Verzameld werk. Deel 3

[p. 86]

De Sonnetten van Shakespeareaant.

Zeggen wij, omdat het in Italië van de zestiende eeuw een mode was, een voor iedere fijn-beschaafde met zijn andere intellectuele doenswijze tezamengegroeide gewoonte, gedichten, sonnetten en madrigalen te vervaardigen, kunstig en ledig deze, volmaakt van vorm, hol van ijdele, kernloze praal, zeggen wij dáarom, dat ook een man als Buonarotti, die in alle dingen geweldige kunstenaar, of een vrouw als Gaspara Stampa, de hartstochtelijke Minnares, die de nacht wist te verheerlijken en de liefde lief te hebben, tot zij een vloek werd die haar leven verbrijzelde, slechts verzen schreven omdat zij dat als fijn beschaafde mensen verplicht waren, omdat het een eigenaardige gewoonte was, dat deze gemoedsuitstortingen dus veinzerijen zijn en enkel bestaan om hun kunstigheid alleen? En wanneer dan óok ten tijde van Elizabeth in Engeland een zelfde gewoonte zich gevestigd had en het ook daar voor velen mode geweest is de tijd te verhanselen met het in elkaar zetten van onberispelijke sonnetten, - mógen wij dan zeggen, dat ómdat deze mode in dat land in die tijd bestond, de grootste kunstenaar dier dagen, - en waarlijk een groot genoeg om met conventies en gewoonten te breken, - evenzo ómdat hij een honderdvijftigtal sonnetten geschreven heeft, hiermede niets anders bedoeld heeft, dan; spelerijen met gevoelens, van persoonlijke doorleefdheid ontblote sentimentsgedichten, dan, hoogstens, bij iemand veronderstelde en dáarna in de geest in hém doorleefde, dus verdramatiseerde stemmingen?

Wij kunnen slechts antwoorden, wat bijna een kwart eeuw geleden Verwey op die vragen geantwoord heeft. Voor iemand die waarlijk de gave heeft - en een in werke-

[p. 87]

lijkheid bestaand, licht aandoenbaar gemoed - om te luisteren naar wat een dichter zegt, in zich te laten wéerhuiveren wat huivert in zijn woorden, te laten schreien wat daarin schreit, te doen lachen wat daarin lacht, die moet, met zijn ganse aandacht Shakespeares sonnetten lezend de ‘Convenienz des Sonnettenstiles’ in dit geval als een leugen weggooien, ontkennen, als een uitvindsel van een voor 't oplossen van zekere moeilijkheden ontoereikend, maar eerzuchtig verstand, als de bewering van een die misschien nooit waarachtig tot in zijn diepten geslagen is door de hartstocht van enig lyrisch gedicht. Wij hebben de zogenaamde autobiografische lezing der sonnetten te handhaven tegen iedereen; - en het schijnt naar sommiger uitlatingen bij heel weinige gelegenheden te oordelen, nog steeds dienstig, van tijd tot tijd dit alles nog eens te herhalen. Vooral nu velen in hun door allerlei gebeurtenissen verlevendigde schrik voor wat men homosexualiteit noemt - welke in te voeren absoluut niet noodzakelijk is - meer dan ooit deze opvatting zullen verwerpen, opdat ook niet de allergeringste verdenking hun serene Shakespeare-beschouwing, hun cultus voor de reine deugd, zou kunnen vertroebelen.

Ook de twee andere hoofdbeschouwingen naast deze, hoewel minder noodzakelijk, kan ik wellicht nog even weerleggen, - zeker met een enkel nieuw argument; deze namelijk, dat de vriend van de dichter de graaf van Southampton of dat hij de Graaf van Pembroke geweest is.

