Mettertijd

[p. 91]

Wanhoop als inspiratie

Wanneer men het werk leest van de Russische schrijver Anton Pawlowitsj Tsjechov, dan wordt men getroffen door iets geheimzinnigs. Het is niet gemakkelijk dit ‘geheim’, dat het wezen van deze schrijver uitmaakt te ontcijferen, maar het loont de moeite want Anton Tsjechov behoort ongetwijfeld tot de belangrijkste schrijvers van de laatste honderd jaar en tot die auteurs die op haast profetische wijze gestalte hebben gegeven, niet slechts aan een modern aspect van de menselijke problematiek, maar daar doorheen aan iets wezenlijks van de mens. Hij lijkt mij bij uitstek de beschrijver van het tragische levensgevoel. De hernieuwde belangstelling die men overal voor zijn persoon en zijn werk kan vaststellen wortelt ontegenzeggelijk in het feit dat hij ons in deze tijd iets omtrent de mens te zeggen heeft, dat sterker aanspreekt dan het dat in zijn tijd deed.

Anton Tsjechov die in 1860 in Taganrog geboren werd en in 1904 in Badenweiler overleed, heeft in die korte periode een omvangrijk oeuvre geschapen. Aanvankelijk schreef hij niets anders dan korte humoristische verhalen die zeer geapprecieerd werden, maar niet veel meer onthulden dan een bewonderenswaardig talent. Het is de bekende negentiende-eeuwse Russische criticus Grigorowitsj geweest, die hem erop attent maakte dat hij daarvoor eigenlijk te goed was en het is een feit dat hij plotseling omstreeks 1887 veranderde van optiek en is gaan schrijven op de wijze die voor ons de ‘werkelijke’ Tsjechov uitmaakt.

Er is over de reden van deze plotselinge omkeer vrijwel niets bekend; in de brieven, voor zover zij gepubliceerd zijn, leest men

[p. 92]

er geen woord over; hij heeft er met niemand over gesproken, althans bestaat daarvan geen enkel spoor. Het enige wat men weet, buiten de aandacht die Grigorowitsj aan hem besteedde, maar die niet van invloed geweest kan zijn op de aard van de verandering, is zijn steeds ernstiger wordende tuberculose en de omstandigheid dat Tsjechov als arts wel wist dat hij hieraan vroeger of later, maar in die tijd waarschijnlijk vroeger, sterven zou. Dit feit is natuurlijk niet onbelangrijk voor wie uitsluitend in materiële omstandigheden de oorzakelijkheid wil vinden. Ik voor mij ben - met de Russische filosoof Sjestof, die aan hem een prachtige en essentiële beschouwing wijdde - eerder geneigd de wijziging die zijn werk in die tijd voor iedereen zichtbaar heeft ondergaan op een andere manier te verklaren.

Die andere manier, die haar uitgangspunt vindt in wat ik zijn ‘metafysische instelling’ zou willen noemen, blijft dan natuurlijk voor wie dat wil, altijd weer uit de materiële omstandigheden te herleiden. Wanneer Tsjechov op een goede dag, wellicht onder invloed van Grigorowitsj, is gaan beseffen dat zijn humor au fond weinig of niets uitdrukte omtrent de essentiële dingen van het leven, of zich plotseling bewust is geworden van wat in zijn ogen het leven in wezen te betekenen had, dan behoeft men nog geen dogmatisch materialist te wezen om in te zien dat de kennis van zijn ziekte en de vermoedelijk korte tijd die hem nog restte, zijn optiek inderdaad wezenlijk kan hebben gewijzigd. Dat is inderdaad zeer goed mogelijk en misschien zelfs wel waarschijnlijk. Maar ook dan nog staat men voor het raadsel, dat die verandering zo plotseling tot uitdrukking is gekomen, terwijl Tsjechov vrijwel zeker al veel langer de aard van zijn kwaal kende. Afgezien daarvan is er het andere verschijnsel, dat bij de meeste tuberculose-patiënten levenslust en levenshonger wordt, wat bij hem tot zijn bekende - maar geenszins door iedereen als zodanig erkende - wanhoop heeft geleid.

Zijn reactie is dus niet ‘normaal,’ dat wil zeggen niet overeenkomstig de reacties zoals ze in dergelijke gevallen gewoonlijk zijn.

Maar ook daarmee is men er nog niet. Want de wanhoop is als reactie misschien niet zo heel verschillend van de levenslust en de levenshonger, en wellicht alleen de keerzijde daarvan. Bij

[p. 93]

Tsjechov echter heeft ook die wanhoop niets van de vervoering en de hartstochtelijkheid, niets van de heftige spanningen die men dan, als reactie juist, zou mogen verwachten. Integendeel, zijn wanhoop is zakelijk, beheerst, evenwichtig, het zou zelfs een wanhoop ‘à froid’ zijn, wanneer zij niet werd opgevangen door een enorm menselijk medeleven, ‘medelijden’ in de letterlijke zin van het woord, waardoor zij haar ‘metafysische’ betekenis krijgt.

