Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 5 (1962)

Verzameld werk. Deel 5

(1962)–P.N. van Eyck–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ritme en Metrumaant.

Albert Verwey: Ritme en Metrum, 1931.

[...‘De dichter kent slechts ritme, de metriek bestaat niet voor hem’, schreef volgens bladzijde 15 van Ritme en Metrum, de Amerikaanse hoogleraar. ‘Metrum is niets, ritme is alles’, luidde Verwey's eerste antwoord, toen zijn studenten hem om het onderscheid tussen ritme en metrum vroegen, en daar zij door dat antwoord niet bevredigd waren, lichtte hij dit, blijkens de volgende bladzijde ook voor zich zelf ‘als dichter’ sprekend, nog aldus toe: ‘Metrum is iets dat niet bestaat, het eenige wat bestaat is ritme.’ Bedenken wij hoe lijnrecht tegengesteld aan Scriptures gevolgtrekkingen Verwey's eigen denkbeelden in Over het Zeggen van Verzen waren, merken wij daarbij de naar inhoud en vorm zo treffend-enge overeenkomst tussen Scriptures uitspraak en de zijne op, dan is de vraag gerechtvaardigd of Verwey's hele historische inleiding niet wat de volgorde der verhaalde feiten betreft een methodisch of hoe dan ook bedoelde fictie is: of de formulering van zijn uitspraak voor zijn studenten niet, in stede van aan zijn lezing van Scriptures geschrift voorafgegaan te zijn, door deze integendeel onmiddellijk bepaald werd. Eerst dan immers, wanneer wij onderstellen, dat Verwey's antwoord aan zijn studenten onder de verse en sterke indruk en invloed van Scriptures denkbeelden ontstond, wordt het begrijpelijk, dat het van Verwey's vroegere denkbeelden zo scherp verschilde, maar, zoals Verwey zelf ons meedeelt, nochtans, en in een tot in de woorden met die van Scripture zo eng overeenstemmende vorm ‘zonder aarzeling’ gegeven kon worden.

Dat Verwey's lezing van Scriptures in 1925 verschenen opstel, of ten minste de sterkste indruk daarvan, eerst kort in het verleden terug ligt, volgt daarbij welhaast onweer-

legbaar uit de vergelijking van Verwey's, aan Ritme en Metrum onmiddellijk voorafgegane studie over Guido Gezelle en dat boekje zelf. Een op dit stuk veelzeggende zin uit die studie heb ik aan het eind van het vorige hoofdstukje reeds aangehaald. Er zijn er nog sterkere. ‘Wanneer men alle inhouden erkend heeft waarover hij beschikte,’ schreef Verwey op 245-7 van Leiding, 1930, Eerste Deel, over Gezelle, ‘dan blijkt de gaaf die hen alle omvatte zijn virtuositeit in de behandeling van het metrische.’ ‘Hij ging zich oefenen in het deftige dichten en volgde daarbij de voorbeelden van zijn tijd, een tijd die in het vers vóór alles behandeling van metra zag.’ ‘Bij Gezelle kan men inderdaad van voeten spreken, want zijn vers is regelmatig, volgens de oude metriek, samengesteld.’ ‘Metrum is iets, wat voor de dichter niet bestaat, het eenige wat voor hem bestaat is ritme’, heette het op blz. 9 en 10 van het hier besproken boekje. Wanneer ik nog vermeld, dat volgens bladzijde 24 voor de dichter ‘op het oogenblik dat hij dicht’ ‘alle uitgaan van het samenstellende deel: voetmaat, vers, strofe, onmogelijk geworden is’, en dat Verwey aan de eerst aangehaalde zin uit zijn studie over Guido Gezelle nog deze andere: ‘Ik zeg uitdrukkelijk het metrische. Want daarvan ging hij uit en daarbij bleef hij’ toevoegde, dan lijkt de onderstelling dat Scriptures denkbeelden op Verwey's geest reeds voor hij zijn studie over Gezelle schreef, zijn werking gedaan, en dat Verwey het zoeven aangehaalde nochtans geschreven zou hebben, mij onhoudbaar en mogen wij dus aannemen, dat de verandering, die wij uit Verwey's antwoord aan zijn studenten opmaken, én pas kort geleden, immers na zijn schrijven over Gezelle plaats gegrepen heeft, én - want de vergelijking van Ritme en Metrum met het stuk over Gezelle versterkt ook deze onderstelling - dat wij die verandering van denkbeelden aangaande het metrum aan de onmiddellijke invloed van Scripture moeten toeschrijven.]

Ik acht het nodig hierop te wijzen, in de eerste plaats

omdat Ritme en Metrum, naar in de loop van deze beschouwing meer en meer zal blijken, niet alleen om de daarin neergelegde gedachten over ritme en metrum, maar eveneens als geschrift juist van déze dichter en schrijver belangrijk is, in de tweede plaats, omdat Verwey's verhouding tot Scripture zijn boekje ook naar de vorm in de hoogste mate, zo niet beslissend bepaald heeft, en men eerst wanneer men dit ingezien, de aard van die vorm dus erkend heeft, in staat zal zijn, om het tussen en tegenover vroegere onder Verwey's geschriften zijn plaats te geven, en er, ondanks zijn merkwaardige, het verstaan echter zo bemoeilijkende tweeslachtigheid, zijn weg door te vinden. Bemoeilijkt wordt het verstaan nog door twee andere oorzaken. Enkele passages van Ritme en Metrum zijn zo, dat zij afzonderlijk geschreven en eerst later aan het eigenlijke betoog toegevoegd zouden kunnen zijn. Ik denk hierbij voornamelijk aan die twee, van bladzij 30 (‘Voor mij althans...’) tot hoofdstuk IV, en van bladzij 61 (‘Ik heb in 1885...’) tot hoofdstuk VI lopende passages, die over de opvattingen en de praktijk van sommige Nieuwe-Gidsdichters, in de eerste plaats Verwey zelf handelen, passages, die enerzijds onderling en tegenover de rest van het boekje door enige der voor zulke latere toevoegingen vaak karakteristieke overeenstemmingen en herhalingen treffen, anderzijds door tegenstrijdigheden hetzij met bijzondere gedachten, hetzij met de hoofdgedachte van de rest, van uit een andere sfeer of met een ander oogmerk geschreven lijken. Strijdigheid tussen bijzondere, zij het zeer gewichtige gedachten zie ik bij voorbeeld tussen wat Verwey in de eerste der genoemde passages over Gorters vers schreef, en wat hij op blz. 45 als het onderscheidingskenmerk tussen poëzie en proza aangeeft. Gorter, heet het in de eerst bedoelde passage, ‘bevraagt zijn spreek-ritme en zorgt alleen, en met fijne takt, dat dit ongestoord voort kan gaan binnen het vastgestelde aantal lettergrepen en met inachtneming van het rijm.’ ‘Nu is er zeker niemand die de

woorden zoo ongewijzigd, met hun accent, in het vers plaatst, als Gorter. Hun klank is niet zwevend, of ontsluierd, doorzingend in een algemeene toonaard, maar stellig, en zonder bijtonen. En zooals met de klank is het met de klemtonen: ze zijn het woord-accent, dat zich - over het geheel - door het versaccent niet laat beïnvloeden’ (34)- Ten slotte: ‘Zijn voornaamste middel om het vers vers te laten blijven werd het rijm’ (35). Op bladzij 45 nu echter lezend, ‘dat het beheerschende element, in alle verzen, ook in de germaansche, 't zij die veel of weinig “vrij” zijn, in de woordmelodie gelegen is’, en dat men, ‘is deze kenbaar, meer dan het accent, geneigd is het gesprokene als vers te kenschetsen’, maar dat men, ‘is het omgekeerde het geval’, ‘liever’ zegt ‘dat het proza is’, dit lezend, kunnen wij slechts vaststellen, dat op grond van dit onderscheidingskenmerk tussen poëzie en proza Gorters Mei-vers blijkens Verwey's uitdrukkelijke karakteristiek daarvan dus liever proza genoemd zou moeten worden, zodat, indien niet beide, hetzij dat onderscheidingskenmerk tussen poëzie en proza, hetzij Verwey's karakteristiek van Gorters vers onjuist moet zijn. De tegenstrijdigheid van de verschillende bedoelde passages met de hoofdgedachte van Ritme en Metrum, volgens welke metrum en metriek voor de dichtende dichter geen hem bewuste betekenis hebben, ligt hierin, dat juist in deze beschouwingen over de opvattingen en praktijken der Nieuwe-Gidsdichters, veel meer dan de rest, de metrische bemoeienis ons, ten opzichte van wat de hoofdgedachte ons wil bijbrengen in hoge mate verwarrend, keer op keer wel degelijk als bewust blijvende dichterlijke functie wordt voorgesteld. Daar de ontwikkeling der hoofdgedachte door deze passages ten overvloede niet weinig opgehouden, haar volgbaarheid dientengevolge verzwakt wordt, zou men wellicht goed doen, Ritme en Metrum voor de eerste keer met weglating der genoemde passages, en deze dan later afzonderlijk te lezen.

De andere oorzaak waardoor het volgen van Ritme en

Metrum bemoeilijkt wordt, ligt in Verwey's methode. Zij is niet, dat zijn opstel gelijk hij onder verwijzing van Lessings voorrede tot de Laokoon opmerkt, als dit ‘toevalligerwijs ontstaan en meer door de volgorde van zijn lektuur dan door de methodische ontwikkeling van algemeene beginselen bepaald’ zou zijn, want heeft Ritme en Metrum al aanvankelijk iets improviserends, zijn gedachtegang is blijkbaar toch geenszins toevallig tot stand gekomen. Niet, dan ook, is de bouw van Verwey's betoog door een toevallige volgorde van lectuur bepaald, maar de keuze der voorbeelden is het - gelijk een groot deel van het boekje, dat deel dat over het ritme van het vrije vers handelt en achtereenvolgens Nine van der Schaaf, de Franse symbolisten, Walt Whitman en Otto zur Linde binnen zijn beschouwing trekt, bij nadere overweging duidelijk doet uitkomen - door de strekking, het doel der ten slotte vrij strak vastgehouden hoofdgedachte. Niet die vermeende toevalligheid van de betoogtrant dus legt het goed begrijpen van Ritme en Metrum verdere moeilijkheden in de weg: dit is die andere kant, die Verwey in de tweede alinea van zijn Voorrede aanduidt, waar hij schrijft, dat ‘aesthetische begrippen gedefinieerd en systematisch behandeld kunnen worden’, maar dat ‘ook de beste definities in de stelselmatigste rangschikking in aestheticis minder waard’ zijn ‘dan een inzichtige bespreking van voorbeelden’. Het is zeker waar, dat ook ik van het ons door Verwey voor ogen gesteld schrijverspaar boven Baumgarten, die het grootste deel der in zijn esthetiek gegeven voorbeelden aan een woordenboek bekende ontleend te hebben, Lessing verkiezen zou, maar ik zie niet in, waarom een ‘methodische ontwikkeling van algemeene beginselen’ niet met ‘een inzichtige bespreking van voorbeelden’ verbonden zou kunnen worden en geloof dat, op geen gebied meer dan op het zwaar begaanbare van ritme en metrum, ook een ontheoretische, inzichtige bespreking van welgekozen voorbeelden eerst dan werkelijk vruchtbaar kan werken, wanneer zij wat de

bespreker betreft niet meer dan een methode is, d.w.z. wanneer zij niet alleen op een alreeds voorafgegane methodische bepaling van de gebruikte begrippen en denkbeelden berust, maar het gebruik van die begrippen en denkbeelden ook overal nauwkeurig en consequent met die bepalingen overeenstemt, de inzichtige bespreking van voorbeelden dus in waarheid de boeiendste methode tot het bijbrengen van die begrippen en denkbeelden is.

In dit laatste, nu - en vandaar dat ik hier nog een andere oorzaak van zwaarverstaanbaarheid moet aanwijzen, want eerst wanneer men haar scherp erkend heeft, kan zij min of meer opgeheven worden - schiet Ritme en Metrum van den beginne af aan juist ten aanzien van zijn twee grondbegrippen, in de eerste plaats dat van het ritme, in de tweede plaats dat van het onderbewuste te kort. ‘We hebben tot nu toe onder ritme voornamelijk beweging, of stroom verstaan’, schrijft Verwey op blz. 21, en voegt daaraan toe, dat ‘het woord, ook in ons spraakgebruik, nog iets anders, en wel regelmatige weerkeer uitdrukt’. ‘Voornamelijk’, zegt Verwey, en bladeren wij nu terug, waar hij ‘ritme’ als stroom of beweging, dan wel anders gebruikt heeft, dan bevinden wij dat dit reeds op de eerste bladzijde, en in zijn eerste uitspraak: ‘Metrum is niets, ritme is alles’ het geval is, dat de regelmatige weerkeer hier in het woord ‘ritme’ reeds opgenomen is, het woord hier dus feitelijk versritme betekent. Tevens brengt deze uitspraak ons dan onmiddellijk de bepaling van ritme als ‘maatvolle bewogenheid’ uit Verwey's Over het Zeggen van Verzen in de gedachten, maar erkennen wij daardoor vervolgens ten duidelijkste, dat ook het woord ‘metrum’ in deze uitspraak dus al op een bijzondere wijze gebruikt is, dat het ritme er immers alleen ‘alles’ in zijn kon, omdat de maat (als ritme, zo heeft ook metrum immers twee betekenissen, en dit is er een van) er als een van zijn twee constituerende elementen in opgenomen is, dat metrum er dus alleen ‘niets’ heet, omdat die betekenis van in het versritme als regel-

matige weerkeer al opgenomen maat er eerst aan onttrokken was; zodat in deze eerste en allerbelangrijkste uitspraak niet slechts het woord ‘ritme’ in een andere zin begrepen moet worden dan waarin Verwey het tot bladzijde 21 voornamelijk gebruikte, maar beide de twee grondbegrippen ‘ritme’ en ‘metrum’ nog bovendien op een wijze gebruikt blijken, die hen soortelijk verschillend en in de grond dus onvergelijkbaar gemaakt heeft. Ik betreur dat Verwey bij het schrijven van Ritme en Metrum niet in plaats van dat antwoord aan zijn studenten inderdaad van een bepaling, zijn eigen bepaling uit Over het zeggen van Verzen, volgens welke ritme ‘maatvolle bewogenheid’ heet, uitgegaan is. Het spreekt vanzelf dat geen betoog voor het verstaan van zijn uitgangspunt, zijn gang en zijn doel zoveel kans op verwarring moet opleveren als een verhandeling over ritme en metrum, waarin niet voortdurend vaststaat, in welke betekenis de begrippen gebruikt zijn, en waarin men zich, nog voor men weet of vermoedt waar de schrijver ons heenvoert, voortdurend moet afvragen, welke betekenis men die begrippen iedere keer dat zij voorkomen moet toekennen.

Wat ik in de voorafgaande alinea's opmerkte, waren bijoorzaken, maar was niet de hoofdoorzaak voor de zwaarverstaanbaarheid van Ritme en Metrum. Dit is die tweeslachtigheid, die zich zoals ik al zeide, in het hele boekje telkens weer voelbaar maakt, die ik met de sterke invloed van Scripture in verband bracht, en door Verwey's uitgaan van en ten dele vasthouden aan Scripture verklaren kan, maar die wij daarna ook rechtstreeks uit hem zelf zien voortkomen. Allereerst dat erkende verband met, uitgaan van, vasthouden aan Scripture derhalve. Niet alleen het feit, dat Verwey Scriptures gevolgtrekkingen aan het begin van zijn betoog breedvoerig uiteenzet, en zijn boekje zelfs met een naar vorm en inhoud door Scriptures grondbeginsel bepaalde stelling aanvangt, deed mij aannemen, dat de lezing van diens verhandeling op Verwey's gedachte

althans tijdelijk een diepe indruk gemaakt moeten hebben. Dat doen ook die plaatsen, waar deze het door Scripture geschrevene uitdrukkelijk beaamd heeft. [‘In het resultaat van de dichterlijke werkzaamheid’, lezen wij op bladzijde 17, en Verwey grondt dit besluit op de uitkomst van Scriptures proefondervindelijk onderzoek, ‘kunnen wij dus aannemen dat dergelijke indeeling als de metra vooronderstellen doen, niet aanwezig is’. ‘Ten minste voorzooverre het de onderzochte verzen betreft,’ voegt Verwey hier weliswaar aan toe, maar wanneer hij aangenomen had, dat dit in andere verzen wel eens niet zo gebleken had kunnen zijn, dan had hij Scriptures hele gevolgtrekking als voorlopig onbruikbaar opzij moeten schuiven en had hij er, om consequent te zijn, geen enkele verdere conclusie uit mogen trekken. Stelt hij op blz. 18 de vraag, of het vers misschien ‘ook nog een psychische inhoud’ heeft, en of daarin ‘dan toch iets van metrum zou kunnen aanwezig zijn’, dan rechtvaardigt hij die vraag dan ook doordat hij, en kan die vraag ook inderdaad slechts zin hebben wanneer hij Scriptures gevolgtrekking, volgens welke in het ‘fyzisch voorkomen’ van verzen geen metrum aanwezig is, onder het schrijven van deze passage in haar algemeenheid wel degelijk als de zijne voelde. De meest besliste bevestiging van mijn pleit, dat Verwey's ‘voorzoover’ hier geen beperkende betekenis kan hebben, vinden wij vervolgens op blz. 20, waar hij schrijft, dat men, het gedicht - ‘ieder gedicht’, lezen wij op blz. 19 - ontledend, ‘enkel ritmen, kleinere bewegingen in de ééne groote, maar nooit metra vindt’, en erkent dat dit ‘voor de schoolsche metrici vreemd klinkt’, maar dat het door ‘de ervaring van het oor, zoowel als die van het experimenteel-fonetisch onderzoek’ bewezen wordt.]

Ik bepaal mij voor het ogenblik tot deze, Verwey's wederwerking op Scriptures gevolgtrekkingen uit zijn proefondervindelijk onderzoek naar het klankverloop van het gesproken vers. Tweeslachtig is zijn boekje allereerst, om-

dat herlezing van Ritme en Metrum ter speciale bestudering van dit ene, zeer gewichtige punt, ons doet inzien, dat Verwey het bestaan, en ervaarbaar bestaan van maten in het vers, de strofe, het gedicht wel degelijk voortdurend is blijven aannemen, en dat de hoofdgedachte van zijn betoog dit ervaarbaar bestaan van maat en van maten zelfs tot onwegdenkbare voorwaarde heeft. Dat inzicht begint reeds dadelijk na de laatst aangehaalde zin van bladzijde 20. ‘Desniettegenstaande’, zo laat hij zijn redenering daar aan de bedoelde zin aansluiten, ‘desniettegenstaande zijn er gedichten die men sterk-metrisch en andere die men zwak-metrisch noemt.’ ‘Als Potgieter in zijn Isaac da Costa zegt:

 
Harmonisch ontwikkelt de schepping haar gaven,

dan wordt door dit vers ten duidelijkste gemarkeerd’ (het cursief is van de bespreker) ‘dat het gedicht in de zoogenaamde amfibrachus - één lange tusschen twee korte, of juister: één beklemtoonde tusschen twee onbetoonde lettergrepen - geschreven is.’ Dit zou op zich zelf al voldoende zijn en op vele andere plaatsen zal men dit inzicht dan ook telkens herhaald vinden. Het punt waar het hier om gaat, is, gelijk men straks zien zal, echter zo gewichtig, dat ik ook uit het vervolg van het boekje nog enkele uitspraken wil aanhalen. Deze: ‘Hier te lande heb ik altijd de stelling voorgestaan dat alleen het levend maatgevoel, dat in de traditioneele metra schemaas van kostbare soort-typen erkennen moet, goede gedichten voortbrengt’ (64). En: ‘Ieder dichter voegt zijn spreken in schemata, die meer of minder streng en hem meer of minder bewust mogen wezen, maar die altijd bestaan’ (64). Ten slotte: ‘zoo ontstaat er een kunst van het maatvol spreken, waar de eenvoudigste maatfiguren het duidelijkst zichtbaar zijn’ (88). Komt uit zulke uitspraken éen ding duidelijk te voorschijn, dan is dit het inzicht, dat Scriptures gevolgtrekking uit

zijn proefondervindelijk onderzoek naar het klankverloop van het gesproken vers op zijn beroete plaat of draaitrommel, nl. dat in het gesproken vers geen maten bestaan, en dat de middelen om die nochtans vermeende maten schematisch aan te duiden dus alle rechtvaardiging missen en tegen de waarheid zelfs rechtstreeks indruisen, voor zover zij niet alleen de lijn op de beroete plaat, maar ook het door het menselijk oor opgenomen gesproken gedicht zelf aangaat, ook volgens Verwey als volgens mij onhoudbaar, ja, onzinnig is, d.w.z., dat de maten, ook volgens Verwey, niet slechts bestaan, maar in het gedicht zelf, en dus ook voor ‘de ervaring van het oor’, in ‘het fyzisch voorkomen’ van het gedicht aanwezig moeten zijn; dat het gedicht ook onmogelijk als gedicht gelezen kan worden, wanneer niet de stem van de lezer haar voordracht, eerder dan door iets anders, door de maat van het ritme bepalen laat. Tweeslachtig, herhaal ik, is Verwey's Ritme en Metrum op dit punt, omdat hij, na eerst Scriptures, niet alleen het schema van de maat, maar ook de werkelijke maat zelf betreffende gevolgtrekking uitdrukkelijk onderschreven te hebben, met niet minder stelligheid telkens opnieuw denkbeelden ontwikkeld heeft, die met zijn onderschrijving van Scriptures gevolgtrekking in onverzoenlijke strijd staan en waarvan reeds het eerste, op blz. 20 uitgesprokene, hem gedwongen moest hebben, om zijn voorafgaande onderschrijving van en beroep op Scriptures gevolgtrekking te schrappen: wat voor zijn lezers anders onvermijdelijk een bron van aanhoudende onzekerheid moest worden, aldus vóor het te laat was doeltreffend te stoppen.

Ik schreef dat de hoofdgedachte van Verwey's betoog zijn aannemen van het in het gesproken vers ervaarbare bestaan der maten tot voorwaarde heeft. Dit heeft daarom een zo grote betekenis, dat Verwey wat Scripture uit zijn proefondervindelijk onderzoek afleidde, ondanks zijn onderschrijving daarvan in het begin van zijn boekje, metterdaad onhoudbaar blijkt te achten, maar dat hij, aldus nog

een tweede vorm van tweeslachtigheid openbarend, bij zijn hele gedachtegang van diezelfde, alleen wanneer zij als juist beschouwd worden tot dat doel bruikbare en toelaatbare gevolgtrekkingen van Scripture uitging. Wij zien dit op blz. 18, waar Verwey uiteenzet, hoe hij uit Scriptures stellingen - zowel die uit zijn proefondervindelijk onderzoek als de vier die uit de antwoorden van een twaalftal Duitse dichters voortvloeiden - ondanks hun door hem zelf erkende juistheid, tot de daarin door Scripture echter ontkende bestaansmogelijkheid van maten besluit. Nemen wij Scriptures bevindingen aangaande ‘fyzisch voorkomen’ van het gedicht en het bewustzijn van de door hem geraadpleegde dichters tijdens het ontstaan van hun gedicht als afdoende aan, dan blijven er volgens Verwey nog altijd twee vragen ter beantwoording over, nl. of het vers behalve een ‘fyzisch voorkomen’ niet ‘ook nog een psychische inhoud’ heeft, waarin ‘dan toch iets van metrum aanwezig’ zou kunnen zijn, en ten tweede: ‘indien in het bewustzijn van de dichters geen besef van metrum was, kan het dan toch niet zijn dat er een gewaarwording van metrum was in hun onderbewustzijn?’ Immers: ‘Wat niet in het bewustzijn is, maar wel in het onderbewustzijn, kan inderdaad een enkele keer dicht bij de drempel zijn.’ Vervangen wij ‘voorzichtigheidshalve’ Scriptures ‘onbewuste’ door ‘onderbewustzijn’, zo vervolgt Verwey, ‘dan kan ik mij’ met de stelling dat zowel versvorm als versinhoud uit het onbewuste opkomen, ‘heel goed vereenigen en dan begin ik ook voor het metrum een plaats te zien.’ ‘Voor de dichter, geheel verzonken in de verschijning, geheel oor voor de klankwording van zijn gedicht, is het metrum niets. Maar op de grens van zijn werkzaamheid kan hij het bestaan ervan gewaar worden. Voor de geleerde, die het vers in zijn fyzische voorkomen weet te vatten en te ontleden, is het óók niets. Maar aan het eind van zijn onderzoek moet hij erkennen dat het bewuste en het fyzische niet de eenige wereld vormen waarin men te zoeken

heeft. Het onderbewuste is er ook, en wat fyzisch verborgen bleef kan psychisch te vinden zijn’ (19). Lezen wij hierna nog even verder, dan zien wij én dat het ervaarbaar bestaan van maten in het gedicht door Verwey op blz. 20 stellig erkend wordt: dat hij de termen ‘sterk-’ en ‘zwakmetrisch’ zelfs handhaven wil, én - ‘dan is het metrum dat in haar onderbewustzijn meewerkt de jambe’ zegt hij op blz. 21 van Henriette Holst - dat het opkomen van de maten uit het onderbewustzijn van de dichter voor hem een feit is.

Wie deze gedachtegang volgt zal opmerken, - en moet opmerken, want het is voor het begrip van, onze houding tegenover Verwey's boekje van het grootste belang dat wij ons de werkelijke grondslagen daarvan scherp bewust worden - dat geen zwakkere redenering denkbaar is. Twee vragen, om te beginnen, blijven alleen dan over, wanneer Verwey de twee aan de aanvang der redenering geplaatste gevolgtrekkingen van Scripture aangaande het fysieke voorkomen van het vers en het bewustzijn van de dichtende dichter als juist erkent. Wij hebben echter gezien dat dit wat de gevolgtrekking aangaande ‘het fyzisch voorkomen’ van het vers - ik wijs erop, dat Verwey hier van ‘fyzisch voorkomen’ spreekt, en dus niet enkel over die fonetische grafiek die in haar maatloosheid, zoals het schema een abstractie naar de kant van het metrum als mogelijke vorm van versritme, d.w.z. als wet is, precies zo slechts een abstractie naar de kant van het ritme als mogelijke grondstoj van versritme, d.w.z. als stroom blijkt - niet werkelijk het geval is, terwijl hij betreffende het bewustzijn van de dichtende dichter reeds onmiddellijk bedenkingen opperde, die uit de weg geruimd hadden moeten zijn vóor hij Scriptures stellingen dienaangaande als juist en als uitgangspunt voor zijn redenering had mogen aanvaarden. Uit die twee gevolgtrekkingen van Scripture volgde voor hem dus in genen dele, dat het ‘fyzische’ en het ‘bewustzijn’ hem niet aan de grondslag voor de handhaving van zijn geloof in er-

vaarbare maten helpen konden, en dat hij dientengevolge in het ‘psychische’ en het ‘onbewuste’ (‘onderbewuste’) moest zoeken. Echter, zelfs wanneer wij een ogenblik aannemen, dat werkelijk slechts die twee vragen naar het innerlijk en het onderbewuste overbleven, behoeft men verder slechts een tweede blik op Verwey's redenering te werpen, om te zien, dat zij, in dit haar tweede stadium, niet anders doet dan wat aanvankelijk slechts de tastende vraag naar een mogelijkheid is, zonder enige bewijsvoering of toelichting tot het aannemen van een werkelijkheid, de onderstelling dus bewijsloos tot waarheid te verheffen. Merken wij hierna nu ten overvloede nog op, hoe Verwey, na gezegd te hebben, dat hij zich met Scriptures stelling aangaande het opkomen van de versvorm uit het on-(onder-)bewuste wel verenigen kon, aan het metrum, waarvan Scripture het bestaan niet alleen in zijn fonetische grafiek, maar wel degelijk ook in de werkelijkheid der ‘alledaagsche werkelijkheid’ bedoelde te ontkennen, in de sfeer van het onderbewuste een plaats geeft, om vervolgens ondanks die ontkenning de mening uit te spreken dat dit ‘inderdaad’ de sfeer was, waarnaar ook Scripture zelf een onderzoek had willen instellen, - merken wij dit nog op, dan nijpt des te pijnlijker de erkenning, dat deze hele redenering, waartoe Verwey van uit Scriptures gevolgtrekkingen aangaande het fysisch voorkomen van het vers en het bewustzijn van de dichtende dichter tot het bestaan van metra in, het opkomen van metra uit het onderbewustzijn besluit, uit die stellingen niet alleen niet volgt en er zelfs niets mee te maken heeft, maar, sterker nog, tot besluiten leidt, in welke zelfs datgene waarin Verwey het met Scripture ten slotte formeel schijnbaar eens blijkt - het opkomen van de versvorm uit het onderbewuste - op een voor Scripture ongetwijfeld onaannemelijke wijze tot de ontstaansplaats van de door deze te enen male ontkende maten gemaakt wordt.

Zorgvuldige ontleding van deze passage dwingt dus tot

de gevolgtrekking, dat Verwey's geloof in de onderbewuste oorsprong van in het gedicht stellig ervaarbare maten, ook wanneer het in werkelijkheid uit een ondeugdelijk gebruik van Scriptures stellingen voortkwam, onmiddellijk daarop te zeer een onafhankelijk, met dat van Scripture innerlijk zelfs strijdig denkbeeld werd, dan dat hij Scriptures gedachte daarna nog zonder nadrukkelijke waarschuwing aangaande de ware staat van zaken, als grondslag voor zijn redenering had mogen aanvaarden. Verre van de innerlijke samenhang tussen zijn eigen denkbeeld, toen dat eenmaal gevormd was, en dat van Scripture als zo gering voor te stellen als hij ons in de werkelijkheid gebleken is, verre van, hetgeen ook hier het beste geweest ware, zijn aanvankelijk steunen op Scripture te schrappen, en uitsluitend uit eigen geest voor eigen denkbeeld aangaande het onderbewuste van de dichter een eigen grondslag te zoeken, om aangaande ritme en metrum dan vervolgens daarop zijn betoog te bouwen, heeft Verwey zijn denkbeelden integendeel blijkbaar opzettelijk in Scriptures sfeer willen houden, en wekt hij in zijn lezer aldus reeds aan het begin van zijn betoog een geloof aan de afhankelijkheid van zijn onderbewustheidsgedachte van de juistheid van Scriptures stellingen aangaande het fysisch voorkomen van het vers en het bewustzijn van de dichtende dichter, dat zich verderop in het betoog, als zijn eigen geloof in het ervaarbaar bestaan van maten steeds duidelijker aan het licht komt, dan enkel wreken kon. Steeds dringender doet zich dan immers de vraag voor, hoe een ‘een enkele keer’ ‘dicht bij de drempel’ van het bewustzijn ‘iets’ van metrum ‘gewaarworden’ voldoende geacht kan worden, om al wat Verwey later over de dichter en zijn maten zegt en waarvan ik het een en ander al aanhaalde te wettigen, en hoe Verwey, ook wanneer het onmogelijke al mogelijk ware, speciaal maat dus ‘fyzisch verborgen’ zou kunnen blijven ook wanneer hij ‘psychisch gevonden’ zou kunnen worden, op bladzijde 19 kon aannemen, dat diezelfde maten die hij verderop

zo stellig als ervaarbaar, zelfs ontleedbaar, telbaar en schematiseerbaar voorstelt ‘fyzisch verborgen’ zouden kúnnen blijven, en daar ‘voorzichtigheidshalve’ niet met nadruk deed uitkomen, dat hij met het ‘fyzische voorkomen’ ten slotte anders dan Scripture enkel en alleen de fonetische grafiek, en, hoewel die erkenning de grondslag van zijn redenering vernietigt, geenszins het zintuigelijk waarneembare vers zelf op het oog had.

Dezelfde, voor het begrijpen van Ritme en Metrum zo noodlottige tweeslachtigheid, die uit Verwey's steunen op en ten dele althans formeel vasthouden aan Scripture voortkwam, zien wij nu ten slotte ook rechtstreeks uit Verwey's behandeling van zijn eigen gedachten te voorschijn komen, - onvermijdelijk, daar de bestaanbaarheid van die door zijn verband met Scripture reeds zo duidelijke tweeslachtigheid uiteraard slechts uit een in hem zelf bestaande verdeeldheid verklaard kan worden. Om dit zuiver te kunnen beoordelen, zal ik Verwey's denkbeelden verder zoveel mogelijk als van Scripture zo onafhankelijk behandelen, als zij in het wezenlijkste: in het aannemen, maar noodwendig dan ook verklaren, van het ervaarbaar bestaan der maten, naar wij zagen, ook werkelijk werden. Eerst moet ik daartoe echter bondig weergeven, wat die denkbeelden zijn, en begin daartoe met dezelfde passage, tot aan welke ik Verwey's gedachtegang in het voorafgaande reeds samenvatte, nl. zijn verwijzing naar Potgieters Isaac da Costa, zijn handhaving, op grond van wat hij daaruit aanhaalt, van de termen ‘sterk-’ en ‘zwak-metrisch’, en zijn uitbreiding, op blz. 21, van het woord ‘ritme’ van ‘beweging of stroom’ tot ‘regelmatige weerkeer’, door welke uitbreiding ‘het woord metrum al een grond in de werkelijkheid’ krijgt, nl. ‘ritme voor zoover dit een bepaalde vorm van weerkeer is’ (22), te zijn blijkt. Verwey is daarbij verder niet stil blijven staan. ‘Echter, ook losgemaakt van de ritmische werkelijkheid, dus zuiver als schema van reine, d.w.z. abstracte regelmatigheid, is de

term “metrum”, en zijn de formules van de “metra”, een bestaan gaan leiden, en hebben zij op de dichters ingewerkt.’ De gedachte, die Verwey ten onrechte uit Scripture afleidde: het opkomen van de versvorm, en dus ook van de maat uit het onderbewuste, krijgt hier haar grote betekenis. Het gaat hier immers om de openbaringswijze van die inwerking der metrische schema's ook op de dichtende dichter. Verwey erkent (blz. 23), dat wij aan Goethe en Platen, maar vooral ook aan onze Hooft ‘een bizondere opzettelijke bemoeiing met de versmetriek moeten toeschrijven’. Hij leidt hier echter geenszins uit af, dat er dichters, grote dichters zijn, in wie die ‘opzettelijke’, zegge bewuste bemoeienis met het metrum ook onder hun dichten werkzaam blijft. Niet voor niets vroeg hij op blz. 18, of er in het onbewuste van de dichter niet ‘een gewaarwording van metrum’ kon zijn, schreef hij op blz. 19 dat de dichter ‘het bestaan van die maten, op de grens van zijn werkzaamheid’, kon ‘gewaarworden’. Ten hoogste op de grens van die werkzaamheid, had Verwey kunnen schrijven, want blijkbaar beschouwt hij dit laatste als een uitzonderingstoestand. ‘Hoe sterk ook zijn bemoeiing met het metrische geweest zal zijn,’ lezen wij op blz. 24, ‘op het oogenblik dat hij (de dichter) dicht’, heeft hij ‘die bemoeiing gestaakt, of ten minste onderbewust doen worden. Hij beweegt zich in het ritmische, d.w.z. in de eenheid van zijn gedicht, en daarmee is alle uitgaan van het samenstellende deel: voetmaat, vers, strofe, onmogelijk geworden. Het metrische, kan men zeggen, is op dat oogenblik overwonnen door het ritmische.’