Argumenten zijn: tegen Shakespeares vriendschap voor iemand uit de hoogste adelstand de sonnetten: XXV, CXXIV en CXXV, waaruit ik citeer:

Let those who are in favour with their stars
Of public honour and proud titles boast,
Whilst I, whom fortune of such triumph bars
Unlook'd for joy in that I honour most.
- - - - - - - - - - - - - -

[p. 88]

 

Then happy I, that love and am beloved

 

Where I may remove nor be removed.;

tegen de Southampton-theorie: dat deze zeer vroeg de geliefde werd van Elizabeth Vernon en dus bij hem geen raad tot huwen nodig was, dat hij niet mooi was en niet op zijn moeder leek (zie sonnet III), en dat zijn voornaam Henry was, en niet, zoals uit de ‘punning sonnets’ CXXXV en CXLIII van de gezochte blijkt, William; tegen de Pembroke-theorie: dat de feiten - wij weten uit Meres dat de sonnetten voor 1598 geschreven zijn, uit sonnet CIV, dat bij het schrijven daarvan de vriendschap reeds drie jaar duurde, en verder dat Pembroke, in 1580 geboren, eerst in 1598 in Londen kwam - haar onmogelijk maken, en dat de laatste regel van sonnet XIII

You had a father, let your son say so,

terwijl Pembrokes vader eerst in 1601 gestorven is, het overlijden van de oude heer H. althans voor 1598 doet stellen.

Ik sprak zoëven van W.H.'s vader. Dit was de laatste twijfel die ik voor mij zelf tot zekerheid wilde brengen: wie deze Mr. W.H., in de opdracht van het boekje genoemd, kan geweest zijn en welke zijn rol was in de uitgave der sonnetten. Het argument, dat de ‘gezwollenheid’ der bewoording het aannemelijk maakt, dat de uitdrukking ‘onlie begetter’ cum grano salis moet worden opgevat, lijkt mij zeer zwak: zij ís zo gezwollen niet, zij is het althans niet meer dan die wij bij vele andere grote dichters, - die van Robert Browning boven Luria aan Landor o.a. - lezen kunnen. Weg te cijferen, dat de betekenis van ‘begetter’, welke nuance men ook aan het woord geven moge, toch is en blijft ‘verwekker’, kan men knoeien noemen, en juist die, ook door de dichter beloofde en nu door de uitgever opnieuw gewenste eeuwige roem, moet het, in verband met

[p. 89]

die betiteling van Mr. W.H. als verwekker der sonnetten, duidelijk maken, dat wij, inderdaad telkenmale dergelijke voorspellingen lezend, in Mr. W.H. wel terdege te doen hebben met de persoon waaraan het werk ook gericht is.

Hoewel op zich zelf van niet zoveel gewicht, behandelde ik dit laatste, omdat het in verband staat met een gedeelte der verklaring, die ik in de volgende bladzijden wil laten volgen, die van Oscar Wilde. Het scheen dienstig, voor de volledigheid, en om op het gebied georiënteerd te wezen, de andere theorieën nog even te noemen en in 't kort te weerleggen.

In 1889 schreef Oscar Wilde, na lange diepingaande studie van zijn onderwerp, in novellevorm een eigenaardig boekje, getiteld The Portrait of Mr. W.H., een verhaal, dat een, als nieuw gegeven en voor 't voornaamste gedeelte door mij ook nergens gevonden oplossing geeft van 't probleem der Shakespeare-sonnetten. Daar van dit boekje, niet in de handel, en slechts in 200 exemplaren privaat gedrukt, in heel Nederland waarschijnlijk slechts enkele - misschien maar éen - exemplaren te vinden zijn, daar ook de pasverschijnende complete editie van Wildes werk, in 150 exemplaren gedrukt, reeds geplaatst en nergens te vinden is, en - voorname reden - daar inderdaad nog door niemand op deze vreemde, nieuwe verklaring gewezen werd, kan het als heel belangrijk aangenomen worden, deze ook onder de aandacht van meerderen gebracht te zien. Want wat er ook tegen in gebracht moge worden, zeker zal men er déze verdienste niet aan ontnemen kunnen: dat zij van alle moeilijkheden, tot nog toe zonder verwringing níet oplosbaar, een natuurlijke verduidelijking geeft.

