Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971

[p. 151]

Hella S. Haasse: Wat heb ik met x te maken?

‘Ik weet niet waar het heden ophoudt en het verleden begint. Niets is ooit geheel voorbij. De geschiedenis kan op duizend manieren geschreven en herschreven worden. Verborgen onder de oppervlakte van het geijkte beeld der historie, in de diepte, de massa van dat ontzaglijke materiaal, liggen, nog nooit “gezien”, de verbindingspunten van andere beelden met een ander perspectief en volstrekt andere vormen en afmetingen.’
Hella S. Haasse, De tuinen van Bomarzo, p 140

De vraag naar de grens tussen ‘fiktionele’ en ‘niet-fiktionele’ teksten¹ ziet er bij De tuinen van Bomarzo als volgt uit: is dit een verhaal? een essay? een geschiedwerk? een bespiegelend reisverhaal? een psychologische auto-analyse?

Mijn antwoord luidt: dat alles op zijn tijd. Zoiets klinkt faciel, en niet al te aardig tegenover Hella Haasse, maar ik bedoel er niet mee dat Bomarzo een soort boerenomelet is waarin alles verwerkt werd wat de literaire tuin van het moment te bieden heeft. Modieus is het boek allerminst. Het is een privé-uiting, die allerlei kanten van de al bekende schrijverspersoonlijkheid van de auteur bijeenbrengt in een organisch verband. Wat deze tekst uitzonderlijk maakt, is niet dat het een grensgeval is, maar dat de interpretatie ervan open blijft omdat het van de lezer afhangt, hoe hij zich wil instellen. Het is geen vrijblijvend taalspel van de kant van de auteur, maar een koherente tekst, die echter aan de lezer meer vrijheid laat, of als men wil verplichtingen oplegt, dan gewoonlijk.

Er is bijvoorbeeld niets tegen om dit boek in de eerste plaats te zien als een roman, waarin externe feiten (de bestaande tuinen; de historische personen die misschien betrokken waren bij de aanleg ervan) als materiaal gebruikt worden om een raadselachtige, slechts gedeeltelijk toegankelijke wereld op te roepen. In bepaalde gedeelten van het boek wordt de persoonlijke betrokkenheid van de verteller bij zijn (haar) objekt met nadruk naar voren gehaald, in de eerste pagina's zelfs al. Men

1 Zie p. 87 vlgg. van dit boek.

[p. 152]

kan daarom dus zeggen dat Bomarzo inzet op de wijze van een ‘bekentenisroman’, wanneer men het tenminste een verhaal noemt. Dat deze hier en daar een essayistisch karakter aanneemt, ligt in het genre ‘bekentenisroman’ besloten.

Omdat wij echter niet kunnen uitmaken in hoeverre de ‘ik’ met Hella Haasse gelijkgesteld mag worden, weten wij ook niet wiens ‘bekentenis’ dit zou moeten zijn, en zelfs niet wiens ‘essay’. Er zijn aanwijzingen voor beide mogelijkheden, de ‘ik’ als Hella Haasse en de ‘ik’ als vertellersfiguur²; alleen personen uit de naaste omgeving van de auteur zullen vermoedelijk een feitelijk antwoord kunnen geven op de vraag: autobiografie of fiktie? Aanwijzingen die voor de buitenstaander beslissend zijn, worden ons niet verschaft; er staat bijvoorbeeld niet ‘roman’ of ‘verhaal’ op de titelpagina.

Maar de lezer kan ook een heel andere kant uit. Hij kan het boek in de eerste plaats lezen als niet-fiktie, als geschiedschrijving met als voornaamste doel de handhaving van het open karakter van het verleden, de ‘poly-interpretabiliteit’ ervan om met Romein te spreken. Daarbij worden dan wel met enige nadruk de persoonlijke redenen opgegeven, die Hella Haasse (want in dit geval moet zij zelf de ‘ik’ zijn) voor de keuze van haar onderwerp had, maar zij zou de eerste historicus niet zijn die dat doet. Gibbon bijvoorbeeld deelde ons al mee dat de bouwtrant van een kerk aan de rand van het Forum hem inspireerde tot een van de eerste geschiedwerken in moderne zin.

