|
| |
| |
| |
Facetten van een schrijverschap
De schrijver F. Bordewijk beschouwde zichzelf niet zonder ironie als een dilettant. Misschien verbaast dat, wanneer men denkt aan het aanzienlijke oeuvre dat hij naliet en wanneer men de reputatie overweegt, waarover hij in de Nederlandse letteren van vandaag beschikt.
Toch noemde hij zich een dilettant en daar school enige wraakzucht in. Toen hij het ongeluk had bij het bombardement van zijn huis in het Bezuidenhout-kwartier op 3 maart 1945 tussen veel andere zaken zijn bibliotheek te verliezen en na de oorlog een verzoek tot toekenning van schadevergoeding indiende, kreeg hij ten antwoord dat de heer Bordewijk Mr. Bordewijk, advocaat, was en dat zijn schrijverschap derhalve als een dilettantenbezigheid moest worden beschouwd.
Achteraf gezien behoeft men zich over zoiets ook weer niet zo erg te verbazen; het schrijverschap is in ons land een moeilijk en zwaar beroep, dat hem die het bedrijft niet in leven kan houden. Vandaar dat vrijwel alle schrijvers verplicht zijn een nevenberoep uit te oefenen. En zo ontstaat de paradoxale situatie dat het voornaamste werk van de schrijver het werk is dat hij in zijn vrije tijd en na de dagtaak vervult, terwijl het bijkomstige doorgaans het leeuwendeel van zijn tijd in beslag neemt.
Geen wonder dat onder die levensomstandigheden een schrijver, die in het dagelijkse leven advocaat of medicus of ambtenaar of diplomaat of journalist is, versleten wordt als dilettant. Hij is ook een dilettant, niet in dié zin dat hij van de literatuur een soort van tijdverdrijf maakt, maar in die oorspronkelijke betekenis dat hij de literatuur beoefent uit liefde. En uit liefde bete- | |
| |
kent: uit noodzaak, uit innerlijke dwang, als onvermijdelijke wijze om zich uit te drukken, om datgene te zeggen wat hij te zeggen heeft.
De schrijver Bordewijk in deze diepere zin was zelfs een echt en waarachtig dilettant, wiens werk de reputatie heeft vreemd en eigenaardig te zijn, waarbij men wel eens in het onzekere verkeert of al dit vreemde nu bewust-gewild is of niet. Bordewijk gaat in zijn boeken om met mensen, die soms vreemde gedrochten zijn, soms iets heel anders lijken. Zij doen bij momenten denken aan die wonderlijke wezens die de schilderijen van Bosch en Bruegel bevolken.
Wie het befaamde boek Bint (1934) doorbladert, treft er dergelijke portretten in aan onder de kinderen uit de ‘hel’, de ergste klas van de school waar Bint het hoofd is, waar iedere leraar wordt weggetreiterd. Enkele leerlingen uit die hel? ‘De Moraatz, zijn tanden waren gewoon bruin. Zijn krieloogjes zonder wit pasten als een git in een ring. Zij keken met de woedende wanhoop van een rat die wordt geworgd. Er waren ten Hompel en Heiligenleven. Het hoofd van Heiligenleven, van breed naar spits, was tegen een troffel aangeboetseerd met slordige kwakken natte kalk. Het zat met een rare steel op zijn schouders. Hij was heel klein, enkel hoofd... Ten Hompel was weer anders. Hij hapte onder het werken naar een insekt. Hij had een zwarte doggentronie. Hij was voor een dog te levendig. Deze keek onder het werk bliksemsvlug naar de Bree-de leraar-, honderd maal. Zijn oogjes waren meer herder dan dog, en meer wolf dan herder. Deze was vrij stevig, en enkel kaak. De vrouw Schattenkeinder was een sloddervos met een ragebol. Tien toppen zaten dik onder de inkt. Ze kauwde aanhoudend. De Bree kwam erbij. - Mond open. - Onmiddellijk geulde de mond. Hij was onbeholpen gebeiteld, een nat, rood hol vol ouwe tandjes van vergeeld ivoor.’
Soms gaan de portretten van mensen in dieren over: ‘De gier zat achterin met kleine gloeiende ogen langs zijn snavel, een gier die in lang geen aas vrat.’ En ook: ‘Hij keek telkens naar de kleine sfinx vooraan opzij in de grote bank, naar het blok graniet van zijn hoofd. Het had van boven en van achter een dunne laag humus, daarop groeide een gewas, niet te determineren, met de kleur van een dolle kastanje.’
| |
| |
Deze voorbeelden komen alleen uit de korte roman Bint, maar in bijna elk boek van Bordewijk zou men zulke en soortgelijke voorbeelden kunnen aanhalen. Het is te opvallend dan dat men zich niet zou gaan afvragen wat dit te betekenen heeft, te meer waar deze eigenaardigheid niets anders blijkt dan een symptoom van een uiterst curieuze en persoonlijke verbeelding, van een visie.