Het medelijden van Tsjechov is het medelijden van de ene mens met de andere, het vanzelfsprekende medelijden dat voortspruit uit de onverlosbare herkenning van de menselijke staat. Zijn medelijden en zijn wanhoop, de twee tegelijk en de twee te zamen, de twee die in feite één zijn, zijn dus niet sentimenteel, maar fundamenteel. Daarom geloof ik ook niet dat de verandering die Tsjechov omstreeks zijn 27ste jaar heeft ondergaan, verklaard kan worden uit zijn ziekte. Men heeft echter het gevoel dat deze ziekte voor hemzelf haar rechtvaardiging heeft gevonden in zijn veranderde visie op de mens en op het leven. Alles wat wij doen kunnen wij achteraf ‘begrijpen,’ d.w.z. rechtvaardigen, maar één van onze wezenlijkste behoeften is nu eenmaal alles te ‘begrijpen’ wat ons gedaan wordt, alles wat wij ondergaan. Ook dit begrijpen is in laatste instantie voor ons niets anders dan een poging om voor onszelf te rechtvaardigen wat daarbuiten niet te rechtvaardigen valt.

Tsjechov nu heeft deze ziekte ondergaan, waarvan hij wist dat ze aan zijn leven ontijdig een einde zou maken. Die ziekte is onbegrijpelijk. Maar hij heeft iets anders begrepen, namelijk dat er niets te begrijpen valt, en dit inzicht dat de grondslag voor de Tsjechoviaanse wanhoop vormt, heeft hem door een paradoxale omkeer met dit zinloze en wanhopige leven verzoend op een menselijk niveau. Zijn wanhoop betreft het menszijn zelf. Maar ook hij is mens tussen de mensen en de wanhoop inspireert hem tot een oeuvre dat uitmunt door menselijkheid.

Men vergisse zich echter niet. Wanneer men het woord menselijkheid uitspreekt en, vooral in ons land, van iemand zegt dat hij uitmunt door menselijkheid, dan wordt dit vaak verstaan als een halfzacht idealisme. Dit misverstand is trouwens vrij courant met betrekking tot Tsjechov, die dit nu precies niet

[p. 94]

is. Maar men heeft hier te doen met een schrijver die over een uiterste gevoeligheid beschikt, een zo subtiele gevoeligheid dat hij op dit punt althans uniek is en alle grote Russische auteurs overtreft.

Het ligt voor de hand dat de kritiek over het algemeen geneigd is om in de uitdrukking daarvan vóór alles een ontgoocheld idealisme te zien. Men constateert altijd met graagte een ontgoocheld idealisme, waarbij immers enerzijds met de werkelijkheid rekening gehouden kan worden, terwijl anderzijds door het idealisme de hoop wordt gered. Er ligt hier een contradictie, althans een onoplosbaar probleem. Want de critici die met de werkelijkheid willen rekenen zijn weliswaar legio, maar maken zich van de werkelijkheid doorgaans een al te gemakkelijke en simplistische voorstelling. Hun opvatting daaromtrent is voor het overgrote deel naturalistisch bepaald. Dat wil zeggen dat in hun ogen de werkelijkheid - feitelijk de verschijningsvormen van de werkelijkheid - afwisselend kleurig, zonnig, vrolijk, maar ook somber, gedrukt en pessimistisch kunnen zijn. Het pessimisme staat of liever stond in de kritiek uit de jaren waarin Tsjechov leefde en trouwens ook nog lang daarna, vrij goed genoteerd. In een burgerlijke tijd verdraagt de kritiek dat wel en niemand die Tsjechov gelezen heeft kan van mening zijn - ondanks zijn klaarblijkelijke en uiterst aantrekkelijke humor - dat hij een opgewekt auteur is. Bovendien wil de kritiek ook graag kritisch zijn en de werkelijkheid blijft nu eenmaal voor kritiek vatbaar.

Tenminste, en daar gaat het om, wanneer het pessimisme van de auteur zijn oorsprong vindt in onvrede met een verbeterbare werkelijkheid of, met de woorden die ik zojuist gebruikte, dat zijn pessimisme naturalistisch geaard is. Men heeft dit bij Tsjechov ten onrechte gemeend of willen menen. Vandaar dat men in hem een ontgoocheld idealist heeft kunnen zien, waarbij, om het wat triviaal uit te drukken, de kool en de geit gespaard bleven.