En nog anders kan het. Wij kunnen, juist vanwege de bespiegelende inzet van het boek, de tekst even goed lezen als een autobiografisch essay, van een auteur die een antwoord wil vinden op vragen als: wie ben ik? hoe verhoud ik mij tot de wereld? en die dat doet aan de hand van de kryptische wijze waarop anderen, in een min of meer vertrouwd verleden, hun reaktie op hun levenssituatie aan de hand van beelden (letterlijk en figuurlijk) vorm hebben gegeven. Een projektie die voor een literator niet uit de lucht gegrepen is. Als wij het boek zo lezen, is Bomarzo een auto-analyse, waarbij zelfinzicht aan de hand van verwante fenomenen in de Umwelt nagestreefd wordt.

2 Ook als de ‘ik’ niet Hella Haasse maar een afzonderlijke vertellersfiguur is, moet het overigens een vrouw zijn: ‘mijn man’ op pagina 9.

[p. 153]

En met een kleine verlegging van het accent krijgen wij wéer iets anders: een parabel van het schrijverschap, het kreëren.

Dat is dus wat ik bedoel met: De tuinen van Bomarzo is alles, roman, psychologische auto-analyse en historische studie, op zijn tijd, of liever: op de tijd van de lezer. Van hem hangt het namelijk af, hoe hij zijn instelling, zijn focus, kiest, en wisselend daarmee verandert zijn kijk op de feiten die vóor hem op tafel liggen. Het boek is dus niet beurtelings roman, geschiedverhaal etc. (dat zou er al gauw een hybridisch produkt van maken), maar het is op ieder moment het een of het ander, al naar de kijkrichting van de lezer. Na enige tijd zijn wij zo gewend aan dit akkommodatie-spel dat het slot, zoals ik nog uitgebreid hoop aan te tonen, de verschillende mogelijkheden van lezersinstelling geheel ongescheiden laat, net zoals bij die bekende psychotesten, waarbij men eerst in een plaatje twee hoofden óf een vaas ziet, en na een tijdje beide tegelijk.

De rol van de lezer is daarom in De tuinen van Bomarzo maximaal. Natuurlijk is de lezer bij ieder proces van schriftelijke kommunikatie een noodzakelijke instantie, en bij ‘literatuur’ (in de zin van fiktie) is zijn aandeel meestal weer groter dan bij andere taaluitingen. Maar in dit geval heeft hij zelfs de beslissing in handen over het type kommunikatie waarmee hij te maken heeft.

Maar, kan men zeggen, waarom gaan wij er niet gewoon van uit dat Bomarzo een boek is, zonder ons het hoofd te breken over al die theoretische onderscheidingen? Er zijn toch wel meer schrijvers geweest die de grens tussen literatuur en niet-literatuur verschoven of opgeheven hebben? Zeker, maar niemand deed dat precies op déze manier; en dat is wat ik wil laten zien. Tweede bezwaar: als die genreonderscheidingen hier niet van toepassing zijn, waarom worden ze er dan toch bijgehaald? Dat is een moeilijker te ontzenuwen argument. Antwoord: omdat binnen onze kultuur de lezer op grond van bepaalde verschijnselen in een tekst bepaalde verwachtingen koestert; bij De tuinen van Bomarzo is het niet zo dat die lezersverwachtingen geen rol spelen, maar dat verschillende verwachtingspatronen tegelijk opgeroepen worden. Het is geen

[p. 154]

‘genreloos’ boek, maar een boek dat de eigenschappen, mogelijkheden zowel als begrenzingen, van meer dan éen genre tegelijk aan de orde stelt.

De inhoud in vogelvlucht: De tuinen van Bomarzo begint als een verhaal, maar gaat al gauw over in een autobiografisch essay (of is dit nog vertelling? het is niet uit te maken). De tuinen komen ter sprake, en daarmee de vragen die deze oproepen, heel algemene vragen van de europese kultuur in haar onderlagen. Verrassende, en kultuurhistorisch juiste, verbanden worden tot stand gebracht, bv tussen christelijke en etruskische kultuselementen, ongescheiden, in éen perspektief gevangen. Via de algemene tijdgebonden trekken van de tuinen, maar niet minder via de persoonlijke kanten ervan, komt het leven van de betrokkenen in het verband van hun tijd aan de orde. In dit middengedeelte wisselen puur historische overzichten af met essayistische bespiegelingen, en deze fungeren weer als konklusie uit het voorgaande en aankondiging van het volgende tegelijkertijd. Het is de moeite waard, een gedeelte van het boek, en waarom niet de eerste pagina's, wat precieser te bekijken om het gevolgde procédé te leren kennen.

