dat vrij gebruikelijk is in sterk autobiografische verhalen. Het verhaal krijgt ondermeer zijn betekenis door de spanning tussen het herinnerende, verhalende ik en het herinnerde, belevende ik. Het praesens in het verhaal heeft een dubbele funktie. Er is het ‘echte’ praesens, het referentiepunt, vanwaaruit de ik vertelt en er is het praesens historicum, waarin de jeugdervaringen worden geaktualiseerd. Daarnaast zijn er intermezzo's in het praeteritum, waarin de verteller meer distantiërend spreekt over zijn jeugd. Het effekt van de twee soorten praesens is, dat de afstand in tijd tussen de volwassen verteller en de eenzame schooljongen lijkt te verdwijnen; heden en verleden schuiven in elkaar. Het isolement, de levensangst, de haatgevoelens tegenover de omgeving beheersen zowel de jongen als de volwassene, veertig jaar later. Wat verschilt is de visie op de toekomst. Voor de jeugdige ik is de toekomst nog open, almachtsfantasieën kunnen nog gerealiseerd worden, de revanche op de anderen kan nog plaats vinden. De volwassen verteller maakt zich geen illusies over de toekomst, de mislukking is een feit.

Op het einde van het verhaal, na het drama met de machine dat echter ook een overwinning op de schoolmeester betekent, ligt de jongen in bed. ‘Ik kan niet slapen en denk aan wat er die dag is gebeurd met een gevoel of ik een glas limonade gedronken heb, waarin iemand een grote schep zout gedaan heeft. Ik ben verdrietig, maar de moed heb ik nog niet verloren.’ Hij fantaseert dan over de toekomst, over de mogelijkheid ooit nog uitvinder te worden. Dan volgt de zin: ‘Ik weet nog niet dat ik nooit in de gelegenheid zal komen mij op één

[p. 166]

lijn te stellen met Edison of Ford.’

Duidelijk treedt in de laatste zin de identifikatie op van de volwassen verteller met het kind in bed.

In vele romans van Hermans is de verteller uit het zicht verdwenen en heeft hij zich vereenzelvigd met de hoofdpersoon; de werkelijkheid van de roman wordt geheel vanuit de laatste gezien. Generaliserend kan men zeggen, dat deze hoofdpersoon met het krampachtige toekomstgeloof start, dat typerend is voor de jeugdige ik in De elektriseermachine, en in de loop van de roman tenslotte belandt op het punt van de volwassen ik, waar de toekomst geen perspektief meer biedt.

Dit type roman, waarin van een polarisatie tussen een vertellende en belevende instantie geen sprake is, maar waarin de verteller verdwijnt achter de hoofdpersoon, wordt meestal aangeduid met personale roman, geschreven in de derde persoon. Een voorbeeld hiervan in Hermans oeuvre is De donkere kamer van Damocles. De lezer ziet de wereld vanuit de hoofdpersoon Osewoudt, tenminste tot kort voor het einde. Elke observatie in de roman is even subjektief als die in een ikroman. De lezer krijgt, naarmate de roman vordert, meer en meer de neiging het woordje ‘hij’ te vervangen door ‘ik’. Hermans zelf heeft deze vertelvorm de ‘verhulde ik-vorm’ genoemd. Achter de romanwerkelijkheid is de alwetende auteur die, bekend met de afloop, de elementen van de romanwerkelijkheid selekteert en struktureert en onbarmhartig de hinderlagen legt, waarin Osewoudt zal belanden. Hij tracht echter de schijn te wekken, alsof het geordende zonder bedoeling en toevallig is.

Spekulerend op grond van Hermans' biografie, filosofie en werk veronderstel ik, dat deze wijze van schrijven hem in tweeërlei opzicht boeit. De auteur is aan de ene kant de meedogenloze vader, die zijn hoofdpersoon, dromend van een grote toekomst, alle illusie ontneemt. (Dit beeld is uit te breiden tot de schrijver als god, een sadistisch spelletje spelend met de mens.) Aan de andere kant verschaft het de schrijver de mogelijkheid zich te identificeren met de hoofdfiguur, als een van levensangst verkrampte zoon, wanhopig zoekend zich waar te maken in de toekomst, gebukt onder het regime van

[p. 167]

de vader.