De enige die voor mijn gevoel over Tsjechov geschreven heeft op een wijze die hem volledig recht doet, is Sjestov geweest. Sjestov is van mening dat Tsjechov zelf in niet onbelangrijke mate heeft bijgedragen tot de illusoire opvatting die over hem

[p. 95]

bestaat en die hem ontlasten wil van de fundamentele wanhoop welke de kern van zijn werk en zijn schrijverschap uitmaakt. Hij heeft tot het uiterste gepoogd de hoop te redden en de vriendelijke welwillendheid te blijven bewaren die hem eigen is en waaraan zijn buitengewoon talent hem altijd in staat gesteld heeft vorm te geven. Maar een auteur is niet alleen zijn talent, of anders geformuleerd het schrijverschap legt zich niet neer bij het vermogen tot vormgeving. Ieder auteur van enig formaat, men kan het niet genoeg herhalen, drukt iets uit. Hij geeft uitdrukking aan wat in hem het meest wezenlijk is.

De eerlijkheid en het formaat van Tsjechov hebben hem daartoe dan ook verplicht en zijn oorspronkelijkheid viel hem zwaar genoeg. Men voelt in vrijwel al zijn verhalen, men voelt in al zijn drama's, hoe hij steeds weer poogt zijn figuren te redden van hun fundamentele wanhoop. Zijn grootste oorspronkelijkheid in dit systeem van zelfverdediging is juist zijn beroep op de werkelijkheid geweest.

De werkelijkheid voor Tsjechov is zonder uitkomst, zonder hoop. Hij laat niet na het te zeggen, hij kan, minder nog, nalaten het te doen voelen. Maar hij kan iets anders doen. Hij kan zich vastklampen aan de banale werkelijkheid, de werkelijkheid van elke dag, waarvan de diepere betekenis weliswaar even wanhopig is, maar die dagelijks wordt overwonnen door het levensinstinct, door de motorische drijfkracht van het ademhalen, door niets anders eigenlijk dan door de aaneenrijging van de onophoudelijke illusies die even talrijk geboren als weer ontmaskerd worden.

Zijn drama's zijn geen stukken die opvallen door hun handeling. Er gebeurt vrijwel niets in. De figuren zijn alleen, zoals ze in de werkelijkheid staan met al hun illusies en dromen, maar niet minder met al hun gestorven illusies en gestorven dromen. Tsjechov zou Tsjechov niet zijn, wanneer hij zijn persoonlijke waarheid had kunnen verdringen. Hij verdringt die ook niet, hij toont haar alleen in samenhang met de alledaagse werkelijkheid die er het uitkomstloze gezicht aan ontneemt en er het masker der illusie voor in de plaats stelt.

De alledaagse werkelijkheid is nooit fundamenteel wanhopig. De oppervlakkigheid ervan verleent haar de mogelijkheid van

[p. 96]

voortdurende verschuivingen van hoopvol naar hopeloos, van hopeloos naar hoopvol. Tsjechov zelf is nooit hoopvol, altijd hopeloos. Maar deze diepere, deze metafysische werkelijkheid weet hij te verzachten, hij weet er zich tegen te verdedigen door zich te werpen op de wisselbare werkelijkheid.

Dit spel, dat al een bijzonder lastig spel is waarvan men zonder overdrijving zeggen mag dat het op leven en dood wordt gespeeld, laat zijn lezers of tenminste die lezers die zijn waarheid nog niet op het spoor zijn, lange tijd in twijfel over zijn bedoelingen. Wanneer zijn verhalen zonder hoop, weemoedig ontgoocheld of pessimistisch eindigen, dan blijft vrijwel steeds het gevoel bewaard, dat zo de werkelijkheid is, de alledaagse realiteit die morgen misschien een iets opwekkender gezicht heeft. Een drama als De Drie Zusters is daarvan een merkwaardig voorbeeld. Vrijwel alle figuren uit dit stuk worden voortgestuwd door een bijna energie-loos geworden hoop, die in wezen het tegendeel is, maar in een instinctieve omkering de loop der dingen mogelijk maakt.

Bijna overal komt men bij hem een soortgelijke situatie tegen. Nina uit De Meeuw zegt het met zoveel woorden: ‘Nu weet ik, begrijp ik, Kostja, dat het voornaamste in ons werk niet de roem is en niet de schittering; het voornaamste is niet wat ik altijd heb gedroomd, het voornaamste dat is: te weten hoe je het uit moet houden.’ Nog duidelijker misschien ziet men deze positie van Tsjechov in zijn beroemd stuk Oom Wanja, als de wanhopige oom Wanja zelfmoord wil plegen, maar door Sonja weerhouden wordt: ‘Ik ben misschien niet ongelukkiger dan jij, oom Wanja, maar ik verval niet in wanhoop, ik houd het uit, ik zal alles uithouden tot mijn leven vanzelf eindigt. Maar jij moet ook volhouden.’ Dit drama eindigt met de ontroerende geloofsbelijdenis van Sonja op het thema: wij moeten leven - na onze dood zullen wij aan God onze ellende zeggen en rusten - wat wij nodig hebben is geduld.