Nadat Verwey het metrum als voorwerp van een de dichter ook onder het dichten bewuste bemoeienis uitgeschakeld heeft, - de stelligheid waarmee hij hier telkens en telkens overnieuw op terugkomt bewijst, hoezeer ik hier de kern van zijn grondbeginsel aanwijs - zien wij hem in verreweg het grootste deel van zijn boekje het metrum, de metra, gaandeweg weder hoe langer hoe meer betekenis,

ten slotte zelfs een zo grote betekenis toekennen, dat volgens blz. 64 ‘alleen het levende maatgevoel, dat in de traditioneele metra schemaas van kostbare soort-typen erkennen moet, goede gedichten voortbrengt’; dat hij ‘die vormen’ op blz. 78 onontbeerlijk noemt; dat de maat de dichter op blz. 87 ‘even goed als de logica ingeboren’ heet, en dat de dichter volgens bladzijde 88 juist dan, wanneer hij ‘zonder af te wijken van een duidelijke herkenbare vorm’, ‘gelijkheden van bewegende klank schept zoodat 't aan 't wonderbaarlijke grenst’, ‘de grootste bewondering’ wekt. Om het metrum, het de dichter ingeschapene, een des te groter betekenis te geven, had Verwey welhaast de helft van zijn boekje gebruikt, om onder ontleding van door Nine van der Schaaf, Walt Whitman en Otto zur Linde geschreven zogenaamd ‘vrije’ gedichten, te betogen, dat zelfs deze ‘vrije’ verzen slechts schijnbaar vrij zijn, dat ook dit ‘vrije’ vers zich noch van de traditionele metra ooit kan losmaken, noch aan een slechts de individuele ‘vrije’ dichter eigen, in zijn werk echter van gedicht tot gedicht aanwijsbaar schema ontkomen kan. Een tegen de waarheid rechtstreeks indruisend verzinsel der metriek, een droom, die met de alledaagse werkelijkheid weinig te maken heeft, had Scripture de metra genoemd. Reeds op blz. 20 schreef Verwey, dat het metrum in Potgieters vers ‘ten duidelijkste gemarkeerd’ was. Een stelliger weerlegging van Scriptures gevolgtrekking aangaande het bestaan van in het gedicht ervaarbaar metrum dan in de vermelde uitlating op blz. 88, volgens welke ‘traditioneele versvormen’ in het gedicht niet alleen duidelijk herkenbaar kunnen zijn, maar het gedicht zelfs dan juist de grootste bewondering wekt, wanneer het van die overgeleverde vormen het minste, d.w.z. in het geheel niet afwijkt, is ondenkbaar.

Op Verwey's eigen voetspoor moet ik, na deze uiteenzetting van zijn gedachtegang, tot zijn uitgangspunt nog terugkeren. Van Scripture treffen wij aan het slot van Ritme

en Metrum geen enkele vermelding meer aan. Zo Verwey haar, ondanks alles wat hij gaandeweg gevonden had, aan het begin van zijn betoog over ritme en metrum al wou blijven handhaven, dan had hij er aan het eind van zijn werk nochtans ongetwijfeld op dienen te wijzen, dat zijn aanvaarding van Scriptures gevolgtrekking aangaande de onwaarde der gebruikelijke leren over metriek, over het in de werkelijkheid van het gesproken vers immers niet metterdaad bestaan der maten, dus ten slotte volstrekt onhoudbaar bevonden, dat het metrum hem integendeel een der kostbaarste, onmisbaarste elementen in het vers gebleken was. Op Scripture dus niet, wel echter op zijn eigen eerste antwoord aan zijn studenten zien wij hem in het laatste hoofdstuk van Ritme en Metrum nog terugkomen. Daar niet voor het eerst overigens. ‘Als ik zei dat het metrum niets, het ritme alles is’, lezen wij op blz. 30 reeds, ‘dan drukte ik daarmee mijn daadwerkelijke ervaring uit. Maar men moet mijn zeggen: metrum bestaat niet, niet letterlijk opvatten.’ Op blz. 61 heet het dan: ‘Metrum bestaat niet, er is enkel ritme. Voor de dichter die dicht is dat zeker zo. Als men spreekt denkt men ook niet aan de stellingen van de logica. Maar wie zal ontkennen dat de logica een grootsche kreatie is, die geen denker verzuimen Zal in zich op te nemen. Zóó bestaat ook het metrum voor de dichter.’ Op blz. 89, in het laatste hoofdstuk ten slotte: ‘Het metrum, zei ik, is niets, het ritme alles. Men ziet hoe waar het is, maar ook hoe het waar is.’ Ook als ik de zoeven uiteengezette gedachtegang van Ritme en Metrum onderschrijven kon, zou ik tegen Verwey's eerste formule, en dus tegen de hele opzet van zijn boekje onverdraagzamer dan haar vader moeten zijn. Metrum als schema, ritme als stroom, beide zijn ze slechts de mogelijke vorm en grondstof voor die twee-eenheid: de ‘maatvolle bewogenheid’ van het versritme. Zó, als versritme, als ‘maatvolle bewogenheid’, moet het woord ‘ritme’ in Verwey's formule dan ook opgevat worden. Zelfs, nu, wanneer wij Ver-

wey's grondgedachte aanvaardden, en daarbij nog bovendien zouden toegeven dat zijn antwoord aan zijn studenten het antwoord, niet van een hoogleraar, dat wil zeggen een kritisch geleerde, maar van een dichter mocht zijn, was zijn formule onhoudbaar. Niet alleen omdat metrum als maat er alreeds als een der twee onwegdenkbare elementen van het versritme in erkend werd, en metrum reeds daarom niet ‘niets’ kon zijn, maar nog tevens omdat de metra de dichter volgens Verwey zelf ingeschapen zijn en onder zijn dichten, weliswaar een onbewuste, maar daarom nog geenszins minder wezenlijke en onwegdenkbare functie dan bij voorbeeld het gevoel uitoefenen; omdat, eindelijk, de schema's der maten volgens blz. 22 ook ‘losgemaakt van de ritmische werkelijkheid’ ‘een bestaan leiden’, en ‘op de dichter inwerken’, omdat deze metra door de dichter zelf volgens blz. 26 ‘als voorschrift’ ‘gevoeld’ worden, metrum dus zelfs voor de dichtende dichter, en zelfs als schema niet ‘niets’ kan zijn.

Wanneer een formule op deze wijze ‘waar’ moet blijken te zijn, doet men beter haar onwaar te noemen. Dit wanneer Verwey's antwoord dat de daarin gegeven formule het antwoord van een dichter was, juist was. Maar dat antwoord was een fout. Door leken, lekelezers van gedichten werd hem als kritisch kenner van gedichten en van de psychologie van het dichterschap het onderscheid tussen ritme en metrum gevraagd. Zijn boekje is er zozeer op gericht, aan het metrum zowel voor het ontstane, laat ik zeggen gesproken gedicht, als ook voor de dichter een essentiële betekenis te geven, dat zijn antwoord, als antwoord van een kundig en kritisch lezer aan een schaar van onkundige maar belangstellende lekelezers hoe ook bekeken volstrekt onjuist, en dus op geen enkele wijze verdedigbaar was. Dat Verwey het gaf, ik schreef het en schrijf het alleen aan de verse en sterke invloed van Scriptures onderzoekingen toe. Dat Verwey het als uitgangspunt van zijn betoog over ritme en metrum handhaafde, en dat dit

boekje ten slotte beschouwd zou kunnen worden als een poging om de eenmaal geuite stelling, zonder haar uitdrukkelijk als onhoudbaar te verloochenen, van binnen uit zoveel mogelijk uit te hollen en zinloos te maken, als een poging dan tevens, om zich van Scriptures invloed, Scriptures gevolgtrekkingen, waarmee hij begonnen was, zonder die aangaande het ervaarbaar bestaan van metra in het gesproken gedicht uitdrukkelijk te verloochenen, zo volkomen mogelijk te bevrijden, zie ik als een oorsprongsfout, waarvan Ritme en Metrum zich, daar hij zich onvermijdelijk ook als opzetsfout openbaren moest, niet heeft kunnen herstellen, en die het boekje in hoge mate onzeker, tweeslachtig, tegenstrijdig gemaakt heeft. Nog eenmaal betreur ik, dat Verwey, toen hij, de eigenlijke gedachtegang, of althans het beginsel van zijn gedachten ongetwijfeld reeds in zijn geest, met het schrijven van Ritme en Metrum aanving, niet in stede van een formule, die hij vervolgens zelf tot op een alleen voor de dichtende dichter betrekkelijk geldige verklaring weer moet wegredeneren, niet onmiddellijk een nu ten onrechte in zijn Voorrede ietwat gesmade begripsbepaling: zijn eigene, de eenvoudige en nauwkeurige bepaling van versritme als ‘maatvolle bewogenheid’ tot uitgangspunt gekozen heeft. Wie weet zou hij, van uit die eenvoudige en nauwkeurige uitdrukking der werkelijkheid, ook de onderbewustheidsgedachte die zijn lezing van Scripture slechts door een meervoudige breuk van zijn logische denken in hem verwekt had, als onhoudbaar erkend, en ons daarna een geheel ander boekje over Ritme en Metrum gegeven hebben.

Die onderbewustheidsgedachte. Vooral het feit, dat de uit haar afgeleide gevolgtrekkingen aangaande het metrum met wat de vroegere Verwey zo vaak geschreven heeft, niet overeenstemmen, is een belangrijke, is misschien de belangrijkste oorzaak van al de onklaarheden, tweeslachtigheden, tegenstrijdigheden, die mij tegen Ritme en Metrum in verzet brengen. Ik wees, naar aanleiding van een paar

passages over de theorie en de praktijk van enkele Nieuwe-Gidsdichters, reeds op het verschijnsel, dat Verwey's opmerkingen over de verhouding van de dichter tot het metrum daar zozeer de bewuste aanwezigheid van metrische bemoeienis in het dichtproces onderstelt, dat het ook om verwarring te voorkomen, maar beter is hen bij de lezing voor afzonderlijke bestudering weg te laten. Echter vinden wij dit verschijnsel niet alleen in die passages, maar ook elders. Zo noemt Verwey het op blz. 20 ‘ten duidelijkste gemarkeerd’ dat Potgieters vers ‘in zoogenaamde amfibrachen geschreven’ is, hetgeen op zich zelf beschouwd ongetwijfeld een bewuste werking van de dichter zou doen onderstellen. Evenzo heet het op blz. 26 dat het metrum door de dichter ‘als voorschrift gevoeld’ wordt, hetgeen toch feitelijk geen zin heeft wanneer het door hem als dichter niet, onder erkenning van het bindende in het voorschrift, bewustelijk gevolgd wordt. Wij moeten daarbij voortdurend in overweging houden, dat dit figuurlijke zegswijzen zijn, daar het gedicht volgens Verwey immers niet werkelijk door de dichter als bewuste persoon, maar van uit zijn ‘onderbewuste’ door het ritme geschreven wordt, en dat wanneer volgens blz. 64, ‘ieder dichter’ ‘zijn spreken in schemata voegt’, ook dit dus geen bewuste werkzaamheid onderstelt, omdat hij de schema's op het ogenblik dat hij dicht (hoe bewust-actief klinkt ook dit weer!) ‘onderbewust’ ‘heeft doen worden’ (24) en hem deze onder het dichten slechts ‘meer of minder’ (64), nl. bij wijze van ‘gewaarwording’ aan de drempel van zijn bewustzijn bewust worden. Op andere plaatsen maakt Verwey ons een gespannen lezing van uit zijn bedoeling, meer dan van uit de in onderdelen gebruikte termen, haast ondoenlijk. Aldus waar hij van Gezelle, de dichter dus aan wie hij tevoren een zo volstrekte bewustheid van het metrische toegeschreven had, in Ritme en Metrum zegt, dat hij ‘zijn lange verzen in tweeën deelde’ en dat ‘dit niet altijd een goede reden had’. Men kan met Verwey een ogenblik

onderstellen, dat hetgeen zich in die lange verzen uitte, Gezelles uit zijn onderbewuste opkomend ritme was, maar dat uitsluitend zijn bewuste metrische bemoeienis aan zijn vers zijn definitieve vorm gaf, kan dan toch onmogelijk ontkend worden. Een der duidelijkste ongerijmdheden waarin de herhaalde discrepantie tussen de volgens Verwey ten opzichte van het metrum lijdelijke toestand van het dichterlijke bewustzijn onder het dichten, en de bewuste werkzaamheid noemende of onderstellende termen waarmee Verwey het dichtproces aanduidde tot uitdrukking komt, vinden wij op blz. 80; ‘zou men waarlijk meenen’, vraagt hij daar, ‘dat de ontwikkeling van de dichtkunst ooit bestaan kan in het wegwerpen van zulke vormen, zonder dat men andere ervoor in de plaats stelt?’ Nadat hij eerst aan de hand van uitvoerige ontledingen van zogenaamde vrije verzen betoogd had, dat zelfs de vrije dichter aan de oude schema's niet geheel ontkomen kan, en zich ten overvloede nillens willens aan een eigen schema bindt, nadat hij aldus de wezenlijke lijdelijkheid van het dichterlijk bewustzijn tegenover de automatisch ontstaande, in schema's aan te duiden regelmatigheden duidelijk gemaakt had, lijkt de aangehaalde, de bestaansmogelijkheid ener vrije, bewuste aanvaarding of verwerping der metra vooronderstellende vraag mij in de hoogste mate verwarrend.

Er valt op hetzelfde punt echter nog iets anders, om zijn centraalheid belangrijkers op te merken: nu de onmiddellijke invloed van het regelend en berekenend bewustzijn in het dichtproces aldus vernietigd werd, Verwey's verhouding tot die begrippen die door deze vernietiging in het nauw raken, maar niettemin juist met zijn persoonlijkheid onwegdenkbaar verbonden zijn. Ik bedoel de begrippen ‘geest’ en ‘verbeelding’. Dat Verwey de geest niet als deelhebber aan het scheppingsproces kan laten vallen, spreekt vanzelf. ‘Ritme is levensbeweging. Maar niet de natuurlijke levensbeweging zonder meer. De geest moet

erbij komen.’ Bezien wij nu zorgvuldig, wat in Ritme en Metrum onder het woord ‘geest’ eigenlijk begrepen wordt, dan vinden wij, dat het daar meestal als ‘verstand’ gebruikt wordt, dat wil zeggen tot een van de hulpvermogens van de geest beperkt wordt, terwijl datgene wat zózeer het wezenlijke attribuut van de geest is dat wij het er bijna mee gelijk kunnen stellen, wat Verwey de verbeelding noemt, ik zelf liever onder de algemenere naam van vormkracht aanduid, aan de bewustheid onttrokken, en tot een onbewuste werking gemaakt wordt. ‘Ritme is het geheele gedicht, zooals het niet enkel tot de zinnen’ (en het hart) ‘maar ook tot de geest spreekt. En de vraag is dus aan welk menschelijk orgaan het zich als zoodanig kan kenbaar maken’ (46). Naar dit orgaan zoekend, wijst Verwey ‘de geest, als denken’ omdat deze ‘enkel met afgetrokkenheden’ zou ‘rekenen’, af. Met een andere uitspraak, op blz. 59, waar hij aan zintuig, verstand en verbeelding alle hun functie toeschrijft en aangaande het tweede zegt: ‘ons verstand let op de zin, zooals het dat bij alle spreken doet,’ is dit volkomen in overeenstemming, maar ook hier ontsnapt Verwey weder niet aan een inconsequentie, die er alleen dan geen is, wanneer het begrip ‘geest’ zijn vooronderstelling van bewustheid verliest. Om dit te zien moet ik tot blz. 30 terugkeren. ‘Men kan, ja men moet, die lichamelijke maten ritmen noemen. Maar het verstand abstraheert ze onmiddellijk tot metra, omdat het gelijkheid opmerkt, en telt’... ‘Zoodra ons verstand gelijkheid opmerkt, telt en meet het.’ D.w.z., terwijl ons op de ene bladzijde verzekerd wordt dat in de dichter het met alle ervaring van gelijkheid onmiddellijk beginnend tellen door het verstand geschiedt, heet het op een andere, dat, wat in de dichtende dichter telt, niet het verstand is - dat dan alleen ‘op de zin let’ - ‘maar het geweten van ons zelfbesef en van zijn verbeelding’. Geheel op te lossen is deze tegenstrijdigheid hierom niet, dat men toch moeilijk aannemen kan, dat het verstand dat de gelijkheid die het

opmerkt volgens blz. 30 onmiddellijk tot ‘metra abstraheert’, dit juist tijdens het dichtproces niet doet, zich van die automatische functie in dat geval dus opzettelijk onthouden moet, daar de dichtende dichter van het metrum nu eenmaal ten hoogste op de drempel van zijn bewustzijn iets gewaarwordt. Ook wanneer het ritme werkelijk metrisch-en-al d.w.z. als versritme uit het onbewuste opkwam, immers, zou het verstand deze bewustwording van het maatvolle versritme onmiddellijk met bewuste abstrahering van het metrum in dat ritme moeten begeleiden, zou volgens Verwey's vooropstelling de dichtende dichter zich wel degelijk van het metrum bewust moeten zijn, de versvorm (39) voor hem dus wel degelijk onder zijn dichten bestaan. Nemen wij echter een ogenblik aan, dat het verstand onder het dichten werkelijk op beschikking van de dichter een van zijn functies, het tellen, het tot schema's abstraheren van gelijkheden kan laten schieten, d.w.z. dat de geest, voor zover hij aan het dichten deelneemt, dan in ieder geval een onbewuste, een derhalve oneigenlijke geest is, dan ligt de verklaring der aangeduide inconsequentie weer hierin, dat ‘de gedachte aan maat wel vroeger in de dichter bestond, maar in zijn onderbewustzijn moet zijn afgedaald, eer hij hem in het gedicht weer verschijnen kon.’ Hier, dan, treedt de verbeelding op, en herinneren wij ons dat Verwey op blz. 46 van ‘de geest, als denken’ sprak, leiden wij daaruit af, dat hij volgens Verwey dus ook nog als iets anders optreedt, Verwey ook de verbeelding dus als een functie van de geest is blijven zien. ‘Bij ieder dichten’, lezen wij op blz. 30, ‘zoekt onze verbeelding ritmische gelijkheid tusschen het gedicht en de psychische toestand die het moet uitdrukken. Maar de keerzij van die verbeelding, in ieder mensch, of hij wil of niet, ermee verbonden, is het tellend verstand, dat metrische gelijkheid veronderstelt en beseft.’ Uit de laatste van deze twee zinnen zou de lezer misschien weder als zoëven kunnen afleiden, dat wanneer zijde en keerzijde er tegelijk zijn,

verbeelding en tellend verstand ook tegelijk werkzaam moeten zijn en men de vraag dan kan stellen, of dit tellend verstand niet veeleer tot de essentiële middelen behoort, met behulp waarvan de verbeelding tot het vinden van die ritmische gelijkheid in staat is, en of hier dus geen ander begrip van het dichten voorgesteld wordt dan de hoofdgedachte van Ritme en Metrum ons eigen wil maken. Ik moet dan echter opmerken, dat beide de uitspraken, omtrent het onmiddellijk tot metra abstraheren van het verstand, en de laatst aangehaalde tot een van die passages behoren, waarvan ik om hun strijdigheid met het hoofdbetoog latere invoeging vermoedde: lezen wij de eerste van de twee laatst aangehaalde zinnen over de verbeelding van uit de bedoeling van Ritme en Metrum, dan hebben wij haar met de uitspraak van blz. 88 - ‘Zoo is dan het ritme dat in hem oprijst, in zijn onderbewuste reeds in gemeenschap met metra, zoekt ze en verbindt er zich mee’ - in verband te brengen en vast te stellen dat ook de verbeelding tijdens het dichtproces dus een onderbewuste werkzaamheid van de geest moet zijn, maar dat de geest als bewust vermogen, aan welke op deze wijze juist onder het dichterlijk scheppingsproces zelf, slechts de bemoeienis met de zin, de inhoud van het gedicht gelaten wordt, met de eigenlijke vorm-schepping derhalve niet het geringste te maken heeft.

Wie met enige kennis van Verwey's vroegere geschriften, met de gedachte aan de geest als het hoogste, de intuïtie omvattende, maar in zijn eigen-wezen bewuste vermogen, en aan de verbeelding als zijn wezenlijkste functie Ritme en Metrum nadert, zal dus ook door de in dat boekje vooronderstelde onbewustheid van de geest als vormscheppend vermogen niet weinig in de war gebracht worden. Dit zal nog meer het geval zijn, wanneer hij in datzelfde boekje uitspraken vindt, die hetzij tegen het niet bewust bestaan van de maten voor de dichtende dichter, hetzij tegen de lijdelijkheid van de bewuste geest in het schep-

pingsproces lijnrecht ingaan, d.w.z. wanneer hij op blz. 27 leest hoe Verwey daar ‘geen het minste bezwaar heeft om aan te nemen dat Vondel, hoewel hij het ritme van zijn gedachten uitsprak, dit metrum in het oog hield’, of op blz. 44 zijn pleit tegen Van Deyssels bewering, dat ‘ritme uit lijdelijke gewaarwording ontstaat’, aldus ziet formuleren, dat ritme volgens hem, die van het ordenend beginsel: het metrum, de maat, aan het bewustzijn nu ten hoogste een ‘lijdelijke gewaarwording’ toeschrijft en de ordening dus van de bewuste, actieve geest onafhankelijk maakt, door ‘aktiefingrijpen van de geest’ in ‘de chaos van gewaarwordingen’ ontstaan zou. Nog een laatste bron van moeilijkheden, die het begrijpen en aanvaarden van Verwey's beschouwingen verzwaren, ligt ten slotte in een andere, op tweeërlei wijze geopenbaarde omstandigheid, in het feit nl. dat Verwey als verdediger van een nieuwe leer onbewust hetzij in vaststaande feiten belichaamde bedenkingen tegen die leer, zelfs wanneer zij door hem zelf geopperd worden, praktisch niettemin ontwijkt, hetzij op zijn lezen van tot versterkend voorbeeld aangevoerde gedichten zozeer door wat hij verdedigt, dat betekent door wat hij innerlijk waar wenst, invloed heeft laten oefenen, dat zijn gezicht op die gedichten met hun feitelijke werkelijkheid niet strookt. Over die ontwijkingen, hoe op zich zelf kenmerkend ook, zal ik kort zijn. Ik wijs in de eerste plaats op de interessante passage, waar Verwey de vraag stelt, of de houding der door Scripture geraadpleegde Duitse dichters misschien slechts ‘een tijdsverschijnsel’, en of dichters, zowel uit vroegere tijdperken als andere uit onze eigen dagen, misschien wel degelijk ‘zouden hebben toegegeven dat de gedachte aan metrum in of nabij hun scheppende oogenblikken te vinden was’ (25-26). Verwey stelt deze vraag, nadat hij op de vorige bladzijde eerst uitdrukkelijk gezegd had, dat ‘de dichter, hoe sterk ook zijn bemoeiing met het metrische geweest zal zijn, op het oogenblik dat hij dicht die be-

moeiing heeft gestaakt of, tenminste, onderbewust doen worden’, en zo ik op grond hiervan de stelling zou kunnen volhouden, dat de op blz. 25 gestelde vraag na haar feitelijk geen zin meer heeft, wijst het nog eens te meer op de innerlijke tegenstrijdigheid, het weifelen tussen weten uit verleden en willen naar het heden waardoor de Verwey van Ritme en Metrum gekenmerkt wordt, dat hij die vraag niettemin stelde. Even karakteristiek is het, dat zij onbeantwoord in de lucht blijft hangen, en dat, wanneer het althans aangaande Stefan George dan verderop heet: ‘zonder twijfel is hij het niet eens met die dichters onder zijn landgenooten die van metra niets afwisten’ (64) - de bespreker cursiveert, en de lezer gedenke hierbij dat die andere dichters hun bewustheid van metra tijdens hun dichten ontkenden, - de enige, dwingende juiste gevolgtrekking uit die opmerking achterwege blijft, ontweken wordt, nl. dat éen voorbeeld als George voldoende is om Verwey's hele nieuwe theorie aangaande het uit het onderbewuste van de dichtende dichter opkomen der metra onhoudbaar te maken. Maar deze ontwijking - ontwijking van een uit Verwey's eigen uitspraken nochtans noodzakelijke gevolgtrekking - is niet de enige. Verwey moge Hoofts ‘bizonder sterke metrische bemoeiing’ onderzijn stelling aangaande haar wegzinken in het onderbewuste op het ogenblik van zijn dichten kunnen betrekken, hij kan dit, wanneer hij schrijft dat ieder ‘uitgaan van het samenstellende deel: voetmaat, vers, strofe’ dan ‘onmogelijk geworden’ is (24) niet, wat Potgieter betreft, tenzij hij zijn geschrift over De Techniek van Potgieters Gedroomd Paardrijden, niet, wat Gezelle betreft, tenzij hij zijn vlak voor Ritme en Metrum geschreven studie over deze verloochent. Wanneer hij op blz. 12 terecht opmerkt, dat niet alleen het afzonderlijke vers, maar zo ook de strofe en evenzo, en in de eerste plaats, het hele gedicht ‘metra’ of ‘ritmen’ zijn, maar op blz. 19 schrijft dat ‘voor de dichter, geheel verzonken in de verschijning, geheel oor voor de klankwording van zijn gedicht, het me-

trum niets’ is, dan behoef ik hem onder zijn eigen gedichten slechts naar Haar Leven uit Het blank Heelal of het in sestinen geschreven De drievuldige Vorm uit Goden en Grenzen te herinneren, om uit deze, voortdurende metrische bezinning en berekening vooronderstellende vorm en zonder die bezinning ondenkbare gedichten af te leiden, dat ook in Verwey, gelijk na zijn Over het Zeggen van Verzen wel niet anders te denken was, de metrische bemoeienis onder zijn dichten volstrekt niet altijd in zijn onderbewustzijn weggezonken kan geweest zijn. Een eenvoudige onjuistheid, maar die op zich zelf toch ook weer zien laat, hoe merkwaardig Verwey in Ritme en Metrum naar zijn theorie toe redeneerde, wijs ik ten slotte in zijn uitlating over Milton aan. Dat, terwijl deze Paradise Lost schreef, ‘iedere gedachte aan metriek opzij geschoven was door de ritmische stroom van zijn verzen’, mag uit het feit dat de dichter van zijn ‘unpremeditated verse’ gewaagde zeker niet afgeleid worden. Enerzijds niet, daar het geen zin heeft, aan te nemen, dat Milton over de daarvoor gebruikte maatsoort niet nagedacht had en zijn gedicht enkel in die maatsoort schreef, omdat de uit zijn onderbewustheid opkomende eerste regel ertoe behoorde, en zijn ritme in zijn onderbewustheid al erkend had, dat zij de soort van zijn hele gedicht moest worden. Anderzijds, voor zover de afzonderlijke verzen aangaat niet, daar Milton j uist niets omtrent het ogenblik van zijn schrijven zelf zei, maar alleen ‘voorafgaand overpeinzen’ van het vers ontkende, iets trouwens, wat volgens Verwey dan weer zeer wel mogelijk is en zelfs later invloed kan uitoefenen.

Over Verwey's behandeling van sommige der door hem aangehaalde gedichten moet ik uitvoeriger zijn, omdat juist in die ‘inzichtige bespreking’ van voorbeelden het wankele van zijn methode bijzonder duidelijk aan het licht komt, maar evenzeer juist uit haar blijkt, hoezeer zijn theorie dat ‘ene en onfeilbare kennen’ van gedichten dat voor een beschouwing over ritme en metrum zo onmisbaar

is, ditmaal in de weg gestaan heeft. Ik zal mij tot de passages over Potgieters Isaac da Costa, Vondels versje over de inval der Turken en Gezelles Ego Flos beperken. De passage over Potgieter heeft ten doel de lezer te doen voelen, dat in eenmaal geschreven verzen bij ontleding toch maten te erkennen zijn en dat men Potgieter in zijn Isaac da Costa sterk - metrisch zou kunnen noemen. ‘Ten duidelijkste’, wordt in het reeds aangehaalde vers:

 
Harmonisch ontwikkelt de schepping haar gaven

volgens hem, ‘gemarkeerd dat het gedicht in de zoogenaamde amfibrachus - één lange tusschen twee korte, of juister: één beklemtoonde tusschen twee onbetoonde lettergrepen - geschreven is. Lang niet elk van de verzen in dit gedicht toont dit karakter zoo duidelijk: er komen er genoeg in voor die er volstrekt niet onmiddellijk als een reeks van vier amfibrachen uitzien. Vaak, b.v., kan men meenen dat het vers aan 't begin een jambe en vervolgens drie anapesten heeft. Maar over 't geheel kan men niet ontkennen dat het gedicht sterk-metrisch is en dat de amfibrachus eraan ten grondslag ligt.’ Over deze uitspraken valt tweeërlei op te merken. In de eerste plaats stelt Verwey het vers van Potgieters Isaac da Costa veel onregelmatiger voor dan het is. Hij haalt alleen een vrouwelijk- of liggend-gerijmde regel aan, en inderdaad zou men bij oppervlakkige, zuiver theoretische beschouwing kunnen beweren, dat deze uit amfibrachen bestaat. Echter heeft elk der gebruikelijke maten haar eigen karakter en geen ogenblik mogen wij vergeten, dat de maten in het verwezenlijkt gedicht ritmen zijn, en dat als twee schema's mogelijk zijn dus enkel het ritmisch karakter van het gedicht over de vraag welke maat wij het moeten toekennen, beslissen mag. Potgieters gedicht, nu, heeft overal hetzelfde ritmische karakter. Zijn maat is geenszins het huppelritme van de door de Grieken dan ook niet als regelschema erkende

amfibrach - afgezien van het feit dat zij voor de helft van het gedicht volgens Verwey zelf niet gelden zou, is deze bepaling ook voor de andere helft volkomen willekeurig, en zou Potgieters gedicht ook dan nog streng-metrisch hebben mogen heten, wanneer Verwey - gelijk zeer wel mogelijk geweest ware - gezegd had, dat al de vrouwelijk gerijmde regels uit een jambe, twee anapesten, en een paean, of uit een jambe, twee paeans en een trochee bestaan. In werkelijkheid heeft Potgieter zijn gedicht in een reeds uit de oudheid bekende variant van de met langere adem voortstuwende anapest geschreven: de anapest die wij in Da Costa's Vijfentwintig Jaar ongewijzigd zien terwijl Potgieter zelf haar in De Luit van P.C. Hooft beurtelings in haar ongewijzigde vorm en in een variant van Isaac da Costa gebruikte. Dat Potgieters vers anapestisch is, zal men geredelijk erkennen, wanneer ik zeg dat niet, gelijk Verwey zegt ‘lang niet elk van de verzen van dit gedicht’, maar dat de helft der regels zelfs theoretisch niet in de amfibrachische maat gelezen kan worden, die helft namelijk, die een staand of mannelijk rijm heeft, dat men dus niet slechts ‘vaak’, maar ten aanzien van ieder tweede vers ‘kan meenen’, zeg: moet menen, dat het in die variant van de anapest geschreven is. Dat Verwey zich, door enkel van de liggend-gerijmde regels, die natuurlijk een naslag hebben, uit te gaan, niet alleen in het theoretische, maar wat erger is, in het werkelijke, het ritmische karakter van Potgieters vers vergiste, laat ik verder daar: vooral dit wil ik doen uitkomen, dat hij door enerzijds niet uitdrukkelijk vast te stellen dat de tweede helft der regels een even grote onderlinge regelmatigheid toont als de andere, en dat die regelmatigheid, wanneer men er slechts rekening mee houdt, dat de liggend-gerijmde helft nog een stomme naslag heeft, in beide helften precies dezelfde is, door ten aanzien van die tweede helft integendeel van ‘lang niet elk’, ‘er komen er genoeg in voor’, ‘vaak’ ‘kan men meenen’ te spreken, dat hij, door anderzijds onerkend te

laten dat Potgieters gedicht niet in het schema van een bepaalde voet, maar in een vaststaand en ondanks enige oratorische bijaccenten of accentverschuivingen overal trouw gevolgd vers- of regelschema geschreven is, de indruk heeft gewekt dat het gedicht veel minder regelmatig is dan het in zijn niet ‘sterk-’ maar strikt-metrisch-zijn metterdaad is, en zijn dichter ook ongetwijfel bewust wilde dat het zijn zou.

In de aan Vondels versje over de inval der Turken gewijde passage zien wij iets geheel anders. ‘In het algemeen kan men zeggen dat elk dichter te maken heeft met tweeërleid regelmaat. De eene is traditioneel en wordt dus door hem gevoeld als voorschrift. Deze is het metrum. De andere is de onmiddellijke golfbeweging van het gevoel zelf en ligt dus in het ritme. Dat die twee niet hetzelfde zijn, blijkt treffend aan een versje van Vondel.

 
De Turken, 't is schande,
 
Europe bestrijen,
 
Te mater, te lande,
 
Wie zal ons bevrijen?
 
Zij trekken vast henen
 
Den stroom op naar Weenen,
 
De keizer sta vast.
 
O Christe-vrijheid, gij zijt in last.