Zij splitst zich in twee delen: het eerste houdt de stelling in, dat Shakespeare zijn sonnetten aan iemand richtte, die William Hughes heette, het tweede, dat deze William Hughes toneelspeler was.

Het eerste, minst belangrijke is niet nieuw; ook Bur-

[p. 90]

gersdijk spreekt van een gelijke, ‘om hare ongerijmdheid vermakelijke’ bewering van de Shakespeare-commentator Tyrwhitt. Het gaat hier om een naam - en nog iets meer, wat verder zal blijken - het is dus niet zeer belangrijk. Toch is er voor deze stelling veel te zeggen, wanneer wij in sonnet XX de regel lezen:

A man in hew all Hews in his controlling,

een vers dat, hetgeen Burgersdijk over 't hoofd zag of niet wist, in de oorspronkelijke editie van Shakespeare volgens Wilde gedrukt is met hoofdletters en cursief; en wanneer verder in sonnet LXXVIII de regel voorkomt:

As every alien pen hath got my use,

welke, in verband met sonnet XX, en als een ‘pun’ opgevat, zeker iets voor de naam William Hughes doet gevoelen.

De bijzondere vondst evenwel ligt in de verklaring dat Mr. W.H. een toneelspeler was. Met deze opvatting wordt iedere vraag, die tot nu toe door scherpzinnige kenners gesteld is, beantwoord en er zijn in de sonnetten zelf - het gaat natuurlijk over de honderdvijfentwintig sonnetten en de Envoy 126 - zeer vele dingen die haar op allerlei wijzen versterken, voortgekomen als zij is ‘purely from the sonnets themselves’.

De na het voorgaande onmiddellijk in te brengen opmerking, dat Hughes op de lijst der toneelspelers van Shakespeares gezelschap in de eerste folio-editie niet voorkomt, - bekrachtigt de theorie meer dan dat zij haar verzwakt: daar het uit LXXXVI blijkt, dat Hughes, om hem zo te blijven noemen, Shakespeares troep eenmaal tijdelijk voor een andere verliet, later voorgoed.

Maar laat ik een regelmatig exposé geven.

Zeer belangrijk zijn, zegt Wilde, de sonnetten LIII en LXVII.

[p. 91]

 

What is your substance, whereof are you made,

 

That millions of strange shadows on you tend?

 

Since every one hath, every one, one shade,

 

And you, but one, can every shadow lend. enz.

Dit vers is alleen volkomen begrijpelijk, wanneer het gericht is tot een toneelspeler, tot een, die, veelzijdig in zijn kunst en een groot aantal rollen vervullend, voor de opvoering van Shakespeares eigen stukken van groot gewicht geweest moet zijn. (‘Shadow’ had in die tijd een technische betekenis in verband met het toneel, cf Midsummer Night's Dream: Theseus' gezegde tot de spelers: ‘The best in this kind are but shadows’). Het is een compliment van de dichter aan de kunstenaar, die in veel zijner stukken voorname rollen vervulde. Hoe komt het, vraagt Shakespeare, dat gij zovele persoonlijkheden in U draagt? en hij gaat voort met een gedachte, die nog uitgebreider behandeld wordt in het volgende sonnet, LIV:

O, how much more doth beauty beauteous seem
By that sweet ornament which truth doth give!

Hier laat Shakespeare ons opmerken hoeveel de waarheid der actie, de waarheid der zichtbare voorstelling op het toneel, toevoegt aan de schoonheid der poëzie, waar het aan 't leven zijn liefheid en ‘actual reality’ geeft aan zijn ideële vorm.

Toch raadt hij Hughes in LXVII aan, het toneel, die zonderlinge wereld met zijn gemaaktheid, zijn valse, nagebootste, nabootsend leven en zijn onzedelijke invloeden te verlaten:

Ah, wherefore with infection should he live
And with his presence grace impiety,
That sin by him advantage should achieve
And lace itself with his society?