De rol van de alwetende auteur en de positie van de personages kan mooi geïllustreerd worden met de ‘ingenieuze’ verklaring, die Bernard in Lotti Fuehrscheim tracht te geven van het raadsel dat hem zo bezig houdt en dat hij ooit in de toekomst hoopt op te lossen. Hij zegt tegen Gerard: ‘Misschien zijn ons leven en onze toekomst eigenlijk al verleden, verleden voor een ander wezen. (...) Alleen, dat andere wezen herinnert zich zijn verleden (ons heden dus) niet nauwkeurig meer en bij het schrijven van zijn geschiedenis, maakt hij dikwijls fouten; soms maakt hij zich schuldig aan anachronismen, hij brengt iets van zijn heden in zijn verleden, iets van deze toekomst in ons heden. Maar hij vlakt het uit, voor wij de kans krijgen precies te lezen wat er heeft gestaan.’

De schrijver (dat andere wezen), wiens leven de sleutel is van het raadsel, beschikt naar willekeur over het heden en de toekomst van zijn personages.

In Nooit meer slapen benadrukt, naar ik hoop aan te tonen, onder meer de bijzondere vertelwijze het onzekere lot van de hoofdfiguur Alfred. Deze roman laat zien, dat de wijze van vertellen (speciaal de keuze van het point of view en het tijdsgebruik) voor de schrijver van belang is bij de presentatie van zijn stof. Het is een feit, dat schrijvers van formaat zich bezinnen op hun vormgevingsprincipes, de wijze waarop ze de lezer kunnen manipuleren. Denk hierbij o.a. aan Nabokov, Henry James, Vestdijk of Hermans.

Een van de meest geciteerde beweringen uit Hermans' beknopte romantheorie is zijn definitie van wat hij een ‘klassieke’ roman noemt: ‘Een roman, waarin alles wat gebeurt en alles wat beschreven wordt, doelgericht is.’ De strenge orde van de romanwerkelijkheid staat in tegenstelling tot de wanorde van de werkelijkheid in het gewone leven. Het doel waar Hermans zich in de roman op richt, is in een nauw samenhangende wereld de hoofdpersoon in de totale chaos te laten belanden. De zojuist geciteerde definitie lijkt op het eerste gezicht in tegenspraak te zijn met de vertelwijze in Nooit meer slapen. De expeditie van Alfred wordt strikt chronologisch verteld in de ik-vorm in het praesens. Meermalen is deze ongebruikelijke

[p. 168]

vertelwijze in de vele interpretaties van de roman gesignaleerd. Het bijzondere van het praesens in de roman wordt duidelijker, wanneer men het stelt tegenover het ‘normale’ praeteritum, waarin de meeste romans geschreven worden. Veelvuldig is er op gewezen, dat het praeteritum in het verhaal niet meer de taak heeft een ‘echte’ tijd uit te drukken. Roland Barthes meent, dat zijn funktie is de werkelijkheid terug te brengen tot een punt; het beoogt een hiërarchie in het rijk der feiten te handhaven; ‘het veronderstelt een geconstrueerde, uitgewerkte, in zichzelf besloten en tot een betekenisgeleiding teruggebrachte wereld en niet één die er zomaar is, open en bloot, vrijblijvend. Achter het praeteritum schuilt altijd een of andere demiurg, een god of een verteller.’ Ook de derde persoon is een indikatie, dat we met een fiktieve wereld te maken hebben en met een verteller. De vertelvorm in het praeteritum en de derde persoon van vele romans en verhalen is in overeenstemming met het doelgerichte en geordende, dat de auteur nastreeft. Nooit meer slapen lijkt hier een uitzondering op.