Maar het duurt soms nog een hele tijd voor de lezer ontdekt heeft dat een van de meest naar voren tredende eigenschappen van Bordewijk deze is dat hij zijn personages, zijn landschappen en stadsgezichten zo kan zien omdat hij zelf zo diep doordrongen is van het feit dat alle dingen zo volmaakt anders zijn dan ze lijken, ook en vooral de mensen, en dat de verhoudingen vaak heel anders zijn tussen de dingen en de mensen dan men op het eerste gezicht geneigd is te veronderstellen. Er zijn andere betrekkingen, andere bindingen, er is een enorme afstand tussen de werkelijkheid zoals wij die waarnemen en de werkelijkheid zoals ze is of zoals ze door anderen wordt ervaren.
Veel is geheimzinnig, veel verwonderlijk, ontzettend, lachwekkend, verontrustend en onverklaarbaar in het verkeer tussen de mensen en in ons bestaan. Hieraan dankt het werk van Bordewijk in grote mate zijn oorsprong en de zin ervan moet althans grotendeels, en mijns inziens in wezen, dáárin worden gezocht dat het de authentieke, persoonlijke expressie is van een gevoel van oneigenheid, van ontworteld zijn, van ‘dépaysement’; een gevoel ook van verwondering daarover, en in vele gevallen vooral een gevoel van angst en ontsteltenis.
Met het woord ‘angst’ zijn wij, geloof ik, een van de sleutels van het Bordewijkiaanse oeuvre op het spoor. Maar het merkwaardige, dat aan de schrijversfiguur zijn unieke gestalte geeft, is het verschijnsel dat dit gevoel tot uitdrukking wordt gebracht op een manier die op het eerste gezicht niet bepaald met het gevoel in overeenstemming is. De angst krijgt hier namelijk geen gelaat van binnen uit, vermengd met persoonlijke sentimenten, met huiveringen en gesidder; de angst wordt van buiten af gezien, objectief verbeeld, met een haast beheerste koelheid.
Vandaar de overeenkomst van de schilderijen van Bordewijk met wat de neo- of magisch-realistische schilderkunst heet: men
| |
| |
ziet de werkelijkheid, maar door een verschuiving van perspectief, een verandering in de belichting, wijzigt zich die werkelijkheid ineens: zij is herkenbaar en vertrouwd en plotseling, tegelijkertijd, onherkenbaar en onheilspellend. Wij wandelen er rustig en gemoedelijk in, en eensklaps beseffen wij hoe zij aan alle kanten op ons loert, hoe wij omringd zijn, niet door hinderlagen, maar door het dreigend besef van hinderlagen. Onze rust is heen en in onze onrust dolen wij in deze - eens zo vertrouwde - landschappen om. De wijsheid van het boek Job en de wijsheid van Shakespeare dat er geen zekerheden bestaan, dat alles om ons heen in één seconde, als in een bliksemflits, kan veranderen, stort zich op ons en wij bevinden ons in een vreemd, kil en wezenloos heelal.
Niet altijd heeft Bordewijk op deze wijze zijn verbeelding in zijn verhalen getransponeerd. De vroegste literaire produktie van de schrijver, de drie bundels Fantastische vertellingen (1919, '23 en '24) zijn op een normale, ‘conventionele’ manier geschreven. Maar men kan ook op die manier dit levensgevoel uitdrukken en wie ze nu herleest zal zien dat Bordewijk ook toen Bordewijk was, maar alleen pas achteraf als zodanig te herkennen viel. Bordewijk moest eerst Bordewijk worden, niet door wát hij had uit te drukken, maar door de manier waarop hij dit deed. Die manier viel in de jaren 1919-1925 niet zeer op en hij veranderde pas na 1930, toen de schrijver vlak achter elkaar Blokken, Knorrende beesten en Bint liet verschijnen.
De betekenis van Bordewijk is door de kritiek aanvankelijk niet gezien. De Fantastische vertellingen zijn nauwelijks opgemerkt. Men heeft in elk geval niet beseft in hoeverre Bordewijk een ander was dan de anderen en het is waar dat zoiets natuurlijk gemakkelijker achteraf te constateren valt. De vorm waarin Bordewijk zich uitdrukte had op het eerste gezicht weinig oorspronkelijks en wanneer men nu waarde hechten kan aan deze verhalen, of liever nu de reële waarde ervan kan beseffen, dan is dat omdat hun inhoud aan belang heeft gewonnen door het veranderende perspectief van de vorm.