[p. 92]

 

Why should false painting imitate his cheek,

 

And steal dead seeing of his living hue?

 

Why should poor beauty indirectly seek

 

Roses of shadow, since his rose is true?

Het kan hier vreemd schijnen dat een dramatisch kunstenaar op deze wijze over het toneel zou geschreven hebben. Toch verzwakt dit in geen enkel opzicht de theorie: wij moeten ons herinneren, hoe hij ook zelf in CX en CXI zich vermoeid zegt van die poppenwereld, en, beschaamd van een ‘motley to the view’ geweest te zijn, in het zeer bittere CXI uitroept:

O, for my sake do you with Fortune chide,
The guilty goddess of my harmful deeds,
That did not better for my life provide
Than public means which public manner breeds.
Thence comes it that my name receives a brand,
And almost thence my nature is subdued
To what it works in, like the dyer's hand:
Pity me then and wish I were renew'd;...

Een direct gevolg van deze toneelspeler-opvatting is, dat wij de 17 eerste verzen als niet minder autobiografisch dan de andere kunnen behouden. Wij behoeven ook hier de ‘Convenienz des Sonnettenstiles’ niet aan te nemen. Waarom raadt de dichter Hughes zozeer, zolang en aanhoudend een huwelijk aan tot instandhouding zijner schoonheid? Wij kunnen stellen, dat hij bedoelde: een huwelijk met zijn Muze, een uitdrukking, die wij definitief neergeschreven vinden in het begin van LXXXII, waar Shakespeare, in al de bitterheid van zijn hart over de afval van de jonge acteur, voor wie hij zijn grote rollen geschreven had, wiens schoonheid hem inderdaad geïnspireerd had, klaagt:

I grant thou wert not married to my Muse.

[p. 93]

De gehele cyclus dezer eerste sonnetten is eenvoudig Shakespeares uitnodiging aan Hughes om acteur te worden, aan 't toneel te gaan: ‘Hoe dor en nutteloos is uw schoonheid, wanneer gij haar zelf niet benut, gij moet iets voort brengen, mijn vers is “thine and born (zie de opdracht!) of thee”, luister slechts naar mij, word kunstenaar en ik zal “bring forth eternal numbers to outlive long date”. Díe kinderen, door u verwekt, zullen niet kwijnen, niet verwelken, maar gij zult in mijn kunst voor altijd leven’.

Make tbee another self, for love of me,
That beauty still may live in thine or thee. (X)

En, het wordt al duidelijker, nu kunnen wij verder gaan en zien, hoe deze Hughes niet zo maar toneelspeler was als ieder ander, maar de ‘boy-actor’, de zeer jonge, zeer schone man, die de grote vrouwenrollen in Shakespeares drama's speelde, voor wie Shakespeare Viola en Imogen, Julia en Rosalind, Portia en Cleopatra en Desdemona geschreven heeft.

But thou art all my art, and dost advance
As high as learning my rude ignorance

lezen wij in sonnet LXXVIII en in LXXXI:

You still shall live - such virtue hath my pen -
Where breath most breathes, even in the mouths of men.

Het is onbetwistbaar, dat in Shakespeares gezelschap een jong en buitengewoon mooie acteur geweest moet zijn, om de grote vrouwenrollen te vervullen. Wordt Hughes ook niet dikwijls én jong, én schoon van een vrouwelijke schoonheid genoemd? En is het dan geen zuivere, logische gedachte, dat Shakespeare, die hem zelf op 't toneel gebracht heeft, geheel in de ban dier schoonheid, die zijn dro-

[p. 94]

men tot leven maakte, zoals het hem altijd onmogelijk geleken had, zijn gelaat, zijn wezen voor zich had, wanneer hij zijn onsterfelijke vrouwen schiep, en zijn stukken, in hoogste zin, door zijn grote liefde jegens de jonge man, in wie hij tegelijkertijd zijn kunst liefhad, voor hem alleen schreef?