De eerste zinnen (p. 7): ‘Het is begonnen met dromen. Ik doolde door grotten, onderaardse gangen, labyrinten van dalende en stijgende kokers.’ Hier staat al heel wat: het is begonnen met dromen, wat voor iedereen toch wel meteen iets zal betekenen als: de bron van alles wat volgt ligt in het onderbewuste van de verteller, en een aanduiding van de prenatale wereld lijkt mij in de woordkeuze al opgesloten. Wanneer even later een labirint-tuin het objekt van het verhaal/betoog blijkt te zijn, is de persoonlijke betekenis daarvan voor de verteller reeds gegeven. Ook de voordracht valt op; het in medias res springen door te spreken van ‘het is begonnen’ komt als een signaal voor ‘fiktie’ over. De buitenpersoonlijke betekenis van de droom wordt echter vrijwel op hetzelfde moment duidelijk, als in regel 6 en volgende, de associatie met pre-christelijke lagen van de europese kultuur komt: ‘De toegang (tot de droomgrotten etc.) was een tunnel in een wegberm of een poort in een straat vol schijnbaar

[p. 155]

gewone gebouwen.’ Tenhaeff zou er ongetwijfeld een voorspelling van een latere kennismaking met Etruskenland uithalen.

Weer even verderop: ‘Vóór ik een dergelijk huis betrad of de mond van een grot binnenging, beving mij, in mijn droom, een voorgevoel of was het een herinnering.’ Hier, nog binnen de eerste halve pagina, ontmoeten Freud (huis, mond van grot) en Plato (grot, herinnering) elkaar. Men ziet, ik heb niet teveel gezegd, als ik beweer dat via deze ‘archetypen’ de onderlaag van de europese kultuur in een synkretisme van oeroud en 20ste-eeuws aanwezig gesteld wordt. Wij zijn dan al de motto's van het boek gepasseerd, waarin vooral twee dingen gezegd worden: Bomarzo is een raadsel, en: de wereld is een raadsel dat wij zonder ophouden proberen op te lossen. Bomarzo is de wereld, zoals die zich aan de ik presenteert. En wie begrijpen wil, moet zich aan het ‘rebus-denken’ aanpassen, zoals in De tuinen van Bomarzo gebeurt, lokaal niet minder dan in de labirinteske totaal-opzet.

Nog steeds op de eerste pagina vindt een duidelijke verschuiving plaats, van overwegend verhalende naar overwegend essayerende voordracht, er wordt een stap achteruit gedaan, het vertelde wordt in een algemener verband geplaatst. In overeenstemming daarmee wordt de formulering eerder intellektueel dan suggestief: ‘Nog altijd is dat zo. Verschijnselen en vormen, menselijke karakters en verhoudingen krijgen voor mij betekenis naar mate van hun ingewikkeldheid, verborgenheid.’ Lezers van ander werk van Hella Haasse zien hier verbindingslijnen lopen naar haar romans, en niet minder naar haar essays. Daardoor gaat de ‘ik’ sterker op de schrijfster lijken, al is definitieve identifikatie niet mogelijk. Voordat Bomarzo nog anders genoemd wordt dan in de titel en het eerste motto, is de lezer al ingewijd in bijna alle niveaus waarop het boek zal gaan spelen. Een geladen inzet!

Op de overgang van eerste naar tweede pagina wordt de droom weer opgenomen, het repetente landschap ervan wordt beschreven, en de entree van het boek wordt afgerond met de zin: ‘er heerst een volstrekte, voorwereldlijke stilte.’ In ‘voorwereldlijk’ ontmoeten de Etrusken en het prenatale univer-

[p. 156]

sum elkaar, al is dat misschien alleen ten volle waar voor lezers die in de beschrijving Midden-Italië herkennen, en bovendien weten dat Bomarzo ligt in het meest Etruskische landschap dat men zich denken kan.