Mendilow heeft in zijn studie Time and the novel geen goed woord over voor een ik-roman in het praesens. ‘A narrative in the first person and written throughout in the present tense would, if it were possible at all, appear so artificial as to make any identification impossible. It would obviously be limited to sensations and thoughts and exclude all action. It would also obtrude the act of writing itself, and by specifying itself too closely in time would appear even more remote to the reader, for it would impress on him constantly the fact and the act of communication.’

Nooit meer slapen maakt helemaal geen artificiële indruk en het kost weinig moeite zich met Alfred te identificeren. De roman is een bewijs dat een al te strikte toepassing van de vertelwetten uit den boze is.

Opvallend in Nooit meer slapen is, dat de roman, evenals Hermans' personaal vertelde romans, slechts voor een deel bestaat uit de weergave van Alfreds gedachten en gevoelens, maar voor het grootste deel uit de weergave van de handelingen en gesprekken van hem en andere personages, voor

[p. 169]

zover ze door hem geobserveerd en soms gefantaseerd worden. Hermans breekt radikaal met de verwachtingen die de lezer bij een dergelijke vertelwijze heeft. Er is geen minutieuze beschrijving van wat zich in het innerlijk van Alfred afspeelt, maar er is overdaad aan handeling in een tocht van ongeveer drie weken. De schrijver doet geen enkele poging om via de stream of consciousness à la Joyce een komplete persoonlijkheid op te roepen, die beantwoordt aan wat we psychologisch verantwoord noemen. Alfred wordt niet zozeer getypeerd in wat hij denkt, maar in wat hij doet. De mensen weten eigenlijk niet, zegt Hermans in zijn Wittgensteinopstel, wat zij zouden moeten mededelen, zelfs als zij betere kommunikatiemiddelen zouden bezitten, dan de aanwezige. ‘Het onuitsprekelijke is niet zozeer onuitsprekelijk, maar het is, zolang er geen woorden voor zijn, zelfs niet denkbaar.’ Wittgenstein heeft duidelijk te kennen willen geven dat, om iemands bedoeling te achterhalen, het geen enkele zin heeft zich af te vragen, wat voor psychische akt van bedoelen deze aan zijn woorden heeft gekoppeld.

‘Gott, wenn er in unsre Seelen geblickt hätte, hätte dort nicht sehen können, von wem wir sprachen.’ Het heeft weinig nut (ook niet voor een engelbewaarder) een uitzichtsloze speurtocht te ondernemen naar de hersenschim van één enkel voorval in het verborgen binnenste. Beter is het, volgens Wittgenstein, te letten op de observeerbare, uitwendige gedragingen, de publiek toegankelijke gebeurtenissen, iemands context en omgeving in de ruimste zin. Hermans heeft van Alfreds zieleleven slechts schetsmatig aangegeven, hoe de selekterende, regulerende funktie van het ego voortdurend bedreigd wordt door een scherp ontwikkeld superego. Wil de lezer Alfreds onbewuste bedoelingen achterhalen, dan zal hij zich moeten richten op de momenten, waarop Alfred handelt, zich vergist in de weg, zijn kompas verliest, vat tracht te krijgen op zijn omgeving of zijn angst en verlangens projekteert op de anderen, wier gevoelens en gedachten hem verborgen blijven. De eerder geciteerde kritische opmerkingen van Mendilow tonen aan, dat de vertelsituatie in Nooit meer slapen niet zeer gebruikelijk is. Alfred, de ik in de roman, kan

[p. 170]

onmogelijk de verteller zijn. In het verhaal Hundertwasser, honderd vijf en meer is er een soortgelijke vertelsituatie. Er is daar sprake van een ik-figuur, een vereenzaamde oude man, die zijn gedachten de vrije loop laat. De schrijver heeft getracht de verteltijd en de vertelde tijd overeen te laten komen. De weinige handelingen in het verhaal (bijvoorbeeld: ‘Ik sta op en leg de kijker in de bureaula’) kunnen beschouwd worden als de onvermijdelijke voortzetting van de gekozen vertelwijze. Een andere mogelijkheid is ook ze te beschouwen als mededelingen aan zichzelf, geforceerde pogingen het kontakt met de wereld buiten hem niet te verliezen.