Het is duidelijk dat dit de banale werkelijkheid is, maar intiem verstrengeld met de andere werkelijkheid die de realiteit is van Tsjechov en die onweerhoudbaar door de banaliteit heendringt, des te duidelijker waar zijn talent een maximum aan zuiverheid en kracht bereikt. De best geslaagde verhalen van Tsjechov, zijn

[p. 97]

mooiste toneelstukken, zijn demonstraties van de wezenlijke absurditeit van het leven. Meer dan enig ander auteur schept hij vanuit het quia absurdum.

Het aangrijpendste verhaal van Tsjechov is wellicht Een vervelende Geschiedenis. Het dateert uit 1889 en men mag het met Sjestov stellig beschouwen als een verhaal met een ‘autobiografische,’ d.w.z. naar de schrijver terugverwijzende, inslag. Maar het belang ervan is des te groter, omdat het verhaal dateert uit de tijd waarin de grote omkeer in Tsjechov plaats vond. Door dit verhaal, mag men misschien zeggen, licht hij ons in omtrent het karakter van de omkeer die hij heeft ondergaan. Het geheim daarvan wordt daarmee niet opgelost, maar wel wordt het hierin duidelijk dat die verandering veel ingrijpender is geweest dan vanuit de ziekte aannemelijk is.

Een vervelende Geschiedenis is het verhaal van een oude professor Nikolaj Stepanitsj. Er ‘gebeurt’ in dit verhaal eigenlijk niets en Tsjechov kan dan ook voor wie naar ‘actie’ zoeken terecht spreken van een vervelende geschiedenis. Maar ook op een andere manier is dit verhaal een vervelende geschiedenis: namelijk voor de professor in kwestie en voor al degenen die in een soortgelijke positie verkeren, te beginnen met Tsjechov zelf.

Welke positie is dat? Het is de positie van de geest die tot de werkelijke intelligentie ontwaakt, dat wil zeggen die er zich rekenschap van geeft i De oude professor ontdekt het plotseling, als hij al 62 jaar oud is, Tsjechov zelf beseft het tussen zijn 27ste en 30ste jaar en het heeft hem sedertdien nooit meer losgelaten. Het heeft hem integendeel zo vastgehouden dat heel zijn werk voortaan daarop is opgebouwd. Het antwoord, het niet-bestaande, wordt in de praktijk vervangen door schijn-antwoorden die verkregen worden zodra iemand bereid is concessies te doen aan de kant der intelligentie. Maar tot deze offervaardigheid is Tsjechov nooit bereid, misschien ook nooit in staat geweest. In elk geval meende hij niet voldoende reden te hebben om ‘positief’ te worden. Dit essentiële besef van het niet-bestaan van een antwoord, heeft aan het werk van Tsjechov een van zijn merkwaardigste kanten gegeven, namelijk deze, dat hij - ondanks zijn moralistische inslag - zijn wanhoop nooit

[p. 98]

tot inzet van zijn oeuvre heeft gemaakt. Wie meent dat het wezen van Tsjechovs kunst de weemoed is, vergist zich, maar wie tot de bevinding komt dat de indruk die hij op ons maakt een melancholieke is heeft volkomen gelijk. Hier ligt in Tsjechov de verbinding van de fundamentele en de banale werkelijkheid waarover ik het zojuist had.

Tsjechov heeft nooit de nadruk willen leggen op zijn wanhoop, hij heeft die nooit willen ‘bewijzen,’ zoals een moralist al te gemakkelijk geneigd zou zijn te doen; hij is te zeer doordrongen geweest van het feit - dat hem vooral artistiek bepaalt als een schrijver van een geniale begaafdheid - dat de ‘prediking’ van de wanhoop een geestelijke failure zou zijn in een wonderlijk genoeg buitengewoon krachtig temperament, waarvan de kracht, al klinkt het paradoxaal, de wanhoop is.

Zijn weigering om de hopeloosheid tot de bewuste inzet van zijn werk te maken heeft er juist de grootste kracht aan verleend. Bij geen schrijver treft men een zo volledige, een zo nauwkeurige transcriptie van het leven aan. De Maupassant die daarin een meester is, blijft op dit punt onder Tsjechov. Niemand is in die weergave ook zo meedogenloos als deze Rus, maar het wonderlijke is dat hij aan alles en iedereen als het ware bij voortduring een kans wil geven. Hij houdt zijn eigen interpretatie, zijn eigen antwoord (d.w.z. het besef van het ontbreken van enig antwoord) angstvallig verzwegen. Op iedere directe vraag naar het antwoord laat hij niets méér los dan professor Stepanitsj tegenover Katja, het wezen dat hem het meest na staat, als zij bij hem komt en opbiecht dat zij niet langer meer leven kan en hem vraagt haar te zeggen wat zij moet doen. ‘Ik kan je niets zeggen, Katja,’ antwoordt hij. En wanneer zij aandringt, hem erop wijst dat hij haar enige vriend is, dat hij zoveel weet, dat hij toch zo lang geleefd heeft, wanneer zij hem haast verwijt dat hij altijd leermeester van zovelen is geweest en dus toch antwoord móet weten te geven op de vraag wat moet ik doen, dan komt alleen deze bekentenis uit zijn mond: ‘Werkelijk, Katja, ik weet het niet...’