Tot op de helft van de zevende regel heeft het ritme een rustig verloop... Het is dezelfde maat als in het vroeger aangehaalde gedicht van Potgieter aan Da Costa, de amfibrachus: één beklemtoonde tusschen twee onbeklemtoonde silben. Van die maten heeft iedere regel er twee... Maar met de tweede helft van het zevende vers verandert dit. De woorden “sta vast” vormen geen amfìbrachus, maar zijn eenvoudig twee sterke silben na elkander. Een andere maat? Natuurlijk kan men die woorden en daarna de achtste, de laatste regel schematisch vastleggen, maar men

voelt wel dat hier van aanpassen bij een metrum geen sprake meer is. Het gevoels-ritme is eenvoudig doorgebroken en bekommert zich niet om een schema:

 
O Christe-vrijheid, gij zijt in last.

Dit gevoels-ritme was in het heele gedichtje. Zijn karakter ligt hierin dat het voortschrijdt met in-tweeën-deeling van iedere regel. Iedere helft roept de andere, als 't ware nadrukkelijk, op. Die deeling blijft, ook in de laatste regels, maar een tweede regelmatigheid, die van het eerst aangenomen metrum, wordt versmaad.’

Ook hier geldt, allereerst, dat het gedichtje - hetgeen men het duidelijkst ziet, wanneer men de regels paarsgewijs aaneen leest - evenals Potgieters Isaac da Costa niet amfibrachisch maar anapestisch is. Daarover beslist ook hier alleen het ritmisch grondkarakter van het geheel en als ten aanzien van het uit Isaac da Costa aangehaalde vers geldt ook voor dit versje van Vondel, dat zij, behalve wanneer zij als anapestisch gelezen worden, door het met een of meer volledige woorden samenvallen, het niet binnen de meerlettergrepige woorden verbonden en verborgen zijn van het schema, amfibrachisch technisch povere gewrochten van verskunst zouden zijn. Maar is het verder waar, dat bij de tweede helft van de zevende en bij de achtste regel van ‘aanpassen bij een metrum geen sprake meer is’? Wat de zevende regel betreft: men behoeft de zesde en de zevende slechts even met elkaar te verbinden, om te zien dat men dan simpellijk het schema van ieder tweede, nl. staand gerijmd vers uit Potgieters Isaac da Costa krijgt, dat hier, mits men maar niet voor amfibrachisch aanziet wat anapestisch is, van ‘aanpassen bij een metrum’ dus wel degelijk sprake is, en dat Verwey in dit gedichtje dus ten tweeden male door dezelfde vergissing tot dezelfde miskenning van de regelmaat in volmaakt regelmatige verzen verleid is.

Wij hebben in Verwey tot hiertoe de neiging bespeurd,

om bij het bepalen van de versmaat te zeer naar de voetmaat te kijken, en te weinig het vers- of gedichtsschema, dat wil dus noodzakelijk zeggen het vers- of gedichtsritme in overweging te nemen. Bij zijn bespreking van Vondels gedichtje heeft hij in dit laatste als geheel weliswaar een van het metrum scheidbaar gedachte regelmaat van gevoelsbeweging gezocht, maar doordat hij ook nu van de amfibrach uitging, heeft hij niet gezien dat zich zelfs in de schijnbaar onregelmatige achtste regel, mits hij het anapestisch las, een ook in het voorafgaande aanwezig schema gehandhaafd heeft. Daarover beslist niet, dat dit laatste vers behalve niet amfibrachisch ook niet anapestisch gescandeerd kan worden, maar uitsluitend het ritmisch grondkarakter van het hele gedichtje: de vraag dus, of dat anapestisch te noemen ritmische grondkarakter, na eerst zijn karakteristieke beweging door al het voorafgaande in ons innerlijk opgewekt te hebben, zich ook in die laatste regel, zelfs wanneer deze op zich zelf onregelmatig mocht zijn, voldoende voelbaar maakt om hem als een metrisch gelijksoortige afsluiting van het gedichtje te doen erkennen. Meer dan éen anapest in de achtste regel had Vondel in dit zo sterk anapestisch gedichtje daartoe zeker niet nodig. Maar die is er dan ook. Het schema van die laatste regel van Vondels gedichtje zal men bij Grieken als variant van de anapestische viervoeter aantreffen en zo ik hier met voorliefde naar de Grieken verwijs, en die verwijzing vruchtbaar acht, dan is het, omdat juist de anapestische viervoeter, in het bijzonder de nog bovendien gerijmde, bij ongewijzigde herhaling in langere gedichten als Potgieters Isaac da Costa haast onvermijdelijk een onverdraaglijke dreun wordt; omdat de Grieken, met hun wonderbaarlijk rijk en zuiver gevoel voor het grondkarakter der in hun maatschema's aangeduide ritmen, een gedicht als dit verafschuwd zouden hebben, omdat zij hun met de onze trouwens niet geheel vergelijkbare anapest immers als de maat erkend hadden, die enerzijds door zijn bijzonder nadruk-

kelijk karakter (veel meer dan de dactiel) voortdurende modulatie eist, maar de eigen-aard van wier spanning anderzijds door diezelfde nadrukkelijkheid van haar grondkarakter modulaties van vier anapesten tot vier spondeeën verdragen kon, zonder zelf in het minste verloren te gaan. Verdient Vondels gedichtje als zodanig bewondering, dan is het, voor mijn gevoel, omdat het uit het wezen van zijn maatsoort geschreven werd, en juist wanneer wij niet vergeten, dat metra in het gedicht zelf ritmen zijn, eerder dan Potgieters starre metrumknechterij als inderdaad metrisch, als overeenkomstig de innerlijke eisen van het hier gebruikte metrum beschouwd en gelezen moet worden.

Ik ben hier in het wezen van een der metra of maatsoorten iets dieper doorgedrongen. Voor het inzicht dat ook in dit gedichtje het metrische door Verwey weder als zwakker voorgesteld werd dan het is, was het niet nodig. Wat tegenover die van het metrum de regelmaat van het ‘ritme’, ‘de onmiddellijke golfbeweging van het gevoel zelf’ aangaat: - dat zijn karakter ‘hierin’ zou liggen dat ‘het voortschrijdt met in-tweeën-deeling van iedere regel’, en dat die indeling blijft, ook in de laatste regel, - waar Vondel volgens Verwey de tweede regelmatigheid, van het eerst aangenomen metrum dus versmaad zou hebben - is een merkwaardige stelling, wanneer wij in de eerste plaats vragen waarom die door Verwey beweerde in-tweeën-deling van het vers niet evenzeer tot het metrum van het gedicht gerekend zou mogen en moeten worden, maar vooral, wanneer wij zien, dat juist in diezelfde laatste regel waarin Vondel de regelmaat van het metrum versmaad zou hebben, de in-tweeën-deling van het vers, die volgens Verwey de regelmaat van het gevoelsritme uitdrukt, niet plaats heeft, de door Verwey aangewezen regelmaat van het gevoelsritme integendeel verbroken wordt. Ten onrechte neemt Verwey blijkbaar aan, dat de aaneenschrijving van de laatste regel niet in de Nederlandse zin van wat anders een germanisme zijn zou: maatgevend is en dat hij als de

rest van het gedichtje in tweeën gelezen moet worden. Zou Vondel hem enkel aaneengeschreven hebben, omdat hij voor het einde van zijn eerste deel geen rijmwoord beschikbaar had? Veeleer staat de zaak zo, dat hij zijn laatste gedachte, door dezelfde middelen waarin ons het anapestisch karakter ook van deze regel duidelijk voelbaar gemaakt wordt, d.w.z. én door het rijm afwezig te laten én door de twee zinsdelen aaneen te schrijven, in een ritmische eenheid uitdrukte waarin het metrum van het voorafgaande gehandhaafd bleef, maar het tempo aldus aanzienlijk versneld werd.

‘Dat die twee’ - metrum en ritme, voorschrift en onmiddellijke golfbeweging van het gevoel - ‘niet hetzelfde zijn, blijkt treffend aan een versje van Vondel’, schreef Verwey op blz. 26. ‘Voor het inzicht in de verhouding tusschen ritme en metrum is dit voorbeeld hoogst leerzaam’, lezen wij, na de behandeling van Gezelles Ego Flos, aan het slot van zijn boekje, en naar die van Vondels gedichtje over de inval der Turken wordt de lezer in die passage over Gezelle ook nog even verwezen. Beide delen zij de eigenaardigheid, dat zij de dichtende dichter een veel grotere bewuste metrische bemoeienis toeschrijven dan Verweys hoofdgedachte in Ritme en Metrum feitelijk toeliet. In Vondels versje heette het uit het onderbewuste opkomende ritme van het gevoel het eenmaal gekozen metrum met uitmuntend ritmisch resultaat te ‘doorbreken’: wij zagen dat Verwey daar enkel tot dit resultaat komt, door onbewust naar zich toe te redeneren, nl. door enerzijds het tot op het slot gehandhaafde ritmische grondkarakter van het gedichtje te ónderschatten, door dientengevolge een uit het onderbewuste oprijzend, van het metrum blijkbaar afzonderlijk denkbaar, gevoelsritme aan te nemen, waarvan hij de aanwijzingen in het gedicht zelf, gelijk ik opmerkte, aanzienlijk óverschatte. Tevens zien wij een neiging om de schrijfwijze van de dichter niet als maat-bepalend te beschouwen, die, als zij in stede van willekeurig gerechtvaar-

digd ware, aan de dichter in het laatste stadium van zijn dichten toch wel degelijk een bewuste metrische werkzaamheid zou toekennen. Verwey's behandeling van Gezelles Ego Flos levert in ditzelfde verband nog grotere moeilijkheden op. In zijn studie over Gezelle had Verwey de vraag, hoe Gezelle ertoe kwam om zijn lange verzen in twee of meer stukken te knippen en hen tot kortregelige gedichten te groeperen, nog met een ‘Toch zeker omdat hij het zoo hoorde’ beantwoord. Iets later, in de slotpassage van Ritme en Metrum, zijn bespreking van Ego Flos, aanzienlijk minder toegefelijk geworden, schrijft hij daar, dat Gezelle ‘dikwijls zijn lange verzen in tweeën deelde en dat dit niet altijd een goede reden had’. In de eerste strofe van dit gedicht:

 
Ik ben een blomme
 
en bloeie vóór uwe oogen,
 
geweldig zonnelicht,
 
dat, eeuwig onontaard,
 
mij, nietig schepselken,
 
in 't leven wilt gedoogen
 
en, na dit leven, mij
 
het eeuwig leven spaart.

in voldoende mate ook nog in de tweede strofe had Gezelle daar volgens Verwey een reden voor ‘maar nauwelijks begint de derde’,

 
Mijn leven is
 
uw licht: mijn doen, mijn derven,
 
mijn' hope, mijn geluk,
 
mijn éénigste en mijn al;...

‘of het is duidelijk, dat de schrijfwijs schijnbaar is. Haar eerste ritme “Mijn leven is uw licht” heeft niet twee naar drie accenten. Een scheiding na “is” werkt hier averechts’. Een ook in andere strofen nog voorkomende strijd tussen

ritme en metrum noemt Verwey dit, en hij verklaart haar aldus: ‘De in diepe aandoening aangeslagen toon:

 
Ik ben een blomme
 
en bloeie vóór uwe oogen,

was wezenlijk niet een alterneerend vers, maar een germaansch stafrijm, zooals Gezelle er meer dan eens geschreven heeft. Verder peinzend verviel hij evenwel in die andere vorm, die hij van jongs af bij zich droeg, en nooit kwijtraakte: de alexandrijn. Toen de strofe voltooid was, bestond ze inderdaad uit die twee incongruente maatvormen. Gezelle herhaalde haar: het stafrijm verviel, en nu was ze wezenlijk een kwatrijn geworden, dat uit alexandrijnen bestond, behalve dat de eerste regel in zijn eerste helft twee lettergrepen korter was. Het besef daarvan werkte onmiddellijk door: de derde strofe begon niet met twee, maar met drie accenten, met een halve alexandrijn dus, maar die nu weer niet als zoodanig mocht geschreven worden. En bovendien: het is duidelijk dat de tweede helft van dat vers, omdat het ook een alexandrijnhelft verlangde te zijn, en niet mocht, zich eenigszins belemmerd voelde.’ Verwey's gevolgtrekking is deze: ‘Het ritme van de dichter komt op. Hij grijpt de algemeene maatsoort, die hem voorkomt verwant te zijn aan zijn bizondere ritme. Vergist hij zich, dan gebeurt wat we hier zagen: het ritme moet zich redden, zoo goed en zoo kwaad het kan, tusschen de schema's waarmee het zich half wel half niet verwant gevoelt.’

Die strijd tussen ritme en metrum! Bestaat hij? Opgetogen schrijft Verwey (blz. 96) over de wijze waarop Ego Flos op hem gewerkt heeft, en: ‘deze verbeelding is het gedicht’, besluit hij. ‘Geheel bevredigd zijn we pas’, schreef hij op blz. 47 echter, ‘wanneer de eenheid van melodie en gedachte ons zoozeer aangrijpt, dat wij het gedicht, het levende ritme, eenheid van zinnen en geest, door onze verbeelding voelen overgenomen en het ons eigen maken, zoodat het is

of wij door die verbeelding zelve het opnieuw voortbrengen’. En aan deze, in ons verband uiterst gewichtige uitspraak, waarin als in de volgende de bespreker cursiveert, voegt hij nog toe: ‘Het spreekt vanzelf dat een gedicht, om zóó tot ons te kunnen spreken en op ons te kunnen werken, vóór alles het karakter van eenheid hebben moet, - niet enkel van zinnelijke, of van verstandelijke, maar van gestaltelijke eenheid.’ Het is waarlijk niet om mijn oude meester op tegenstrijdigheden te vangen, wanneer ik hem de vraag stel, hoe, als een gedicht, om op die manier door de verbeelding van de lezer overgenomen te kunnen worden, het karakter van gestaltelijke eenheid (eenheid van zinnen en geest) moet dragen, zijn eigen beschrijving van de wijze waarop Ego Flos op hem gewerkt heeft, en zijn besluit uit die ervaring dat ‘deze verbeelding het gedicht’ is, juist kan zijn, als er tussen ritme en metrum in Ego Flos, gelijk hij ons wil doen aannemen, een onverzoende strijd heerst; en of, wanneer hij de juistheid van die beschrijving volhoudt, een dergelijke strijd tussen ritme en metrum niet krachtens zijn eigen zoeven aangehaalde uitspraak op blz. 47 onmogelijk is.

Voor ik over Verwey's ontleding van Ego Flos zelf spreek, moet ik de mogelijkheid van zulk een strijd ook nog van een andere kant benaderen. ‘Het ritme van de dichter komt op. Hij grijpt de algemeene maatsoort, die hem voorkomt verwant te zijn aan zijn bizondere ritme’, schrijft Verwey op de laatste bladzij van zijn boekje, en uit wat daarop volgt blijkt dan nog, dat het ritme zich, als in Ego Flos, deerlijk ‘vergissen’ kan en zich in dat geval ‘zoo goed en zoo kwaad’ dat gaat ‘tusschen de schema's waarmee het zich half wel half niet verwant gevoelt, redden moet’. Dat Verwey het voorstelt alsof de dichter, bij het opkomen van zijn ritme, naar een maat ‘grijpt’, is gelijk ik al vroeger betoogde, verwarrend genoeg, want geven wij toe, dat ook alleen dan wanneer de dichter in staat is voor zijn opkomend ritme (als stroom) bewust een maat te kie-

zen, te ‘grijpen’, inderdaad van vergissing sprake zou kunnen zijn, wat zou van Verwey's hoofdgedachte dan ten slotte overblijven? Die hoofdgedachte van Ritme en Metrum moeten wij nochtans tot uitgangspunt nemen. In het onderbewuste reeds, is volgens deze het ritme, dat in de dichter oprijst, met metra in gemeenschap, zoekt het ze en verbindt het zich ermee. Blijkens blz. 30 moeten wij ons dat proces verder aldus denken, dat ‘bij ieder dichten onze verbeelding ritmische gelijkheid zoekt tusschen het gedicht en de psychische toestand die het moet uitdrukken’. Niet alleen, ook nu weer, sluit Verwey's uitdrukkelijke beschrijving van de wijze waarop Ego Flos op hem gewerkt heeft, en waarop hij het gedicht juist zulk een ‘verbeelding’ noemt, als hij voor de werking van het gedicht onmisbaar acht, uit, maar tevens is het mij persoonlijk ook in beginsel volkomen onvoorstelbaar, hoe, en waarom, door wat gedwongen, als het alles een onbewust proces van aanpassing is, het onbewust werkend gevoel zich, stel dat het zich zelf een strofe lang in de keus van zijn maat vergist had, in de volgende strofen hardnekkig aan die verkeerde maat zou vasthouden, zich tussen verkeerde of onvoegzame schema's moeizaam zou blijven ‘redden’, in stede van in zijn natuurlijke onbelemmerdheid in het onderbewuste met een andere maat gemeenschap te vinden en daarin tot spontane, onbelemmerde, harmonische uitdrukking te komen: iets waartoe het toch te eerder in staat zou moeten zijn, daar het verstand onder het dichten immers niet telt, en dus ook die belemmerende neiging om het gevoel aan een onpassend metrum te blijven binden, niet kan ontwikkelen, waartoe het anders wellicht in staat ware.

Ook buiten Verwey's ontleding van Ego Flos om, komt het mij dus voor, dat deze passage zijn onbewustheids-theorie niet bevestigt, maar verzwakt. Wij behoeven, wat hij tot bewijs voor de strijd tussen ritme en metrum aanvoert, nu ten overvloede slechts even te overwegen, om te

zien, dat zijn eigen theoretische vooropstelling ook hier zijn gedicht anders heeft doen lezen dan nodig geweest ware. Waarom hij in ‘Ik ben een blomme’ niet eenvoudig een allitererend ‘alterneerend’ vers wil zien, maar het een ‘germaansch stafrijm’ noemt is mij evenmin duidelijk als waarom hij op blz. 45 uit de uitspraak: ‘als de Germanen een vrij vers schrijven, ontdoen zij hun accent-vers van de invloed die het silbevers erop heeft uitgeoefend’, de gevolgtrekking maakt dat ‘het vrije vers dus in wezen een germaansche creatie’ is: zowel het oud- als het middeleeuws Germaanse vers vroeg telling, het eerste van stafrijm, het tweede van accenten, en was dus allerminst geheel ‘vrij’, in theorie al niet, en in de praktijk nog minder. Als bij Potgieters vers zijn aanzien van een anapestisch voor een amfibrachisch vers, zo dwingt hem bij Gezelle zijn beschouwing van de eerste twee regels als een Germaans stafrijm tot een onhoudbaar denkbeeld: bij Gezelle, dat diens eerste strofe uit ‘twee incongruente maatvormen’ bestaan zou. Het merkwaardige hieraan is, dat deze incongruentie zich ritmisch volgens Verwey zelf, al ziet hij dit niet, pas verderop in het gedicht, in het ‘ritme’ ‘Mijn leven is Uw licht’ openbaart, dat Verwey wel uitgegaan is van het feit, dat volgens hem de afsnijding van ‘Mijn leven is Uw licht’ geen ritmische zin heeft en, met hachelijke gevolgen voor het aldus ontstaande tweede vers, uitsluitend door het uit de incongruentie der in de eerste strofe gebruikte maatvormen voortvloeiende schema afgedwongen werd, maar niet van het feit vanwaar hij had moeten uitgaan, nl. dat deze hele eerste strofe, die hij uit incongruente maatvormen samengesteld ziet, in werkelijkheid een onberispelijk-schone ritmische eenheid is, en dat er in die strofe als volkomen ritmische eenheid van maatincongruentie dus onmogelijk sprake kan zijn, ritmische tekortkomingen van latere strofen dus geenszins aan maatincongruentie in de eerste strofe toegeschreven mogen worden, maar uitsluitend aan het feit, dat het ritme als

stroom, na zich eerst in het volmaakte versritme der eerste strofe uitgedrukt te hebben, - hoe wij ons dit nu zonder bewuste inwerking moeten voorstellen, laat ik daar - aan het schema van dat ritme hardnekkig bleef vasthouden ook nadat het in het vervolg een ernstige belemmering gebleken was.

Ook die plaatsen, waar Verwey de strijd tussen ritme en metrum tot schade van het gedicht ziet uitbreken, moeten ten slotte nog even zorgvuldig bekeken worden. Behalve het begin van de derde strofe:

 
Mijn leven is
 
uw licht: mijn doen, mijn derven,

is dit slechts het in Ritme en Metrum aangehaalde begin van de zesde:

 
Laat alles zijn
 
voorbij, gedaan, verleden,

en de eveneens aangehaalde derde en vierde regel van de vijfde strofe:

 
ontwortelt mij, ontdelft
 
mij...! Henen laat mij,... laat

‘in welke beide gevallen het’ volgens Verwey ‘evident is dat het vers eenvoudig verkeerd geschreven werd’. In de eerste plaats wil ik tegenover deze laatste mening deze andere stellen: nl. dat het goed geschreven zijn van deze verzen voor mijn ritmisch gevoel van Gezelles poëzie even ‘evident’ is als voor Verwey hun ‘eenvoudig verkeerd’ geschreven zijn. Bedenk ik, hoe eng de woorden ‘voorbij, gedaan, verleden’, zowel wat hun zin als wat hun ritme aangaat bijeenhoren, en hoe de regel daardoor ook in Verwey's schrijfwijze hetzij wel degelijk een korte rust achter ‘zijn’ eist, (hetgeen die schrijfwijze echter verbiedt) het-

zij, door de omzetting van ‘voorbij’ en ‘zijn’, en door het dan min of meer als bijstellingen achteraanbengelen van ‘gedaan, verleden’, ongeveer even onfraai wordt als de laatste van de tweede strofe; bedenk ik, uit de vijfde strofe niet twee regels vrij willekeurig afscheidende maar haar in haar geheel lezende, hoe mij van jongs af aan juist deze strofe, precies zo, als zij geschreven staat, met haar korte suspensie na een ietwat gerekt ‘ontdelft’, met haar nadrukkelijk zingen van dee in ‘henen’ even na het kort gesproken ‘mij’, met haar ritmische afzondering van het tweede ‘laat’, een ritmisch wonder geweest is, dan kan ik mij zelfs niet begrijpen, hoe Verwey tot zulk een uitspraak gekomen kan zijn. Het verwondert mij te meer, daar Verwey ook Vondels laatste vers al in tweeën gedeeld wilde lezen en hij, waar het dichters als Vondel en Gezelle aangaat, juist als dichter toch pas in de laatste plaats aangenomen kan hebben, dat zij zich vergisten.

Voor deze bespreking van Ritme en Metrum is de eerste aanhaling het belangrijkste omdat alleen te haren aanzien inderdaad betwijfeld kan worden, of Gezelle die verzen, binnen de strofe waartoe zij behoren, wel de zuiverste ritmische vorm heeft gegeven, maar uit dat voorbeeld tevens zo duidelijk te zien is, waar Verwey's leer over het metrisch-en-al uit het onderbewuste opkomen van het ritme feitelijk heenleidt. Om dat te tonen ga ik ervan uit, dat hij ‘Mijn leven is Uw licht’, een ‘ritme’ noemt, het, wil dat hier zeggen, consequent, immers omdat het ritme metrisch-en-wel uit het onderbewuste opkomt, dus ‘versritme’ noemt. Het is duidelijk wat dit voor het dichtproces betekent: nl. dat ieder zinnetje, dat de dichter onder het dichten in het bewustzijn komt, zeg: invalt, niet, gelijk volgens mij, een stukje ritmische grondstof, maar alreeds een versritme zijn zou, en als zodanig, als alles verder in orde is, onbewerkt, ongewijzigd een kleine ritmische eenheid in de grotere eenheid van het stroferitme zou moeten blijken. De mogelijkheid dat Gezelle, zich aan het schema van de

eerste strofe houdend, hetzij het zinnetje ‘Mijn leven is Uw licht’, hetzij wat erop volgde, verworpen of gewijzigd, of dat hij voor dat zinnetje een andere plaats in de ritmische eenheid der strofe gevonden zou kunnen hebben, schijnt in Verwey niet opgekomen te zijn. Dit is te verwonderlijker, omdat ieder dichter onder het dichten dergelijke in hem opkomende, hem invallende zinnetjes of zinsdelen, die hem volgens Verwey's hoofdgedachte onvermijdelijk als versritme uit zijn onderbewuste in het bewustzijn komen, elk ogenblik hetzij wijzigt, hetzij geheel verwerpt, en de praktijk dus, bij weder onbevangen naar de, tegenover de uitwerking van Verwey's onbewustheidsleer ietwat nuchterder werkelijkheid van het dichtproces kijken uitwijst, dat ook in ‘Mijn Leven is Uw licht’ of in de daar onmiddellijk op volgende ‘ritmen’ niets ligt wat hen onschendbaar zou maken en een ingrijpen van de dichter dus uiteraard te enen male zou uitsluiten. De conclusie ligt voor de hand: zo deze twee regels van Gezelle aan bedenkingen tegen hun ritme onderhevig zijn, dan is dit niet, omdat Gezelle het ‘ritme’ ‘Mijn leven is Uw licht’ dwong, om in een uit ‘incongruente maatvormen samengestelde’, en door de schrijfwijze vervolgens meer geschade dan gebate strofemaat tegen zijn wezen in een onbevredigende plaats te ‘zoeken’, maar enkel, omdat Gezelle het zich in deze regels, als trouwens ook in de voorafgaande - tegenover de ritmische grondstof van zijn gedicht te lijdelijk - tot schade van de strofemaat, dat wil niet anders zeggen dan tot schade van het stroferitme, als kunstenaar te gemakkelijk gemaakt heeft en ook deze strofe door voortgezette dichterarbeid dus zeer wel tot grotere volmaaktheid had kunnen opvoeren.

 

Ik heb mijn betoog, door ondermijning van Verwey's gedachten en voorbeeldbesprekingen langzaam in de richting van een aan het zijne tegenovergesteld, in de laatste zin van mijn kritiek op zijn Ego Flos-beschouwing aangeduid,

maar nog niet nadrukkelijk geformuleerd grondbeginsel gedreven dat ik nu uitspreken wil: dat het gedicht wat zijn maat betreft wel degelijk uit een principieel bewuste, een geestelijke werkzaamheid van de dichter ook onder zijn dichten voortkomt. Ik zal dat, met het voornaamste van wat het insluit, uitwerken, maar kan Verwey's boekje tot dat doel op het ogenblik nog niet loslaten en kan die uitwerking zelfs voorlopig slechts door bestrijding van zijn beschouwingen doen plaats hebben. De kern van zijn grondbeginsel is immers nog steeds niet rechtstreeks ontleed, d.w.z. het begrip ‘onderbewuste’, dat hij voor Scriptures ‘onbewustheid’ in de plaats stelde, tot hier toe voortdurend gebruikt alsof het geen nader onderzoek behoefde, terwijl wij eerst dan in staat zouden zijn om Verwey's grondbeginsel te aanvaarden, wanneer vaststaat, wat het woord ‘onderbewuste’ bij hem eigenlijk betekent, en dat in dat aldus begrepen onderbewuste inderdaad een mogelijke ontstaansgrond van het versritme, dat betekent: die innerlijke sfeer waar de gemeenschap van het ritme als stroom met de metra plaats heeft, erkend kan worden. Wij moeten hier zo scherp mogelijk onderscheiden en van Verwey's hoofdgedachte daarbij uitgaan. Het om uiting dringende innerlijke leven - wat dit dan ook zijn moge: ‘ritme als beweging of stroom’, naar Verwey zegt - treft volgens deze in des dichters ‘onderbewuste’ de metra aan, waarvan het er een als aan zich verwant kiest, om zich ermee te ‘verbinden’ en vervolgens als ‘maatvolle bewogenheid’, als versritme naar het bewustzijn van de dichter te stijgen. Twee stel vragen legt die gedachte ons voor: In de eerste plaats: wat volgens Verwey in het menselijk wezen de fundamentele bestaansgrond van maten is. In de tweede: wat, dit verklaard, van de bestaande bijzondere, buiten het dichtproces in schema's aanduidbare, onder het dichten in het onderbewuste echter weggezonken maten de herkomst is.

Allereerst dus wat volgens Verwey de fundamentele be-

staansgrond der maten is. Het onderbewuste is, bij Verwey, gelijk wij al zagen dat gebied van innerlijk leven waarin zich de metra bevinden. ‘De metra’, maar zowel in de belangrijke beschouwing op blz. 58 en 59 als in die van blz. 87 tot 88 spreekt Verwey niet van ‘de maten’ of ‘de metra’ maar van ‘de maat’. Over de wijze waarop hij zich het ontstaan van ‘de Maat’ voorstelt - een door een ‘schok’ of ‘stilstand van het leven in zijn drang om voort te gaan’ verwekt in-een van ‘stilstand en vooruitgang’, ‘een zwevend evenwicht tusschen beweging en stilstand’, - evenwicht ‘in een dichter, een persoonlijkheid’ aanwezig en door hem, in weerstand tegen het tot voortgang dringende leven, dat hem dit evenwicht zou willen ontnemen, gehandhaafd en in taal verbeeld - kan ik hier nog niet schrijven. Het belangrijke is op dit punt van mijn betoog dat Verwey, waar hij de fundamentele bestaansgrond van maten aanwijst, niet die van de maten, maar ‘van de maat’ aan wijst. ‘De maat’, schrijft hij op blz. 87 ‘is de dichter even goed als de logica ingeboren’, en daar de ongerijmdheid dat ‘de maat’ hier verzamelnaam voor alle bestaande voet-, vers-, strofe-, en gedichtmaten, voor jamben en trocheeën, anapesten en dactylen, voor terzinen, kwatrijnen, sestinen en ottave rime, voor Spenserean strofe, rondeel of ritornel gebruikt zou zijn, dat al deze maten de dichter ‘ingeboren’ zouden wezen, slechts even gesteld behoeft te zijn om onmiddellijk verworpen te worden, is het inderdaad duidelijk dat voor ‘de maat’ hier, om in de sfeer van Verwey's gedachtegang te blijven, feitelijk maatgevoel gelezen moet worden, de naam voor een gevoel immers, dat zich volgens hem op de op blz. 58 en 60 beschreven wijze in maat, in maten verwezenlijken kan, maar op zich zelf, zoals het ons ‘ingeboren’ is, niet meer dan maatgevoel is.

Men zal opmerken, dat Verwey hier nog altijd niet meer dan de mogelijkheid van maten aangenomen heeft en dat de aanwezigheid in het onderbewuste van maten, van me-

tra, waarmee het tot uiting dringend leven zich ‘verbinden’ zou, nog niets gezegd, laat staan verklaard heeft. Wel kunnen wij de betekenis van het woord ‘onderbewuste’ nu al enigszins inperken. Dat Verwey zich tussen ‘onbewuste’ en ‘onderbewuste’ een verschil denkt, bleek reeds op blz. 18, waar hij Scriptures ‘onbewuste’ ‘voorzichtigheidshalve’ door ‘onderbewuste’ vervangt om zich in zijn hele betoog dan verder tot het laatste te beperken. Verwey zou zich zelf veel moeilijkheid bespaard hebben, wanneer hij zich van het door hem blijkbaar gevoelde verschil tussen ‘onbewuste’ en ‘onderbewuste’ duidelijk bewust gemaakt had, en aan het ‘voorzichtigheidshalve’ gekozen, maar in de hoogste mate gevaarlijke woord ‘onderbewuste’ een althans voor zijn eigen boekje overal geldende vaste inhoud, dat wil zeggen een bruikbare bepaling gegeven had. Is het juist dat tussen ‘onbewuste’ en ‘onderbewuste’ een verschil bestaat, of aangenomen mag worden, en dat de ‘ingeboren maat’ als het de dichter ingeboren maatgeveol gelezen moet worden, dan lijkt het mij, al was het alleen maar om zijn door Verwey erkende ingeborenheid en algemeen-menselijkheid onweerlegbaar dat zulk een maatgevoel, wil het onderscheid tussen de beide begrippen enige zin behouden, onmogelijk tot het onderbewuste, dat het integendeel alleen tot het onbewuste gerekend mag worden. Wat Verwey ons over de bestaansgrond, niet van de maat, maar van de maten vervolgens nog leren moge: vast komt dan te staan, dat zijn beschouwing der maten, consequent ontwikkeld, tot een nieuw probleem, het probleem namelijk van de mogelijkheid der verbinding van een tot het onbewuste behorend ingeboren maatgevoel en de hoe dan ook ontstane, van waar dan ook gekomen, in het onderbewuste aanwezige versmaten leidt.

Belang blijft hier voor mij slechts de aanwezigheid der versmaten in het van het onbewuste te onderscheiden onderbewuste, de om die aanwezigheid aan dat woord bij Ver-

wey dus te hechten betekenis behouden. Het onderscheid tussen ‘onbewuste’ en ‘onderbewuste’ moge door hem niet gemaakt zijn, hij moge het woord ‘onderbewust’ reeds om het bovenstaande veel te ruim genomen hebben, wel leert hij ons wat volgens hem de bestaansgrond, althans der eenvoudigste maten is, en dus wat voor hem onder het onderbewuste in dit verband onder andere verstaan wordt. ‘De eenvoudige formules’, zegt hij onmiddellijk nadat hij de maat de dichter ingeboren genoemd heeft, op blz. 88, ‘waarin de eene en de andere (de maat en de logica) zijn vastgelegd, kent en vertrouwt hij, omdat hij weet dat ze beantwoorden aan de menschelijke natuur’. ‘De menschelijke natuur’, zegt Verwey, en wat hij daarmee, als verklaring niet van het maatgevoel maar van het bestaan der metra bedoelt, hoe hij zich de aanwezigheid van die eenvoudigste versmaten in het onderbewuste verklaart, had hij reeds vroeger, op blz. 30, maar vooral op blz. 61 en 62, waar wij eveneens van ‘de eenvoudige’, de natuurlijke maten gesproken vinden, al aangeduid. De laatst genoemde bladzijden bevatten een herinnering aan een in 1886 geschreven jeugdartikel, welks conclusie Verwey, volgens zijn zeggen, echter ook ‘nu nog gerust durft overnemen’. ‘Die vormen’, schreef hij op blz. 87, en klaarblijkelijk bedoelde hij daarmee ‘de eenvoudige formules’, ‘worden niet van buiten opgelegd. Zij behooren juist bij ons innerlijk gelijkheidsbesef’ en duidelijk blijkt uit blz. 62 dat dit zo is, en zijn kan, omdat tussen het on verwezenlijkt maatgevoel en de individuele bestaande maten naar het oordeel van de schrijver het lichaam als middelaar optreedt. ‘Als die groote eenvoudige maten zoo onmiddellijk en natuurlijk de uitdrukking zijn van de natuurlijkste geluiden in het eigen lichaam van de menschen,’ schreef de jonge Verwey, ‘dan is het wel duidelijk dat er heel wat gebeuren moet eer wij, menschen, zullen ophouden te schrijven in zulk een maat’. In de aan deze conclusie voorafgaande aanhaling vinden wij dan ten slotte aangegeven welke maten onder

die ‘groote, eenvoudige, natuurlijke maten’ betrokken worden. Niet meer dan twee zijn het er. De jambe: ‘is dat niet de maat van het slaan van geregelde polsen, van het slaan van het bloed in ons hart, van het gaan van een rustig wandelaar?’ Ook aan het knikken van het hoofd, het zwaaien met de armen, aan de ademhaling worden wij daarnaast nog herinnerd. De dactylus: ‘de opgewekte marschmaat, het haastige gaan van een aanrukkend leger, de galop van paarden, de directe uitdrukking van levendige, opgewekte beweging’, en Verwey herinnert er dan ten slotte nog aan, hoe hij, als jong schrijver, de hexameter ‘de natuurlijke maat’ van de Ilias noemde.