De vertelwijze van Nooit meer slapen op deze laatste manier verklaren doet enigszins geforceerd aan, hoewel de eenzame, verkrampte Alfred de indruk wekt als een slaapwandelaar, ten prooi aan een nachtmerrie, in het leven te staan. Denk hierbij aan de woorden van Wilma: ‘Ik denk dikwijls dat er eigenlijk niet veel verschil is tussen leven en dromen. Het verschil is maar schijnbaar, doordat we, als we wakker zijn, alles veel te bevooroordeeld bekijken om te zien dat het leven ook een droom is.’

Wie per se de vertelwijze van deze roman vanuit de bestaande vertelprocédés in ik-romans wil verklaren, kan zeggen, dat de schijnwerper geheel gericht is op het belevende ik, dat zijn lotgevallen na afloop van de expeditie vertelt in het praesens historicum, zonder echter als verteller duidelijk in de roman aanwezig te zijn.

Meer voor de hand liggend is het te zeggen, dat de alwetende auteur het point of view gefixeerd heeft in het bewustzijn van Alfred, achter wie hij talloze malen opduikt. Een keer doet hij dit op zeer expliciete wijze, als hij de leek aanraadt zelf maar op te zoeken wat schisteusgesteente is. Verder is hij natuurlijk aanwezig in o.a. de onontbeerlijke regieaanwijzingen en de tijdstrukturering van de roman. De roman die de indruk geeft de tocht van Alfred op de voet te volgen, blijkt in werkelijkheid hiaten in tijd te hebben. In de tekst beginnen passages met ‘ondertussen’ of met ‘een uur later’. Soms gaat de roman over in de voltooid tegenwoordige tijd; er wordt dan teruggeblikt op wat heeft plaats gevonden. De stukken

[p. 171]

wit in de tekst en de overgangen van de hoofdstukken geven soms verloop van tijd aan. Met het weglaten en bekorten en daartegenover het uitspinnen van tekstgedeelten wordt de chronologische opeenvolging van gebeurtenissen gestruktureerd. De roman suggereert in eerste instantie een chaotische hoeveelheid impressies van Alfred. Zo geeft de nauwkeurige beschrijving van Alfreds ontmoeting met Nummedal in het begin van het boek de lezer even de indruk van een volledige registratie. Een belangrijk element in de leeservaring van Nooit meer slapen is de spanning tussen deze chaotische quasivolledigheid en de strakke doelgerichte orde van de roman. Nooit meer slapen, op het eerste gezicht een spannend reisverhaal, blijkt ten slotte een hecht gecomponeerde ‘klassieke’ roman. De ik-figuur in de roman is het cement tussen de stenen, die de verhaaleenheid bouwen. Door de keuze van de ik-vorm kan Hermans de beschreven werkelijkheid als bewustzijnsinhoud, projektie of vermoeden van de ik-figuur laten uitkomen. In zijn essay Experimentele romans heeft de schrijver gezegd, dat niet de werkelijkheid die beschreven wordt van het grootste belang is, maar de beschrijver. ‘Het is namelijk een eigenaardigheid van de mens dat hij de chaotische werkelijkheid die hem omringt, toch beschrijven moet. Hij beschrijft hem alsof hij geordend was. Hij wil er een orde in leggen. Misschien weet hij dit, weet hij dat het zijn hoogst persoonlijke orde is die hij erin legt, maar hij kan het niet laten.’