Wij zijn nu rijp voor de volgende stap: ‘Bomarzo is in de loop der jaren op mij toegekomen’, en wel via plaatjes uit tijdschriften, toevallig aangetroffen in de wachtkamer van een tandarts, of in een leesportefeuille; wij zijn uit het nachtelijke droomervaren in het meest alledaagse beland. Maar dat duurt niet zo lang. In een geschiedwerk, als men welwillend wil zijn, van Hocke, in een essay van Mandiargues, in schilderijen van Willink, blijft Bomarzo terugkeren, en de ‘ik’ is er meer dan normaal door gefascineerd. Waarom? ‘Ik wilde naar Bomarzo. Wat ik daar hoopte te vinden, had ik niet kunnen zeggen, maar ik had die tuinen nodig, al wist ik niet hoe en waarom.’ (p.9) Het antwoord op die vraag wordt ook later niet gegeven, het hele boek is materiaal voor een antwoord, maar aan de lezer wordt de formulering daarvan overgelaten, ook aan het eind van het boek waar weer alleen vragen staan: ‘Wie, waar, wanneer?’ (p. 141)

Na drie pagina's een nieuwe wending, onvoorspelbaar. De betekenis van al deze ontmoetingen wordt in de termen van kreatief zoeken opnieuw vastgelegd. De ‘ik’ wil een roman schrijven, handelend over een auteur die ‘verlangt naar volstrekte creatieve vrijheid om een roman te schrijven, De tuinen van Bomarzo, waarin het (eens op afbeeldingen waargenomen) park moet dienen als achtergrond voor de onderlinge verhoudingen en conflicten van de hoofdpersonen, die echter nog niet aan de verbeelding van X zijn ontsproten. Telkens als X op het punt staat naar Bomarzo te vertrekken (de couleur locale is voorwaarde voor het op gang komen van het verhaal), zijn er onvoorziene omstandigheden, verplichtingen, kwesties van solidariteit of verantwoordelijkheid, die het reizen onmogelijk maken.’

Wat gebeurt hier nu weer? Als de ‘ik’ een verhaalfiguur is, dan is X haar schepping, en diens verhaal een roman in de derde macht; maar de titel van die roman is identiek met die van het boek dat wij in de hand hebben; werd de roman dan tòch

[p. 157]

geschreven? Wanneer daarentegen de ‘ik’ Hella Haasse is, dan heeft zij het over een ongeschreven roman van haarzelf, maar die draagt dan de titel van haar eigen boek; staat dit in de plaats van de ongeschreven roman? of is het die ‘ongeschreven’ roman? Er is in het boek zoals wij het kennen echter geen sprake van figuren in konflikt met elkaar! Nee, maar die figuren zijn in de ongeschreven roman dan ook vruchteloos ‘in cerca d'autore’: ‘X weigert de relatie met die nog levenloze romanfiguren, die wachten op het scenario en op hun rollen daarin.’ (p. 11) Alle genoemde mogelijkheden blijven dus openstaan, het boek van Hella Haasse kàn het boek van X zijn, een roman waarvan de eigenlijke figuren ‘niet tot leven komen’, een half uit het materiaal bevrijde roman.

Maar wij zijn er nog niet. De enige uit de ongeschreven roman die voor de ‘ik’ tenslotte overblijft, is X zelf. X is ‘als de spin, die webben weeft om te kunnen voortbestaan[...]. De spin onttrekt aan zichzelf die draad waarmee zij weeft; zij spint, zij ís de spoel, de spil van haar kleine, ijle wereld.’ Termen die als een toop voor kreativiteit mogen gelden, en zo wordt nog steeds opengehouden wat de relatie is tussen X met zijn ongeschreven boek en Hella Haasse met haar geschreven boek. Tenslotte: ‘Ik verafschuw spinnen. Wat heb ik met X te maken?’

Zo is het: wat heeft de ‘ik’, en wat heeft Hella Haasse, met X te maken? Er komt ook ditmaal geen antwoord op de vraag. Het enige wat wij met zekerheid kunnen zeggen, is dat Hella Haasse ons mooi ingesponnen heeft, als wij de eerste drie pagina's achter de rug hebben. Wij zijn volledig gedesoriënteerd, de enige mogelijkheid die ons gelaten wordt om het middelpunt van het labirint ooit te bereiken, is: de kronkellijnen volgen, de weg kwijtraken, vastlopen, teruggaan, de weg weervinden, verliezen etc.

Na deze close-up van de eerste paar bladzijden, gaan wij het meer in de breedte zoeken. De spin aan het eind van het geciteerde fragment geeft daartoe de gelegenheid. Bijna ieder brokstuk van het boek zou trouwens voldoende materiaal verschaffen om het procédé van het geheel, de versmelting van

[p. 158]

‘fiktie’, ‘essay’, ‘geschiedverhaal’, ‘auto-analyse’ te demonstreren. De spin dus.