De voor een ogenblik niet onaantrekkelijke gedachte dat het ritmisch karakter van jamben en dactylen op een natuurlijke grondslag der versmaten wijst, dat de versmaten, of laat ik zeggen de vaste typen van versritmen dus feitelijk navolgingen der lichamelijke bewegingen zouden zijn, houdt voor nader onderzoek geen stand. Denken wij allereerst alleen aan onze taal, en sluiten wij het feit uit dat ook in regelmatige verzen de met het maataccent beklemtoonde klinkers vaak gezongen, dat wil zeggen verlengd worden, dan vinden wij aangaande de dactylus, dat deze - wanneer wij nu even aannemen dat zijn ritmisch karakter altijd een ‘levendige, opgewekte beweging’ uitdrukt, - in zijn vorm van bij voorbeeld de door Verwey genoemde marsmaat, die een tweeslag is, afwijkt, en juist doordat hij daarvan afwijkt, en in zoverre niet eenvoudig, spontaan, natuurlijk, niet meer ‘lichamelijk’ is, in staat is niet dus de natuurlijke beweging zelf, maar haar lichtheid, levendigheid, snelheid, en die van alle andere lichte, levendige, snelle bewegingen, d.w.z. een door deze opgewekte gevoelsaard uit te drukken. Niet beter staat het met wat in het aangehaalde over de jambe gezegd wordt, omdat de daar vermelde lichamelijke bewegingen ten dele - het knikken met het hoofd, het zwaaien met de armen - regelmatig voortschrijdende bewegingen zijn, waarin wij desgewenst

wel gemakkelijk een ritmische tweeslag kunnen zien, maar geen enkele reden hebben om daarvoor boven de trochee, een maat van ook innerlijk gans ander ritmisch karakter dan de jambe nochtans, deze laatste te verkiezen; ten dele, als de ademhaling en zo ook de beweging van de geslachtsgemeenschap zo men hem metriseren wil, alleen als trocheeën te scanderen zijn, terwijl die andere gewichtige lichamelijke beweging, het lopen, zich voor zover wij haar ritmiseren als een om zo te zeggen accentloze tweeslag, zo men haar ten overvloede metriseert, eveneens slechts in een trocheïsch schema als natuurlijk gevoeld wordt. Niet de jambe, maar de trochee was het, die haar naam bij de Grieken aan het lopen ontleende. Wij zien dus, dat de meeste lichamelijke bewegingen, zelfs wanneer wij ons hen als bewegingstweeslagen bewust worden, in hun accentloosheid met de tweelettergrepige versmaten niets te maken hebben, daar het ritmisch karakter door heffing of beklemtoning van een der twee ritmedelen bepaald wordt, heffing of accent in de versmaat dus vormelement zijn; en dat, waar de lichamelijke beweging ons door haar aard of anderszins als tweeslag bewust wordt, maar wij haar bovendien scanderen, de trochee voor de dag komt, onze gebruikelijkste versmaat evenwel de jambe, de jambe van de twee dus de minst natuurlijke is. In dit verband wijs ik er tevens op, dat voor het opzettelijk verregelmatigde en vaak snellere gaan, dat de militaire mars is, voor het mars-, of krijgslied de Grieken - wanneer wij nu eenmaal aannemen, dat voor het gaan een maat met de heffing of beklemtoning van de eerste lettergreep de ‘natuurlijke’ is, - ook niet de verlenging van de trochee, nl. de dactylus, maar die van de jambe, nl. de anapest, d.w.z. de minst natuurlijke kozen.

Ten onrechte ging ik in het voorafgaande van de jambe en de dactylus in onze eigen taal uit. In de eerste plaats, gelijk ik al aangaf, omdat de vergelijking met de lichamelijke bewegingen, die uit gelijke eenheden bestaande tweeslagen

zijn, alleen opgaat, wanneer wij de versmaat te theoretisch, te zeer naar het onverwezenlijkt, het abstracte schema, te zeer naar de gewone opvatting dat ons vers in tegenstelling tot het kwantiteitsvers der Grieken slechts op accenten berust, te weinig de versmaten als ritmen, de met het versaccent beklemtoonde lettergrepen dus niet als gezongen, maar als kwantitatief aan de onbeklemtoonde gelijk denken. In de tweede plaats omdat de jonge Verwey de Griekse hexameter van de Ilias ‘de natuurlijke maat’ noemde, onze jambe en dactylus ook inderdaad uit de Griekse voortkomen, of daaruit afgeleid zijn, maar de onderstelling volgens welke deze Griekse maten met de lichamelijke bewegingen in verband zouden staan, en daarom natuurlijk zijn zouden, geheel uit het oog verliest, dat de jambe bij de Grieken geen twee- maar een driekwarts, de dactylus geen driekwarts maar een vierkwarts maat was (dat bij de jambe de lange op sommige plaatsen ook inderdaad tot twee korte ontbonden kon worden), en dat van overeenstemming tussen de lichamelijke bewegingen, deze tweeslagen, en die eenvoudigste versmaten dus in het geheel geen sprake was. Reeds hierom hadden de Grieken marcherend lopen in de dactylus kunnen uitdrukken, zonder dat de versmaat daardoor een ‘natuurlijke’ maat geworden zou zijn. Ik zie er een aanwijzing van hun op een principieel antinatuurlijk vormbeginsel berustend formeel streven in, dat zij voor het krijgslied bij voorkeur niet de dactylus, maar de anapest gebruikten, zoals het in de richting van datzelfde formele streven wijst, wanneer zij daar waar zij in hun poëzie spreken laten, in de dialoog van hun toneelwerken, de aan het natuurlijke spreekritme lijnrecht tegengestelde lange en strakke jambische zesvoeter gebruikten en langen daarin ook nooit uit een neiging om het natuurlijke spreekritme nader te komen, oplosten, maar alleen hetzij uit taaldwang, hetzij op zuiver formele grond, nl. om door enige afwisseling tegelijk de eentonigheid te vermijden en het grondkarakter van het hoofdritme des te stelli-

ger te doen uitkomen. Verre van de hexameter van niet alleen de Ilias, maar ook de Odysseia, de Hymnen, van Lucretius' De Natura Rerum en Vergilius als een ‘natuurlijke’ maat te beschouwen, vragen wij ons af, hoe het zelfs ten aanzien van de Ilias anders dan formeel antinatuurlijk kon zijn, om voor uitvoerige verhalen van allerlei aard niet het natuurlijke vertelritme van de spreektaal, maar een eindeloze aaneenschakeling van ten hoogste door enkele spondeeën onderbroken dactylen te doen volgen. Nog een laatste vraag sluit zich daarbij aan: waarom, als regelmatige aaneenschakelingen van zes jamben of dactylen dan inderdaad zulke ‘natuurlijke’ maten waren, waarom behalve de dichterlijke, niet ook de menselijke spreektaal die ‘natuurlijke’ maten gevolgd zou hebben; en hoe, wanneer integendeel het spreekritme blijkbaar het natuurlijkste taalritme is, het gebruiken van versmaten - niet in geringere, maar in hogere mate naarmate zij eenvoudiger en korter zijn en de herhaling hun regelmatigheid dus des te sterker aan ons opdringt - anders dan in beginsel on-natuurlijk, en, naar de strekking van het daarin tot uiting komende formeel streven, zelfs anti-natuurlijk kon zijn.

Men begrijpt wat dit alles zeggen wil. Het is wat de betekenis van het woord ‘onderbewuste’ bij Verwey betreft, reeds een vraag, of zelfs alleen de eenvoudigste maten, stel dat zij inderdaad verwezenlijking van maatgevoel in vaste typen van versritmen door bemiddeling van het lichaam, op navolging van lichamelijke bewegingen berustende taalbewegingen waren, stel dat zij dus inderdaad als ‘natuurlijk’ beschouwd zouden mogen worden, - of althans deze eenvoudigste maten, omdat zij, zolang zij niet in een gedicht verwezenlijkt, gematerialiseerd en in de sfeer van het bewustzijn geheven zijn, de dichtende dichter onbewust zijn, tot het ‘onderbewuste’ gerekend zouden mogen worden, zoals dat begrip in de zielkunde bepaald pleegt te worden. Ik geloof dit niet. Echter, niet alleen weerlegde ik die natuurlijkheid ook der eenvoudigste

maten, maar de verklaring van de bestaansgrond der talrijke minder eenvoudige en zelfs ingewikkelde voet-, vers-, strofe- en gedichtsmaten wordt ten overvloede totaal verwaarloosd. Wij staan in Ritme en Metrum dan ook voor het merkwaardig verschijnsel dat Verwey, door alleen van de eenvoudigste maten te spreken, en door van hen te zeggen dat zij ‘aan de menschelijke natuur beantwoorden’, zich wel een verklaring ook van de minder eenvoudige als noodzakelijk gesteld, en zich wel feitelijk ook al naar een verklaring van deze ingewikkelde maten uit het buitennatuurlijke gedreven had, maar dat hij deze laatste verklaring in de richting van het buitennatuurlijke niet alleen niet gezocht, doch iedere verklaring van het bestaan dier maten onbeproefd gelaten heeft. Dat wil zeggen, op de vraag welk beginsel aan de ingewikkelder maten ten grondslag ligt, en op welke grond zij als onderbewust beschouwd mogen worden, hoe het verklaard moet worden dat het onbewuste, tot uiting dringende gevoel zulke gecompliceerde vormen ‘kiest’, om daarmee verbonden dan als versritme naar het bewustzijn te stijgen, - vragen waarop geen onderzoek naar het wezen van ritme en metrum het antwoord ontberen kan - geeft Ritme en Metrum geen antwoord. Een gewichtig deel van zijn taak heeft Verwey daardoor onvervuld gelaten, heeft hij ook wel onvervuld moeten laten, omdat hij van zijn hoofdgedachte uit onmogelijk naar hun beantwoording had kunnen zoeken, zonder te erkennen dat die hoofdgedachte geen bevredigende beantwoording toelaat. Voor zover voor zijn ‘onderbewuste’ in Ritme en Metrum toch nog een vaster inhoud gevonden kan worden, dan hij het althans voor de eenvoudigste maten gegeven had, heeft hij het gedaan op een wijze die het woord ten slotte wel een vrij eenvoudige zin gaf, maar die de werkelijke moeilijkheid van zijn probleem enkel onopgelost terugschoof.

Het is nodig dit nog even na te gaan. Niet overal spreekt Verwey over de ‘eenvoudigste’ maten. Op blz. 23 schrijft

hij over de bijzondere ingewikkeldheid van vele onder Hoofts strofen, zoals hij op bladzijde 52 van Vondels Vers al geschreven had, dat Hooft zich ‘tot het bereiken van de sterkste klank- en ritme-effecten en de zwaarstgevoegde periodebouw - zijn handschriften wijzen het uit - van dag tot dag inspande’. Wanneer Verwey aanneemt dat ook de sterkste metrische bemoeienis bij de dichter onder zijn dichten in het onderbewuste wegzinkt, krijgt zijn ‘onderbewuste’, zij het dat hij zelf het helaas niet zo duidelijk erkende, een engere, duidelijker betekenis, de laatste die wij er in zijn boekje voor vinden zullen: die van geheugen. Een geheugen dat zich onder het dichten niet naar de gewone zin van het woord in herinnering openbaart en - voor zover de dichter zich onder het dichten het in dat geheugen liggende volgens Verwey niet bewust wordt noch er vrijelijk over beschikken kan, - met enig recht tot het onderbewuste gerekend kan worden, maar dat naar de andere kant toch in zoverre van een ander gebied van het onderbewuste afgescheiden moet worden, dat zijn inhoud, waar het de ingewikkelde metra betreft, door bewuste kennisneming, ervaring, wetenschap daarvan voorafgegaan moet zijn. Dit, nu, het voorafgaan, aan de onderbewustwording van de bewuste kennisneming, ervaring, wetenschap der in des dichters gedichten verwezenlijkte maten, is het beslissende. Beslissend is het, omdat wij hier zien hoezeer Verwey zijn eigenlijke vraagpunt - voor hem de bestaansgrond der ingewikkelde maten, voor míj die van alle maten ook onder de verklaring van het onderbewuste als geheugen, ontweken heeft. Berust het in het dichtproces onbewust werkzaam geheugen immers noodzakelijk op voorafgaande individuele metra-ervaring en wetenschap, dan staan wij nog steeds voor de oude, dringende maar door Verwey naar achter geschoven vraag naar de bestaansgrond der vooraf ervaren (ingewikkelde) metra. Een vraag dus, van het antwoord waarop het andere, Verwey's hoofdvraagstuk van de principiële metrische bewustheid

of onbewustheid van de dichtende dichter rechtstreeks afhangt, en zonder het antwoord waarop dat ook niet oplosbaar is.

Op het keerpunt van mijn betoog gekomen, van waaraf dit in stede van voornamelijk kritisch en bestrijdend gaandeweg voornamelijk constructief zal worden, moet ik het hier gezegde nog even zo scherp mogelijk samenvatten. Wat Verwey zich in het woord ‘onderbewuste’ zoals dat in zijn Ritme en Metrum voorkomt begrepen gedacht heeft, is ons nu reeds veel duidelijker geworden. In de eerste plaats vinden wij er, onder de benaming van ‘de maat’, het ingeboren maatgevoel onder betrokken. In de tweede plaats wordt het in Ritme en Metrum in dier voege als bestaansgrond, als verblijf der eenvoudige formules waarin ‘de maat’ vastgelegd is: de eenvoudigste versmaten aangewezen, dat Verwey in deze ‘eenvoudigste maten’ de natuurlijke bewegingen te herkennen meent, het onderbewuste voor Verwey naast ingeboren maatgevoel dus ook de tijdens haar werkingen onbewuste spontaniteit van het zich via het gevoel in taalbewegingen herhalen der natuurlijke bewegingen inhoudt. In de derde plaats geeft zijn boekje het blijkbaar als naam voor het geheugen, een geheugen, wel te verstaan, dat onder het dichten niet in zijn gewone functie van bewuste herinnering, maar in die van onbewuste beschikbaarheid, bruikbaarheid van buiten het dichtproces geleerde en opgenomen versmaten werkzaam zou zijn. Terwijl tussen het ingeboren maatgevoel en de volgens Verwey zelf dus voor het grootste deel na de geboorte, dat wil zeggen door lectuur opgenomen versmaten een afstand bestaat, die zijn betoog niet overbrugd heeft maar die overbrugd had moeten zijn om ons de verklaarbaarheid der versmaten uit het maatgevoel te doen erkennen; terwijl het onderbewuste in deze zin ons dus niets verder helpt en ik het ten behoeve van de vooral hier onmisbare klaarheid van onderscheidingen als ‘algemeenmenschelijk’ en ‘ingeboren’ ook liever tot het onbewuste

zou willen rekenen, heb ik wat de tweede betekenis van het woord betreft, aangetoond dat het daarin voorondersteld onmiddellijk of oorzakelijk verband tussen de natuurlijke bewegingen en de in de eenvoudigste maten aangeduide taalbewegingen niet bestaat, en dat ook de tweede betekenis van ‘onderbewustheid’ dus niet erkend kan worden. Ten aanzien van de derde betekenis geldt, dat de erkenning van het onderbewuste als geheugen, gelijk dat hierboven omschreven is, de bestaansgrond der maten volkomen onverklaard laat en in des dichters door Verwey gestelde onbewustheid van de metra tijdens het dichten dus generlei beginsel aanwijst, uit hetwelk de principieelheid van die onderbewustheid der metra tijdens het dichten noodzakelijk volgen zou. Erkennend, dat dit woord ‘geheugen’ een voor het onderzoek naar het wezen en de verhouding van ritme en metrum bij uitstek belangrijk woord is, en voor mijn eigen betoog aangaande dat vraagstuk van dat woord nu verder uitgaand, doe ik dat, na het eerst uitdrukkelijk niet alleen op de ingewikkeldste, maar ook op de van de natuurlijke bewegingen nu immers weder losgemaakte eenvoudigste versmaten betrokken te hebben; na de principiële ontkenning van de door Verwey nergens bewezen en ook nergens te bewijzen beproefde principiële onderbewustheid der metra tijdens het dichten; en met een begrip van het woord ‘geheugen’ in de gedachte, waaronder dit behalve als de hierboven omschreven onbewuste bruikbaarheid van vroeger opgenomen maten, wel degelijk ook als bewuste herinnering van weten verstaan wordt, maar waarin ten overvloede ook nog die andere betekenis omvat is, volgens welke het niet alleen bewuste of onbewuste herinnering van weten, maar tevens de onbewust werkzame herinnering van doen insluit, geheugen dus kunnen is.

Van het begrip geheugen, zei ik, van een onderzoek naar de werking van geheugen als zulk een onbewust kunnen namelijk, zal ik verder uitgaan. Verwey's ‘onderbewuste’

is ons, wanneer wij zijn oorsprongsverklaring der eenvoudigste maten uitschakelen, een vorm van geheugen gebleken. Een merkwaardige gaping in zijn psychologie van het dichtproces wordt ons hier duidelijk. Hoe sterk des dichters bemoeienis met het metrum ook geweest moge zijn, schrijft Verwey op blz. 24, op het ogenblik dat hij dicht heeft hij die bemoeienis gestuit of heeft hij haar ‘ten minste onderbewust doen worden’. ‘Het ritme, dat in de dichter oprijst’, besluit hij, aan het slot van zijn betoog, op bladzijde 88, is ‘in zijn onderbewuste reeds in gemeenschap met metra, zoekt ze en verbindt er zich mee.’ Als kunstenaar is de dichter hierbij, ik bedoel, bij deze verbinding van ritme en metrum, dit tot stand komen van het versritme in het onderbewuste, volgens Verwey dus volmaakt lijdelijk. De plaatsen waar zijn met de zin van zijn hoofdgedachte zo vaak strijdige uitdrukkingswijze integendeel aan een bewuste werkzaamheid doet denken, mogen talrijk zijn, wij moeten ze zo waakzaam als doenlijk is verwaarlozen: zijn zoëven nogmaals aangehaalde hoofdgedachte zelf laat ons in deze geen keus, zij gebiedt het. Hoe lijdelijk de kunstenaar zich volgens Verwey tegenover deze verbinding van het ritme met het metrum, deze totstandkoming van het versritme in het onderbewuste verhoudt, het blijkt ons in zijn indirectheid nog treffender dan overal elders op de laatste bladzijde. Wanneer Verwey schrijft dat de dichter, bij het opkomen van het ritme - men merke de evenwijdigheid van deze woorden met de overeenkomstige in de hoofdgedachte - ‘de algemeene maatsoort grijpt die hem voorkomt verwant te zijn aan zijn bizondere ritme’, kan het ook daar weer de schijn hebben, of hij op die laatste bladzijde van zijn boekje de hoofdgedachte van zijn betoog feitelijk omvergooit, of hij in de dichter tijdens zijn dichten aldus wel degelijk een metrische bewustheid, een bewust vergelijken van zijn ritme met een metrum toekent, die het overal elders zijn doel was uitdrukkelijk te ontkennen, maar dat wij hier voor ‘hij’ of ‘de dichter’ het ritme

moeten lezen, blijkt uit het onmiddellijk volgende, waar Verwey zegt dat, mocht de dichter zich bij die vergelijking vergist hebben, ‘het ritme zich tusschen de schema's waarmee het zich zelf half wel half niet verwant gevoelt zoo goed en zoo kwaad het kan redden moet’. Hoezeer ten onrechte Verwey ons in het eerste deel van deze alinea een door zijn hele betoog over de onderbewustheid der metra tijdens het dichten nochtans uitgesloten, bewust kunstenaarsproces, een vergelijking van ritme en metra zou doen aannemen, het wordt ons nog duidelijker wanneer wij beseffen dat een lijdelijkheid tegenover zich al kort na het begin noodlottig wrekende vergissingen, een lijdelijkheid voor welke van wederverwerping ook na de aanvankelijke keuze van het niet verwante deel der schema's geen sprake is, welke zijn dichter dus een gedicht lang tot weerloos slachtoffer van zijn eenmaal gedane keuze zou maken, met de onderstelling dat de dichter inderdaad bewust vergeleken en gekozen had, te enen male onverdraagzaam ware: dat dezelfde kunstenaar, na het eerst gegrepen schema bij vergelijking terecht als met zijn bijzondere ritme verwant erkend te hebben, eveneens in staat zou moeten zijn, om een bij de tweede keuze gemaakte vergissing ongedaan te maken en het met een ander te proberen; dat, wil dit alles zeggen, alleen de onderstelling volgens welke Verwey hier met ‘hij’ of ‘de dichter’ als op bladzij 88 het ritme bedoelde, voorkomen kan, dat deze zonderlinge passage niet slechts tegenover de hoofdgedachte van het hele boekje, maar ten overvloede nog innerlijk, tegenstrijdig zijn zou.

Niet voor niets tracht ik de lezer zo uitvoerig en met zo nadrukkelijke ontleding van Verwey's betoog en betoogtrant van diens hoofdgedachte te doordringen, want slechts wanneer wij deze zijn hoofdgedachte: de onderbewustheid der metra tijdens het dichten, de volstrekte lijdelijkheid van de dichter tegenover het ritme in het gebruik der metra vast in de gedachte houden, kunnen wij haar onjuistheid duidelijk beseffen en in dat besef tevens het be-

ginsel van een andere, betere gedachtegang vinden. Eerste uitgangspunt voor deze nieuwe gedachtegang is de stelling dat Verwey's hoofdgedachte, behalve om al het reeds gezegde, in de eerste plaats hierom onjuist is, dat zij met de ook hem zelf bekende werkelijkheid van het dichtproces strijdt. De beschouwing van éen belangrijke gaping, en daarna van éen niet minder gewichtige ontwijking in Verwey's betoog doet ons dat duidelijk erkennen. Een gaping. Ik spreek hier van het dichtproces. Verwey schrijft in Ritme en Metrum alleen over ritme en metrum, maar terwijl de vraag ritme-metrum van éen kant slechts éen bijzonder deel van het vraagstuk van de dichterlijke vorm, het creeren van het versritme slechts éen element in het dichtproces is, kan men, moet men, het van uit een dieper besef, als het dichtproces zelf beschouwen. Dit is zozeer het geval, dat, mocht blijken dat het creëren van versritme door de verbinding van gevoelsstroom en versmaat werkelijk buiten des dichters bewustzijn in zijn onderbewustheid plaats heeft, het gehele dichtproces daardoor als vormscheppend proces onbewust wordt. Een bijzonder belang echter krijgt door dit besluit het rijm. Over het rijm is door Verwey in Ritme en Metrum in het geheel niet geschreven. Om twee redenen is dat een gaping. In de eerste plaats had het rijm in een betoog over ritme en metrum al niet onbesproken mogen blijven, omdat het rijm geenszins alleen klankfunctie, maar, door de verlangzaming van het stroferitme die uit het langer of korter zwevend blijven van de stem op het woord dat én slotwoord én rijmwoord van de versregel is, noodzakelijk voortvloeit, ook een uiterst gewichtige ritmische functie heeft, die dus zomin als die van de door leestekens, gedachtestrepen, stippels aangegeven of in de regelovergangen vooronderstelde rust verwaarloosd mag worden.

Hebben wij het rijm voor een betoog over het ritme aldus een nog des te stelliger betekenis gegeven, dan behoeven wij verder maar even te bedenken, een in hoe hoge

mate bewuste werkzaamheid in het dichtproces juist het rijmen is, om van hieruit ook de onderbewustheid van het ontstaan van het versritme als onhoudbaar te zien. Wel geen enkele dichter, immers, ook Verwey niet, zal ontkennen dat hij, ook onder zijn innerlijkst gedreven dichten, van tijd tot tijd hetzij naar zijn rijmen moet zoeken, hetzij gezocht of ongezocht opkomende rijmen bewustelijk keuren, kiezen of verwerpen. Reeds dat geeft het recht een stelling waaruit volgen zou dat niet het in ons Europees gedicht zo belangrijke rijmen, als vormeis van het Europese gedicht de compensatie voor de verzwakking die de klassieke vormeis door het prijsgeven der transpositie van een op het accent berustende spreektaal tot een op de kwantiteit berustende dichttaal onderging - maar wel de verbinding van metrum en ritme (bij welke het rijm trouwens een belangrijke functie heeft) een principieel onderbewuste werking zijn zou, - een zó principieel onderbewuste werking zijn zou, dat zelfs de metrisch sterkst bewuste dichter zijn bemoeienis met het metrische bij het begin van zijn dichten onderbewust zou doen worden, als onhoudbaar opzij te schuiven.

Om hiertoe gerechtigd te zijn, hebben wij de voorafgaande, hoofdzakelijk tot aanvulling van Verwey's betoog, tot vollediger, zuiverder stelling van het probleem ritme-metrum dienstige redenering strikt genomen niet nodig. Ik sprak ook van een ontwijking. Niet voor het eerst. De beschouwing van de praktijk der dichters, waarover ons voor ons doel voldoende bekend is, is daartoe op zich zelf al toereikend. Een paar herhalingen kan ik hier niet missen. Het behoort voor mij tot de wonderlijkste onverklaarbaarheden van Verwey's Ritme en Metrum hoe het mogelijk was, dat hij, tegen het eind van zijn boekje nog wel, van Stefan George kon zeggen, dat deze ‘zijn hervorming van het duitsche vers van het begin afaan zeer strenge normen bond’ en dat hij ‘het zonder twijfel niet eens was met die dichters onder zijn landgenooten die (onder het

dichten wel te verstaan) van metra niets afwisten’, zonder te gevoelen, dat hij daarmee zijn eigen hoofdgedachte aangaande de onderbewustheid der metra tijdens het dichten, de volstrekte lijdelijkheid van de dichter tegenover de verbinding van zijn gevoelsstroom en de versmaten tot het versritme in zijn onderbewustheid, volledig prijsgaf. Ik merkte al op, hoe stellig hij vlak voor het schrijven van Ritme en Metrum in zijn studie over Gezelle het tegendeel zeide. Ik haalde daar plaatsen uit aan, zo ondubbelzinnig met de strekking van Ritme en Metrum in onverzoenbare strijd, dat ik mij haast niet kan voorstellen hoe in een paar maanden tijds uit dezelfde geest twee zo tegenstrijdige denkbeelden aangaande de versmaten te voorschijn konden komen. Ik had reeds vroeger op de, in de aard van hun verskunst vooronderstelde praktijk der Grieken kunnen wijzen. Op die van een Dante tevens, in welke een bij uitstek gespannen bewustzijn aangaande zijn vorm, ook aangaande ritme en metrum, onmiskenbaar is. Ik vermeldde wat Verwey over de vorm van Potgieters Gedroomd Paardrijden schreef: een ontleding van diens strofe, waaruit volgde, niet alleen dat Potgieter zich onder het schrijven van dat gedicht bij voortduring met grote waakzaamheid tellend, rekenend van zijn zelf gestelde strofen wet bewust geweest moet zijn, maar ook, dat Verwey zelf met de noodzakelijke, de principiële onderbewustheid der metra tijdens het dichten indertijd geen ogenblik rekening hield. Wat ik uit zijn Over het Zeggen van Verzen aanhaalde: dat het er voor de dichter op aan komt natuurlijk te doen schijnen wat inderdaad bewust of kunstig is; ook dit: dat woorden, - lees dat de gevoelsstroom, de ritmische grondstof van het gedicht - ‘eerst wanneer zij getemd en in het maatgareel geslagen zijn’, de dichter ‘naar zijn roem en zegepraal voeren’, of: dat ‘de woordverhoudingen’ door de dichter aan ‘een regel van voetmaten onderworpen’ moeten worden, moge hierbij aansluiten. Ik behoef, als proef op de som, ten slotte nog slechts op Verwey's eigen praktijk te wijzen: hoe hij

zelf gedichten, soms lange gedichten in door hem zelf beraamde strofen zó ingewikkeld, zo ongewoon van regellengte en rijmverdeling schreef, dat het ‘tellend’, het rekenend en berekenend ‘verstand’ in hem onder het schrijven van die gedichten een onophoudelijk gespannen bewuste werkzaamheid moet gehad hebben, om te doen inzien, dat Verwey's hoofdgedachte over de onderbewustheid der metra tijdens het dichten, over volstrekte lijdelijkheid van het bewustzijn tegenover de verbinding van gevoelsstroom en versmaat tot versritme in het onderbewuste, zelfs in de sterk beperkte betekenis waarin wij dit woord konden toelaten, onhoudbaar is, en tot verlichting van het zielkundig probleem dat het dichtproces is, met name van de verhouding tussen ritme en metrum niets bijdraagt.

Inderdaad, ieder dichter weet, of kan weten - en alleen Verwey schijnt het onder de bekoring van zijn nieuwe gedachte vergeten te hebben - dat hij in staat is, zijn creatieve toestand ongerept te handhaven ook al wordt hij oppervlakkig beschouwd telkens opnieuw genoodzaakt de volledige samentrekking van al zijn innerlijke faculteiten op het gedicht als geheel voor een tijdelijke eenzijdige samentrekking van een of twee onder die faculteiten op bijzondere onderdelen van het gedicht te onderbreken. Hij weet dat hij daartoe in staat is, dat hij, alfabetische rijmreeksen makend en nagaand, of voeten tellend, zijn creatieve toestand ongerept kan handhaven, omdat die werkingen, als zijn toestand werkelijk creatief is, tot deze creatieve toestand behoren, en men zelfs betwijfelen kan, of die werkingen wel waarlijk een onderbreking der volledige samentrekking van al zijn innerlijke faculteiten zijn, of hier niet veeleer van een soort ‘delegatie van macht’ door de gezamenlijke faculteiten aan de betrokken bijzondere faculteiten gesproken moet worden, onder wier bestaan de opperste, de met alle tegelijk rekening houdende, de metterdaad creatieve helderheid van het verhoogde bewustzijn,

die de mogelijkheid en de sfeer van de naar waarheid creatieve toestand is, ten volle gehandhaafd blijft.

De door Scripture ondervraagde dichters moeten, toen zij hem antwoordden dat zij onder hun dichten aan metra nooit dachten, het eigenlijk dichtproces bijzonder beperkt opgevat hebben. Ook lijkt het mij, wanneer zij het minder beperkt, nl. van de eerste inval of aandrift tot de laatste voltooiing opgevat, en vervolgens ook aan Scriptures vraag de voor haar bruikbaarheid onmisbare uitbreiding gegeven, d.w.z. ook nog naar andere versritme-bepalende elementen dan alleen de metra gekeken hadden, onmogelijk, dat zij dan zelf bij nadere ondervraging niet toegegeven zouden hebben, in hun eigen dichten bepaalde onbetwistbaar-bewuste metrische detailwerkzaamheden over het hoofd gezien te hebben. Zodat reeds daardoor Scriptures, door Verwey in andere zin overgenomen gevolgtrekking aangaande de principiële onbewustheid der maten aanzienlijk verzwakt zou zijn. Toch, zonder enige twijfel beantwoordde hun mening in hoge mate aan hun persoonlijke ervaring, en dat niet alleen: ongetwijfeld ook - en zonder dat zou Verwey zijn boekje niet geschreven kunnen hebben - beantwoordt zij althans ten dele aan de ervaring van zeer vele andere dichters, meermalen goede gedichten schrijvend, zonder dat zij aan de daarin erkenbare voet-, vers-, strofe- en gedichtsmaten ook maar éen ogenblik gedacht hebben. De principiële onderbewustheid der metra, de principiële lijdelijkheid van het dichterbewustzijn tegenover de verbinding van gevoelsstroom en versmaat tot versritme in het onderbewuste, die de hoofdgedachte van Ritme en Metrum is, wordt daarmede echter in genen dele toegegeven. Hoe de versmaten bij de dichters, die zich vóor hun dichten door een sterke of vrij sterke bemoeienis met het metrische onderscheiden, ook volgens Verwey in hun onderbewuste gekomen zijn, is duidelijk. Neemt Verwey in hen een onderbewustheid der metra tijdens het dichten aan, waarin niet alleen alle bewuste ken-

nis van de met zoveel aandacht opgenomen metra, maar dus in de eerste plaats ook het bij alle ervaring van gelijkheid immers automatisch tellend verstand opgeheven zou zijn, - dan stelt hij daarmede iets zielkundig zo onmogelijks en onaannemelijks, dat wij het beste doen, die onderbewustheid, dat onbewust werkzaam geheugen, wat deze dichters betreft, uit te sluiten. Alleen de eerst later aan de orde komende vraag naar de beschikbaarheid der metra bij de vroegere dichters, van wie zij hen overnemen, d.w.z. de principiële bestaansgrond der metra, kan zich bij hen voordoen.