Hoewel Hermans zich hier allereerst natuurlijk op het standpunt van de schrijver plaatst, kan men toch zeggen, dat deze beweringen tevens gelden voor de ik-figuur Alfred, met wie de schrijver zich identificeert. Alfred, gedetermineerd door zijn verleden, legt een hoogst persoonlijke orde in de observatie van de werkelijkheid. Hij is gevangen in het web, dat hij in zijn paranoïde angst over de werkelijkheid heeft gespannen. Evenals het wezen van de wereld niet is te benaderen, zonder buiten het heelal te treden, evenzeer is het onmogelijk voor Alfred (en daarmee voor de lezer), opgesloten als hij is in zijn benarde wereld, een punt te vinden, waarin beslist kan worden tussen waar en onwaar, tussen objektiviteit en subjektiviteit. De positie van Alfred is exem-

[p. 172]

plarisch voor de positie van de mens in de kosmos.

Voor het vaststellen van zijn plaats in de wereld, van zijn ware identiteit, is het voor Alfred van levensbelang te achterhalen, wat de anderen in zijn omgeving van hem zeggen en denken. ‘De angst dat andere mensen hem zien zoals hij is op die foto's die hij niet kan endosseren, dat ze hem misschien nooit zien zoals het spiegelbeeld waarvan hij houdt, heeft de menselijke individu versplinterd tot een groep die uit een generaal plus een bende muitende soldaten bestaat.’

Op een ondubbelzinnige wijze wordt in het verhaal Het grote medelijden enige bladzijden lang gemediteerd over de ontmoeting. Hier wordt zeer direkt onder woorden gebracht, wat in meer verhulde vorm het typische gedragspatroon van de hoofdfiguren is in Hermans' romans, wanneer zij in kontakt komen met de anderen. Kort samengevat komt het er op neer, dat de hoofdfiguur zich vervreemd voelt, hij is toeschouwer tijdens de ontmoeting. ‘Al mijn ontmoetingen eindigen met de vage handdruk der fantomen. Zij spelen zich voor mij af, ik doe er niet aan mee.’ In Nooit meer slapen zijn talloze passages aan te wijzen, waarin Alfred zijn belichaamd zelf gadeslaat, wanneer dit kontakt onderhoudt met een ander. ‘Ik neem waar dat ik de brief openvouw, zoals ik voor de portier gedaan heb.’ De ik ervaart zijn ware zelf als leeg; het heeft geen boodschap, het staat met lege handen. In Het grote medelijden staat: ‘Ze begrijpen niet dat de lege handen waarmee ik bij ze binnenkom, hen kunnen verlossen van de verschrikkelijke volte waarin zij de wereld willen laten stikken.’ De enige mogelijkheid om zijn onzekere, lege identiteit te handhaven tegenover de verzwelgende realiteit van de anderen is de depersonalisatie van die anderen. Zij worden gereduceerd tot personifikaties met enige elementaire trekken, zonder al teveel nuancering. Slechts met deze kunstgreep kan Alfred een greep krijgen op de personen in heden en verleden en daarmee zijn wankele autonomie voorlopig veilig stellen. De anderen zijn echter nodig als de voortdurende bevestiging van zijn bestaan. Eenmaal, tegen het einde van de roman, krijgt Alfred de informatie, dat iemand hem heeft gezien zoals het spiegelbeeld waarvan hij houdt. Het noorse meisje Inger Marie, in wie

[p. 173]

Alfred, zoals uit de leeftijdsbepaling blijkt, zijn zuster projekteert, leest hem voor uit het aantekenboekje van de verongelukte Arne, Alfreds alter ego. Arne heeft zijn notities gemaakt, zonder dat hij wist, dat Alfred deze onder de ogen zouden komen. Arne was van plan, zoals uit het boekje blijkt, desnoods een week op de verdwaalde Alfred te wachten. Hij vervolgt zijn relaas met de opmerking: ‘Bewonder zijn doorzettingsvermogen. Klaagt nooit, hoewel een paar keer lelijk gevallen. En dan houd ik hem 's nachts nog uit zijn slaap door dat afschuwelijke snurken van mij. Een ander zou al lang gezegd hebben ik heb er genoeg van.’ Het vergeefs verlangen van Alfred naar een soort bevestiging van zijn persoon door de vader wordt door de notities van de gestorven Arne geaktualiseerd en misschien enigszins ingevuld. Het boekje van Arne stelt de lezer, opgesloten in Alfreds wereld, in staat de hoofdpersoon te zien door de ogen van een ander.