Na de boven geciteerde vraagzin, en een regel wit, lezen wij: ‘De Griekse mythologie verhaalt van Arachne, meesteres in het weven.’ Arachne betekent ‘spin’. Langs deze associatieve weg (een fiktioneel procédé toch?) komen wij bij een griekse mythe die het archetype is van het weven als symbool voor het scheppen van kunstwerken, hetgeen dit aspekt in het voorgaande extra reliëf geeft. Vervolgens komen wij via een griekse woordassociatie bij Ariadne, dus bij het kretensische labirint, en bij Daedalus, -weer een oersymbool, maar ditmaal niet van het scheppen doch van de scheppende kunstenaar. De sprongen zijn nu niet meer gebaseeerd op privé-associaties, maar liggen kultuurhistorisch vast: het fiktionele procédé maakt plaats voor het historisch-essayistische.

En zo gaat het verder, het hele boek door. Ik zal daarvan een aantal instanties laten zien, maar dan analytisch, ‘sorterend’, want anders dan de schrijfster kan ik de kategorieën niet ongescheiden voor de lezer neerzetten. Dat hoeft trouwens niet, is al door Hella Haasse gedaan.

Aan de hand van de eerste paar bladzijden hebben wij al gezien, hoe het relaas in de ogen van de lezer voortdurend overstag gaat van de ene overdrachtsvorm naar de andere. Daar ging het vooral om het kantelen van fiktie naar autobiografische essayistiek, en weer terug. Het kan ook om heel andere ‘genres’ gaan. Op p. 17 bijvoorbeeld, als wij net het gevoel krijgen dat een godsdienstvergelijkende verhandeling ons wel heel ver van huis brengt, slaat de schrijfster abrupt een andere toon aan: ‘Het park van Bomarzo heeft sinds zijn “ontdekking”, na de Tweede Wereldoorlog, een toenemend aantal bezoekers (waaronder vele kunstenaars en kunsthistorici) in hoge mate geïntrigeerd.’ Dit is de sfeer van een verslag van ‘onze korrespondent in Rome’, die eens een dagje de hitte en het lawaai van de eeuwige stad ontvlucht is, maar zijn uitstapje uit beroepsgewoonte toch te gelde maakt. Een verbluffende stijlbreuk, maar ook een geraffineerde, want de opkomende onrust bij de lezer wordt er radikaal de kop mee

[p. 159]

ingedrukt. Via deze ‘krantenpassage’ komen wij weer bij het uitgangspunt terecht, de ‘ik’, maar ook dat weer in de sfeer van het dagje uit. ‘Ellen nam een foto van Marina-in-demondholte.’ (p. 21) Zolang de lezer niet weet of deze meisjes van hun achternaam Van Lelyveld heten, kan hij weer niet uitmaken of hij met fiktie te doen heeft of met een bladzij uit het familie-album.

Dat wij steeds de vrijheid hebben om het boek ‘fiktioneel’ te lezen, heb ik nu wel genoeg laten zien. Maar ‘geschiedschrijving’, is dat niet een te sterk woord? Ik heb het aantal bladzijden niet geteld, maar het zou mij niet verbazen als het merendeel van deze pagina's gewijd was aan het recht-op-en-nere verslag van historische gebeurtenissen, levensfeiten van 16de-eeuwse personen etc. En dat niet op de manier van een historische roman, maar zó dat de lezer in het begin voortdurend de waarheidsnorm kan hanteren. Hij doet dat dan ook, door bij de expositie van historische feiten en verbanden te reageren met bijval of wenkbrauwfronsen. Geleidelijk echter wordt het netwerk zo gekompliceerd, en zo afhankelijk van persoonlijke interpretatie, dat wij, met de schrijfster, zeggen: de historische waarheid is changeant. Hetgeen twee dingen tegelijk inhoudt: wij spelen het ganzenbordspel van de ‘ik’ mee en voelen ons mèt haar in de put of zes hokjes vooruitgezet, en: wij zijn rijp voor de meer novellistische of essayistische passages die strijk en zet op de streng historische volgen (en daardoor weer gevolgd worden). Wie denkt dat Hella Haasse (of de ‘ik’) er wel erg veel bijhaalt, moet zich maar eens afvragen hoeveel die lieden rond 1500 zelf op tafel brachten als zij zich artistiek uitdrukten. Men denke alleen maar aan Francesco Colonna en zijn Poliphili Hypnerotomachia!³ En dat is dan weer een aanwijzing voor de trefzekerheid waarmee Hella Haasse de stof gekozen heeft die aan haar persoonlijke levenshouding gestalte kan geven.