Ook Tsjechov zegt nergens iets anders dan ‘ik weet het niet, het is nu eenmaal zo.’ En het aangrijpendste in hem is misschien wel de manier van voelen, de natuurlijke aantrekkingskracht

[p. 99]

die alles, wat op de een of andere manier werkelijk leven is, op hem uitoefent. Dit medelijden is zo overtuigend dat men bij de lectuur van zijn werk steeds sterk het gevoel krijgt, dat de veroordeling van al dit levende tot de wanhoop in zijn ogen een onrecht is: het wordt een aanvulling van Unamuno's parafraze van Obermann: ‘Si le néant est ce qui nous est réservé, faisons que ce soit injustice,’ - een aanvulling in zoverre men telkens opnieuw het uitkomstloze krijgt voorgeschoven zonder ander commentaar dan: ‘zo is het,’ maar een aanvulling tevens in deze zin dat het onrecht bij Tsjechov niet moralistisch wordt geïnterpreteerd als een kwalificatie van goed of slecht, beloning of straf, maar als elementair in zijn beschrijvende definitie van de menselijke staat.

Niemand heeft scherper dan hij juist dit element aangevoeld. De uiterste distantie die hij tracht te bewaren, verhoogt er alleen de beklemming van. Het wordt de beklemming van de objectiviteit: ‘Ik zou wel wat anders willen laten zien en ik vind het ellendig genoeg, maar zo is het nu eenmaal.’ Het is of Tsjechov telkens weer als door een magneet naar die werkelijkheid wordt toegetrokken. Overal waar het leven even aan de oppervlakte komt, overal waar hij maar even een gloed van het leven kan vermoeden, tracht hij het vast te houden, te bestendigen, te grijpen en hij is daarin geslaagd op een volmaakt unieke manier, met een ontzagwekkend talent, maar dit talent bestond bij de gratie - wanneer men die term in dit verband gebruiken mag - van de fataliteit dat alles wat hij poogde te grijpen onder zijn pen leegbloedde.

Dit beeld is ongeveer het beeld dat ook Sjestov gebruikt, maar hij gaat iets verder in het aandeel dat Tsjechov aan die ontlediging van leven heeft. Sjestov stelt het voor alsof Tsjechov loert op iedere glimp van menselijke hoop of verwachting om deze af te maken en als een vod weg te werpen. Maar Tsjechov loerde niet op de hoop om hem te vernietigen, hij loerde op de hoop om zich die toe te eigenen. Hij hongerde naar een leven, waarin er geen onoplosbare vragen zouden bestaan; hij hunkerde naar een geluk dat hem deelachtig zou kunnen worden. Maar ook voor hem kan men zich geen ander geluk voorstellen dan het geluk zonder hoop van de kennis, van het bewustzijn, een

[p. 100]

geluk dat - aangezien wij niet weten kunnen - inderdaad zonder hoop is, maar dan in deze zin dat het zich aan gene zijde van hoop en wanhoop bevindt. ‘Het leven is mooi,’ zegt een van zijn heldinnen, ‘en toch schijnt het alleen maar zo.’ Dat is misschien de pregnantste formule van Tsjechovs boodschap, althans de beknoptste samenvatting van zijn innerlijke waarheid. De schoonheid van het leven, dat wil zeggen de schoonheid van het feit: leven, heeft hij ontelbare malen, in elk verhaal van zijn hand mag men wel zeggen, gepoogd uit te drukken, om telkens weer opnieuw een argument aan te voeren tegen zijn hopeloosheid. Hij heeft dus onvermoeibaar gezocht naar een alternatief. Het is de tragiek in Tsjechov dat er geen alternatief is.