Hoe krachtig wordt deze opvatting, hoe bloot van iedere gedachte aan schandaaltjes of dergelijke, wordt deze verhouding, hoe prachtig van hoog artistiek leven, wanneer wij hierbij sonnet XXXVIII citeren, een fondamentsteen waarlijk voor het ganse betoog:

How can my Muse want subject to invent
While thou dost breathe, that pour'st into my verse
Thine own sweet argument, too excellent
For every vulgar paper to rehearse?
O, give thyself the thanks, if aught in me
Worthy perusal stand against thy sight;
For who's so dumb that cannot write to thee,
When thou thyself dost give invention light?
Be thou the tenth Muse, ten times more in worth
Than those old nine which rhymers invocate;
And he that calls on thee, let him bring forth
Eternal numbers to outlive long date.
If my slight Muse do please these curious days,
The pain be mine, but thine shall be the praise.

Kan dit schone vers geheel begrepen worden, wanneer wij in W.H. niet de jonge man erkennen, waarvan ik boven schreef?

Nu behoeven wij ook niet meer te spreken van inconsequentie - duffe geleerdenopmerking - en het zelfs niet meer aan een zeer natuurlijke veranderlijkheid van dichterlijke stemming toe te schrijven, als wij Shakespeare in het ene sonnet horen spreken over zijn ‘barren rhyme’, een ander maal over zijn ‘eternal lines’. Nauwkeurig is nu

[p. 95]

te onderscheiden, in welke gedichten hij zinspeelt op zijn drama's - sommige zijn begeleidings-sonnetten bij een nieuw geschreven toegezonden stuk - en in welke hij bepaaldelijk de sonnetten zelf op het oog heeft. Voor de sonnetten was Shakespeare min of meer onverschillig, hij sprak er niet over als over zijn ‘kunst’, hij wist dat daarin zijn eigenlijke grootheid niet lag.

But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow'st;
Nor shall Death brag thou wander'st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow'st:
So long as men can breathe, or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee. (XVIII)

Zo is het. Altijd nog bloeit die zomer naar een nieuwe overrijpe rijpheid, wanneer deze vrouwen hun leven doen bewegen over ons toneel, en nog altijd lacht de zachte glimlach de wanden langs, schreit de stilte een teer geween wanneer wij in de eenzaamheid die eeuwige verzen der drama's lezen. Hier in dit sonnet móet een spel bedoeld zijn, en hetzelfde vinden wij in C en CI, ‘his addres to the Dramatic Muse’:

Where art thou, Muse, that thou forget'st so long
To speak of that which gives thee all thy might?
Spend'st thou thy fury on some worthless song,
Darkening thy power to lend base subjects light?

en:

Because he needs no praise, wilt thou be dumb?
Excuse not silence so, for 't lies in thee
To make him much outlive a gilded tomb
And to be prais'd of ages yet to be.

[p. 96]

Shakespeare spreekt hier van komende eeuwen. Waar hij op een andere plaats, in de regels

But were some child of yours alive that time,
You should live twice in it and in my rhyme,

van sonnet XVII eveneens daarvan spreekt, zou het daar niet absurd wezen, aan te nemen, dat hij een werkelijk kind bedoelde - om in komende tijden Hughes' schoonheid te laten voortleven, - daargelaten dat dit voortleven toch altijd een twijfelachtig iets en niet heel zeker is? En zou het redelijk zijn te geloven, dat Shakespeare, zoals in C de Muze oproept voor 't schrijven van sonnetten ín een sonnet, terwijl hij dus bezig is, - en was er in de droefenis om het verlies van zijn vriend niet genoeg stof tot lyrische gedichten, terwijl hem juist voor zijn drama's datgene, waaromheen hij zijn wonderlijke verbeelding liet werken, ontgaan was?