Zó sterk is het historisch-deskriptieve element in het boek, dat wij omstreeks het midden soms het kontakt met de hoofdthematiek dreigen te verliezen: het doolhof kan ook tè ontoegankelijk worden. Maar de schrijfster is ons ook dan weer te slim af

3 Waarom iemand die Hella-s heet deze volgens een vertrouwd patroon gevormde griekse titel vertaald heeft als De droom van strijd en liefde van Polifilo (p. 129) in plaats van De strijd tussen (de) slaap en (de) liefde, ontgaat mij. Enfin, éen vlo geeft nog geen plaag.

[p. 160]

(p. 92 en 93): ‘Wat dit alles nu met de tuinen van Bomarzo te maken heeft? Ik kan er geen afdoende antwoord op geven, slechts wijzen op merkwaardige overeenkomsten waar het betreft de instelling ten opzichte van de vrouw en de werkelijkheid, de stuwende denkbeelden, of moet ik zeggen de obsessies, van degenen bij wie in onze eigen tijd de aanblik van de “monsters” van Bomarzo allerlei verborgen snaren aan het trillen heeft gebracht’ (als daar zijn: Hocke, Mandiargues, Praz, Dali, Willink). Na deze tirade komen weer de aantoonbare feitelijke relaties tussen mensen en Bomarzo aan bod, het is de aankondiging zelfs van de toneel-entree van Orsino Orsini, die in dit boek de centrale plaats inneemt onder hen die aan het tot stand komen van de tuin hebben meegewerkt.

Het stuk geschiedverhaal dat De tuinen van Bomarzo onder meer is, bereikt steeds weer grenzen, en daaroverheen wordt met aangepaste technieken verder verteld en geredeneerd. Wanneer de historische waarheid niet nauwkeurig meer te achterhalen is, vervolgt het relaas als ‘roman’, of als ‘psychologische hypothese’, of zelfs regelrecht als essayistische overpeinzing over de kenmogelijkheden van het verleden. ‘Is de afstand in de tijd, die mijn leven gescheiden houdt van het hunne, nooit te overbruggen? [...]. Wij zijn gewend geraakt aan bepaalde historische verschijningen en verschijnselen omdat zij ons herhaaldelijk in een eigentijdse interpretatie zijn voorgesteld. Maar zodra er over iemand of iets niets anders te vinden is dan losse gegevens, hoe talrijk overigens ook, die nog niet in één verband ondergebracht, nog niet gezien zijn in een voor een twintigste-eeuws bewustzijn begrijpelijke context, valt iedere zekerheid weg en ondergaat men de grondeloze vreemdheid van het menselijke bestaan van vier, vijf eeuwen geleden.’ (p. 27) Er zal geen historicus zijn, die deze sensatie niet herkent. En voor Hella Haasse kan de notitie fungeren als legalisering van een uitbreiding van de historische beschrijvingsmiddelen. Steeds weer hetzelfde verschijnsel dus: de lezer wordt betrokken in alle aspekten van het ken- en vormgevingsproces dat De tuinen van Bomarzo is.

Het voortdurend overgaan van ‘geschiedverhaal’ in ‘novelle’ of ‘essay’ loopt parallel met wat het middelpunt van het boek

[p. 161]