De beklemming waarmee wij die tragiek in zijn verhalen ondergaan komt voort uit het feit dat Tsjechov niets beweert, maar zich telkens weer plaatst op het terrein van de ervaring; iets anders aanvaardt hij niet als uitgangspunt voor een gevoel of een gedachtegang. Vandaar dat hij de wijsheden van algemene ideeën en beginselen, van een ideologische structuur, verwerpt. Hij kon geen ontgoocheld idealist zijn, omdat hij geen idealist was. Ook in dit opzicht is Een vervelende Geschiedenis een onthullend verhaal, waarvan het autobiografische element voor de kennis van Tsjechovs psychologie zeer belangwekkend is. Als de oude professor Katja niet heeft kunnen troosten, beklaagt hij haar diep in zichzelf en constateert dat niet zonder melancholie: ‘De afwezigheid van wat mijn collegae filosofen een algemene idee noemen, heb ik slechts kort vóór mijn dood bij mijzelf vastgesteld, aan het einde mijner dagen, terwijl de ziel van dit arme schepsel nooit een toevluchtsoord heeft gekend en ook nimmer kennen zal, haar leven lang, haar hele leven lang.’

Ook Tsjechov heeft de afwezigheid van een algemene idee bij zichzelf geconstateerd en van dit moment af geen toevluchtsoord meer gekend. Hij heeft integendeel op de ‘algemene idee’ jacht gemaakt door haar telkens te toetsen aan de werkelijkheid door er telkens ‘het leven zelf’ tegenover te stellen: dit denken wij, dit geloven en dat hopen wij, maar zó is het...

Tsjechov was geen idealist, hij had het graag willen kunnen zijn en omdat al zijn pogingen daartoe op zijn meedogenloze

[p. 101]

oprechtheid gestrand zijn, omdat hij de eerlijkheid heeft gehad de waarheid tegen zichzelf in te respecteren (dit soort eerlijkheid pleegt de kritiek onverschilligheid te noemen), daarom is hij het tegendeel geweest van een idealist, iemand die alle wijsheden van de hand wijst voor zover zij geen rekening houden met de ervaring of zich van de toets daarvan ontslagen achten. In dit opzicht is hij nauw verwant aan Shakespeare.

Het geheim van Tsjechovs kunst lijkt mij inderdaad de vertolking van het tragisch levensgevoel. Dit is op zichzelf niet zo opmerkelijk; er zijn meer schrijvers die dit gedaan hebben, niet in het minst in de Russische literatuur. Maar zijn oorspronkelijkheid ligt in de manier waarop hij dit gedaan heeft en die men ‘existentialistisch’ zou kunnen noemen, wanneer dit inderdaad een ‘manier’ was waarop men schrijven kon. Dat is het niet, en men moet dus wel concluderen, dat niet zijn manier van schrijven, maar zijn visie, gepaard aan zijn vermogen tot aanvaarding, zijn vermogen om vanuit het centrale punt van zijn personages te kunnen denken en voelen, datgene is waardoor hij op dit moment opnieuw en duidelijker dan ooit tevoren tot ons spreekt.

In een tijd waarin onze notie van de mens aan een intens onderzoek wordt onderworpen, of liever, waarin de noodzaak van een dergelijk onderzoek zich met klem opdringt in de mate precies waarin de situatie van de mens problematischer wordt, is Tsjechov een van de weinige schrijvers, die ons daaromtrent iets te zeggen hebben. Dat de wanhoop zijn essentiële inhoud is, is alleen ontmoedigend voor hen voor wie het leven zelf niet schoon schijnt. Want het komt mij voor dat de negatie van het idealisme de schoonheid niet berooft van wat zij in wezen is, integendeel: schoonheid scheppen wil zeggen schoonheid scheppen uit het niets. Niet het niets, slechts de verhouding daartoe van de scheppingswil van de mens heeft belang vanaf het ogenblik dat men aanvaardt te zijn. Maar van dat ogenblik af wordt onze grootheid dan ook daardoor bepaald. Het is de actuele betekenis van Tsjechov, dat hij met meer talent dan enig ander de elementen van deze situatie heeft blootgelegd.

Oktober '51. - De Gids publiceert onder de titel Tsjechov vertekend een beschouwing van dr. T. Eekman. Aangezien hij

[p. 102]

daarbij twee pagina's wijdt aan de studie over de Russische schrijver die in mijn Houding in de Tijd te vinden is, veroorloof ik mij op zijn stuk, waaraan ik overigens ook veel wetenswaardigs dank, even terug te komen. Ik doe dit niet in de eerste plaats ter wille van mijn essay, maar ter verheldering van het beeld van Tsjechov dat mij ook door Eekman zelf vertekend voorkomt.