Het aantekenboekje heeft niet alleen betekenis binnen de vertelwijze in de ik-vorm, maar ook binnen die in het praesens. In zijn inaugurele rede Tijdopnamen, handelend over de tijd in ik-romans, meent W. Blok, dat de praesens-vorm van Nooit meer slapen te verklaren is uit wat zijns inziens het grondmotief van de roman is: ‘De vraag naar de zin van het bestaan, de principiële onbegrijpelijkheid van wat ons overkomt, waarbij de enige wellicht te noemen waarde is: het moedig volhouden.’ De vaste overtuiging dat het leven niet begrepen kan worden, impliceert volgens Blok, dat ook het verleden niet begrepen kan worden; het kan dan ook niet zelfstandig gestalte krijgen. ‘Zo is er alleen het nu, het praesens, dat moedig wordt volgehouden.’

Ik vraag me af of dit effekt ook niet door de vertelwijze in het praeteritum bereikt zou zijn, waarin de meeste van Hermans' romans zijn geschreven. Bloks filosofische hypothese houdt geen rekening met het belangrijke feit, dat het praesens voor de lezer en voor Alfred een toekomst veronderstelt. Op deze toekomst tracht Alfred hardnekkig een magische greep te krijgen. Zijn toekomstillusies zijn niet los te maken van zijn verleden. Alfred, wiens zoeken naar meteoorstenen parallel loopt met zijn zoeken naar zijn ware identiteit, zijn plaats in de

[p. 174]

wereld, reflekteert en spreekt talloze malen over zijn verleden. Tijdens momenten van bewustwording staat zowel het gedetermineerd zijn door het verleden centraal als de onbegrijpelijkheid daarvan. Zeer scherp wordt dit door Arne onder woorden gebracht, als hij de mogelijkheid van rationeel begrijpen tegenover de onmogelijkheid van emotioneel begrijpen zet. ‘Het komt komt doordat in iedereen, hoe wijs ook, een krankzinnige zit verstopt. Een wilde krankzinnige en die krankzinnige groeit uit hetzelfde waaruit alle krankzinnigen groeien: uit het kind dat wij geweest zijn toen wij een, twee, drie jaar oud waren.’ Stukje bij beetje moet Alfred erkennen, dat het verleden onherroepelijk is en niet gewijzigd kan worden. Als het fiasco van zijn onderneming een feit is en hij met lege handen bij moeder thuis zit, overdenkt hij: ‘Niemand kan tweemaal op hetzelfde punt beginnen. Elk experiment dat niet herhaald kan worden, is helemaal geen experiment. Niemand kan met zijn leven experimenteren. Niemand hoeft zich te verwijten dat hij in den blinde leeft.’ Het onherroepelijke voortschrijden van de tijd, de inperking van de toekomst wordt in de tegenwoordige tijd van de roman onbarmhartig vastgelegd met elke stap die wordt gedaan en met elke minuut die verstrijkt. Deze wedloop tegen de tijd speelt zich af tegen het decor van de niet ondergaande zon.

Het moedig volhouden tijdens de tocht is tevens een vertwijfeld pogen het verleden op een afstand te houden, te verdringen, en op die manier de toekomst open te houden. Alfreds verleden is het totaal van belevingen, verband houdende met de wereld van vader, moeder en zuster. Die wereld van de anderen impliceert dood, ouderdom, invaliditeit, anonimiteit, mislukte wetenschapscarrière, morele pressie, gehoorzaamheid, gebrek aan originaliteit, gelovig zijn enz. enz. Het resultaat van dit verleden is een versplinterd ik, een chaos van ambivalente gevoelens, ‘een generaal plus een bende muitende soldaten’. Door rigoureus voor één ideaal te kiezen, namelijk de wetenschappelijke carrière, hiermee tegemoetkomend aan de morele pressie van moeder en zuster, meent Alfred zich te kunnen handhaven, verder te kunnen leven. Zijn ideaal wordt echter onmiddellijk door hem verabsoluteerd, daar de weten-