Anders staat het met de dichters in wie generlei aan hun dichten voorafgaande bemoeienis met de metra erkend kan worden en wier bewuste kennis van metriek dus onmiskenbaar uiterst gering is. Voor zover ik te hunnen aanzien, inderdaad doch tot een omschrijfbaar en straks te omschrijven beperkte hoogte, de mogelijkheid van een op generlei bewuste of onderbewuste opneming van metra aanvaard, zo ik bij hen dus werkelijk onderbewustheid, misschien moet ik hier zeggen onbewustheid van metra opmerk, is ook hier, zoals nu vanzelf spreekt, van geen principiële onderbewustheid der metra sprake, maar kan ik daarover pas aanstonds, in de schets van mijn eigen denkbeelden aangaande ritme en metrum, spreken. Voor zover ik bij diezelfde dichters geen voorafgaande bewuste, maar wel een voorafgaande onbewuste opneming van metra aanneem, zie ik hier ten slotte het enige gebied waarop ik, zij het dus onder volstrekte ontkenning van alle principiële onderbewustheid, het woord ‘onderbewuste’ desnoods zou kunnen aanvaarden, [maar waarop het dan ook als niet meer dan een zeker onbewust werkzaam geheugen gekarakteriseerd moet worden.] De aanwezigheid van dit onbewust werkzaam geheugen is kort en gemakkelijk genoeg te verklaren. Die verklaring ligt eensdeels, ik mag wellicht zelfs zeggen voornamelijk, hierin, dat de eenvoudigste vers- en strofematen ons haast van de wieg af in het oor gedreund

worden en dat, reeds gedurende dat eerste stadium, maar meer toch nog later, in kerk of huiskamer, op straat of op school in vers- en strofematen juist het voetmetrum beklemtoond, op school, ook wanneer men ons verzen als verzen voorlegt, lang voor enige bewuste belangstelling voor en bemoeienis met het metrische ontwaakt is, juist het werktuiglijk-gelijke in de versmaat aan onze aandacht opgedrongen wordt. De verklaring ligt anderdeels hierin, dat zelfs in het geval van een tegenover de uiterlijke vorm van zijn dichterlijke arbeid zeldzaam onverschillig en onachtzaam dichter uit de lezing van andere gedichten, het herhaalde in zich opnemen van steeds dezelfde vormverschijnselen, het een en ander van de maatvormen binnen moet vloeien, dat, om woorden van Verwey te gebruiken, tijdens zijn eigen dichten dan ‘invloed uitoefent’. Zo goed echter als de eerste nog niet nader besproken mogelijkheid ener op generlei voorafgaande opneming, bewuste noch onbewuste, berustende onbewuste gebruikmaking van metra, is deze laatst genoemde mogelijkheid ener onbewuste opneming van later dan onderbewust tot de versvorm bijdragende maten zeer beperkt, en zou ook niet anders dan zeer beperkt kúnnen zijn.

In het onmiddellijk voorafgaande heb ik van het onbewust werkzaam geheugen waartoe wij Verwey's ‘onderbewuste’ teruggebracht hebben, simpel als van een onbewust, volgens hem in het onderbewuste door de tot uiting dringende gevoelsstroom gebruikt weten gesproken. Dat onbewuste weten openbaart zich in de dichter echter ook nog als onbewust kunnen: het, door Verwey in zijn hele boekje vreemd genoeg volkomen verwaarloosde, op meestal niet als zodanig gezochte, maar automatisch plaatshebbende toenemende oefening berustende kunnen, dat de dichter in staat stelt tijdens zijn dichten vaak in zo hoge mate van allerlei onder datzelfde dichten plaatshebbende metrische verrichtingen - verrichtingen met voet-, vers-, regel- en strofematen - onbewust te blijven, dat men hem

daarom met enige reden tijdens zijn dichten onbewust zou kunnen noemen, en dat men dan ook ten aanzien van die onbewustheid tot zekere hoogte van onderbewustheid der metra zou kunnen spreken. Wij behoeven slechts even na te denken om in te zien, dat ook hierin allerminst een principiële onderbewustheid, als die Verwey tot hoofdgedachte van zijn betoog maakte, gesteld wordt. Had Verwey in al wat de dichter tijdens zijn dichten onbewust vermag te doen, talrijker en nauwkeuriger onderscheidingen gemaakt, had hij daaronder ook die op gezochte of ongezochte oefening berustende soort van onbewust kunnen, erkend en opgenomen, ik geloof dat hij er des te stelliger de nu verwaarloosde eis tot zorgvuldige bepaling van het woord ‘onderbewuste’ uit afgeleid had. Ook al zijn er twee beperkte betekenissen waarin wij dat woord desnoods kunnen toelaten, hij zou, wanneer hij die bepaling in verband met de functie van het metrum beproefd had, ingezien hebben dat hij het probleem waar zijn Ritme en Metrum over handelt, met dit woord niet werkelijk opgelost, maar in een vaag, doch indrukwekkend, vooral voor onze tijd indrukwekkend woord verhuld, liever nog, achter de nevel van dat woord onopgelost in het duister verborgen heeft.

 

Twee houdbare betekenissen hebben wij voor het woord ‘onderbewuste’ derhalve gevonden. Volgens beide is het onderbewuste een soort van geheugen. Volgens de eerste - van de in Ritme en Metrum aangeduide betekenissen de enige die wij desnoods, immers niet zonder enige vrees voor de term zelf, aanvaarden kunnen - is dat geheugen niet meer dan een tijdens het dichten vaak onbewust blijvende beschikbaarheid van een bewust of onbewust opgenomen weten aangaande de metra. Volgens de tweede - en deze heeft Verwey in Ritme en Metrum ten onrechte geheel verwaarloosd - is dat geheugen een op voorafgaande praktijk of oefening berustend en tijdens het dichten eveneens vaak onbewust blijvend kunnen. Beide vooronderstellen

het bestaan van de metra, wier bestaan, wier beginsel, willen wij tot een zuiver begrip van ritme en metrum komen, verklaard moet worden, en die, wanneer wij de oorsprong der eenvoudigste voet-metra en hun eenvoudigste samenschikking tot verzen na wat ik daarover gezegd heb, mogen uitschakelen, Verwey in zijn boekje volkomen onverklaard liet. Zo ik die verklaring nu wil trachten te geven, zal ik daarbij uitgaan van het reeds vermelde feit dat Verwey weliswaar het bestaan, de oorsprong, het beginsel der metra onverklaard liet, maar op blz. 58-59 en blz. 87-88 wel over ‘de maat’ en haar oorsprong spreekt. Lezen en herlezen wij die eerste passage, dan zien wij, hoe ‘de maat’ daar een in-een van stilstand en voortgang heet, en hoe haar ontstaan er aldus verklaard wordt, dat ‘dit leven als het genoodzaakt wordt zich opnieuw te manifesteeren’, zich ‘een oogenblik aan de duur onttrekt, die ongehinderd altijd voort wil gaan’, en dat door ‘die schok, de stilstand van het leven in zijn drang om voort te gaan’, ‘de Maat verwekt’ wordt. ‘Maat’, zo vervolgt Verwey zijn betoog, ‘is het eerste wat we uitspreken, zoodra het ons niet enkel om het ordenen van onze gedachten te doen is, maar om het verbeelden van ons wezen. Zonder eraan te denken of het te beseffen, hebben we de teugel aangelegd aan onze voortsnellende gedachten: we meten elk van hun bewegingen en dragen zorg dat telkens twee met elkaar in evenwicht zijn: de wil tot stilstand en de wil tot verdergaan. Ons oor let op de klank, omdat iedere overgang belemmerd wordt als de klanken niet meewillen of niet volwaardig zijn. Ons verstand let op de zin, zooals het dat bij alle spreken doet. Maar op de maat let dat evenwichtsgevoel in ons dat het geweten van ons zelfbesef en van zijn verbeelding is.’

Hoewel Verwey in de andere vermelde passage, die van blz. 88 tot 89, ‘de maat’ precies als de logica ‘ingeboren’ noemt en hoewel hij die twee verschillende betekenissen ook van de algemene uitdrukking ‘de maat’ niet zelf van

elkander onderscheiden, en dus niet bepaald heeft, bleek het ons, bij nadere beschouwing van de tweede plaats duidelijk, dat ‘de maat’ daar feitelijk alleen als ‘maatgevoel’ begrepen kan worden, en kunnen wij de eerste niet aandachtig in ons opnemen, zonder te erkennen, dat ook in haar de brug tussen ‘de maat’ en de talrijke voet-, vers-, strofe- en gedichtsmaten der metriek niet geslagen (en ook niet te slaan beproefd) is, maar dat de daar in haar ontstaan geschetste maat der eerste passage toch ongetwijfeld reeds meer dan maatgevoel is, en dus iets dichter bij de individuele metra staat dan die van de tweede. In het voorafgaande heb ik reeds uitvoerig betoogd, waarom ook de hier aangehaalde eerste passage met andere uit Verwey's betoog in onverzoenbare strijd staat: om alleen het voornaamste in herinnering te brengen, hoe het, wanneer Verwey enerzijds op blz. 37 zegt, dat ‘het ritmisch gevoel’ ‘niet enkel passief, niet enkel opnemend kan zijn’, maar dat ‘het, van zich uit, de reeks van gewaarwordingen in als getal gewaardeerde maten verdeelen moet’, en dat het aldus doet wat ‘des geestes’ is; wanneer Verweyde ‘geest’ anderszins in de betekenis van ‘verstand’ gebruikt en uitdrukkelijk verklaart, dat het verstand zodra het gelijkheid opmerkt, meet en telt, op grond van dat alles onmogelijk is, ten aanzien van het dichtproces tot een andere gevolgtrekking te komen dan dat het ‘ritmisch gevoel’, zo het immers doet wat des geestes, des verstands is, dus een bewust, een metend en tellend gevoel moet zijn, maar hoe dit tegen Verwey's hoofdgedachte, volgens welke het verstand tijdens het dichten alleen op de zin let, en het ritme, dat wil hier zeggen de tot uiting dringende gevoelsstroom integendeel onbewust, namelijk in het onderbewuste een of meer daar voorhanden metra ‘kiest’, ‘grijpt’ om zich daarmee te verbinden en als versritme tot het bewustzijn te stijgen, lijnrecht indruist.

Niet hierover, echter, behoef ik nu nog verder te spreken. Deze tegenstrijdigheid moge Verwey's betoog aan-

zienlijk verzwakken, bewijzen, hoe weinig hij zelf zijn hoofdgedachte, voor hij Ritme en Metrum schreef, nog ‘geassimileerd’ had, - wat zijn hoofdgedachte is en dat deze de onderbewustheid der metra tijdens het dichten insluit, staat vast en slechts daarmee heb ik in het vervolg nog te maken. Van belang is hier voor mij evenmin de waarde van zijn voorstelling aangaande het ontstaan van ‘de maat’, maar alleen dat in beide de genoemde passages, waarin van ‘de maat’ gesproken wordt, het bestaan, het beginsel der metra onverklaard blijft en dat Verwey zich daar op blz. 81, door de metra waarmee ‘het ritme’ in de onderbewuste wereld gemeenschap zoekt, ‘groote dooden’ te noemen, dan nog min of meer uitdrukkelijk van af maakt - maar tevens, en vooral, dat de geboorte van het versritme ook volgens de eerste passage, waar ‘de maat’ ons nog het dichtst aan de metra genaderd bleek, als een zuiver innerlijk, een onbewust volbracht, een onmiddellijk en in die zin ook als ‘natuurlijk’ aanduidbaar uitingsproces beschreven wordt, en dat zij aan het materiaal van de dichter - aan het wezen, de eisen, de weerstanden van de taal - dan ook generlei aandeel toeschrijft, waardoor het versritme mede bepaald zou worden, en dat men, zo het desondanks bestaan mocht, niet verwaarlozen kan, zonder van het dichtproces, van de betekenis daarin van het metrum, een onjuiste, een verduisterde, schadelijke voorstelling te geven. Wij behoeven het een en het ander slechts eenmaal uitdrukkelijk erkend te hebben, om het telkens opnieuw en in allerlei gedaanten terug te vinden, het sterkst misschien daar, waar de voorstelling gewekt wordt, of het gedicht een reeds voor het eigenlijke dichten ontstaande ‘verbeelding’ zijn zou, dat eigenlijke dichten, zij het, als het ontstaan der verbeelding, nog altijd door het onderbewuste overheerst, dus niet meer dan de uitdrukking, in een willoos-willige taalstof, van een reeds voorhanden inhoud ware: een reeds voorhanden inhoud die nog voor zijn bewustwording in het onderbewuste een grote

menigte mogelijke taalvormen voorhanden vindt, die, hoe dan ook ontstaan en vanwaar dan ook gekomen - wij zagen dat Verwey zich daarover het hoofd niet gebroken heeft - nu, in het innerlijk van de dichter, dóor onderbewust en dus: inhoud geworden te zijn, volstrekt niet van een andere orde dan die andere inhoud, als die andere inhoud immers ‘natuurlijk’ geworden zijn.

Deze grondgedachten hebben wij bij Verwey aldus gevonden: dat het ontstaan van het versritme volgens hem een spontaan en onmiddellijk, een ‘natuurlijk’ proces is; dat het dit zijn kan, eensdeels omdat hij weliswaar alleen voor de eenvoudigste maten, voor hen nl. in de bewegingen van het lichaam een ‘natuurlijke’ verklaring kon vinden, maar ook de vele minder eenvoudige en zelfs ingewikkelde maten, zonder van hun ontstaan een ‘natuurlijke’ verklaring te geven, toch evenzeer in dezelfde zin ‘natuurlijk’ maakte, door hen uitsluitend in het onderbewuste van de dichter een werkzame plaats te geven, hen aldus zonder enig soortverschil met de rest daarvan in het geheel van zijn persoonlijke levensinhoud op te nemen; dat het dit zijn kon, anderdeels, omdat hij aan het materiaal van de dichter, de taal, noch een het versritme medebepalend aandeel in het dichtproces noch, derhalve, een principieel aandeel daarin toekent, noch zelfs met een zo sterke weerstand der taal rekening houdt waardoor het bewustzijn van de dichter wel tot bewustheid der metra gedwongen zou worden, en de taal dus, zo dus geen principieel dan toch in elk geval een feitelijk aandeel in het dichtproces zou krijgen. Mijn eigen denkbeeld over het metrum heeft de ontkenning van deze gedachten ten grondslag. Dit betekent, allereerst, dat het hier als schepping van versritme bepaald dichtproces naar mijn inzicht geen ‘natuurlijk’ proces is en in zekere zin zelfs alleen als antinatuurlijk proces behoorlijk begrepen kan worden, in de tweede plaats, dat dit niet-natuurlijke, en in zekere zin zelfs tegennatuurlijke van het dichtproces pas zuiver doorzien kan

worden, wanneer aan de taal het aandeel in het dichtproces gegeven wordt zonder hetwelk dit laatste onverstaanbaar is; wanneer dus juist wat de dichter tijdens zijn dichten met de taal doet, tot de niet-, de tegennatuurlijkheid van het dichtproces doet besluiten; wanneer erkend wordt, dat die werkzaamheid van de dichter aan de taal zich in het metrische samentrekt, dat het metrum dus het van wezen tegennatuurlijke is, en dat in die, de tegennatuurlijkheid van het hele dichtproces aldus in zich sluitende anti-taal-natuurlijke functie van het metrum de, zowel waar de dichter zich tijdens zijn dichten van het metrum bewust is, als waar hij zich daarvan tijdens zijn dichten onbewust blijft, principiële bewustheid der metra tijdens het dichten voorondersteld ligt.

Ik spreek van niet-natuurlijkheid en van in zekere zin tegennatuurlijkheid, maar men moet deze uitdrukkingen begrijpen zoals zij bedoeld zijn. ‘Natuur’ heeft er op dezelfde wijze een slechts beperkte betekenis in als het woord ‘res’ voor ‘werkelijkheid’ het in ‘realisme’ heeft. Als ‘werkelijkheid’ in het gewone gebruik van de term ‘realisme’, zo laat ook het woord ‘natuur’ in dat van de term ‘natuurlijk’ een hogere betekenis toe, en voor beide moet bij nauwkeurige beschouwing de stelling gelden, dat slechts wanneer ‘natuur’ en ‘werkelijkheid’ in die hogere zin opgevat worden, ook de woorden ‘natuurlijk’ en ‘realistisch’ tot hun volle recht komen, dit in het gewone gebruik dus feitelijk missen. Spreek ik in dit betoog dus van ‘niet-’ of van in zekere zin ‘tegennatuurlijk’, dan doe ik dat in de, tegenover het gewone gebruik van ‘natuur’ weder beperktere, gewone betekenis van het woord ‘natuurlijk’, die slechts de door onmiddellijk uit de onbewuste natuur voortvloeiende werkingen ontstaande verschijningen en verschijnselen op het oog heeft en tegenover hetwelk ‘niet-natuurlijk’ uitsluitend zekere menselijke, wat de natuur betreft middellijke, nl. zonder toedoen van het menselijk bewustzijn ondenkbare werkingen, en ‘te-

gennatuurlijk’ het met de ‘natuurlijke’ werkingen zelfs strijdige niet-natuurlijke aanduidt. Onder deze opvatting der genoemde woorden is niet-natuurlijk dus bij voorbeeld iedere specifiek menselijke verrichting door welke dingen voortgebracht worden die de natuur anders dan door middel, langs de omweg van het menselijk bewustzijn niet voortbrengt en voortbrengen kan; kan men de tegennatuurlijke die verrichtingen noemen, voor wie in de eerste plaats de bepaling van het niet-natuurlijke geldt, maar die bovendien tegen de gewone loop van het natuurlijke al of niet opzettelijk indruisen.

Het is duidelijk dat ik de vraag of en in hoeverre het dichtproces een tegennatuurlijk proces is, niet beantwoorden kan, als niet vooraf vaststaat, wat het wezen van het gedicht, de functie van het dichten is. Wij zagen dat waar Verwey ‘de maat’ ‘ingeboren’ noemde, met dit woord feitelijk alleen maatgevoel bedoeld kon zijn. Eveneens dat naar zijn inzicht dit als ‘ingeboren’ buiten het dichten in het bewustzijn wel weerspiegeld, maar tijdens het dichten nochtans slechts in het onderbewuste werkzaam maatgevoel een kenmerkend ‘natuurlijke’ gave, poezië - en uit het feit dat hij de oorsprong der eenvoudigste, meest gebruikte maten in de lichamelijke bewegingen ziet, blijkt dit nog op bijzondere wijze - poëzie, zeg ik, als uiting van maatgevoel volgens hem een bij uitstek natuurlijk iets, dichten een bij uitstek natuurlijke verrichting is. Hoezeer het dit naar zijn inzicht is, blijkt nu echter nog duidelijker, wanneer wij niet alleen zijn stelling aangaande de ingeschapenheid van het maatgevoel, maar ook zijn opvatting aangaande in het gedicht uitgedrukte, uit de gedichtseenheid later als ‘inhoud’ afscheidbare ervaringsstof in overweging nemen en zien hoe zijn gedachten en voorstellingen overal insluiten, dat de dichter al dichtende eenvoudig een spontane, een onmiddellijke uitdrukking, in taal, van een in hem voorhanden ervaringsstof, en ten hoogste een spontane, onmiddellijke verstoffelijking, in taal, van

een in hem al gerezen gedichtsverbeelding geeft, en het - in het op blz. 95 van Ritme en Metrum over Gezelles Ego Flos gezegde is dit bijzonder stellig gezegd - ook enkel zijn doel is, zijn lezers op die wijze dezelfde ervaringsstof zó te doen voelen als hij zelf haar gevoeld, de gedichtsverbeelding te doen zien zoals hij zelf haar gezien had. Het is waar dat dit volgens hem juist en enkel door de dichter, door speciaal aan de gedichtsvorm eigen middelen, in de eerste plaats dus door het versritme ten volle bereikt kan worden, maar het ontstaan van dat versritme in het onderbewuste van de dichter leggend, en het zo voorstellend of de oprijzende gevoelsstroom, in dat onderbewuste reeds voorhanden maten grijpt en zich daarmee verbinden kan, zonder dat van enig bewust toedoen des dichters, maar ook, en onvermijdelijk, zonder dat daarbij van iets dan van een tijdens de verbinding automatische, onder de gegeven voorwaarden anders ook ondenkbare taalwording in het door die verbinding ontstane versritme sprake is, en zijn kan. Wat ik hier echter vooral naar voren wil trekken, is dit: Nergens in Ritme en Metrum blijkt ook maar het geringste van enig besef, dat de dichter in vele gevallen niet slechts in passende maten een voorhanden en stromend tot uiting dringende ervaringsstof tot uitdrukking brengt, maar dat hij dóor zijn dichten de inhoud van zijn gedicht creëert, en reeds de vaststelling dat dit in vele gevallen onmiskenbaar het geval is, dat dit tot zekere hoogte zelfs altijd het geval is, ware voldoende, om ons Verwey's beschouwing over het dichtproces nog eens grondig te doen herzien.

Uitdrukking van ervaringsstof in taal - ongetwijfeld mag men dat voor zeer veel dichters als het eerste, vaak enige aanmerken waarvan zij zich als dichters bewust worden, en ongetwijfeld zou het dichten, wanneer het inderdaad zonder enig ingrijpen van het bewustzijn een ingeschapen maatgevoel volgt en slechts de verstoffelijking daarvan tot taalgewrocht, tot gedicht is, een zeer natuurlijke verrichting zijn. Het is echter niet waar dat het maat-

gevoel, ik zeg niet deze of gene zeldzame, maar met Verwey ‘de’ dichter ingeschapen is, en ik geloof dat wij de oorsprong der poëzie zuiverder zien, dichter bij haar wezen komen, wanneer wij integendeel aannemen, dat de dichter, de mens ingeschapen niet de maat, noch het maatgevoel, maar de maatbehoefte is, - een maatbehoefte waarin maatgemis dus al voorondersteld is, een maatgemis waarin geen andere oorzaak dan het bewustzijn gevonden en dat uit de insluitsels van het bewustzijn dan ook ten volle begrepen, maar dat dan ook enkel en uitsluitend dóor het bewustzijn, door bewuste bevrediging der ingeschapen maatbehoefte bevredigd kan worden. Ook dit vereist zekere toelichting. In zijn hoogste en rijkste betekenis kan het misschien alleen door hem ten volle doorschouwd worden aan wie de bestemming van de bewuste mens in het al tot bewustzijn gekomen is, die erkend heeft dat in zijn bewustzijn de mogelijkheid der zelfbewustwording van het in deze wereld geopenbaarde levensgeheimenis als lichamelijke orde gegeven is; dat ons met de andere dieren gemeenschappelijk onbewust levende lichaam een orde, en als orde een maatvolle bewogenheid is, maar dat het leven van dit lichaam, voor zover het zich als zintuiglijk, emotioneel, in een persoonlijk zich van zijn ervaringen rekenschap gevend bewustzijn weerspiegelt, voor zover het dus een hogere aanleg dan de andere dieren heeft, spontaan en onmiddellijk het ongeordende is. Reeds de gelijktijdigheid, in éen lichamelijk leven, van orde in het onbewuste en wanorde in het bewuste, zou het bestaan van een door de een wel, door de ander niet begrepen maar in elk mens aanwezige maatbehoefte kunnen verklaren. De volledige verklaring boort dieper, boort naar het goddelijk wezen van de mens dat allereerst in diens eigen persoonlijke gestalte tot orde, tot alzijdig maatvolle verschijning wil komen, het bewustzijn daarvoor niet ontberen kan, maar door toedoen van het bewustzijn alleen geholpen kan worden, als dit tot het inzicht gekomen is, dat de mens ook

voor zich zelf het onbewust natuurlijke dat hij om zich heen ziet, ten onrechte als het natuurlijke beschouwt, dat de nu op die grond als ‘natuurlijk’ ervaren innerlijke ordeloosheid in waarheid tegennatuurlijk is, omdat zij de werkelijke bestemming in de mens der natuur, van de natuur in de mens verijdelt en dat alleen door een in die zin tegennatuurlijke tucht, door onderwerping van het persoonlijk leven daaraan, de verwezenlijking van dat besef in het persoonlijk leven, de hogere natuurlijkheid verwezenlijkt kan worden.

De gedachte van een drang, die ter wille van een hoger, en nu ook wat de mens betreft volmaakte natuurlijkheid in de bevrediging der ingeschapen maatbehoefte haar doel zou stellen, heeft zich hier aldus voorgedaan. Wij hebben daarbij gezien dat het bewustzijn de oorzaak der maatbehoefte, maar tegelijk ook het enige middel tot haar bevrediging is. De eerste, onmiddellijkste, vanzelfsprekendste stof waarin het bewustzijn naar die bevrediging der ingeschapen maatbehoefte streven kan, is, naar ik al aangaf, en zoals vanzelf spreekt, het persoonlijk leven zelf, de persoonlijke ervaring zoals die door waarneming en gewaarwording, door ontroering en aandoening beheerst, en bij het onbeluisterd blijven der goddelijkheidsintuïtie, het onbewust en onwerkzaam blijven van de orde-scheppende geest, door het verstand ten hoogste geregeld kan worden. De drang om de ingeschapen maatbehoefte te bevredigen openbaart zich, ook al komt die maatbehoefte, laat staan haar oorsprong en doel hem niet tot bewustzijn, in de mens echter nog op een andere bijzonder karakteristieke wijze naar buiten, namelijk in de drang om zich zelf niet, of niet alleen of in de eerste plaats in het eigen persoonlijke leven zelf, maar in buiten dat persoonlijke leven geplaatste gewrochten van menselijke handelingen te bevredigen: - een drang die op duizenderlei wijze verbijzonderd, met de zorg voor maat, dat wil zeggen voor schoonheid in het geringste begint, om in de kunst zijn hoogste en wijdste mogelijk-

heid te bereiken: door de muziek naar ordening van en aldus schoonheid door het hoorbare, in de beeldende kunsten naar ordening van en aldus schoonheid door het zichtbare streeft, en de poëzie als die omvattendste bevredigingsmogelijkheid erkent, die, precies als de onmiddellijke zorg voor het eigen persoonlijk leven, met de ganse persoonlijke ervaring tot haar stof, de taal, die volledigste specifiek-menselijke neerslag van alle menselijke zintuiglijke, emotionele, verstandelijke ervaring, als haar materiaal aanvaardt, - en haar, de taal, door deze enige vereenzelviging van materiaal en materie, tot een levende orde, tot de kleinere kosmos vermag te bewerken, die de ingeschapen maatbehoefte bevredigt.

Te zeer hindert mij in Verwey's betoog de generalisatie die, om volgehouden te kunnen worden, tot verwaarlozing of vermijding van afwijkingen dwingt, waarvan reeds de nadere beschouwing van een enkele voldoende ware om de generalisatie te doen opgeven, dan dat ik mij niet bewust zou zijn, ook zelf dergelijke generalisaties te moeten vermijden, dan dat ik de maatbehoefte het niet alleen de dichter maar de mens ingeschapene genoemd zou hebben, zonder zeker te zijn dat deze gedachte inderdaad zo stellig neergeschreven mocht worden. Te zeggen dat de mens de maatbehoefte ingeschapen is, wil - wanneer de mens in de bewuste ervaring van het al als goddelijke orde, dat is, in de bewuste zelfervaring van het goddelijk wezen der wereld als gestaltelijke orde, zijn bestemming heeft en de vervulling van deze bestemming de dienst van het individuele bewustzijn aan het goddelijke vooronderstelt - enerzijds slechts zeggen dat de mens in die in lagere zin ‘natuurlijke’ staat waarin over dienst van het individueel bewustzijn aan die boven-individuele bestemming niet gesproken kan worden, het diepste van zijn wezen onvervuld blijft, en deze onvervuldheid krachtens haar oorsprong als maatbehoefte gekenschetst mag worden, maar betekent anderszins niet, dat ieder individueel bewustzijn zich van die

onvervuldheid daarom ook inderdaad als maatbehoefte bewust zou moeten zijn, en dat het, wanneer dat niet het geval blijkt, en de in lagere zin natuurlijke staat, de principiële zelfgenoegzaamheid van het individuele bewustzijn als zodanig, het individu vergunt zich volmaakt gelukkig te achten, dus ook vanzelfsprekend onjuist moet zijn, de maatbehoefte de mens ingeschapen te noemen. Men kan dit ook volgens deze gedachtegang nog duidelijker inzien: dat het schepsel, waaraan ik de maatbehoefte ingeschapen noemde, ‘de’ mens is, in ‘de’ mens als totaliteit dat bestemmingsbewustzijn en deze maatbehoefte, met het vermogen om deze bestemming te vervullen, deze maatbehoefte te bevredigen: de wezens- en doelbewuste geest begrepen is, en veler mensen onbewustheid, hetzij van innerlijke onvervuldheid over het algemeen, hetzij van die onvervuldheid als maatgemis en maatbehoefte derhalve hierom met de ingeschapenheid der maatbehoefte in ‘de’ mens niet in strijd is, dat zij immers nog slechts onvolledige mensen zijn, die zich tot erkenning en ontginning van al hun vermogens nog niet ontwikkeld hebben en uit wier toestand tot het wezen van ‘de’ mens niet besloten mag worden.

Ook de dichters is de maatbehoefte ingeschapen, maar dat niet alleen: hoewel zij een deel der dichters ongetwijfeld niet als zodanig tot bewustzijn komt, geldt het alleen voor hen onvoorwaardelijk, omdat wat hen dichter maakt, niet de drang is, om hun persoonlijke ervaring in taal te uiten - de spreektaal is daartoe voorhanden -, niet ook om dat in die beperkte orde te doen, waarin het uitdrukkingsmiddel, de taal, aan de stof die zij uiten willen principieel ondergeschikt blijft, - daartoe konden zij over de gesproken rede en het geschreven proza beschikken -, maar om die in zich zelf volkomen, die autonome orde van taal te scheppen, waarin de uitdrukkingsstofhaar overwicht principieel prijsgegeven, waarin de uit te drukken stof zich aan het uitdrukkingsmiddel onderworpen heeft, en dit ook

noodzakelijk doen moest, omdat de ordening van ervaringsstof, die ook buiten de taal kan plaatshebben, op zich zelf nog geenszins bekwaamheid tot en automatische volbrenging van ordening van taal insluit, omdat door de enige vereenzelviging van materie en materiaal, van ervaringsstof en taal in het dichtproces, ordening van taal echter altijd noodzakelijk ordening van ervaringsstof insluit, maar ook alleen kan plaatshebben, wanneer het beginsel der ordening in de taal zelf gezocht wordt, de taal zelf dus het beginsel levert, door welks verwezenlijking de op ordening van taal gerichte maatbehoefte bevredigd kan worden, en dat dus noodzakelijk het beginsel van ‘de maat’ is. Dat niet alleen in ‘de’, maar in ieder individueel dichter, bewust of onbewust, de behoefte aan maat leeft, en de grond van zijn dichterschap is, kan ik na dit gezegd te hebben thans zonder nadere toelichting voor als vanzelfsprekend aanvaard houden. Wat het betekent, dat de dichter het beginsel van de maat, waarvan zijn maatbehoefte bevrediging vraagt, daar hij als dichter naar maat-in-taal streeft, onvermijdelijk in de taal zelf zoekt, en dat nergens anders dan in de taal vinden kan, zien wij, wanneer wij overwegen dat de taal, in haar ten opzichte van de mens gewone, lagere zin, haar ‘natuurlijke’ vorm de spreektaal is, de spreektaal, als neerslag van het menselijke ervaringsleven, dus het ongeordende maar door de maat te ordenen is, en dat niet alleen voor wie bewust naar de hogere natuurlijkheid van de door de geest geschapen vormen streven, maar ook voor wie, onbewust daarvan, eenvoudig naar door maat beheerste bewogenheden van taal streven, dit streven een wezenlijk tegennatuurlijk streven is, een streven namelijk om aan de natuurlijke, ten hoogste door de rede min of meer geregelde, maar in haar stroom principieel, wezenlijk onregelmatige spreektaal een maat op te leggen, haar tot een orde te herscheppen, die haar tot een uit en door een innerlijke maatwil geordende, een door de maat beheerste, een maat-verwezenlijkende kunsttaal maakt.

Hiervan moeten wij, wíllen wij aangaande ritme en metrum, aangaande de principiële al of niet bewustheid der metra tot een aanvaardbare ‘verstandhouding’ komen, dus uitgaan: Ten eerste, dat de ‘natuurlijke’ taal, de spreektaal, een wezenlijk onregelmatige taal is, en dat het dus in beginsel tegennatuurlijk is, van de onregelmatige spreektaal een door de maat beheerste kunsttaal te maken. Ten tweede, dat het onmogelijk is de ‘natuurlijke’ taal, die stroom en geluid is, door de ordenende functie van de maat tot een in beginsel tegennatuurlijke kunsttaal te maken, tenzij het formeel beginsel van die orde, de grondslag van die maat, de bewegings- en geluidseenheden uit wier geordende weerkeer de maat bestaat, in de taal zelf gezocht worden, en dat het, mits de eenmaal gekozen bewegingsen geluidseenheden de grondslag der te verstoffelijken maat blijven, zelfs min of meer onverschillig is, welke eenheden men in stroom en geluid der spreektaal onderscheiden wil. Ten derde, dat deze tegennatuurlijkheid van het dichtproces, dat de noodzaak om de spreektaal op een voortdurend tegennatuurlijke wijze in een op regelmatige weerkeer van hetzij zelf weer als ‘natuurlijke’ maar onnatuurlijk-herhaalde, hetzij willekeurig onderscheiden bewegings- en geluidseenheden berustende kunsttaal over te zetten, in de praktijk door allerlei oorzaken voor een deel onbewust kan plaatshebben, voor een ander, een groter deel bewust moet plaatshebben, maar zowel in het ene als in het andere geval de principiële bewustheid van het als verwezenlijking van maat-in-taal begrepen dichtproces insluit.

Dit zijn tegen de Verwey van Ritme en Metrum dientengevolge mijn voornaamste grieven: Ten eerste, dat hij, deels door de eenvoudigste meest gebruikte maten uit de lichamelijke bewegingen te verklaren, deels door de andere, aldus onverklaarbare maar ook onverklaard gelaten maten, hoe dan ook ontstaan, althans tijdens het dichten uitsluitend in het onderbewuste laat blijven en daardoor

voor wat het eigenlijke dichtproces betreft dus eveneens ‘natuurlijk’ maakt. Ten tweede dat nergens in zijn boekje ook maar het geringste spoor van een besef merkbaar is, dat tijdens het dichten niet de tot uiting dringende gevoelsstroom, of een zekere ervaringsstof, en daarbij automatisch tegelijk ook de taal geordend wordt, maar dat dichten een ordening van taal is, die, door de enige vereenzelviging in de dichtkunst van materiaal en materie, tegelijk een ordening van ervaringsstof is, die de ervaringsstof daardoor echter zeer wezenlijk van karakter veranderen, in de lezer dus altijd min of meer een ander gevoel dan het in die ervaringsstof van de dichter tot uiting gedrongene ontstaan doet; en dat, wanneer dichten ordening van spreektaal, een herschepping van de onregelmatige spreektaal tot maat-in-taal is, het formeel beginsel, de principiële mogelijkheid van die ordening der taal uitsluitend in de taal zelf kan liggen, alleen in de taal zelf dus de bewegings- en geluidseenheden gevonden kunnen worden, wier regelmatige weerkeer de door en in het gedicht te verwezenlijken maat is. Ten derde, dat hij het dichtproces, tegen hoeveel ook door hem zelf hier en daar aangeduide aanwijzingen en bewijzen van het tegendeel dit ook mocht indruisen, in Ritme en Metrum als principieel onbewust proces beschreef, en met zoveel stelligheid beschreven heeft, dat zijn eigen taal er zich tegen verzette, en hem bij voortduring noodzaakte op een wijze over het dichten te schrijven die alleen wanneer het een principieel bewust proces is zin heeft, maar Ritme en Metrum verward en tweeslachtig gemaakt heeft. Aldus laten deze grieven zich ten slotte nog eenmaal samenvatten: dat Verwey zich, door wat dan ook, heeft laten verleiden, om zijn principieel, hoewel niet altijd praktisch zeer juiste oude stelling, volgens welke de dichter natuurlijk doet schijnen wat in werkelijkheid bewust en kunstig is, te verzaken, en nu, op de grondslag der tegenovergestelde gedachte, dat het dichtproces natuurlijk is en in het wezenlijkste onderbewust plaatsheeft, niet meer dan

een wankel en onverdedigbaar gebouw heeft kunnen optrekken.