vormt: de ‘duiding’ van de beelden in het park van Bomarzo. Om te laten zien, hoe weinig feitelijks er vast te stellen valt over die tuin en zijn ‘betekenis’, is de methode die Hella Haasse gekozen heeft volmaakt: steeds nieuwe verklaringen op tafel leggen, historisch en psychologisch, persoonlijk en kollektief, in alle vormen van proza-overdracht die men zich denken kan. Met als resultaat altijd weer een onverklaarde rest, die een nieuwe verklaringswijze oproept, die dan weer op zijn beurt uitgewerkt wordt totdat de grens van de mogelijkheden ervan bereikt wordt. Men heeft in de tuinen het Orlando-thema teruggevonden, en dat kan. Dan is het Vicino Orsini die de ‘nationale’ strijd uitbeeldt, zoals de oppermachtige jezuïeten dat wilden zien. Maar niet alles van deze hybridische beelden laat zich zo verklaren. Is het een monument voor de trouwe echtgenote van Vicino? Ook dit verklaart niet alles, vooral niet het sadistische element. Vader Giancorrado heeft misschien al het een en ander gedaan? Hij was ‘wreed’, ‘hield orgieën’. Maar misschien kreeg hij die slechte naam juist vanwege de tuinen? Dan kan grootvader Orsino Orsini voor de eerste versie verantwoordelijk zijn, misschien in aansluiting op de bizarre rotsformaties die er al stonden. Zijn leven, en overigens alleen hypothetisch te kennen psychologie, die van de cocu met een paus als rivaal, levert materiaal waarmee te werken valt. Of is het toch vooral het werk van Giancorrado, die een parodie kreëerde op de beroemde tuinen van Julius II, de oorlogspaus waar Erasmus tegen schreef? Of heeft Julius juist eerst Bomarzo gezien, en vervolgens zijn eigen tuinen laten aanleggen? Dan is het misschien een ‘exemplum’ (Orsino als schepper) voor de ontrouwe vrouw?

Wij weten het niet, moeten Hella Haasse volgen in de raadsels die zij opgeeft maar niet volledig kan oplossen. Zodra de historicus zijn temporele verbanden niet meer voorgeschoteld krijgt tegelijk met de beschikbare feiten, weet hij niet meer wat kop of staart is; en: zodra de psycholoog geen externe bewijzen heeft, kan hij de ‘beelden’ die voor zijn neus staan niet meer eenduidig verklaren. Samenvattend: de wetenschap kan alleen beslissen hoe de vork in de steel zit, als de relatie tussen de feiten al grotendeels bekend is. Voor de rest moet zij raden,

[p. 162]

hypothesen opstellen. De tuinen zijn niet restloos te ‘kennen’, dat wil zeggen zij zijn zelf het ‘teken’, de ‘boodschap’ die niet volledig in andere termen te vertalen is. En op dat punt worden zij weer (voor de lezer, want Hella Haasse is daar terughoudend in) een paradigma van het kunstwerk, waarvan de ‘ware betekenis’ nooit zonder, al dan niet duidelijk op tafel gelegde, hypothesen te kennen is. Het is niet alleen, maar funktioneert vooral.

Omgekeerd: de ‘duidingen’ die Hella Haasse van de beelden van Bomarzo geeft, afzonderlijk en in hun samenhang, zijn een manier van beschrijven, de enige manier van beschrijven zelfs die de lezer feitelijke inlichtingen kan verschaffen over iets waar hij niet met zijn neus boven op staat. Ook tussen ‘interpreteren’ en ‘beschrijven’ is een tweerichtingsverkeer, zoals tussen ‘fiktie’ en ‘geschiedschrijving’.

En het uiteindelijk effekt van deze sprongprocessie, van dit onderste boven halen, letterlijk, van het hele archetypische arsenaal, in zijn fixering binnen een geladen ‘dokument’, is dat de lezer steeds beter gaat zien wat het is dat de ‘ik’, en Hella Haasse, fascineert in deze bizarre tuinen.⁴

Dat blijft, voor mij althans, de hoofdzaak: de zelfanalyse die niet geheel volbracht wordt, want dat zou het raadsel verstoren; het materiaal voor een zelfanalyse dan maar, die de lezer mee voltrekken kan. Als hij maar niet denkt dat hij wel de laatste antwoorden kan geven.

Wanneer men het boek leest als zelfanalyse van de schrijfster (over de band, dus via een vertellende ‘ik’; of rechtstreeks, dus ik = Hella Haasse), moet men de tuinen zien als een projektie in de buitenwereld van de wijze waarop Hella Haasse het bestaan ervaart: als een reeks raadsels waarop geen definitief ‘antwoord’ mogelijk is, waarover alleen in beelden gesproken kan worden. Beschrijving en symbolisering vallen samen, zoals al die andere kategorieën, die wij plegen te scheiden, in Bomarzo samenvallen. De archetypen die in de tuinen gestalte krijgen, zijn vormen waarin het eigen bewustzijn van de schrijfster zich kan uitspreken, en waaraan de lezer deel heeft, als hij niet tot een heel ander mensensoort behoort. Het meespelen van de lezer vindt dus plaats op allerlei niveaus : op dat

4 Dat De tuinen van Bomarzo óók nog van alles en nog wat bevat, waar de schrijfster alleen maar naar wijst, zonder er nadrukkelijk over te spreken (associaties met een hele rij sprookjes-motieven, om slechts éen ding te noemen) laat ik nu maar weg, al is het weer een goede illustratie van de vele middelen waarmee de lezer als noodzakelijke instantie in het boek betrokken wordt.