Eekman eindigt zijn beschouwing met de volgende zin: ‘Tsjechov is geen man-uit-één-stuk, hij heeft allerlei schijnbaar tegenstrijdige kanten, die zijn figuur zo aantrekkelijk maken; elke verabsoluterende kenschetsing van zijn karakter en zijn werk moet eenzijdig blijven en kan zijn wezen niet treffen.’ Ik cursiveerde in deze slotzin het woord schijnbaar, dat hier elementair is en de rest van de zin op losse schroeven zet. Want wat betekent het anders dan dat die tegenstrijdige kanten niet werkelijk tegenstrijdig zijn en derhalve een ‘verabsoluterende kenschetsing’ mogelijk maken? Het wezen van Tsjechov tot één principe herleiden wil immers niet zeggen hem noodzakelijkerwijs eenzijdig beschouwen. Eekman suggereert hier een contradictie die in werkelijkheid niet bestaat. Een gegeven wezen kan nog wel tal van schijnbaar tegenstrijdige facetten vertonen! Vooral Tsjechov, zoals ik aanstonds nog nader zal aangeven.

De geciteerde zin had dan ook niet aan het einde, maar aan het begin van Eekmans beschouwing moeten staan. Het is daarin geen conclusie, maar een uitgangspunt. Hij begint trouwens met een in zijn absolutisme al even aanvechtbare stelling. Dat een belangrijk schrijver diverse opvattingen over zijn werk en persoon mogelijk maakt is natuurlijk juist, maar wil allerminst zeggen dat alle interpretaties, al naar men het ziet, waar of onwaar of onvermijdelijk slechts relatief waar zijn. Ieder belangrijk schrijver is een onherhaalbaar fenomeen. Dat fenomeen heeft een bepaald wezen dat men weliswaar van diverse kanten bekijken en belichten kan en dat daardoor onder diverse gezichtshoeken anders kan lijken, maar desondanks in zijn multiformiteit fundamenteel één is. Ik weet niet of ik mij helder genoeg uitdruk, maar zal trachten het met een voorbeeld te verduidelijken.

De heer Eekman, sprekend over enkele Sovjet-interpretaties

[p. 103]

van Tsjechov, railleert de ‘dialectische’ benaderingen van de schrijver door de opvattingen van Ermilof tegenover die van Syromjatnikov te plaatsen. ‘Begreep Tsjechov de revolutionaire strijd van zijn dagen niet? Dat kon hij ook niet want hij zat vast aan zijn bourgeoismilieu. Verwierp hij de geest van de toenmalige ontwikkelde kringen en riep hij op tot nieuw leven? Zeker, want hij zat helemaal niet vast aan zijn bourgeoismilieu, stond daar pal tegenover.’ Eekman noemt dit willekeur en heeft het over ‘aperte tegenspraken’. Maar zijn het tegenspraken? Is het zo ondenkbaar dat Tsjechov enerzijds de revolutionaire strijd van zijn tijd niet begreep (voor zover dit dan al waar is), maar tevens - en desnoods tegelijkertijd - de geest der intelligentsia bestreed en tot nieuw leven opriep? Niet slechts is dit niet ondenkbaar, het is zelfs een feit! En de tegenstrijdigheid is hier alleen schijnbaar door de nadruk van de respectieve beschouwingswijzen. Als dat niet zo was, hoe verklaart men dan bijvoorbeeld de ‘tegenstrijdigheid’ van Tsjechovs bewering, dat hij De Drie Zusters als een luchtige komedie had bedoeld en het onloochenbare feit dat dit stuk tragisch geworden is?

De heer Eekman wil de kerk in het midden houden. Tegenover de pogingen tot ‘positieve’ explicatie door de Sovjet-critici ziet hij het gevaar ‘dat men in het Westen gaat overdrijven naar de andere kant.’ En hier wordt mijn essay Wanhoop als inspiratie onder de loupe genomen. Ik heb mij in dit essay in hoofdzaak gebaseerd op een studie van Sjestov, - niet geheel, zoals Eekman beweert, want op een beslissend punt (waarover aanstonds) wijk ik van hem af. Het essay van Sjestov dateert van 1908, toen de correspondentie, de aantekenboekjes en de gesprekken met vrienden nog niet gepubliceerd waren. Het is gevaarlijk, meent Eekman over mij, een oordeel te baseren op grond van een gedeelte van Tsjechovs werk en van een kritiek van 35 jaar geleden.

Ik mag hierbij wel opmerken dat ik over Tsjechov niet alleen Sjestov gelezen heb doch ook anderen, en dat ik weliswaar niet al het werk van Tsjechov las, maar dan toch het grootste deel, waaronder zijn aantekenboekjes, een gedeelte van zijn correspondentie en enkele gesprekken met vrienden. Dit heeft mij niet van oordeel doen veranderen, het heeft integendeel mijn

[p. 104]

bewondering doen groeien voor de studie van Sjestov die de kern van Tsjechov, zónder dat alles te kennen, heeft blootgelegd. Ik acht het een vergissing van vele literatuur-historici, te veronderstellen dat de openbaarmaking van biografische en andere bijzonderheden het karakter van het werk van een auteur in een essentieel ander licht zou kunnen stellen. Men zou dan immers moeten aannemen dat het werk ons volmaakt bedriegen kan wat de integriteit van de schrijver aangaat. Als dit al ooit mogelijk zou zijn, dan toch zeker niet bij Tsjechov.