[p. 175]

schappelijke carrière tevens een volledige afrekening moet zijn met de vader, wiens mislukte carrière, anonimiteit, Alfred een doorn in het oog is. Aan de andere kant is de carrière een wanhopige poging kontakt te krijgen met de gestorven vader. Zo zoekt hij fanatiek naar de luchtfoto's, die, als zijn zusje gelijk heeft, de mogelijkheid geven de wereld te zien als zijn vader. Gevoelens van schuld, agressiviteit, angst en verlangen naar geborgenheid beheersen het gedrag van. Deze ambivalente gevoelens komen tot uiting in enerzijds de knullige opzet van de expeditie en anderzijds in de hardnekkige pogingen de tocht alsnog te doen slagen.

Hermans stelt door de vertelwijze in het praesens de lezer in staat op zeer direkte wijze getuige te zijn, hoe Alfred in het heden, bepaald door zijn verleden, een greep tracht te krijgen op zijn toekomst, die in schijn nog open is.

Het aantekenboekje van Arne illustreert wat de mogelijkheid van de vertelwijze in Nooit meer slapen is. Het boekje van Arne eindigt met ‘Helling...’. De lezer weet, dat Arne hierna de dood vindt. In de roman, waarin de ik-figuur niet de verteller is, is er de reële mogelijkheid, dat deze verongelukt. Dit in tegenstelling tot een ik-roman in het praeteritum, waarin de ik terugblikkend zijn tocht zou beschrijven.

Het lot van Arne zou ook Alfreds lot kunnen zijn. De roman zou even abrupt kunnen eindigen als Arne's aantekenboekje...

J. Fontijn september 1971

Enkele studies over Willem Frederik Hermans:

J.J.M. van Dijk, ‘Hermans' motieven’. In: Hollands Maandblad, jrg. 1971, nr. 278, p. 28-30.

J. Fontijn, ‘Nooit meer slapen of naar het middelpunt der aarde.’ In: Tirade 1970, jrg. 14, nr. 160, p. 474-493.

Huug Kaleis, ‘De God Denkbaar uit zijn droom ontwaakt’. In: Tirade 1970, jrg. 14, nr. 161, p. 525-548.

D.A. Kooiman & T. Graftdijk, ‘Willem Frederik Hermans, een vraaggesprek’. In: Soma, 1970, jrg. 2, nr. 10/11, p. 4-20.

J.J. Oversteegen, ‘Willem Frederik Hermans, A world of chance and cheat’.

[p. 176]

In: Writing in Holland and Flanders, 1970, nr. 29, p. 2-37.

Raster V/2 zomer 1971 (Willem Frederik Hermansnummer) met bijdragen van F. Sierksma (‘Met sympathie en respekt’), Hella S. Haasse (‘Doodijs en hemelsteen’), Wam de Moor (‘Een vaag ravijn van bont’), Rein Bloem (‘Een landingspoging’), J.J. Oversteegen (‘Terugblik’), Donald Betlem (‘Kijkjes in een sadistische mikro-kosmos’), J.H.A. Fontijn (‘Zuster en super-ego’) en Ad Zuiderent (‘De berg, de olifant en de muis’), gekompleteerd met een door het Letterkundig Museum te Den Haag bezorgde bibliografie.

C. Verhoeven, ‘Willem Frederik Hermans als filosoof of: lyriek in de diepvries’. In: C. Verhoeven, Bijna niets, Bilthoven 1970, p. 142-174.

Freddy de Vree, ‘Over Willem Frederik Hermans’. In: Vandaag 12, Utrecht 1966, p. 240-263.

J. Weverbergh, ‘Puzzelen met Willem Frederik Hermans’. In: Komma, jrg. 2, nr. 3, p. 28-56.

Paul de Wispelaere, ‘De nieuwe roman van W.F. Hermans’. In: De Gids 1966, jrg. 129, nr. 2/3, p. 165-168.