[p. 163]

van de diskussie met de schrijfster/verteller (over historische feiten, over de interpretatie van de tuinen); op dat van de analytische beschouwing over de psychologie en de levensbeschouwing van de schrijfster/verteller; op dat van het persoonlijk deelhebben aan de projektie van onderbewuste verbanden. Wat daarbij voor die lezer het hoofdmoment is, blijft persoonlijk bepaald.

Zelf ben ik het meest geïntrigeerd door het komplex interpretatie van de tuinen (‘hermeneutiek’)-zelfprojektie van de schrijfster. Daardoor krijgen notities als deze een bijzonder reliëf: ‘Men weet niet wie Bomarzo “bedacht” en gemaakt hebben, evenmin wanneer het park ontstaan is en met welk doel [...]. Allen zijn het er over eens, dat de eigenaardige bekoring van Bomarzo schuilt in het feit dat het voor zoveel verschillende uitleg vatbaar is.’ (p. 19) Dit sluit op essentiële punten aan bij algemene vragen van de literaire interpretatie, en bovendien kan het grotendeels van toepassing geacht worden op De tuinen van Bomarzo. En de persoonlijke relatie die de problematiek van de schrijfster daardoor krijgt met het gekozen objekt, maakt dat ook de lezer gekonfronteerd wordt met de onmogelijkheid van een ‘restloze’ interpretatie, van boek en wereld, als hij er tenminste geen dogmatisch gesloten wereldbeeld op na houdt. Het treffendst komt dat tot uiting in het slot van het verhaal/betoog. Wanneer wij het hele heen en weer spel van dit labirinteske boek meegemaakt hebben, arriveren wij met de schrijfster bij het middelpunt, het doel van deze gekompliceerde beweging: de bron, en bij het opschrift: Nacht en / Dag / zijn wij waakzaam, / gereed / tegen iedere aanslag / te hoeden / deze Bron.

Ik lees dat, onder meer, zo: wat er ook in dit boek allemaal getoond, beschreven, verteld wordt, de ‘bron’ van het persoonlijke leven wordt er niet alleen in blootgelegd, maar tevens ‘beschermd’, dus verhuld. Natuurlijk kunnen wij slimmer willen zijn dan de schrijfster, en op grond van allerlei lokale aanwijzingen tot een uiteindelijke duiding proberen te komen als: de ‘bron’, de aandrift, van Hella Haasse's schrijverschap ligt in een domein waarover alleen in beelden gesproken kan worden, een domein dat zich niet laat kennen op de wijze van

[p. 164]

de wetenschap maar alleen met de middelen van de kunst; en dat domein zouden wij dan in verband kunnen brengen met het prenatale universum. Maar dat zou een vereenzijdiging zijn, die meer verlies dan winst oplevert.

Beter doen wij, de aanwijzing van de schrijfster te volgen, die zij, verhuld natuurlijk, geeft in de regels vóor dat slotcitaat. Daarin beschrijft zij het portret van een jonge man, die de hand op de eigen borst legt⁵, in een gebaar van: dat ben ik. Maar op die borst staat een labirint geborduurd.

J.J. Oversteegen

5 Hella Haasse spreekt van ‘nadrukkelijk aanwijzen’, maar dat lijkt mij iets te sterk gesteld. Een afbeelding van het schilderij is te vinden in Il libro dei labirinti, van Paolo Santarcangeli (Florence 1967). Hella Haasse had dit boek blijkbaar niet in handen gehad, toen zij De tuinen van Bomarzo schreef, want zij noemt het niet. Des te groter het kompliment dat men haar maken kan: het boek van Santarcangeli is op de plaatsen waar het De tuinen van Bomarzo nadert, nergens daarmee in tegenspraak. Hetgeen betekent dat de wetenschappelijke onderheiing van Hella Haasse's boek degelijk genoeg is.