Een kunsttaal, op regelmatige weerkeer van als ‘natuurlijk’ of willekeurig onderscheiden bewegings- en geluidseenheden berustend: ziedaar het werkelijk streven der dichters ook daar, waar zij zich zelf niet bewust zijn iets anders dan uitdrukking van hun eigen ervaring in reeds voorhanden versvormen te begeren. Het gaat hier om het principiële wezen van het gedicht, het principieel karakter van het dichterlijk scheppen, - het hele dichtproces. Hoe tegennatuurlijk die kunsttaal in werkelijkheid is, uit een eenvoudige vorm als het verhalende middeleeuwse vers, waarin de dichter zozeer op mededeling, zo weinig op scheppen gericht was, kunnen wij het aflezen; ook al werd het in de praktijk door zijn wijze van het te gebruiken vaak volslagen zinloos: in zijn vasthouden aan dat van uit de spreektaal beschouwd allertegennatuurlijkste gewrocht, de regelmatig geschikte weerkeer van geluidseenheden: het eindrijm; in zijn vasthouden - ook al liet hem dat een overigens door zijn versvorm van binnen uit praktisch toch weer min of meer belemmerde grotere vrijheid dan enige andere versvorm - aan het voor iedere regel gelijke accenttal. Wij zien het, waar, als in het oudgermaanse vers, voor de regelmatig geschikte weerkeer van geluidseenheden als de eenheid de beginletter gekozen werd: het stafrijm. Wij zien het bovenal in de poëzie van het volk, door welks dichtkunst meer dan door enige andere onze ervaring, ons begrip, ons bewuste of onbewuste weten van taalmaten bepaald zijn: de Grieken. Bij hen vooral, want nergens is het streven om in dichttaal een gans andere, aan de spreektaal bijna in alle beginselen tegengestelde, ja tegennatuurlijke taal te scheppen zo ver gegaan als bij hen. Hoe grote gapingen onze kennis aangaande de Griekse verskunst ook hebben moge, wanneer wij simpel van binnen hun poëzie, de poëzie en haar wezen uit het overgeleverde onafhankelijk, d.w.z. door geen voorafgaande theorie beneveld of

vooringenomen overdenken, dan blijkt dat streven wat het geluid in de taal betreft in de eerste plaats al uit het verwonderlijke feit, dat de Griekse dichtkunst haar dichters oplei, [hun natuurlijke, enkel door kwantiteit beheerste spreektaal in een totaal andere, namelijk door kwantiteit van klinkers beheerste dichttaal, kunsttaal over te zetten, - een door kwantiteit van klinkers beheerste dichttaal, bovendien, waarin de heffingen met het woordaccent niet noodzakelijk samenvielen, maar in talrijke gevallen volgens ten opzichte van de spreektaal voor zover wij zien kunnen volmaakt willekeurige regels integendeel aan in de spreektaal onbetoonde klinkers een grotere, een dubbele klankwaarde gaven.]

Uit hun onderscheiding der bewegingseenheden blijkt het niet minder duidelijk. Bij de Grieken zien wij drie door hun aard telkens grotere, namelijk vier twee-, acht drie-, zestien vierlettergrepige groepen van bewegingseenheden de grondslag van hun verskunst vormen. De gevolgtrekking daaruit is eenvoudig genoeg. Reeds in het voorafgaande betoogde ik, eerst op grond van die lichamelijke bewegingen zelf, dat ook in onze taal de gebruikelijkste der tweelettergrepige bewegingseenheden, de trochee en de jambe, niet uit de lichamelijke bewegingen afgeleid kunnen worden, maar dat het driekwartsmatige van de Griekse dit ook van de zijde der maten uitsluit. Nog stelliger geldt dit voor de twee meest gebruikte drielettergrepige bewegingseenheden, de dactiel en de anapest, waarvan Verwey trouwens alleen de eerste eveneens op een, zij het zelf al niet meer volkomen natuurlijke lichamelijke beweging terugbracht. Dat bij de zestien vierlettergrepige iedere afleiding uit lichamelijke beweging uitgesloten, iedere natuurlijke verklaring onmogelijk is, behoef ik, wanneer wij gezien hebben dat deze ook voor de meeste drielettergrepige al rechtstreeks onzinnig is, niet te bewijzen. Het hele plan der door de Griekse dichters onderscheiden twee-, drie- en vierlettergrepige bewegingseenheden wijst op, kan

slechts uit een bewust gevolgde methodische consequentie verklaard worden, die - met het vaststellen van alle in de taalstroom te onderscheiden en voor de poëzie bruikbare bewegingseenheden, bewegingstypen tot doel - klaarblijkelijk pas ophield, toen zij in de vierlettergrepige typen de zestien langste eenheden met éen heffing bereikt had, die als eenheden hanteerbaar waren, zonder zelf in kleine eenheden uiteen te vallen. Zo reeds de overzetting van een ‘natuurlijke’, door klemtonen beheerste spreektaal in een tegennatuurlijke, door volgens eigen regels verdeelde klinkerlengte beheerste dichttaal principieel, maar ook praktisch, een hoge mate van bewustheid vooronderstelt, en een hogere naarmate de versvorm ingewikkelder wordt, ook in deze systematische onderscheiding der bewegingseenheden door wier ordening de maat van het gedicht ontstond en hun taal dus nog op een andere wijze een kunsttaal was, ligt een sterke bewustheid, een opzettelijk bewust streven naar zo ver mogelijke verwijdering der dichttaal van de natuurlijke spreektaal onwegdenkbaar begrepen.

Hoever zij in die verwijdering gingen, zagen wij ten overvloede al in wat ik vroeger schreef over het gebruik van een door zijn bewegingskarakter aan de ‘natuurlijke’ trochee tegenovergestelde anapest voor het krijgslied, over het gebruik van een aan het natuurlijke onregelmatige vertelritme der spreektaal principieel ook weer zo sterk tegenovergestelde aaneenschakeling van slechts door enige spondeeën onderbroken dactielen in het episch gedicht; over het gebruik van een lang-gestrekt en uiterst regelmatig jambevers voor het spreken der toneelfiguren. Zo wij in de anapest van het melodrama in de tragedie een onmiddellijke weergave van de ‘natuurlijke’ uitstorting der ontroering het dichtste schijnen te naderen, blijkt ons de anapest bij zorgvuldige beschouwing een ieder andere der meest gebruikte maten diermate overtreffende vastheid van bewegingskarakter te bezitten, blijkt deze maat in de verst van het oorspronkelijk verstype verwijderde variatie

der bimeters - die bij voorbeeld, waarin de anapesten alle vier voor spondeeën plaats gemaakt hebben - zijn spanning en karakter zo nadrukkelijk vol te houden, dat wij de juist bij de anapest zo treffende vrijheid van schakering voornamelijk als een noodzakelijke verbetering, als een bruikbaarmaking van de anapest voor langere perioden erkennen, maar dan tevens zelfs in het tragische melodrama een regelmaat van beweging overheersend horen, waarin het autonome bewegingskarakter van de versvorm zich tegenover het karakter van de uit te drukken ervaringsstof ten volle bleef handhaven.

Is eenmaal vastgesteld dat het Griekse vers op de systematische, en blijkens dat systematische principieel bewuste onderscheiding van bewegingseenheden in de natuurlijke stroom van de spreektaal berustte, dan is de ontwikkeling der Griekse verskunst uit dat ene beginsel gemakkelijk na te gaan. De bewegingseenheden zijn de voetmaten. Bij de eenvoudigste verskunst verkreeg men het vers door die voetmaten enige malen - maar nooit zoveel malen, dat het vers op zich zelf geen individueel bestaan meer zou hebben, vormloos zou worden - te herhalen. De strofemaat verkreeg men daarna door een of meer versmaten met elkaar te verbinden, de gedichtsmaat ten slotte door het op overeenkomstige wijze de strofematen te doen. Zodra strofen tot gedichten verbonden werden, bij de ingewikkelder verskunst derhalve, veranderde tevens de houding van de dichters tegenover de versmaten. Daar de regelmatige weerkeer der strofen de regelmaat in het gedicht als geheel reeds voldoende waarborgt, behoefden de versmaten zelf niet noodzakelijk meer op regelmatige weerkeer van dezelfde voetmaten te berusten. De tucht van het vers werd daardoor echter het tegendeel van verslapt. Voor regelmatige weerkeer van dezelfde voetmaat, namelijk, kwam een kunstige schikking van verschillende voetmaten in de plaats: door de regelmatige weerkeer van zelf op hun beurt door regelmatige weerkeer van uit kunstig geschikte on-

derling verschillende versmaten ontstane strofematen, derhalve, ontstond bij de ingewikkelder verskunst de gedichtsmaat. Het is duidelijk dat, zo de grondslag van het Griekse vers, de systematische onderscheiding van bewegingseenheden in de ‘natuurlijke’ stroom der spreektaal een hoge mate van bewustheid onderstelt, - praktijk en oefening het ‘hanteren’ der eenvoudigste opeenvolgingen der eenvoudigste versmaten de Griekse dichters desondanks een zekere, en in sommige gevallen waarschijnlijk zelfs vrij grote, op onbewust weten en kunnen berustende onbewustheid der gebruikte metra tijdens hun dichten toeliet. Even duidelijk is het echter, dat naarmate hun verskunst ingewikkelder werd, en dit ingewikkelder worden der verskunst zich niet alleen in kunstige schikking van op regelmatige herhaling van voetmaten berustende versmaten - die elk op zich zelf natuurlijk een zekere onbewustheid mogelijk blijven lieten - maar in een kunstige schikking van ook zelf weder op kunstige schikking van onderling verschillende voetmaten berustende versmaten openbaarde, bemoeienis der dichters met de maten ook tijdens hun dichten een te dwingender eis, hun bewustheid van de bemoeienis dus in diezelfde mate groter werd.

Ik stel er prijs op, dit alles naar aanleiding van de Griekse dichters zo sterk te doen uitkomen, enerzijds, omdat de Griekse dichtkunst niet alleen een grote poëzie, maar onmiskenbaar tevens een merkwaardig ontwikkelde, een hoge graad van kunstenaarsbewustheid vooronderstellende verskunst was, anderzijds omdat de onderstelling volgens welke het wezenlijk kenmerk van bij voorbeeld het moderne vers zijn ontstaan uit het onderbewuste van de dichter is, de andere onderstelling insluit, dat het beginsel der poëzie sinds de Grieken in zijn volstrekt tegendeel verkeerd zou zijn, hetgeen ondanks onmiskenbare secundaire verschillen tussen de Griekse poëzie en de moderne, even onaannemelijk is, als dat de menselijke natuur zelf sinds de Grieken in een van haar hoofdtrekken tot haar tegendeel

omgeslagen zou zijn. Om die onaannemelijkheid in te zien, zijn wij echter volstrekt niet alleen op deze min of meer afgetrokken gevolgtrekking aangewezen. Op andere wijze kunnen wij het alleen pas helder, en dan noodzakelijk ook als grondslag voor onze beschouwingen over ritme en metrum ook in de negentiende- en twintigste-eeuwse poëzie erkennen, wanneer wij ons van alle mogelijke voorafgaande, zelden op een voldoende zuivere en volledige zelfbewustwording der dichters als dichters, en al te vaak op onkritisch aanvaarde misvattingen van theoretiserende buitenstaanders berustende denkbeelden, hoe algemeen ook soms als waar erkend, zoveel doenlijk losmaken, en, tot het in heel deze beschouwing over de Griekse versvorm opzettelijk verwaarloosd probleem van het verschil tussen ritme en metrum terugkerend, de vraag stellen, wat het betekent, en wat het ook voor onze gevolgtrekkingen aangaande het wezen der poëzie, en over het verschil tussen ritme en metrum in de moderne poëzie, te betekenen heeft, dat dit probleem in het voorafgaande verwaarloosd kon worden, daar wat de Griekse verskunst betreft ritme en metrum slechts verschillende namen voor een en hetzelfde verschijnsel zijn, metrum van ritme ten hoogste in deze ondergeschikte zin onderscheiden kan worden, dat men het ook als voorschrift kan opvatten en dat het dan uiteraard niet meer dan schema betekent.

Om die vraag bevredigend te kunnen beantwoorden, moet ik enige belangrijke feiten scherp in het oog vatten. Ik schreef, dat betreffende de Griekse verskunst gebruikt, de woorden ‘ritme’ en ‘metrum’ slechts verschillende namen voor een zelfde verschijnsel zijn. Dat wil echter niet anders zeggen dan dat wij gewoon zijn in het vers twee bewegingselementen te onderscheiden, - een in regelmatige weerkeer van gelijke eenheden bestaand metrisch element, dat wij algemeen kunnen noemen, en als voorschrift, als wet: daar het voor het grootste deel uit het verleden stamt, als overgeleverd voorschrift, of overgeleverde wet kunnen

opvatten, en een onregelmatig, onmiddellijk, wezenlijk-persoonlijk element, dat wij als het eigenlijk levende en levenwekkende plegen te beschouwen en dat zijn bestaan altijd alleen aan het heden dankt - de Grieken maar éen enkele beweging kenden, de ene versbeweging die het oor hoorde, die door het oor ervaring van de lezer werd, en waarin de welklinkende regelmaat zozeer het onwegdenkbaar wezenlijke was, dat men haar, zo men haar een natuurlijke naam wilde geven, metrisch genoemd zou hebben. In het boekje over de Griekse en Romeinse metriek, waarin ik in mijn jeugd mijn door mijn leraars al te onvolledig gelaten kennis van Griekse metriek aanvulde, het bij Teubner uitgegeven boekje van Lucian Müller, werd - terwijl wij tegenwoordig eerder geneigd zijn het tweede der genoemde bewegingselementen van het versritme als het eigenlijk ‘ritme’ te beschouwen en dit in Verwey's boekje onder andere in de uitspraak: ‘ritme is alles’, en in de formulering der hoofdgedachte ook zo genoemd wordt - als naam voor de taalbeweging der poëzie dan ook niet het voor die van het proza voorbehouden woord ‘rhythmus’, maar juist ‘metrum’ gebruikt, - terecht, wanneer in een principieel tegennatuurlijke overzetting van die natuurlijke uitdrukking van levenservaring, de spreektaal, in een niet op klemtonen, maar op kwantiteit en heffingen berustende, door regelmatige weerkeer van in de natuurlijke beweging onderscheiden bewegingseenheden gekarakteriseerde kunsttaal het soortbepalend kenmerk der Griekse dichtkunst lag. Dat ‘op maten zetten’ in het Grieks een andere naam voor dichten, het gewone woord voor dichten trouwens ‘maken’ was, stemt daarmee overeen.

De Griekse poëzie was volstrekt niet minder bewogen, of liever, de Griekse dichters waren volstrekt geen minder bewogen mensen dan de normaal gevoelige dichter van tegenwoordig. In hun opvattingen van metra zelf moest dus iets liggen, waardoor het hun vers mogelijk was hun hele levenservaring in zich op te nemen, en op de wijze, dat

betekent, in de kunsttaal, der poëzie uit te drukken. Reeds uit wat ik aangaande het systeem van in de natuurlijke spreektaal onderscheiden bewegingseenheden, die grondslag der Griekse verskunst, schreef, kan men afleiden, dat dit systeem erop berekend was, alle bewegingseenheden te omvatten, die inderdaad als eenheden erkend konden worden, en derhalve als beginsel van weerkeer te gebruiken waren, zonder dat het vers vormloos werd of uit elkaar viel. De versmaten der Grieken, gelijk men die bij voorbeeld in de verhalende hexameter vindt, de strofematen gelijk die van lyrische dichters als Sappho of Alkaios, de gedichtsmaten gelijk de koren der tragedie of de ode van Pindaros, - de een na de ander waren zij verwezenlijking van hetzelfde beginsel als dat aan de onderscheiding der bewegingseenheden in de spreektaal, aan het systeem van de voetmaten ten grondslag lag: het beginsel dat de poëzie, wou zij waarlijk een eigen, autonome wereld van taal kunnen zijn, van haar kleinste tot haar omvattendste bewegingseenheden, de uiterste rijkdom van in de taal mogelijke bewegingsschakeringen beschikbaar moest hebben, en dat ook aan vers-, strofe- en gedichtsmaten wat die rijkdom aan schakeringen betreft slechts een enkele grens gesteld mocht worden, namelijk dat zij in zich harmonische eenheden, en eerst daarna én vorm én bouwstof van vorm zouden zijn. Omdat noch voor de kennis van de Griekse verskunst noch voor die van de latere, en vooral van onze moderne poëzie de betekenis van dit alles overschat kan worden, wil ik wat wij hier gevonden hebben nog eenmaal herhalen: dat Griekse verskunst erop uit was, alle in de taal mogelijke bewegingseenheden, onder de ene voorwaarde dat zij waarlijk eenheden, en zo de dichter dat wilde, met andere dergelijke eenheden harmonisch te verbinden waren, vrijelijk toe te laten. Onder die voorwaarde, dus, liet de Griekse verskunst iedere beweging, iedere nieuwe schakering van een oud bewegingstype, iedere nieuwe verbinding van bewegingstypen onbeperkt toe. Ik geloof, als

dogma te mogen stellen, dat de Griekse verskunst geen bewegingen of bewegingsverbindingen verbood die haar dichters niet op volgens hen gezonde gronden ondeugdelijk bevonden hadden, en dat haar verboden alleen daardoor en alleen naar gelang van de juistheid dier gronden verbindende kracht bezaten. Zelfs waar een hunner, Sappho, of Alkaios, een strofe gevonden had, die in zich zelf, en elk met haar eigen karakter, een wonder van harmonie, een vondst dus voor de hele dichtkunst was, en men ondersteld zou hebben, dat althans zulke strofematen als, wanneer men hen gebruiken wilde, onveranderbare wet beschouwd zouden worden, zien wij in zulke strofen nochtans, zelfs door de dichters die hen het eerst gebruikt hadden, kleine ritmische wijzigingen gemaakt, en krachtens hun succes erkend. Op welk een fijn gevoel van harmonie de Griekse onderscheidingen berustten, blijkt, wanneer men ten aanzien van uit twee als bewegingstypen oppervlakkig beschouwd tegengestelde voetmaten, als de dactiel en de anapest opgebouwde gedichten nagaat, wat bij de dactiel en wat bij de anapest vergund en verboden was. Wij zien dan, dat de Grieken de lange aaneenschakeling der dactielen blijkbaar niet mogelijk achtten zonder dat althans een van die dactielen regelmatig door een spondee vervangen werd, waarin wel het oorspronkelijk bewegingstype hoorbaar bleef, maar die zelf nochtans een heersend ander bewegingstype bezat, maar dat zij zulke spondeeën anders dan op die vaste plaats der regelmatige weerkeer slechts spaarzaam toestonden. Wij zien dan dat zij in de langere aaneenschakeling van anapesten niet alleen geen regelmatige weerkeer van spondeeën eisten, maar dat zij daarin van vers tot vers een vrijheid van afwisseling der anapesten met spondeeën toestonden, die bij iedere andere voetmaat haar weerga niet had, en ook alleen uit het bewegingskarakter van de anapest, die zonder de grootst mogelijke vrijheid voor hun oren klaarblijkelijk ondraaglijk werd, begrepen kan worden. Het feit is, dat men slechts een aantal

in deze twee maten geschreven gedichten behoeft te lezen, om te erkennen, hoezeer zowel de tamelijk strikte vrijheidsbeperking bij de een, de bijna onbeperkte vrijheid bij de andere inderdaad op scherp gevoel voor het eenheidskarakter der individuele maten berustte, en dat in het bijzonder die onbeperkte vrijheid bij de anapest overtuigend doet voelen, hoezeer alleen die ene voor waarde die ik daarstraks noemde, de innerlijke en onderlinge zuiverheid der eenmaal gekozen en gebruikte kleinere of grotere bewegingseenheden, de vrijheid van de dichter bij het dichten beperkte.

Versritme, in de Griekse poëzie, was dus metrum, een metrum echter, dat zich weliswaar, in elk der talrijke in de poëzie met bevredigende resultaten gebruikte bewegingstypen van kleinere of grotere omvang, schematiseren en daardoor veralgemenen liet en daardoor tot voorschrift werd, maar dat ieder nieuw en persoonlijk bewegingstype steeds te allen tijde principieel toeliet, principieel slechts het voor het bereiken van schoonheidsresultaten ondeugdelijke verbood. Regelmatige weerkeer van zuivere bewegingseenheden of kunstige schikking van bewegingseenheden waar de regelmaat in de weerkeer van regels of strofen stak, was zijn beginsel. Binnen de handhaving van dat beginsel was alles mogelijk en geoorloofd. Van een soort strijd tussen twee principieel tegengestelden, metrum en gevoelsstroom, in het versritme tot verzoening te brengen, was in de Griekse dichtkunst dus geen sprake. Nemen wij dus nu a priori aan, dat de vrijheid van de dichter in ieder geval door het beginsel der poëzie zelf, d.w.z. door de vooronderstellingen van het begrip ‘versritme’ beperkt was, dan kon de Griekse dichter zich door de metriek in zijn uitdrukkingsvrijheid alleen dan belemmerd voelen, wanneer hij zich in de keuze van de te verwezenlijken maat vergist had. Een kunstenaarsfalen, al was het alleen maar omdat het hem altijd vrijstond een andere maat te kiezen of een nieuwe maat te scheppen. Vergelijken

wij daarmede nu de latere verskunst, en willen wij meer bepaaldelijk tot een juist inzicht aangaande ritme en metrum in de moderne poëzie komen, waarin die bij de Grieken dus niet bestaande, in de tegenstelling metrum-gevoelsstroom aangeduide strijd tussen algemeen en persoonlijk, tussen wet en vrijheid, zijn scherpste vormen bereikte, dan zouden wij dit verschil tussen Grieken en modernen inderdaad gemakkelijk als een wezenlijk verschil kunnen zien, als wij uit het voorafgaande aangaande de Griekse metriek niet reeds afgeleid hadden, dat deze de mogelijkheid, de noodzaak zelfs, van een grote persoonlijke vrijheid insluit; dat wat modernen, bij voorbeeld Verwey, aangaande de moderne poëzie van een strijd tussen algemeen en persoonlijk, dwang en vrijheid, metrum en gevoelsstroom doet spreken, in de Griekse verskunst dus niet bestaat en niet bestaan kon; dat, voor zover wij dat er vroeger niet in opmerkten, ons inzicht in de Griekse verskunst door allerlei latere opvattingen, aangaande die metriek, en aangaande de metriek in het algemeen, beneveld geweest is, en dat het dus nuttig zal zijn, die opvattingen een voor een zorgvuldig te toetsen, en, indien onhoudbaar, eens voor al te verwerpen.

Wij zullen het vermoeden van een principieel verschil tussen de Griekse verskunst en de moderne nog verder voelen verdwijnen, wanneer wij nu ook wat onze eigen, moderne poëzie betreft, diezelfde misvattingen opruimen, en daardoor, bij onvermijdelijke verschillen, niet alleen de principiële overeenkomst tussen de Griekse en de moderne poëzie maar tevens de noodzaak, in de moderne poëzie, van hetzelfde beginsel erkennen, waardoor de Griekse verskunst beheerst werd, en eerst dan tot een alle verschijnselen omvattend, verklarend en in evenwicht brengend, een zuiver, dat is houdbaar en vruchtbaar oordeel over ritme en metrum bekwaam worden. Onder invloed van een renaissancistisch classicisme maakte een Nederlands vers, dat door eindrijm en vast klemtoontal beheerst werd, maar

zich theoretisch met het aantal onbetoonde lettergrepen per vers niet inliet, plaats voor een ander, dat eveneens door het rijm, en eveneens door een vast klemtoontal beheerst werd, maar de maatbehoefte door een vast aantal klemtonen op zich zelf nog niet voldoende bevredigd achtte, en nu ook de vrijheid der onbetoonde lettergrepen aan banden legde, namelijk, zoals die dichters zelf dachten, van de Grieken een viertal van hun eenvoudigste maten overnam en uit de een vast aantal malen herhaling van een dezer voetmaten te bestaan kwam. Laten wij tussen het Griekse vers en dat Nederlandse zowel de bekende verschillen als ook de werkelijke overeenkomsten in het oog vatten, en daarbij minder belang hechten aan wat de dichter dacht dat hij deed en wat hij metterdaad deed. Onder invloed van het renaissancistisch classicisme, dus, nam de Nederlandse dichter een viertal Griekse voetmaten: jambe, trochee, anapest en dactiel over. Door een dezer voetmaten een vast aantal malen te herhalen, en de aldus ontstaande verzen volgens bepaalde schema's aan hun slot te doen rijmen, verkreeg hij het Nederlandse vers. Het grote verschil tussen het Griekse en het Nederlandse vers echter, het ene verschil waardoor alle Nederlandse verskunst zich van de Griekse onderscheiden moet, was, dat [terwijl de Griekse maat een opeenvolging ten eerste van lange en korte, ten tweede van heffingen en dalingen was, en de voor de versmaat beslissende heffingen met het woord- of zinsaccent principieel niets te maken hadden, zodat heffing en woord- of zinsaccent slechts toevallig samenvielen,] in het Nederlandse vers de versmaat uit een opeenvolging van met de klemtoon der spreektaal betoonde en onbetoonde lettergrepen bestond, zodat, wou het vers werkelijk volmaakt zijn, iedere klemtoon van de voetmaat strikt genomen met een woord- of een zinsaccent diende samen te vallen, en, even strikt genomen, op onbetoonde lettergrepen nooit een versaccent diende te rusten. Het geluidselement in de versbeweging werd daardoor tegenover dat van het Griek-

se ongetwijfeld verzwakt, in de praktijk van werkelijke dichters echter minder dan de theorie onderstellen doet. Tezelfdertijd dat voor de eis tot overzetting van de door de klemtoon beheerste spreektaal tot een door de kwantiteit en heffingen beheerste kunsttaal, die de onmisbare factor van het principieel kunstige, dat is principieel tegennatuurlijke waarborgde, de in dezelfde richting tegennatuurlijk werkende eis van regelmatige weerkeer van gelijke eindrijmen in de plaats kwam, verloor het Nederlandse vers dus, al woog dat van het eindrijm tegen dat van het Griekse vers ook niet ten volle op, het ene regelmaatverzekerende geluidselement voor het andere. Dat echter niet alleen, - dat niet de klank, maar de klemtoon over de regelmaat der beweging over het versritme besliste, was bij verschillende goede dichters slechts theorie. Het is wat hen betreft eenvoudig niet waar, dat hun maat, hun versritme, dank zij het samenvallen van woord- of zinsaccent met het maataccent, alleen door het eerste beheerst werd. Het is waar, dat na een praktijk van een paar eeuwen pas in het moderne vers het zingen der klinkers bij vele dichters in steeds toenemende mate een primair element van het vers, en dus van het versritme geworden is, maar ook bij de oude Nederlandse dichters zullen wij bij goede keuze en lezing van hun gedichten tot zekere hoogte hetzelfde verschil opmerken, en daarin een belangrijke beperking van het theoretisch schijnbaar zo vaststaand verschil tussen het Griekse vers en het Nederlandse der laatste eeuw erkennen.

De verschillen tussen de beide verssoorten zijn met dit ene theoretische beginselverschil geenszins uitgeput, en de nog niet besproken verschillen vooral zullen ons in staat stellen, ook tussen het voortachtigse vers en het moderne verschillen op te merken en te verklaren, die ons zowel over de verhouding tussen het Griekse vers en het moderne, als aangaande het wezen en streven van het moderne vers het nodige leren zullen en dus een grondslag voor een

moderne versleer kunnen leveren. Hoeveel theorieën er in ons land sinds het begin der zeventiende eeuw over ritme en metrum gemaakt zijn, kan men in F. Kossmanns Nederlandsch Versrhythme nalezen. Men vindt er onder andere op die merkwaardige gedachtewisseling tussen Hooft en Huygens gewezen, waarin Hooft voor het toelaten van zekere onregelmatigheden in de weerkeer der voetmaten opkwam, maar Huygens een eenparige versmaat, d.i. een versmaat, ‘waarin nooit verschillende soorten van voeten ondereen gemengd zouden zijn’ eiste. Een gedachtewisseling, waarin Hooft de strijd ten slotte opgaf, niet omdat hij van zijn ongelijk overtuigd was, maar omdat hij niet wilde staande houden ‘tgeen hij de voorneemste rijmers verstooten’ zag en - hij sprak daar, zoals Kossmann ons doet herinneren, toen ook niet zozeer meer als praktiserend dichter - omdat hij eigenlijk ‘'t zop de kool niet waardt’ achtte. De voornaamste dichters, zei Hooft, en hun praktijk was het, die hem zich theoretisch naar Huygens' praktijk deed schikken. Voor het Nederlandse vers is dat, hoeveel afwijkingen zich in de praktijk ook voordeden en voordoen moesten, van bijzonder belang, en de grondslag van die praktijk heeft zich nog tot in de negentiende eeuw volop laten gelden. De Griekse versmaat werd door de Nederlandse dichters overgenomen zonder dat haar beginsel, haar zin hun ook maar in 't minste tot bewustzijn kwam, zonder dat inzicht, derhalve, dat hen voor misbruik had kunnen behoeden. Wat zij, toen zij de Griekse voetmaten overnamen, dus niet zagen, dat was dat het beginsel dier Griekse maten de onderscheiding van de bewegingseenheden in de natuurlijke spreektaal was, dat zij, zo zij volgens dat beginsel in de natuurlijke stroom ook van de Nederlandse spreektaal de bewegingseenheden onderscheiden en tot grondslag van hun in weerkeer van gelijken bestaand versritme genomen hadden, vanzelf tot precies dezelfde bewegingseenheden gekomen zouden zijn, en dat zij dus in werkelijkheid slechts overnamen, wat uit toepassing van

het aan het overgenomene ten grondslag liggende beginsel toch noodwendig voortgevloeid ware. Voor mijn latere betoog over ritme en metrum moet men dit goed vasthouden: dat de vier bij ons officieel gebruikelijke voetmaten wel van de Grieken overgenomen werden, maar dat men het daaraan ten grondslag liggende beginsel: de bewegingseenheden der spreektaal de grondslag van het versritme, daarom nog niet erkend had.

Wie nagaat hoe de vier genoemde voetmaten bij de Grieken gebruikt werden, en hoe de algemene dichtpraktijk der Nederlandse poëzie hen gebruikte, wie dan aan Huygens' eis van een ‘eenparig vers’, dat is van een versmaat ‘waarin nooit verschillende maten ondereen gemengd zouden zijn’, terugdenkt, kan slechts tot de erkentenis komen, dat de Nederlandse dichters, klaarliggende vormen overnemend, waar erkenning van het daaraan ten grondslag liggend beginsel wenselijk geweest ware en daaruit mét die maten ook de juiste wijze om hen te gebruiken afgeleid had kunnen worden, in een der belangrijkste opzichten dwars tegen het klassieke vers ingingen. In die eis van Huygens, in het feit dat de meeste dichters volgens Hooft diens voorschrift gehoorzaamden, of bedoelden te gehoorzamen, ligt dat besloten. Een ongriekser eis, dan dat het vers geheel uit dezelfde voetmaat samengesteld moet zijn, ware inderdaad onmogelijk denkbaar, en men moet daarbij niet vergeten dat er tussen de beide talen generlei verschil bestaat, op grond waarvan de noodzaak van die ongrieksheid der Nederlandse praktijk bewezen zou kunnen worden. Wij hebben gezien, dat ook de uit aaneenschakeling van dactielen en jamben bestaande Griekse versmaten schakeringen eisten, en hoe die bij de hexameter hierin bestonden, dat in deze ten minste iedere zesde, maar daarnaast nog menige andere dactiel door een spondee vervangen werd, die wel een ander bewegingstype had, maar waarin - daar de lange waardoor de beide korten vervangen werden, als tweekwartslettergreep gehoord

werd - de spanning van de dactiel niettemin voelbaar werd. Bij de wijzigingen van de jambe was dit niet het geval. Zij werden dan ook zeldzamer toegepast. Het bewegingskarakter van deze maat bracht ten overvloede mee, dat men door oplossing van de lange een eenheid van gans ander bewegingskarakter kon invoeren, die, zonder de harmonie van de trimeter te verbreken, of te verzwakken, eentonigheid der laatste voorkwam, en het oorspronkelijk bewegingskarakter des te sterker deed uitkomen. Hoeveel schakeringen de Griekse verskunst bij de anapest niet alleen toeliet, maar in werkelijkheid eiste, hebben wij gezien. Alles hangt hier dus ten slotte van het bewegingskarakter der gebruikte maat af. Door, de Griekse voetmaten overnemend, en toch reeds alleen de eenvoudigste overnemend, maar de schakeringsrijkdom van hun vers daardoor al ver beneden dat van het Griekse te drukken, het beginsel, volgens hetwelk zij bij de Grieken gebruikt waren te verwaarlozen, en het goed gebruik voor iedere versmaat dogmatisch in strikte, schakeringloze herhaling van een voetmaat te stellen, verwijderden zij zich dus ver van het nochtans zo bewonderde, zo graag nagevolgde klassieke vers. Vandaar de eis dat een alexandrijn - de onbetoonde tweede lettergreep van het vrouwelijk eindrijm niet meegeteld - zes onverbiddelijk regelmatige, uit een opeenvolging van een onbetoonde en een betoonde lettergreep bestaande voetmaten moest hebben. Vandaar dat men zulke verzen zonder enige wezenlijke schakering in eindeloze volgorde aan elkaar meende te mogen schakelen, en aldus aan de vormeisen der dichtkunst trouw meende te blijven. Vandaar dat men, als in de negentiende eeuw een Potgieter zelfs nog, tot afgrijselijke herhalingen van regels in staat was, als die van het gedicht, waaruit Verwey in Ritme en Metrum de regel ‘Harmonisch ontwikkelt de schepping haar gaven’ aanhaalde, een gedicht waarin éen vaste variant van de anapest met geen andere wijziging dan hier en daar een retorische klemtoonverschuiving, en de onver-

mijdelijke stomme naslag van het vrouwelijk rijm, bladzijden lang hardnekkig herhaald wordt, terwijl het rijm de ongeschakeerde dreun van deze maat, in welke de Grieken juist de rijkste schakering eisten, van vers tot vers te harder, te onverdraaglijker doet uitkomen.