Ik ben zeer bevriend met een bekend dichter, die mij nooit anders dan vrolijke en opgewekte brieven schrijft, die als ik hem zie zeer onderhoudende en geestige verhalen vertelt, bij wie ik mij vrijwel steeds amuseer, zoals ook de weinige andere vrienden die hij pleegt te ontmoeten, en die desondanks - zelfs ondanks de humoristische toon van een aantal van zijn gedichten - in wezen een tragisch man en in zijn werk een tragisch dichter is. Dat blijkt niet alleen duidelijk uit dat werk, het blijkt ook uit die rest ondanks, nee, mede dánk zij zijn humor, zijn opgewekte brieven enzovoorts. Het wezen van een auteur wordt immers door zulke zaken wel geadstrueerd (echter niet volgens de simplistische methode: vrolijke brief, vrolijke man) maar niet onthuld. Dát kan alleen het werk.

Daarom doet het er niets toe of Sjestov die een poging tot ‘metafysische’ waardering van Tsjechov ondernam dit alles al of niet kende. Als hij alles gekend had, maar Tsjechov niet had begrepen, psychologisch én wijsgerig, dan was zijn beschouwing van geen waarde geweest. Literaire kritiek is iets anders dan literair-historische studie, iets anders dan toegepaste psychologie. Het is een poging tot begrip ‘van binnen uit’.

Door in mijn essay te spreken over een ‘plotselinge’ verandering in Tsjechov omstreeks zijn 27ste jaar heb ik, dat moet ik toegeven, een terminologie gebezigd die (tenminste waarschijnlijk) niet exact is, als men onder ‘plotseling’ althans ‘van vandaag op morgen’ wil verstaan. Uit de context blijkt wel dat dit nu niet precies mijn bedoeling was, wél echter het constateren van een versnelde evolutie, een plotseling doorbrekend besef. Daarvan is niets te vinden, zegt Eekman. Behalve dan in het werk zelf van Tsjechov! Want dat zijn vroegere luchtige verhalen

[p. 105]

vóór de periode van Een vervelende Geschiedenis niet bewijzen dat hij toen niet anders kon of wilde, neem ik aan, maar daarmee staat het tegendeel nog niet vast, terwijl het wél vast staat, dat hij het niet dééd of ten minste dat de sporadische ernstige verhalen vóórdien niet die diepte, noch die authenticiteit hebben. En als hij zich in die verhaaltjes niet ‘uitte,’ dan zou ik wel eens willen weten waarom hij het in Een vervelende Geschiedenis... plotseling wél deed...? Dat hij voorts na zijn dertigste nog wel een enkele keer een humoristisch verhaal schreef, zal wel niet als ernstig argument bedoeld zijn. Eekman stelt tegenover mijn opmerking dat ‘niemand die Tsjechov gelezen heeft van mening kan zijn dat hij een opgewekte natuur is,’ de opmerking dat niemand die bijvoorbeeld De Student, Hartje, De Bruid, gelezen heeft, kan volhouden dat Tsjechov nooit hoopvol, altijd hopeloos was... Ik heb die verhalen meermalen gelezen en ik zie niet in waarom men dit niet zou kunnen volhouden. De wanhoop is naar mijn mening het diepste wezen van Tsjechov, maar - en dit is het punt waar ik met Sjestov van mening verschil - ik schreef uitdrukkelijk wat ik daaronder versta; als ik nog eenmaal mijzelf mag citeren: ‘Sjestov stelt het voor alsof Tsjechov loert op iedere glimp van menselijke hoop of verwachting om deze af te maken en als een vod weg te werpen. Maar Tsjechov loerde niet op de hoop om hem te vernietigen, hij loerde op de hoop om zich die toe te eigenen. Hij loerde naar een leven, waarin geen onoplosbare vragen zouden bestaan; hij hunkerde naar het geluk dat hem deelachtig zou kunnen worden.’ Ik schreef zelfs nog dat hij ontelbare malen - ‘in elk verhaal van zijn hand, mag men wel zeggen’ - geprobeerd heeft door de schoonheid van het feit ‘leven’ een argument aan te voeren tegen zijn hopeloosheid.. Het komt mij voor dat dit duidelijk is.

De heer Eekman zal, wanneer hij nog eens goed leest, wellicht inzien dat ik, over de wanhoop van Tsjechov sprekend, het niet heb over accidentele gevoelens maar over een fundamenteel levensgevoel. Binnen dat fundamentele levensgevoel is een scala van gevoelens mogelijk, lopend van de meest optimistische blijmoedigheid tot de somberste zwartgalligheid. De metafysica van de wanhoop ligt generzijds de sentimenten.