Maar zijn volle betekenis krijgt deze gedachte in het 55e sonnet, het grootse vers, dat ik wel in zijn geheel zal mogen citeren:

Not marble, nor the gilded monuments
Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone, besmear'd with sluttish time.
When wasteful war shall statues overturn,
And broils root out the work of masonry,
Nor Mars his sword nor war's quick fire shall burn
The living record of your memory.
'Gainst death and all-oblivious enmity
Shall you pace forth; your praise shall still find room
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.
So, till the judgement, that yourself arise,
You live in this, and dwell in lovers' eyes.

[p. 97]

‘To imagine that “this powerful rhyme” of the second line refers to the sonnet itself, is to entirely mistake Shakespeare's meaning’ zegt Wilde, en, - na uit het karakter van het gehele sonnet opgemaakt te hebben, dat hier een bepaald stuk bedoeld is, en uit de gang van het geheel en vooral uit de laatste regels, dat dit (verrassende, en hoe waarschijnlijke fantasie!) Romeo and Juliet moet geweest zijn, - vervolgt hij: ‘It is also extremely suggestive to note, how here as elsewhere Shakespeare promised Willie Hughes immortality in a form that appealed to men's eyes - that is to say, in a spectacular form, in a play that is to be looked at’.

Wanneer wij met deze opvatting de sonnetten doorgaan en wij lezen van die jongen, door Shakespeare zo vereerd, genoemd ‘master-mistress of my passion’ (XX), ‘minion of pleasure’ (CXXVI), zijn roos (CIX) wier schoonheid was ‘the seemly raiment of his heart’ (XXII), ‘the herald of the spring in the proud livery of youth’ (I, II), wie het was ‘music to hear’ (VIII), is het dan niet een tragedie, ontroerend als geen andere, deze tragedie, waarin de schrijver zelf leefde? Hughes' heengaan was niet enkel het gaan van een lief, en vriend, het was zijn ganse kunst die hem ontviel, hij zag al zijn idealen, al zijn heerlijkheid, al zijn liefde, al zijn hartstocht met hem heengaan, - en er bleef hem zo weinig over, toen die geprezen, die aangebeden schoonheid niet meer om hem was. Met deze wetenschap kunnen wij de heerlijke verzen XXX en LXXI niet meer lezen zonder aangedaan te worden met een zelfde, liefhebbende geroerdheid, als waarmee wij de liefde lezen van Romeo en Juliet, - of die van Richard II toen hij zijn kroon aan Bolingbroke overgaf, nadat hij alles verloren had.

Dat Hughes Shakespeares gezelschap verlaten heeft, en de gevolgen daarvan voor de laatste, is een ander onderdeel van Wildes theorie, en door vele voorbeelden waar te maken.

Een der eerste sonnetten, waarin van dit verraad gesproken wordt is LXXIX:

[p. 98]

 

Whilst I alone did call upon thy aid,

 

My verse alone had all thy gentle grace;

 

But now my gracious numbers are decay'd,

 

And my sick Muse doth give another place.

 

I grant, sweet love, thy lovely argument

 

Deserves the travail of a worthier pen;

 

Yet what of thee thy poet doth invent

 

He robs thee of, and pays it thee again.

Een reeks sonnetten behandelt ditzelfde onderwerp; geen echter zo volledig als LXXXVI, een sterke bekrachtiging van de toneelspeler-theorie zelve niet alleen, maar bovendien nog belangrijk voor de onderscheiding tussen sonnetten en drama's.

Was it the proud full sail of his great verse,
Bound for the prize of all too precious you,
That did my ripe thoughts in my brain inhearse,
Making their tomb the womb wherein they grew?
Was it his spirit, by spirits taught to write
Above a mortal pitch, that struck me dead?
No, neither he nor his compeers by night
Giving him aid, my verse astonished.
He, nor that affable familiar ghost
Which nightly gulls him with intelligence,
As victors, of my silence cannot boast;
I was not sick of any fear from thence:
But when your countenance fill'd up his line,
Then lack'd I matter; that enfeebled mine.