Willen wij dit alles kort samenvatten, en duidelijk inzien, waarin het moderne vers tegen het voorafgaande ook naar de vorm een reactie was, dan moeten wij zeggen, dat het Nederlandse vers tot zijn nadeel lang onder de tirannie van begrippen over de versmaat gestaan heeft: een versmaat die als de Griekse in regelmatige weerkeer van in de natuurlijke spreektaal onderscheiden bewegingseenheden bestond, maar, tegen de Griekse praktijk in, die regelmatige weerkeer dogmatisch opvatte en trouw aan de eenmaal vastgestelde aaneenschakeling van de eenmaal gekozen voetmaat eiste. Deze tirannie was niet alleen in strijd met de Griekse praktijk, zij was het, daar de Griekse praktijk op een juiste verklaring en verwezenlijking van haar vormbeginsel berustte, tegelijk ook met het laatste, dat, mét de overneming van de bewegingseenheid als grondslag voor het versritme, het beginsel ook van het Nederlandse vers geworden was. Daar men dat beginsel niet begrepen had, trachtte men het toe te passen door er een starre regel van ‘eenparigheid’ uit af te leiden, waarin het wezen van een autonome orde - orde van taal - die in zich zelf een wereld zijn moest, ontkend werd. Wat vormdrift moest zijn, wat uit vormdrift moest voortkomen, werd formalisme, kwam uit formalisme voort. Er moet in de Nederlandse dichters een principiële eenzijdigheid geweest zijn om zich door zulk formalisme zo willig te laten beheersen, - een eenzijdigheid die zich dan ook duidelijk laat opmerken, ook al leert ons de lezing van hun gedichten dat zij, naarmate zij uit een dieper, levender aandrift dichtten, in diezelfde mate van het voorschrift ook onwillens, in menig opzicht onwetens afweken, of zelfs die tirannie van de versmaat, zo dan niet te overwinnen, dan toch te door-

stralen wisten en aldus aanvaardbaar te maken. Calvinisme en renaissancistisch classicisme maakten het de dichters gemakkelijk zich aan de tirannie van de versmaat te onderwerpen. Onmiddellijk werkelijkheidsleven stelde sommigen in staat, de nadelen daarvan te boven te komen, en schoon-levend te maken wat anders onverdraaglijk dor geweest zou zijn en bij de meesten dan ook onverdraaglijk dor was.

Vorm en inhoud zijn in de kunst diermate éen, dat men de eerste niet aan een principieel ongerechtvaardigde, de schone ontplooiing van de vorm van uit zijn eigen beginsel belemmerende tirannie onderwerpen kan, zonder het daarmee tevens de inhoud te doen. Misschien kunnen wij ook aldus spreken: had het innerlijk leven der Nederlandse dichters niet aan zekere beperkingen geleden, dan zou hen de aanvaarding van, de althans in theorie overtuigde gehoorzaamheid aan dat formalisme onmogelijk geweest zijn. Toen, tegen de moderne tijd, de innerlijke ervaring der dichters zich ook in Nederland door de bestaande beperking der uitdrukkingsmiddelen beklemd, spoedig onduldbaar beklemd ging voelen, en het innerlijk leven, door welks maatvolle uiting in taal de maatbehoefte zich bevredigen wilde, zich bevrijden wou en een rijker ontwikkelingsmogelijkheid begeerde, sprak het vanzelf, dat ook het formalisme in de poëzie onverdraaglijk moest worden en dat tegen de tirannie van de versmaat toen een reactie moest inzetten, die zich noodwendig als strijd, als strijd namelijk tussen de overgeleverde, door de tirannie der versmaat gekarakteriseerde metriek, en de spontane uitingsdrang, en wat in deze tot uiting drong, openbaarde. Men moet deze strijd goed begrijpen. Had men, herhaal ik nogmaals, in Nederland bij het overnemen der eenvoudigste Griekse voetmaten, tegelijk hun beginsel in het gebruiken daarvan erkend, had men begrepen, hoezeer bij de Grieken alles naar organische eenheid drong, hoe orde voor hen dus niet in een star opgelegde regelmaat van

gelijke bewegingseenheden, maar in het door alle verscheidenheid heersend blijven van het bewegingskarakter, het bewegingswezen der voetmaten bestond, en hoe zij, waar, als in de strofische gedichten, de regelmaat reeds door de regelmatige weerkeer der strofen gewaarborgd was, de harmonie der versmaten zelfs helemaal niet in regelmatige weerkeer van gelijke maar in kunstige schakering van ongelijke voetmaten zochten, - hadden zij dit begrepen, en ten overvloede nog dit, dat de poëzie wel een eigen autonome wereld van taal is maar dat zij daartoe ook inderdaad een wereld: een organische samenhang van vele verschillendheden en tegengestelden zijn moet - hadden zij, zeg ik, dit alles begrepen, ook bij hen had niet van een zodanige dichtpraktijk sprake kunnen zijn, die, zodra, hoe veelszins onbewust ook, een andere kunstdrang, en daardoor een andere vormdrang zich begon te doen gelden - en zolang de metriek niet op grond van een nieuwe praktijk grondig gewijzigd werd, de oude dus als voorschrift gehandhaafd bleef en steeds sterker als onhoudbaar voorschrift gevoeld werd - voor het besef van vormbewuste dichters noodzakelijk tot een tegenstrijdigheid tussen metrum en uitingsdrang, een strijd tussen wat Verwey bij gelegenheid ‘ritme’ noemt en metrum moest leiden.

Hoe Vondel - en het aantal voorbeelden ware te vermeerderen - in de variant van een anapest een gedichtje schrijvend, tot wijzigingen overging, die geenszins onmetrisch, maar in de hogere zin metrisch waren, namelijk aandoen als van uit een sterk gevoel aangaande het wezen der metriek zoals die ook bij de Grieken heerste geschreven te zijn, hoe Potgieter zich daartegenover bladzijden lang aan een voor het fijner ontwikkelde versgehoor ondraaglijk martelende aaneenschakeling van diezelfde variant der anapest vasthield, hebben wij reeds vroeger gezien. De zelfs door de beginjambe niet geschakeerde anapestische bimeter van Da Costa's Vijf en Twintig Jaar - Potgieter gebruikte beide typen afwisselend in zijn gedichtje De Luit van

P.C. Hooft - is ieder bekend. Wel lijkt de regelmaat der zogenaamde berijmde jambische vijfvoeters, waaruit de terzinen van Potgieters Florence bestaan, minder regelmatig wanneer wij ook bij het lezen van dit gedicht als bij dat van zoveel moderne zogenaamde jambische vijfvoeters, de neiging volgen om over alle niet strikt met woord- of zinsaccenten samenvallende voetklemtonen heen te lezen, - ik geloof dat wij reeds wat de moderne gedichten, Gorters Mei b.v. betreft, vaak verder gaan dan de vorm van die gedichten wettigt - waarmee althans Potgieter, voor zover ik mij kan voorstellen, niet akkoord gegaan ware. Het verwaarlozen van op onbetoonde lettergrepen vallende voetaccenten is trouwens slechts een, meestal onwillekeurig en misschien ook minder verkieslijk protest tegen de tirannie van de versmaat, en dat men het betere, met het wezen van het versritme als eenheid van maat en stroom overeenstemmende protest tegen de tirannie, de principiële menging onder de voetmaten van het heersende en over de menging heersend blijvende type, van andere bewegingseenheden niet kende, dat zal men ook in Potgieters Florence bevestigd vinden. Een zo grote, zo verrassende vrijheid tegenover het heersende type van voet-, vers- en strofemaat als aan het slot van Beets' Najaarsmijmering daarentegen, zal men, bedriegt mijn geheugen mij niet, bij Potgieter niet aantreffen, en ook bij de anderen is zij zeldzaam. Wat nog in de jaren '70 onder de verlichten de meningen waren, wij zien dat kenmerkend in de argeloze opmerking van W.W. van Lennep voor zijn vertaling van Keats' Hyperion: dat bij Keats omzettingen van de jambe in de trochee niet alleen aan het begin maar ook op andere plaatsen der verzen veelvuldig zijn, en dat hij gemeend had zich in zijn Nederlands enige dergelijke omzettingen aan het begin der verzen te mogen veroorloven. Dat het zelfs deze Van Lennep niet inviel, dat wat Keats in het Engels gedaan had, zijn vertaler in het Nederlands eveneens en ten volle doen kon, mocht en moest, het bewijst eens te meer,

hoe groot de formalistische tirannie van de versmaat bij ons geweest was, en hoe schuchter de pogingen waren om zich van haar te bevrijden.

Bij geen Nederlands dichter der negentiende eeuw voor 1880 zie ik die poging zo consequent als grondslag van zijn verskunst als bij Gezelle, en de lezer van Verwey's studie over Gezelle in Leiding zal op dit punt tussen hem en mij een belangrijk verschil van mening opmerken. Gezelles tijd, zegt Verwey, en tot die tijd behoorde ook Potgieter, was er ‘een die in het vers voor alles behandeling van metra zag’. Virtuositeit in de behandeling van het metrum was volgens Verwey Gezelles bijzondere, ‘al zijn inhouden omvattende gaaf’. ‘Potgieter, hoe maatvast ook, dacht er niet aan de deelen van het schematische vers te isoleeren’. Gezelle daarentegen ‘bewerkte’ naar Verwey's oordeel ‘de oude metriek’, ‘zocht vernieuwing en verbizondering’ door lange verzen tot korte te maken, en korte op te lossen in voeten, aan die voeten een bijzondere nadruk en onafhankelijkheid te geven, en zo - terwijl Potgieter, zagen wij, in een gedicht als Isaac Da Costa de versmetrische dreun tot grondslag van zijn gedicht maakte - het metrische deuntje tot grondslag van zijn lied te maken. Daarin ziet Verwey Gezelles tegenstelling tot de dichters van '80: terwijl zij ‘de ontwikkeling van het vers in de achterstelling van het metrische’ zochten, zocht Gezelle ‘vernieuwing en verbizondering’ ‘door het schematisch karakter van het oude vers nadrukkelijker te doen uitkomen.’

Naar mijn inzicht is dit gezicht op Gezelles plaats in de ontwikkelingsgeschiedenis van het Nederlandse vers onhoudbaar. Dat Gezelle, door een sterke innerlijke aandrang gedreven, vernieuwing en verbijzondering van het vers zocht, wordt door Verwey erkend. Het is ook meer, dan hij van Potgieter zou kunnen zeggen. Onderscheidt Gezelle zich reeds daardoor van Potgieter, door de manier waarop hij die vernieuwing en verbijzondering zocht was hij een wezenlijk moderner dichter dan Potgieter, staat hij, in de

ontwikkelingsgeschiedenis van het Nederlandse vers, niet naast de andere dichters van voor '80, maar tussen hen en deze laatsten. Wat Gezelle vernieuwing en verbijzondering van het vers deed zoeken - wat hij deed bewijst het - dat was diezelfde tirannie van de versmaat die niet op vormdrift maar op formalisme berustte. Aan de bewegingseenheid der natuurlijke spreektaal als norm van versregelmaat hield hij bewust vast, maar als hij groepen van voetmaten, die andere dichters meestal als lange verzen gegeven zouden hebben, als uit slechts een of twee voetmaten bestaande korte versregels gaf, dan deed hij dat niet om het schematisch karakter van het oude vers nadrukkelijker te doen uitkomen, maar integendeel om zich aan de eenmaal als norm van versregelmaat gekozen bewegingseenheid of voetmaat te houden, doch desondanks de tirannie van de versmaat te breken of althans te verzwakken. Een enkele maal - als b.v. in Die binnen / de bergen / te wonen / verkiest - ontstond daardoor een heel andere maat, d.w.z. een ander versritme, veranderde een variant van de anapest in een amfibrachisch gedicht, en was daar van nadrukkelijker doen uitkomen van het schema dus in de verste verte geen sprake. Dit gebeurde echter maar zelden. De regel was, dat hij door de rust, die hij willens en wetens aan het einde van de kortere verzen legde - een rust, men moet dat goed in het oog houden, die in de werkelijkheid van het gedicht een ritmische zweving was - het vers waartoe zij tezaamgeschreven hadden kunnen worden, weliswaar in tijdsduur langer maakte, maar het geheel nochtans veel lichter en beweeglijker, het versritme van het gedicht daardoor toch metterdaad vlugger maakte. Waartoe het uiterlijk voorkomen van het geschreven of gedrukte vers, dat men nu eenmaal niet geheel verwaarlozen mag, nog meewerkte. Gezelle, dus, was de Nederlandse dichter, wiens ritmisch gevoel, wiens begrip van poëzie, wiens besef van vorm tegen de tirannie van de versmaat in verzet kwam, en de vernieuwing en verbijzondering van het versritme door

bevrijding van dat versritme uit de dwang van de formalistisch, mechanistisch opgevatte versmaat beproefde, op de wijze die met zijn persoonlijkheid overeenkwam, en die daar zo ver mee ging, als hij onder gehandhaafde eerbiediging van de voetmaat als norm voor een strikt regelmatige en dus schakeringloze weerkeer gaan kon.

Het moderne Nederlandse vers is door Gezelle voorbereid, maar werkelijk beginnen doet het in onze poëzie met de beweging van Tachtig. Houd ik mij voorshands aan de oorspronkelijke dichterlijke inleiders der beweging en laat ik de Gorter der Verzen en De School der Poëzie dus eerst buiten beschouwing, dan openbaarde het beginsel van het moderne vers zich bij hen in de eerste en minder belangrijke plaats door vrijheden tegenover het rijm, in de tweede en voornaamste in wijzigingen van het versritme, namelijk in een minder streng vasthouden aan de strikt regelmatige versmaat. De meeste van deze wijzigingen werden bewust als zodanig erkend, maar zonder dat die bewustheid een ander begrip van verskunst insloot, zo integendeel, dat wat bewust als een vernieuwing van verskunst erkend werd, om redenen erkend en soms toegejuicht werd, die in werkelijkheid op een verzwakt inzicht in het wezen der poëzie als taalkunst, als nog iets anders dan als verlengstuk en spreekbuis van persoonlijke ervaring wezen. Een praktisch verzet tegen de tirannie der versmaat werd ingezet - ook hier weder deed zich het feit gelden, dat de nieuwe dichters zich niet bij voorafgaande Nederlandse dichters maar bij Engelse voorgangers aansloten, bij wie zij al die wijzigingen vinden konden, maar bij wier radicale praktijk zij altijd ten achter bleven, - zonder dat de rechtmatigheid van haar heerschappij aangetast, laat staan betwijfeld werd. Het beginsel der oude metriek, de in de spreektaal onderscheiden bewegingseenheden, bleef dus ook bij hen weder praktisch het hunne, maar hun voornamelijk instinctief, als het ware proefondervindelijk verzet tegen de toepassing van dat beginsel bij hun voorgangers leidde hen niet tot de

vraag of die toepassing niet misschien principieel onjuist was en of op datzelfde beginsel dus niet een heel ander begrip van versritme had moeten rusten, of moest komen te rusten. De rechten der versmaat als strikte weerkeer van slechts een enkele voetmaat bleven erkend, slechts eiste men onder de innerlijke aandrang daartegenover vrijheden op, die als vrijheden gevoeld bleven en ook niet met intraformele, maar uitsluitend met extraformele gronden, de vrijheid van de persoonlijke aandrang, verdedigd werden.

Die vrijheden tegenover de versmaat waren tweeërlei en het onderscheid tussen de twee soorten is leerzaam. De ene groep vormen die afwijkingen van de als norm opgevatte versmaat, die in de onderbreking van de regelmatige weerkeer der gelijke voetmaten door een enkele andere voetmaat, meestal de omzetting der normale bestonden. Met deze groep gingen de dichters inderdaad in de richting van een nieuwe verskunst, die verskunst nl. die, als die der Grieken, op de in de spreektaal onderscheiden bewegingseenheden berustend maar alle formalistische en daardoor beperkte verwezenlijking van het beginsel afwijzend, weder, en ook hier weder als de Griekse, niet in de dogmatisch volgehouden uiterlijke regelmaat der bewegingseenheid, maar in het heersend blijven van het bewegingskarakter dier eenheid haar beginsel erkennen zou, en onder deze primaire voorwaarde: de handhaving van het bewegingskarakter der tot norm van regelmaat gebruikte eenheid, strikte regelmaat van herhaling dan ook niet alleen niet noodzakelijk, doch in vele gevallen zelfs schadelijk achtte, en verbood. Dat zij niet bewust in deze richting gingen, maar haar, ondanks hun bewustheid van de afwijkingen zelf, min of meer blindelings insloegen, bewijst een andere afwijking, die wij op blz. 35 van Verwey's Ritme en Metrum geformuleerd vinden: ‘dat het woordaccent met geen enkel zoogenaamd maat-accent hoefde saam te vallen’, nauwkeuriger gezegd: ‘dat het niet noodig was dat de tweede, de vierde, de zesde, de achtste

lettergreep een woordaccent inhielden.’ Men had ‘weer tienlettergrepige verzen, zooals ze ook in onze zeventiende eeuw werden geschreven, waarin de eene of de andere of meer dan een van de metrische toppen accentloos bleven.’

Een gewichtige vraag doet zich hier voor. Betekende dit accentloos, bedoeld is hier: woordaccentloos blijven van een der ‘metrische toppen’ dat het vers nochtans naar de maataccenten gelezen moet worden? De Nederlandse versmaat heeft het dan wel veel moeilijker dan de Griekse, die eveneens de heffing zonder enig bezwaar op woordaccentloze lettergrepen liet vallen, maar dan ook niet aan het woordaccent doch aan de lengte der klinkers de beslissing gaf, en de heffing, behalve bij zekere oplossingen, altijd op een lange lettergreep liet vallen. Blijft in het Nederlandse vers, op de woordaccentloze lettergreep het maataccent klinken, dan vordert dit, wil het gerechtvaardigd zijn, het bewegingskararakter der versmaat dus zuiver gehandhaafd blijven, in de uitdrukking van dat bewegingskarakter een pregnantie, waardoor het hoorbaar leggen van het maataccent op een woordaccentloze lettergreep de lezer ondanks haar woordaccentloosheid afgedwongen wordt. Het haast werktuiglijk eigen-karakter van de versmaat moet dan zo sterk zijn, dat het de lezer geen kans laat, en hem het maataccent zonder aarzelen op onbeklemtoonde woorden doet plaatsen, zonder dat de tegennatuurlijkheid daarvan als zodanig beseft, of als inbreuk op de zuiverheid van de maatgang gevoeld wordt. Iets anders is het, wanneer dat eigen-karakter der versmaat niet sterk genoeg is, om zich door dwang tot maataccentuering te handhaven, het lezen dus alleen of voornamelijk de woordof zinsaccenten volgt, het besef van hun maatkarakter dus telkens opnieuw verzwakt wordt of verloren dreigt te gaan. In dit geval wordt de maat iets uiterlijks, iets, zodra het kunstige in zich zelf zijn volle rechtvaardiging niet meer heeft, onwenselijk- of zinledig-kunstmatigs, overwint

de natuurlijkheid der spreektaal, de tegennatuurlijkheid, de boven-natuurlijkheid van de kunsttaal.

Zou Verwey gelijk hebben in zijn karakteristiek van het vers in Gorters Mei op blz. 34 en volgende, - maar ik wees er al op, dat men ook volgens hem zelf, namelijk op blz. 45, van zulk een vers dan liever zeggen zou dat het proza is, en daar wel geen redelijk schepsel dat, wat het Mei-vers aangaat, voor zijn rekening zou willen nemen, mogen wij onderstellen, dat ook Verwey zijn karakteristiek in het licht van die tegenspraak nog herzien zal - dan zou de lezer van Gorters Mei in de ontelbare gevallen, waarin in dat gedicht de ‘metrische toppunten’ niet met woordaccenten samenvallen, vanwege het spreektaalkarakter van dat vers getrouw die maataccenten moeten verwaarlozen. Werkelijk vrij zou het vers door deze lezing nog altijd niet worden. Zodra men zich voorstelt dat Gorter zich de hier besproken afwijking van de strikte versmaat in deze zin vergunde, en die bedoelde maataccenten verwaarloost, vervalt men slechts telkens in een andere regelmaat: die van het telkens en telkens weer op dezelfde plaatsen van de regel voorkomen van drie opeenvolgende onbetoonde lettergrepen - iets dat in een enkele regel toegepast als een schakering van de heersende maat erkend zou kunnen worden, maar zoals het in al te veel verzen voorkomt, een regelmatige verkrachting van de normale regelmaat wordt en het vers sterk tweeslachtig maakt. Zuiverder, dichterlijker lijkt het mij, en Gorters Mei-vers verbiedt geenszins, om ook aan de woordaccentloze metrische toppen een zij het iets zwakker maataccent te geven en het bewegingskarakter van het gedicht daardoor op een zwevende wijze voortdurend voelbaar te houden. Ook de neiging om het anders te doen, kan uit verzwakking van het maatgevoel in de lezer voortkomen, kan een tijdsverschijnsel zijn, met de mogelijkheid waarvan latere lezers en beoordelaars misschien zelfs geen rekening zouden willen houden.

Hetzij sommige dichters na Tachtig van de overgelever-

de versmaten niets meer weten wilden en een vrijheid begeerden die door geen enkele van buiten de dichter zelf komende algemene wet meer gebonden zou zijn; hetzij de meesten zich tegenover de overgeleverde versmaat vrijheden veroorloofden zonder haar heerschappij daarom principieel ongerechtvaardigd te achten; hetzij nog anderen tegen door dichters van de eerste en de tweede soort theoretisch gewilde of praktisch bevorderde ontbinding van de versmaat in verzet geraakten en de strikte heerschappij van deze laatste, d.w.z. haar tirannie herstellen wilden, - in alle drie dezer houdingen, die van actie zowel als die van reactie, kunnen wij hetzelfde verschijnsel afleiden: dat het moderne vers overwegend de neiging had, om het algemene te verwaarlozen en het bijzondere te zoeken en te kweken, om de wet te schuwen en de vrijheid na te jagen, om poëzie als onmiddellijke uitdrukking van persoonlijke ervaring, als spontane natuurlijkheid in taal te zien, daardoor in het dichtproces aan de onbewustheid de eerste plaats te geven en tussen het metrum en de gevoelsstroom de laatste als het wezenlijkste en wezenlijkst ritmebepalende te kiezen. In stede van, toen men zich door de overgeleverde, bij de Nederlandse voorgangers tiranniek heersende versmaat belemmerd voelde, de door die versmaat beheerste metriek, niet zozeer opzij te schuiven, maar als formalistisch en dus antiformeel af te breken, en op grond van een zuiverder inzicht in het wezen der poëzie als taalkunst, een andere metriek te organiseren, bleef men zich onder metrum theoretisch het noodzakelijk strikt regelmatige voorschrift, de starre dogmatisch voorgeschreven weerkeer van gelijke voetmaten denken. Voor zover men daarvan afweek, deed men het op grond van de soevereiniteit van het vrije innerlijke, zelf als een stroom gevoelde leven, door tegenover het beginsel van het metrum dat andere, nl. van die vrijheid te stellen, en, zo men die vrijheid tijdens het dichten niet onbeperkt begeerde te genieten, door in de verliefde strijd tussen twee tegengestel-

den die tot verzoening en eenheid willen komen, het wezen van het dichtproces te zien; deed men het zonder zich af te vragen waarom men aan het zo begrepen metrum eigenlijk enig recht op erkenning en eerbiediging zou toeschrijven, was die erkenning en eerbiediging dus in hoge mate onwillekeurig, gedreven door de maatbehoefte die zich in dichters gelden laat ook waar zij zich van haar niet bewust zijn en zelfs waar zij haar theoretisch het liefst totaal verloochenen zouden.

Verdedigd zal men het metrum na '80 dan ook enkel vinden van uit een afgetrokken redenering die met het wezen van het metrum zelf geen rekening houdt, maar, van de wenselijkheid van een mechanische maatdwang overtuigd, de ouderdom, het in het verleden geëerbiedigd en in schone verzen belichaamd, het uit het verleden overgeleverd zijn van het metrum als voldoende rechtvaardiging van het metrum ook voor het dichtproces van heden erkent. Hoe weinig men naar de innerlijke rechtvaardiging van het metrum vroeg, daarvan getuigt ook zelfs Verwey's Ritme en Metrum nog hierdoor, dat hij, voor de eenvoudigste metra een oorsprong in de natuurlijke bewegingen van het lichaam gevonden hebbend, voor al de overige in het ‘onderbewuste’ als geheugen, d.w.z. in hun overgeleverdheid, blijkbaar al voldoende rechtvaardiging vond, om zich door haar van onderzoek naar een verdere, meer innerlijke rechtvaardiging ontslagen te rekenen. Waar de dichter tegen de na Tachtig ontstane vrijheid als zichtbare vormontbinding in reactie kwam, en zich, alsof de strikt regelmatige weerkeer van gelijke voetmaten de bestaansvoorwaarde van het waarlijk dichterlijk vers is, weder aan de nu graag als tucht aanvaarde tirannie van de versmaat onderwierp, lag ook in die reactie generlei kans op vernieuwing van het vers van binnen uit, maar geschiedde dat weder zonder enig nieuw inzicht in de werkelijke betekenis van de versmaat, werden - en daarin trad die reactie reactionair op - met de natuurzuchtige, tegenvormelijke verschijn-

selen van ontbinding van het versritme tegelijk ook die andere verworpen, die integendeel de resultaten van een hoe dan ook in haar strekking onverkend blijvende ontwikkeling van het moderne vers tot een weder rijkere, schonere verskunst, en van een formalistisch versbegrip tot een op het zuiverste inzicht in het wezen van het versritme berustende theorie van de dichterlijke vorm waren.

Wat in het Nederlandse vers sinds 1880 modern was, en op ontwikkeling der denkbeelden aangaande ritme en metrum tot een nieuwe zuiverder leer van het versritme kon doen hopen, ontstond, onder de invloed van een reactie, door een behoefte aan grotere vrijheid, onmiddellijkheid, persoonlijkheid, die sommigen, ook ten opzichte van de versvorm, de metra, vrijheid, onmiddellijkheid, persoonlijkheid als doel in zich zelf, als de mogelijkheid van een nieuwe poëzie, een nieuwe versvorm, deed nastreven, maar ook de veel talrijker dichters, die de oude voorschriften tot zekere hoogte als bindend voelden, maar er uit hun innerlijke behoefte aan vrijheid min of meer van afweken, en het resultaat van die afwijkingen op grond van hun versgevoel als gerechtvaardigd goedkeurden, zonder te beseffen dat dit tot een herziening van hun denkbeelden aangaande het metrum, d.w.z. zo dan niet tot een verwerping van iedere algemene wet, tot, zo het beginsel der oude metriek aanvaard bleef, de bouw van een nieuwe metriek op datzelfde beginsel moest leiden. Bij een der weinige moderne dichters, die zich van hun denkbeelden aangaande ritme en metrum, d.w.z. aangaande het hoe of wat van hun eigen kunst, uitvoerig bewust trachtten te maken, bij Verwey, is de positie gelijk wij zagen aldus: dat hij, de afwijkingen van de oude metriek bij de moderne dichters als een verrijking van het versritme beschouwend, maar de onmisbaarheid van die metriek met nadruk volhoudend, en zelfs de overtuiging belijdend dat de grootste trouw aan die metra de grootste bewondering wekt, wel beseft heeft, dat zijn bewonderende aanvaarding van die afwijkingen

hem dwong naar een principiële rechtvaardiging der metra om te zien, maar hen voor de eenvoudigste voetmaten ten onrechte in de natuurlijke bewegingen van het lichaam meende te vinden, en hen voor de rest trachtte te rechtvaardigen door hen in een onderbewustheid verblijf aan te wijzen, dat ons bij nadere beschouwing slechts een soort van geheugen bleek, en het beginsel der metra dus zo onverklaard, de metra zo ongerechtvaardigd liet als tevoren. Om hen aldus in het onderbewuste te kunnen plaatsen, moest hij hen ten overvloede onbewust, het dichten dus wat het ontstaan van het versritme betreft tot een principieel-onbewust proces maken. Een der scherpste formuleringen van dat alles lezen wij op blz. 81 van Ritme en Metrum, waar Verwey schrijft: ‘Wij zullen nooit anders uiten dan de ritmen die zich uit ons opdringen, maar wij weten dat voor ze zich ons vertoonden, ze in een onderbewuste wereld in gemeenschap waren met de groote dooden, die we metra noemen.’

‘De groote dooden, die we metra noemen.’ Onder de hier op de spits gedreven fictie, dat het versritme, dat wil zeggen het gedicht - want het gedicht is het versritme - als een Minerva kant en klaar uit de voor een ogenblik splijtende Zeus-schedel van het onderbewuste opstijgt, plaatst Verwey ons zo duidelijk mogelijk tegenover een voorstelling van het dichtproces volgens welke dit uit een onderbewuste verbinding van een als ook onafhankelijk van het metrum bestaand gedacht ‘ritme’, d.w.z. een levende en levenwekkende gevoelsstroom, met een uit het verleden overgeleverd, uit het verleden onbewust herinnerd, dood schema bestaan zou. (De gevaarlijke beeldspraak van een stadium opeenvolging in de tijd voordat wij ons het versritme bewust worden, wil ik hier opmerken, maar verder onbesproken laten, evenals het feit, dat met ‘ritmen’ hier versritmen bedoeld zijn, maar - men kan zulke innerlijke processen niet voorzichtig genoeg beschrijven - dat het dan ook niet ‘zij’, de versritmen zelf, maar andere be-

wegingen waren die met de metra in gemeenschap traden en eerst daardoor tot versritmen werden.) ‘De metra zijn eigenlijk ontzettende dooden’, schrijft Verwey verder nog, en wijst erop, hoe de Duitse dichter Otto zur Linde die zich zelf wanhopige moeite gaf om tot een volkomen vrij, een alleen uit hem zelf gegroeid vers te geraken, van Golem, d.w.z. ‘de doode vorm die kunstmatig tot leven gebracht wordt’, sprak, maar zomin als Nine van der Schaaf of Walt Whitman aan de Golem ontsnappen kon. Het is duidelijk, dat een bevredigende nieuwe leer over het versritme op de grondslag van zulke gedachten niet geschreven kan worden, en heel Verwey's boekje bewijst het. Ontzettende doden noemt Verwey de metra. Hij heeft niet gezien, dat pogingen als die van Walt Whitman, en Otto zur Linde, dat bewustwordingen als die van de laatste, op een, door een voorafgaande formalistische praktijk en theorie van het metrum bepaalde oppervlakkige beschouwing van het versritme berustten, en dat hij zich zelf dus pas de grondslag voor een dieper, zuivere, juistere beschouwing had kunnen scheppen, door de metra niet als ‘groote’ of ‘ontzettende dooden’, maar als eeuwige noodzaak, eeuwige ideeën, eeuwige mogelijkheden te beschouwen.

De voorbeelden van Whitman en Zur Linde hadden hem daar nochtans toe kunnen leiden. Wanneer zij volkomen vrij wilden zijn, en een alleen uit hen zelf gegroeid vers begeerden, en wanneer zij in hun gedichten ondanks al hun inspanning en de schijn van vrijheid bewezen, dat die vrijheid onverwezenlijkbaar was, dat zij aan het schema of de Golem niet ontkomen konden, dan was dit niet omdat het metrum, hoe dood ook, een onverwinnelijke, ons door een eeuwenlang verleden onontkoombaar opgelegde, in haar dood-zijn inderdaad ontzettende macht is. Daardoor zou de grote bewondering die juist de van een duidelijk herkenbare vorm niet afwijkende dichter volgens Verwey in ons opwekt ook onmogelijk verklaard kunnen worden. Dat die dichters aan het metrum niet ontsnappen konden, dat was,

omdat zij, voor zover en naarmate zij er niet aan ontsnappen konden, dichters waren, omdat zij dichters waren, omdat, wil dat zeggen, de ingeschapen maatbehoefte hen van binnen uit tot scheppen van maat-in-taal drong, omdat dichterzijn krachtens zijn wezen, krachtens zijn bepaling dus ook, een dergelijke vrijheid a priori uitluit, en zij, ondanks hun bewuste meningen - dwaalmeningen - aangaande het metrum, dwars tegen die dwaalmeningen in, voor zover zij in hun gedichten waarlijk dichters bleken, gedwongen werden die vrijheid te verloochenen en zich zelf aan maat te binden. Aan maat, aan metra te binden. Aan uit het verleden overgeleverde, en daardoor onontkoombare, in zich zelf dode metra? Onzinnige gedachte, mogelijk alleen, doordat de formalistische opvatting van voet- en versmaat zich handhaafde ook waar naar rechtvaardiging voor afwijkingen van de versmaat gezocht werd, waar die formalistische opvatting niet genoeg overwonnen was om te doen inzien, dat de kleinste eenheden van de maat, waar de hele metriek uit opgebouwd is, de voetmaten, niet werkelijk de uit het verleden overgeleverde en om hun eerbiedwaardigheid overgenomen en gehandhaafde schema's zijn, als welke zij beschouwd werden en dogmatische kracht van wet kregen, maar dat zij eenvoudig de voor meer dan tweeduizend jaar in de Griekse, de voor driehonderd jaar, de ook nu in onze taal onderscheidbare bewegingseenheden der levende taal zijn, en dat hun regelmatige weerkeer in de versmaat niet werkelijk op een uit het verleden aanvaard, uit zich zelf echter niet verklaarbaar voorschrift berust, maar uit de in het wezen der poëzie besloten liggende wet der poëzie zelf, uit haar maat-in-taal-zijn voortvloeit, op het opperst gebod der poëzie, die ordening van taal berust, welke, waar als grondslag dier orde de in de spreektaal onderscheidbare bewegingseenheden aanvaard zijn, noodwendig slechts door een als maatbeginsel erkennen van die bewegingseenheden verwezenlijkt kan worden.