Eerst meende Wilde, dat de schrijver, hier door Shakespeare bedoeld, Chapman was, doch hij kwam tot het besluit, dat Chapman, in de tijd toen de sonnetten geschreven werden, niet bedoeld kan zijn, hoe toepasselijk de eerste regel ook zijn moge op de stijl van zijn latere Jacobean stukken. Toen geraakte hij tot de overtuiging dat Marlowe

[p. 99]

de ‘rival’ was, voor wie Hughes Shakespeare opgaf, en dat met die

...affable familiar ghost
Which nightly gulls him with intelligence

niemand anders aangeduid wordt dan Mephistopheles uit de Faustus. ‘No doubt’, zegt hij, ‘Marlowe was fascinated by the beauty and grace of the boy-actor, and lured him away from the Blackfriars-theatre, that he may play the Ga veston of Edward II’.

Eigenaardig, wanneer de zaak zo beschouwd wordt, is sonnet LXXXVII, welks rechtstermen tot nu toe als beeldspraak opgevat, nu geheel en al duidelijk ons zien doen, dat Shakespeare een wettelijk recht had om Hughes in zijn gezelschap te houden, maar hem, nu hij hem door vriendschap niet binden kon, door geweld niet dwingen wilde. Na Marlowes dood zou hij weer bij Shakespeare teruggekomen zijn, die, - had hij ooit zijn liefde vergeten en lezen wij in de sonnetten niet van een vergiffenis? - hem zijn verraad vergaf.

Wilde geeft nu nog een paar voorbeelden, hoe uitnemend Shakespeare de toneelspeler getekend heeft in verzen als deze:

That do not do the thing they most do show,
Who, moving others, are themselves as stone, (XCIV)

en hij citeert sonnet XCIII, ‘a sonnet of mad idolatry’, zo klaarblijkelijk weer aan een toneelspeler gericht:

In many's looks the false heart's history
Is writ in moods and frowns and winkles strange,
But heaven in thy creation did decree
That in thy face sweet love should ever dwell;
Whaté'er thy thoughts or thy heart's workings be,
Thy looks should nothing thence but sweetness tell.

[p. 100]

Hoe groot Hughes' invloed geweest moet zijn ook op het publiek, kunnen wij ten slotte vinden in twee strofen van A Lover's Complaint:

In him a plenitude of subtle matter,
Applied to cautels, all strange forms receives,
Of burning blushes, or of weeping water,
Or swounding paleness; and he takes and leaves,
In either's aptness, as it best deceives,
To blush at speeches rank, to weep at woes,
Or to turn white and swoon, at tragic shows. (strofe 44)

So on the tip of his subduing tongue
All kind of arguments and question deep,
All replication prompt, and reason strong,
For his advantage still did wake and sleep:
To make the weeper laugh, the laugher weep,
He had the dialect and different skill,
Catching all passions in his craft of will. (strofe 18)

Aldus is deze theorie, door niet weinige argumenten, waarvan slechts een heel enkele van de schrijver dezes, verdedigd.

Wilde voegt er nog enige lezenswaardige opmerkingen aan toe: hoe de eerste Engelse actrice Margaret Hews geweest is - het is niet alleen voor de naam, maar ook voor de toneelspelersverklaring van groot belang, wanneer wij die naam in zulk verband tegenkomen -; en hoe hij in een door de kapelaan Thomas Knell geschreven verhaal van de dood van de grote graaf van Essex uit Elizabeths tijd, verteld vond, dat de graaf de avond voor hij stierf William Hewes, zijn organist, liet roepen, om te spelen op de ‘virginals’ en voor hem te zingen. ‘Play, said he, my song, Will Hews, and I will sing it myself’, een zeer belangrijke mededeling, doordat zij het precies eender bestaan van die naam - was het zijn vader? - aanduidt en wij

[p. 101]

waarnemen, hoezeer die naam zelf verbonden was met de kunst.

Na het uit elkaar zetten van wat er over de theorie te zeggen is, mag misschien nog een enkel woord tot slot geschreven worden.

Hoe moeten wij ons tegenover deze verklaring van Shakespeares sonnetten plaatsen? Is het gewaagd, op grond van het hierboven genoemde, een zo vérgaande gevolgtrekking te maken? Hebben wij niet inderdaad gehandeld, zoals Wilde ook zelf zegt: ‘the one flaw in the theory is that it presupposes the existence of the person, whose existence is the subject of dispute’? Maar mogen wij dan niet antwoorden, dat, waar toch nooit door éen theorie alle moeilijkheden volledig verklaard zijn als in deze, zo schitterend opgelost als in dit scherpzinnig betoog van Wilde, en waar toch, op welke plaats wij de gestelde maar te bewijzen persoon invoeren, iedere onwaarschijnlijkheid wegvalt, het ons toch zeker geoorloofd is aan het bestaan van de jonge toneelspeler te geloven? Stel, dat het gewaagd, dat het onwetenschappelijk moet heten, is het aannemen als waarheid dezer opvatting niet gerechtvaardigd, wanneer zij tot nu toe de enige is, die algehele voldoening geeft?

Wij zouden nog kunnen nagaan, welke dan de verhouding tussen die twee mannen in de grond geweest is. Wilde zelf spreekt er niet over, hij had, naar ik meen, een boek over het probleem willen schrijven. En wij kunnen nu de verklaring van Verwey, als zou het een innige vriendschap geweest zijn, zoals er enkele uit de geschiedenis bekend zijn, laten gelden, en denken, hoe bespottelijk het zijn zou, wanneer in later eeuwen de filologen naar aanleiding van De Liefde die Vriendschap heet of Het Boek van Kind en God onderstellingen gingen maken; wij kunnen, zonder een ogenblik overtuigd te zijn, dat wij Shakespeare daardoor verlagen tot iemand, die ‘zijn eigen eer met voeten getrapt zou hebben’, beredeneren, hoe logisch, hoe uitnemend

[p. 102]

te verklaren het geweest ware, wanneer hij, doordat zijn vriend zich zo geheel samenleefde met het innigste, wat hij kende, zijn vrouwenfiguren, deze in hem, en door deze weder heen zijn persoon hartstochtelijk had liefgehad - hoe vreemd, niet waar, zijn de roeringen van een gemoed, en hoe vreemd moeten zij geweest zijn bij een, die alle hartstochten kende. Maar dit is, après tout, niet belangrijk. Wat doet het ertoe? En waarom zouden wij zo hypocriet zijn te smalen op dingen die fysiologisch noch psychologisch behoorlijk verklaard zijn: op een aanleg die in ieder geval wel een van de geboorte af in het lichaam aanwezige geaardheid van het organisme, die, ook al is dit niet het geval, dan toch het gevolg is van een gans aantal van buiten af en van binnen komende werkingen, die wij ons zelf niet kunnen bijgebracht hebben? Maar wij behoeven geenszins iets dergelijks te onderstellen: de verhouding kan zeer goed een ideale geweest zijn.

Het voornaamste is: dat wij eindelijk de sonnetten geheel begrijpend lezen kunnen. Zeker, er zal nog veel getwijfeld worden. Maar het is mij niet meer mogelijk te twijfelen, wanneer zo vele dingen samenkomen om een gewichtige zaak waar te maken. Het ware misschien wel wenselijk, dat wij, naar aanleiding van dit betoog, in alle opzichten het meest rationele ten aanzien dezer gedichten opgesteld, - wij, gewend te twijfelen en ons zelf lastig te vallen met een vaak te ver doorgevoerde zucht naar strikte wetenschappelijkheid, die niet tevreden zou zijn, voor zij uit authentieke stukken het bestaan van de toneelspeler Hughes onwederlegbaar zag, - aan ons zelf de vraag stelden, die Erskine, aan wie in Wildes novelle het ganse probleem is uitgelegd, eenmaal als uitmuntend antwoord gaf: ‘Do you think I cannot estimate the value of evidence?’