Hierin, dus, ligt het beginsel van de nieuwe versleer, die het moderne vers, voor zover zijn dichters zich bewust of onbewust aan maat houden, nodig gemaakt heeft en die op de praktijk der moderne dichters zijn richtende en versterkende invloed kan hebben: dat het overgeleverd zijn der oude voet- en versmaten, tenzij zij goed d.i. overeenkomstig hun wezen gebruikt worden, een belemmerende begoocheling was. Dat de grondslag van ons versritme de in de natuurlijke stroom der spreektaal te onderscheiden bewegingseenheden zijn. Dat de verwezenlijking van het versritme in het als maatbeginsel aanvaarden van die bewegingseenheden voor de bewegingseenheid van het vers ligt. Dat de bewegingseenheden die wij als onze voorgangers jamben, trocheeën, anapesten, dactielen plegen te noemen, slechts in schijn, maar niet werkelijk overgeleverd, dat zij inderdaad de in onze eigen levende spreektaal onderscheidbare kleinste en eenvoudigste bewegingseenheden zijn; dat ook onze vier-, vijf- of zesvoeters niet werkelijk uit het verleden overgeleverde, ons ingeschapen, in ons onderbewuste een geheimzinnig schimmenbestaan leidende ‘groote dooden’, maar simpel de eenvoudigste aaneenschakelingen van die in de spreektaal onderscheiden eenvoudigste bewegingseenheden zijn gelijk het opperst gebod der poëzie, maat-in-taal te zijn, die ons voorschrijft, en dat de schema's, waarin de praktijk van onze voorgangers ons die versmaten overleverde, voor ons dus geen betekenis hebben, behoeven te hebben, mogen hebben, dan voor zover zij formuleringen van ervaringswijsheid zijn, met dien verstande, dat de waarde van die ervaring, die wijsheid, te allen tijde gewogen en te licht bevonden kan worden, met dezen anderen verstande in het bijzonder, dat geen formulering als ervaringswijsheid erkend kan worden, die uit verdogmatiseerde misvatting van het aan ons versritme ten grondslag liggende maatbeginsel voortgekomen mocht blijken.

Formuleringen van ervaringswijsheid: ziedaar wat de

schema's van vroegere voor latere dichters zijn en zijn kunnen. Had Otto zur Linde beter begrepen, wat poëzie als taal-kunst insluit, hij zou in de dichtpraktijk van het verleden datgene waarin de in schema's aan te duiden versmaat verwezenlijking van uit het wezen der poëzie als taalkunst voortvloeiende eeuwige noodzaak, eeuwige mogelijkheid daardoor van altijd nieuwe verwezenlijkingen is, scherp onderscheiden hebben van datgene wat inderdaad Golem, het dode, maar dan ook niet waarlijk ooit weer tot leven wekbare dode is. Dit geldt, wanneer niet lettergrepentelling, wanneer niet klemtoontal, maar wanneer, voor de ordening der taal, voor de maat-in-taalschepping der poëzie, de in de natuurlijke stroom der spreektaal te onderscheiden bewegingseenheden als maatbeginsel aanvaard worden, niet alleen voor de voetmaten, die kleinste bewegingseenheden zelf, maar ook voor de versmaat, die niet anders dan een zekere opeenvolging der voetmaten is, wier lengte principieel door niets anders dan door de eenheidseis der versmaat bepaald wordt, en zich in de praktijk dus meestal tot die der in het verleden gebruikte beperken zal: niet omdat zij door het verleden overgeleverd en daarom eerbiedwaardig, onschendbaar geworden zouden wezen, maar alleen omdat zij in het verleden de voornaamste versmaten gebleken zijn, waarin de lengte van het vers zijn eenheid niet in gevaar bracht, en nieuwe dichters altijd opnieuw tot hetzelfde besluit zullen komen. Slechts schijnbaar ook staat het met de strofe-, de gedichtsmaten anders. Ook zij zijn geen ‘dooden’. Al missen zij de noodzakelijkheid van de voornaamste, bij ons gebruikelijkste voet- en versmaten, ook zij zijn, tussen de nog onverwezenlijkte en dus nog onerkende, de in het verleden alreeds verwezenlijkte en dus erkende eeuwige mogelijkheden, als de voet- en de versmaten, onveranderbaar alleen in die ene primaire, uit het gebod der poëzie ook voor de grotere bewegingseenheden van strofe- en gedichtsmaat volgende voorwaarde: de juiste handhaving van hun bewegingskarakter.

Vatten wij, tegenover ons verleden, ten behoeve van ons heden en onze toekomst, het gevondene nog even samen, dan erkennen wij hierin het beginsel van de nieuwe leer aangaande het versritme in het moderne vers: dat poëzie krachtens haar wezen schepping van maat-in-taal is, en dat, waar, als bij ons, bij haast alle dichters de eenvoudigste in de spreektaal onderscheidbare bewegingseenheden als maatbeginsel van het versritme aanvaard zijn, in het juiste gevoel en begrip van dat maatbeginsel de grond zowel van onze dwang als van onze vrijheid te vinden is. Vrijheid, derhalve, ook onder deze leer over het versritme: niet echter, nu, een onmiddellijk uit het persoonlijke in het gedicht uit te drukken ervaringsleven, maar uit de vooronderstellingen van des dichters gebruik der taal als materiaal voor zijn dichten volgend. De dwang die op een formalistisch begrip van in ons maatbeginsel vooronderstelde eisen berust, die ons wil doen geloven dat ordening van taal, schepping van maat-in-taal, de starre, regelmatige weerkeer van onveranderlijk-gelijke voetmaten is, zullen wij zeer zeker niet meer erkennen. Praktisch kunnen wij hem in zekere gevallen vrijwillig gehoorzamen - allerlei factoren kunnen dit wenselijk maken - maar principiële dogmatische aanvaarding is als niet enkel tegennatuurlijk, - hetgeen de versvorm zijn moet - maar ook tegendichterlijk uitgesloten. Die dwang, in de tirannie der versmaat zo machtig tot uiting gekomen dat zij ook hen in wie de drang tot afschudding dier tirannie leeft, nog tot blindheid voor hun enige wapen magnetiseert, berust op de valse onderstelling dat strikte regelmaat van het onveranderlijk-gelijke de vooronderstelling der dichterlijke orde, en dus de bestemming, het doel van de voetmaat is, dat het eigen-wezen der voetmaat, het eigen-wezen der als grondslag van het versritme, van het gedicht gebruikte bewegingseenheid, wou wanorde en dus onschoonheid voorkomen worden, strikte weerkeer van voetmaat eiste.

Wie orde als organische samenhang van onderscheiden-

heden en zelfs tegengestelden begrijpt, en de mogelijkheid van organische samenhang, van levende vorm, in iets innerlijks, in de alles doordringende heerschappij van het als maatbeginsel aanvaarde bewegingskarakter, in het zich door en boven de van het heersende type afwijkende bewegingen handhaven van een zelfde bewegingstype ziet, heeft het ware beginsel van het op de bewegingseenheid der spreektaal als maatbeginsel berustende versritme erkend. Het door alle verscheidenheid - dienende verscheidenheid! - van geluid en beweging heen handhaven van dat ene bewegingskrakter, dat zich in het woord ‘metrum’ laat samenvatten, belijdt hij als de wet, - die algemene wet van het metrum-, gehoorzaamheid waaraan voor ieder gedicht een eigen, een persoonlijke modulatie van dat bewegingskarakter in de kleinere eenheden van het vers insluit, als de wet dus, waarvan die modulaties geen afwijkingen, maar waarvan zij integendeel vooronderstellingen zijn, een wet, nogmaals, die geen strikte aaneenschakeling van het gelijke, maar een door ordening van het verscheidene tot een haar eigen karakter door al die verscheidenheid heen handhavende, en door die verscheidenheid zelfs pas tot haar rijkste vorm verwezenlijking komende grotere eenheid eist. Ook op deze leer aangaande het versritme - want zij onderstelt het tegendeel van willekeur - is een metriek te bouwen, maar dat zal een gans andere metriek dan de formalistische zijn: een metriek die, op de scherpe onderscheiding van het aan de heersende verssoort ten grondslag liggende maatbeginsel en op geen ander gebod dan dat van trouw aan dit beginsel berustend, weder ten volle richtende en raadgevende formulering van ervaringswijsheid zijn zal, een metriek die, zo zij leert, niet anders kan leren, dan welke schakeringen in de regelmaat van de weerkeer der gelijken hetzij in de versmaat, hetzij bij herhaling van gelijke verzen, hetzij bij verbinding met andere maten door voorgangers ondeugdelijk bevonden zijn, en in zoverre dus gelijk de vroegere als gebiedend en verbie-

dend beschouwd zal kunnen worden, maar de houdbaarheid van wier in geboden en verboden uit te drukken leringen te allen tijde onvoorwaardelijk afhangt van de voortgezette werkzaamheid der levende dichters zelf en, onder de ene eis tot handhaving van het eenmaal gekozen bewegingskarakter, door hen ook te allen tijde verrijkt of verbeterd kan worden.

‘Groote dooden’, herhaal ik nu nog eens, en merk daarbij op, dat deze kenschetsing ook volgens Verwey zelf slechts voor een deel der maten juist kan zijn, daar de eenvoudigste immers uit de natuurlijke bewegingen van het lichaam verklaard kunnen worden, en althans die eenvoudigste en meest gebruikte maten door hem zelf uitdrukkelijk als in de onmiddellijke werkelijkheid van het heden van uur tot uur hernieuwde grote levenden hadden erkend moeten zijn. Voor het laatste deel van mijn betoog zou dit onderscheid, had Verwey zelf het gemaakt, geen belang meer gehad hebben. Beide de verklaringen der metra, uit de bewegingen van het lichaam, en uit het onderbewuste als geheugen, hebben dit gemeen, dat zij Verwey's hoofdgedachte, de onderbewustheid van de metra tijdens het dichten, d.w.z. de onbewustheid van het dichtproces in zijn essentieelste bedrijf, de schepping van maat, van het versritme dat het hele gedicht zelf is, aannemelijk bedoelen te maken. De vraag hoe het met die principiële onbewustheid van het dichtproces nu eigenlijk gesteld is, in het voorafgaande reeds meermalen met de ontkenning der principiële onbewustheid beantwoord, kan thans, in het licht der zoëven geschetste leer aangaande het moderne versritme, beslissend antwoord krijgen. Wij zagen hoe Verwey, de stelling van de onderbewustheid der verbinding van gevoelsstroom en metrum tot versritme tot zijn hoofdgedachte makend, enerzijds door zijn eigen taal al gedwongen werd die hoofdgedachte door zijn gebruik van bewustheid vooronderstellende termen te beschamen, anderzijds zowel in zijn eigen dichten als in dat van andere

dichters, wier volgens hem zelf bewuste metrische bemoeienis tijdens het dichten hij nochtans niet ontkennen kan, al datgene verwaarloost, dat hem tegen zijn hoofdgedachte gewaarschuwd kon hebben. Wanneer wij vooral goed vasthouden, dat het ritme, d.w.z. vers-, strofe- en gedichtsritme niet van de taal waarin het leeft en die het levend maakt geabstraheerd kan worden, en dat het versritme het vers, het stroferitme de strofe, het gedichtsritme het gedicht is, dan behoeft over de vraag of het dichtproces in de praktijk een onderbewust, of onbewust proces is, niet verder getwist te worden. Hoewel hij het verwaarloost: dat het bij alle dichters in sommige opzichten, maar bij verschillende dichters, uit het verleden en heden, en onder hen de grootsten, een veelszins bewust proces is, kan ook Verwey niet ontkennen. Van uit de praktijk beschouwd, is de stelling dan echter onhoudbaar. Daar zij er een is, die krachtens haar inhoud geen uitzondering toelaat, is zij daarmee, en ware zij dus ook wanneer het dichtproces bij slechts éen enkel waarachtig dichter bewust bleek, veroordeeld.

Is zij praktisch onhoudbaar, dan moet zij het theoretisch eveneens zijn, is er van een principiële onderbewustheid der metra tijdens het dichten, dat wil zeggen van een principiële onbewustheid van het dichtproces geen sprake. De principiële bewustheid van het dichtproces is ons in de grondslag en de uitwerking der Griekse verskunst overvloedig voorondersteld gebleken. De overzetting der taal zelf van een ritmisch door onregelmatige kwantiteitsafwisseling beheerste spreektaal in een zowel op kwantiteit als op heffing en daling van klinkers berustende dichttaal, waarin de heffingen slechts met een deel der langen samenvielen, is zonder haar niet wel denkbaar. In de logisch-systematische onderscheiding van bewegingseenheden in de natuurlijke stroom der spreektaal en het gebruik van die bewegingseenheden als normen voor regelmatige herhaling van gelijken of voor kunstmatige schikking van ongelijken,

- in het beginsel der strofische gedichten, die niet alleen over hun ganse lengte bij alle inwendige verscheidenheid eenheid van grondtype, maar bovendien altijd ten minste éen strikte herhaling van die vaak zeer ingewikkelde opeenvolging van dergelijke kunstige maatschikkingen, de strofe, eiste, zagen wij haar voorondersteld. Wij herkennen haar nog zeer scherp in die andere zinrijke eis, dat het einde van een voetmaat met het eind van een woord zo weinig mogelijk zou samenvallen, dat eind en begin, de metrische bouw van het vers zoveel doenlijk in de woorden verborgen zouden worden: een eis, die, om een voorbeeld te noemen, in de door Verwey uit Potgieters Isaac da Costa aangehaalde regel

 
Harmonisch ontwikkelt de schepping haar gaven

wanneer men dat vers ten onrechte als amfibrachisch zou lezen evenzeer geschonden zou worden, als hij wanneer men het anapestisch leest gehoorzaamd blijkt. Deze verschijnselen der Griekse verskunst laten zich aldus samenvatten, dat zij, wanneer wij de door onregelmatige kwantiteitswisseling beheerste spreektaal ‘natuurlijk’ noemen, in de Griekse verskunst een principiële tegennatuurlijkheid doen aannemen, die dan op haar eigen beurt de principiële bewustheid van het dichtproces als schepping van dichttaal insluit.

Bij de latere poëzie is het niet anders. De ontwikkeling van de laatste tijd moge ertoe geleid hebben, in poëzie steeds meer een onmiddellijke, een natuurlijke uitstorting van persoonlijk leven te doen zien, dit neemt niet weg dat ook zij in beginsel nog steeds, en zij het ten behoeve van een nieuwe natuurlijkheid van gans eigen aard en orde, een in beginsel volkomen tegennatuurlijke uitingswijze is. Zij moet dit reeds hierom zijn, dat het wezen der poëzie sinds de Grieken onmogelijk veranderd kan zijn en wat voor de Griekse verskunst gold dus in beginsel evenzeer

voor de latere moet gelden. Wij beseffen het echter evenzeer, wanneer wij, tegenover de Griekse overzetting der kwantiteitstaal in een heffing-en-daling-taal, die wij missen - ofschoon lang niet in die mate als theoretisch altijd beweerd wordt missen - aan de eisen van het rijm denken: een element, door de eenheid van klank en zin in de taal, zó machtig, maar, tegen de natuurlijkheid der onmiddellijke uitdrukking gehouden, zó tegen-natuurlijk, dat het de ene maal ter wille van de zuivere uiting van een reeds vaststaand stof-detail tot het ieder dichter bekende zoeken en keuren van rijmwoorden dwingt, de andere maal zelf de inhoud van het gedicht bepaalt, de dichter gedachten doet uitspreken, beelden doet oproepen, associaties doet wekken, die zonder dat rijmwoord nooit geúit, noch opgeroepen noch gewekt zouden zijn. De vaagheid van zoveel, van de meeste moderne dichters aangaande wat in hun dichten bewust en onbewust is, ook wat hun ‘hanteren’ van het rijm betreft, mag ons niet weerhouden in dit laatste een hoge mate van bewustheid-insluitende werkzaamheid te erkennen. Zo mag ook de betrekkelijke eenvoud of liever eenvormigheid van de door de moderne poëzie gebruikte strofe- en gedichtsmaten het oog niet verblinden voor het feit dat aanzienlijk minder eenvoudige en zelfs ingewikkelde strofe- en gedichtsmaten nog steeds gebruikt worden en iedere dag meer gebruikt kunnen worden en dat, zo goed als bij de ingewikkelde Griekse gedichtsmaten, voor wier kunstig afgewisselde kunstige voetmaatschikkingen wij in de ingewikkelde rijmschema's een tegenwicht hebben, de voor de latere en zo ook de moderne poëzie beschikbare ingewikkelde maten zonder hoge mate van bewustheid tijdens hun verwezenlijking zelfs niet gedacht kunnen worden. Zo kunnen wij zeggen, niet alleen dat ook bij de moderne dichter in zijn als schepping van versritme begrepen dichtproces een zekere mate van bewustheid tijdens zijn dichten onontkoombaar is, maar tevens - waar het op het ogenblik om ging - dat dit proces als zodanig ook bij de

moderne poëzie als bij de Grieken een principieel bewuste werkzaamheid is, een werkzaamheid derhalve, die ook waar en wanneer zij in de praktijk onbewust mocht blijken, niettemin principieel bewust blijft, maar op wier principiële bewustheid bij diepere beschouwing dus zelfs het onmiskenbare feit, dat vele dichters in hoge mate zonder bewuste vormbemoeienis dichten, teruggevoerd moeten kan worden.

Om dit te doen, moeten wij goed beseffen, dat het dichtproces dat, zoals wij zagen, als schepping van versritme een principieel bewuste werkzaamheid is, niettemin, wil er waarachtige poëzie uit voortkomen, ten dele onbewust moet zijn: ten dele onbewust moet zijn, in de voornaamste plaats, als schepping van levende taalvormen, omdat - bewustheid moet hier natuurlijk niet als volgend of ten hoogste begeleidend, maar als werkzaam element verstaan worden - het overgaan van leven uit de dichter in het gedicht als resultaat van bewuste werkzaamheid zelfs niet gedacht kan worden, en ook wonderlijker wordt, naarmate men er, op grond van een diepere ervaring van poëzie en een fijnere kennis van haar ontstaan aandachtiger, dringender over nadenkt. Ik sprak hier over het dichtproces als schepping van, levende, taalvormen, maar ook wanneer men in de poëzie op de gewone wijze vorm en inhoud onderscheidt, en dan alleen de inhoud overweegt, zullen wij, van de kern der poëzie uit denkend, tot datzelfde inzicht in het dichtproces als ten dele noodzakelijk onbewuste werkzaamheid komen, kunnen wij immers aangaande alles wat de inhoud aan de intuïtie, in de eerste plaats aan de intuïtie in haar wezenlijke betekenis dankt, aan de bewustheid wel een volgende, ten hoogste begeleidende, maar nimmer een metterdaad werkzame functie toekennen, en staat het met de intuïtie op dit punt, wat het dichten betreft, dus anders dan met de zinnen en het hart, bij de uitdrukking van wier ervaringen, wier ‘gegevens’ telkens opnieuw het bewust keuren, kiezen of verwerpen van woord en wending plaats-

heeft, dat het intuïtieve element, krachtens de bepaling van het woord ‘intuïtie’, uitsluit. Alleen reeds het alle dichters bekende ‘invallen’ van hele versregels en zelfs volledige strofen is voldoende, om ons de gedachte dat een principiële bewustheid van het dichtproces als schepping van versritme de bewustheid van het hele dichten onderstelt, a priori te doen ontkennen.

Dit ‘invallen’ van volledige versregels en een enkel maal zelfs volledige versstrofen neem ik voor het slot van mijn betoog tot uitgangspunt. Wil het zeggen, dat althans hier een ‘gemeenschap’ van ritme (als stroom) en metrum in het onderbewuste d.w.z. de geboorte van versritme uit het onderbewuste van de dichter aan het licht komt? Wij staan hier voor een verschijnsel, dat niet zorgvuldig genoeg bekeken kan worden. Men herinnert zich, dat ik Verwey's ‘onderbewuste’ in het voorafgaande enkel als een soort van geheugen, een zich als onbewust-beschikbaar weten en kunnen openbarend geheugen kon toelaten, maar in dit geheugen, resultaat van voorafgaande lering en oefening, vanzelf ook die principiële bewustheid der metra tijdens het dichten weer herkende, die Verwey in zijn ‘onderbewuste’ juist bedoelde uit te sluiten. Wij moeten ons er bij deze beschouwing zo zorgvuldig mogelijk voor hoeden, ten gunste van een neiging om schepping van versritme als niet alleen principieel, maar ook praktisch zo bewust mogelijk te doen zien, de betekenis van de onbewustheid in het dichten te onderschatten. Men zou de vraag kunnen stellen, of niet de drang tot dichten zich, als hij terecht als drang tot schepping van maat-in-taal gekarakteriseerd moet worden, haast werktuiglijk, maar dat is onbewust, als regelmatige herhaling van de in de natuurlijke spreektaal levende bewegingseenheden openbaren moet, - een vraag die door het feit dat zulke invallende verzen gemeenlijk op de eenvoudigste voetmaten berusten dan nog bijzonder belang zou krijgen. Afgezien van het feit dat Verwey, die nu eenmaal niet van de taal uitgaat,

het veelvuldig gebruik van de eenvoudigste versmaten niet daarop, maar op de lichamelijke bewegingen terugbrengt, en dat deze verklaring van de spontaniteit der invallende regels en regeldelen in zijn betoog dus afwezig is, [- kan deze verklaring om verschillende redenen niet juist zijn. Niet alleen omdat iedere ingevallen versregel nog slechts een kleinere eenheid in de grotere van het gedicht is en dus niet willekeurig buiten verband daarmee beschouwd mag worden, dat wil zeggen omdat] het Nederlands gedicht behalve op regelmatige weerkeer van bewegingseenheden meestal tevens op regelmatige weerkeer van geluidseenheden, dat wil zeggen het rijm, berust, juist zulk een ingevallen regel dan echter reeds voor een of meer volgende een rijmdwang insluit, waarin de noodzaak van een min of meer bewuste vormbemoeienis, en, door de ritmische betekenis van het rijm, dus zelfs van een bewuste bemoeienis met het versritme voorondersteld is, terwijl de vraag zich wat betreft dat aanzienlijk zeldzamer verschijnsel, de invallende strofe, - daargelaten dat die zelden waarlijk volmaakt zal blijken - zelfs in het geheel niet voordoet, omdat die strofen, ook de eenvoudigste, als de tweerijmige vierregelige, zich nooit anders dan uit traditie, d.i. uit voorafgaande lering en oefening verklaren laten.

Niet alleen dus, omdat zulk een invallend vers een gedicht vooronderstelt, in welks andere elementen de principiële, en een zekere praktische bewustheid van de vormbemoeienis tijdens het dichten voorondersteld ligt, en het daarom onwenselijk, zo niet verboden is, om voor zijn bewegingsregelmaat een andere oorsprong dan voor zijn andere bestanddelen aan te nemen, maar ook hierom moet de boven aangeduide verklaring onjuist zijn: dat regelmatige weerkeer van bewegingseenheden niet de enige ritmische grondslag van maat-in-taal is, dat daarnaast bij voorbeeld ook de klemtoontelling bestaat, in ons eigen verleden zelfs de gebruikelijke grondslag geweest is, het natuurlijkst dan evenwel is, het spontane invallen van op regelmatige weer-

keer van bewegingseenheden berustende versregels aan een door traditie gevestigde gewoonte toe te schrijven, de principiële bewustheid der metra tijdens het als schepping van versritme geziene dichten aldus tegelijk ook voor die ingevallen verzen of versdelen te herstellen. De waarheid ligt, wat deze laatste betreft, naar mijn oordeel hierin, dat niet het dichtproces versritmisch een onbewust proces is, daar versdelen, versregels, versstrofen de dichter blijkbaar zonder enige bewuste werking invallen, - maar dat, de onbewustheid in het dichtproces een onwegdenkbaar element zijnde, voor de onbelemmerde werking van dat onbewuste element de onbewuste beschikbaarheid van eenvoudige voet- en versmaten, of zelfs van enkele vaste ingewikkeldere versmaten onmisbaar is, en dat hoe dan ook tot stand gekomen en gevoede geheugen: het onbewust beschikbaar weten en kunnen, het verschaft wat het nodig heeft, zonder dat principiële onbewustheid van het dichtproces wat die maten betreft daar ook maar in het minste uit volgen zou.

Het feit dat Scriptures Duitse dichters volkomen te goeder trouw iedere bewustheid der maten tijdens hun dichten ontkenden, en dat zeer veel moderne dichters inderdaad zó werktuiglijk arbeiden, dat hun zelfs de onmiskenbaar bewuste elementen ook in hun dichten eenvoudig verhuld blijven, vindt hierin zijn verklaring. Weer stuiten wij hier op die in de moderne tijd zo sterk geworden neiging der dichters om dichten als een natuurlijke onmiddellijke uitdrukking van leven, om haar als een buiten het bewustzijn van de dichter om gaande werkzaamheid te beschouwen. Neiging en praktijk konden en moesten hier hand in hand gaan. De neiging, immers, die uit het wezen der poëzie de noodzaak van een zo groot mogelijke onbewustheid van het dichtproces als techniek afleidde, kon van alle dichterlijke uitdrukkingsmiddelen uiteraard nog slechts de eenvoudigste, geen of het minimum bewustheid vooronderstellende gebruiken. Ziehier de verklaring, tegelijk voor dat overwegend onbewust arbeiden van talrijke

moderne dichters, en voor die merkwaardige vereenvormiging die in een groot deel der moderne poëzie zulk een treffend verschijnsel geweest is, zich openbarend, niet alleen in het altijd opnieuw gebruiken van dezelfde voet-, vers- en gedichtsmaten, maar vooral in de wijze waarop deze gebruikt werden, zó namelijk, dat zij al te vaak een belemmering der begeerde vrijheid en onmiddellijkheid van uitdrukking werd, zo namelijk, dat zich bij de schijnbare grotere vrijheid van het onbewuste dichten een voor het gevoelige oor op den duur ondraaglijke herhaling van altijd dezelfde bewegingstypen, wendingen, samen- of nevenschikkingen, rijmen voordoet, waar het bewuste dichten de uitdrukking tot iets in zich zelf oneindig veel rijkers en vrijers had kunnen maken. Niet alleen het dichten, dat zich als het uitspreken van min of meer klaarliggende inhouden in min of meer klaarliggende vormen gedraagt en vaak ook ziet, maar voor een groot deel ook dat moderne dichten dat op het onbewuste gebruiken van in het geheugen verzonken en daar dus evenzeer klaarliggende metra berust, behoort onmiskenbaar tot dat ‘Legerdemain’ dat Otto zur Linde tegenover ‘wirkliches Golemtum’ plaatste en als voor de echte verskunst dodelijke ontaarding afwees.

‘Das Golemtum’, schrijft Zur Linde in de op blz. 81 van Verwey's boekje aangehaalde passage, ‘ist einfach grandios, und auf keinen Fall lächerlich. Auch ist es verdammt noch nicht ausgemacht, ob vielleicht der Dichter-Genius grade auf diesem Wahnsinnswege sich zu seiner grössten ihm möglichen Gewaltigkeit aufrecken könnte... Aber es gehört wirkliches Golemtum dazu. Nicht Legerdemain’. Wie poëzie zegt, zegt maat-in-taal. Wie maat-in-taal zegt, zegt ordening, door regelmatige weerkeer, der vaste, van persoon tot persoon, van tijd tot tijd gelijke bewegings- en geluidseenheden in de taal. Wie naar een ‘volkomen vrije’, een ‘volkomen uit hem zelf geboren poëzie’ streeft, streeft dus naar iets dat poëzie noch is noch zijn kan en zo hij nochtans echte poëzie schrijft, moet hij

daartoe dank zij zijn dichterschap dwars tegen zijn bewuste willen en streven in door het wezen zelf der poëzie gedwongen zijn. Dat Zur Linde het beginsel, de bestemming der metra als ideeën van vorm, als eeuwige, dat is noodzakelijke algemene mogelijkheden van persoonlijke verwezenlijking miskennend en de metra daarentegen als Golem, als doden beschouwend, naar een volkomen vrije poëzie streefde, maar, tot ontsnappen aan die doden onmachtig, een onder een andere, de hierboven uiteengezette opvatting van metra onmogelijke dramatische voorstelling van het dichten geeft, vindt in het gevoel van tegen eigen wil in door iets onontkoombaars gedwongen te worden, zijn verklaring. Niet tot verklaring van die overspannen dramatiek echter vermeld ik zijn voorstelling, maar omdat zij het dichten niet alleen tot een strijd, maar tot een bewuste strijd maakt; omdat althans zijn ‘wirkliches Golemtum’ aan het dichten dat karakter van werkelijk kunstenaarschap geeft, waar Verwey's hoofdgedachte aangaande de principiële onderbewustheid der metra tijdens het dichten, de principieel onbewuste geboorte van het versritme niet van weten wil: een werkelijk kunstenaarschap, op bewuste erkenning van de metra als onontkoombare machten berustend, in gespannen-volhardende strijd met die macht bewust de hoogste mogelijkheid der poëzie stellend, en waarin die bewustheid dus onwegdenkbaar voorondersteld is. Het voornaamste is hiermede gezegd. Ook de andere, in het bovenstaande voorgedragen opvatting der metra erkent en aanvaardt de onontkoombaarheid der metra, maar zonder dat die erkenning en aanvaarding de dramatiek zou meebrengen, die er voor Zur Linde onvermijdelijk in besloten moest liggen. Niet alleen de onontkoombaarheid, maar de innerlijke noodzaak der metra erkennend, beseft zij, dat als die van alles zo ook de hoogste vervulling der poëzie slechts in de aanvaarding der in haar eigen wezen besloten verwezenlijkingsmiddelen kan liggen en dat die dichter het innigst in overeenstemming met het

wezen van zijn kunst handelt, die de strekking, ieder afzonderlijk en in onderlinge samenhang, van al haar elementen het zuiverst begrepen heeft, hen in zijn dichten alle op hun eigen plaats en in hun vruchtbaarste onderlinge dienstbaarheid harmonisch doet samenwerken.

Het klemmendste argument voor de principiële bewustheid van het dichtproces heb ik tot hier toe niet uitgesproken. Eerst hier, in deze samenvatting van mijn betoog, kan het ten volle tot zijn recht komen. Het is: dat voor wie in het bewustzijn het onderscheidende kenmerk, de bestemming van de mens erkend heeft; voor wie de intuïtie, in haar wezenlijke betekenis, het vermogen tot onmiddellijke ervaring van het goddelijke wezen der wereld is; voor wie in die intuïtie als haar voltooiing de werking van de geest reeds voorondersteld is; voor wie de geest immers het vermogen tot aanschouwing der wereld als gestalte van haar wezen, als goddelijke orde, deze geestelijke aanschouwing dan echter noodzakelijk in de eerste plaats de zelfaanschouwing Gods door de menselijke geest is, - dat, voor wie zo denkt, diezelfde geestelijke aanschouwing het hoogste bereiken ook van de poëzie moet zijn, maar een poëzie, die in geestelijke aanschouwing haar hoogste bereiken zal vinden, en tóch als poëzie, dat is, ik herhaal het nog eenmaal, diepst gezien en begrepen, als schepping van versritme, juist van het de mens van alle schepselen onderscheidende vervullingsmiddel, het bewustzijn, onafhankelijk zou zijn, ondenkbaar is; dat, voor wie zo denkt, precies dezelfde verhouding die in de werkelijkheid tussen intuïtieve ervaring en geestelijke aanschouwing bestaat, en die de verhouding Van het wezen tot zijn gestalte is, zich noodzakelijk ook in die gelijkmatige neerslag der werkelijkheid, de wereld der taal, voordoet; dat het ook daar dus de geest is, die de wereld der zintuiglijke en emotionele ervaring tot verschijning van haar wezen ordent, de ordening in beginsel bewust maakt.

Inderdaad, naarmate de poëzie groter, dieper, omvatten-

der, meer schepping van een wereld wordt, in diezelfde mate zal zij tot helderder begrip van haar eigen wezen en van haar zonder principiële bewustheid van hun toepassing niet denkbare middelen komen en zich ter wille van wat ik een hogere natuurlijkheid, een natuurlijkheid van gans andere orde - een natuurlijkheid waarin haar wezen niet schuilgaat maar tot verschijning komt - genoemd heb, van het ‘natuurlijkste’ lied, dat der vogels verwijderen. Lijnrecht tegenover de dichter die zijn lied als dat van de vogels in de takken wou horen klinken maar aldus naar de volstrekte natuurlijkheid wou streven, waarin voor de geest geen plaats was, zie ik, aan de andere kant van de omtrek, de dichter die het voor de engelen des hemels als de rechtvaardiging van zijn aardse leven wou doen gelden, met de aandrift en de tucht ener ‘heilige ziel’ ‘parfait chimiste’ geweest te zijn, naar de geestelijkheid van die volstrekte kunstmatigheid gestreefd te hebben, waarin voor de natuur in het geheel geen plaats meer beschikbaar zou zijn. Een andere grondslag, ook dan die van Baudelaire is de mijne. Poëzie is voor mij noch spontane, natuurlijke uiting, noch krachtens haar beginsel aan de natuur onverzoenlijk vijandige, op doding der natuur gerichte kunstmatigheid. Midden tussen die twee tegengestelde, in de symbolen van de spontane vogel en de kunstmatige stofmenger aangeduide dichters, staat voor mij de dichter, die de ‘natuur’ door kunst vergeestelijkt en vergeestelijkend vervult, en voor wie de kunst, waardoor deze dichterlijke vergeestelijking plaatsheeft, de enige waardoor zij dichterlijk plaatshebben kan, de schepping van maat-in-taal, van versritme: de krachtens het vermogen waardoor en de middelen waarmee zij plaatsheeft bewuste ordening der natuurlijke spreektaal tot de, door regelmatige weerkeer der ‘natuurlijke’, in de stroom der spreektaal echter onregelmatig-afwisselende geluids- en bewegingseenheden bepaalde dichttaal is.

Voorlaatste lezing, geëindigd 6 juli 1932.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


datums