Wie het over deze Fantastische vertellingen heeft, is licht geneigd hier de invloed te veronderstellen van Edgar Allan Poe, die immers onder een verwante titel zijn geheimzinnige verhalen
| |
| |
schreef. Bordewijk zelf had tegen deze vergelijking grote bezwaren en niet geheel ten onrechte. Wie iets nauwkeuriger toeziet en niet bij verhalen die te maken hebben met afschuw, verbijstering, angst en fantasie, alleen maar aan Poe wil denken, zal inzien dat de macabere fantasieën van Bordewijk uit iets anders voortkomen en ook op iets heel anders gericht zijn.
De macabere kant bij Poe is in de eerste plaats en vooral subjectief, persoonlijk: het is zijn eigen lijden dat de kracht van zijn magie uitmaakt. Over het algemeen is zijn fantasie niets anders dan de projectie van zijn psycho-neurose in zijn literatuur. De angst en de afschuw zijn kenmerkend voor zijn temperament van alcoholicus, de obsessie en de impulsiviteit voor de degeneratie-verschijnselen.
De zakelijkheid van het fantastische bij Bordewijk is alleen reeds voldoende om het elementaire onderscheid aan te geven. Niet dat Poe niet zakelijk kan zijn, integendeel, weinig schrijvers beschikken over een zo grote economie van hun middelen. Maar de zakelijkheid van Bordewijk is van een andere orde. Pas in zijn latere werk, te beginnen met Blokken (1931), komt de zakelijkheid van de stijl dwingend naar voren, maar in die eerste Fantastische vertellingen, waar van een stilistische zakelijkheid in deze zin nog geen sprake is, is een andere onmiskenbaar, men zou van nuchterheid willen spreken, wanneer dit woord zich op een natuurlijke wijze liet verbinden met het begrip fantastisch.
Het onderscheid tussen Bordewijk en Poe kan worden gekenschetst als nuchtere tegenover hartstochtelijke, morbide fantasie. Misschien nam men daarom destijds zo weinig notitie van de schrijver.
Hoe het zij, Bordewijk is geen Poe, Bordewijk is Bordewijk, d.w.z. een van de merkwaardigste schrijvers in onze hedendaagse literatuur. Maar voor de meesten debuteerde hij niet in 1919, maar in 1931, liever zelfs pas in 1934. Want het boek dat hem werkelijk bekendheid gaf, was niet Blokken, niet Knorrende beesten (1934), maar Bint. In Bint kwam een schrijver aan het woord die onmiddellijk ‘herkend’ werd, weliswaar ook nog niet direct door het grotere publiek, maar dan toch door de kritiek.
Na 1930 was een nieuwe Bordewijk geboren, of nog juister: op dat ogenblik werd de schrijver Bordewijk ontdekt. Voordien
| |
| |
had hij niet bestaan. Hij werd nu - tegen de vijftig lopend - als een beginneling beschouwd, van wie nog veel verwacht kon worden.
Wij waren op dat moment in Nederland aan een nieuwe zakelijkheid toe, de stijl van de korte zinnetjes, de reportage-achtige beelden, de journalistieke directheid of wat daaronder meestal begrepen wordt; die stijl droeg het karakter van een geschreven documentaire, waarin de feitelijke mededelingen overheersten. Voor zover de nieuwe zakelijkheid een literaire en voor de roman bruikbare vorm is, mag men met Ter Braak vaststellen dat er voor de psychologie weinig ruimte overbleef. Bordewijk werd beschouwd als een van de belangrijksten onder de nieuwzakelijken. Zijn prozastijl overtrof inderdaad die van de schrijvers, die in het voetspoor van wat in dit genre in Duitsland en Rusland werd tot stand gebracht weinig oorspronkelijke pogingen ondernamen. Waar Bordewijk vroeger tegen de mode zondigde, gewoon door het fantastische genre te beoefenen toen men óf naturalistisch schreef, omstreeks 1919, óf beginnend modernistisch, omstreeks 1925, werd hij nu aanvaard op het onuitgesproken maar duidelijk aanwezige motief, dat hij met de mode meeging en in zekere zin zelfs voorop liep.
Maar even onjuist als het was om hem met zijn Fantastische vertellingen als een weinig betekenend Poe-epigoon ter zijde te schuiven, even onjuist was het nu om hem als een voorloper van het moderne stijlgevoel naar voren te brengen. Zowel in het eerste als in het laatste geval immers werd het eigen karakter van Bordewijk veronachtzaamd en miskend.
De beknoptheid en geserreerdheid, de uiterlijke hardheid en onbewogenheid, aandoende als documentaire feitelijkheid, waren immers bij hem geen pogingen om in gestrekte pas mee te draven in het tempo van het ogenblik; precies zo weinig als dat met zijn eerste boeken het geval was geweest. Maar waar hij toen de omstandigheden tegen zich had, kreeg hij ze nu mee. En Bordewijk werd, bij wijze van spreken tegen wil en dank: de hedendaagse, moderne Nederlandse schrijver bij uitstek.
Helemaal onjuist was dat overigens ook weer niet. Want wat was er gebeurd tussen de jaren '20 en '30? Bordewijk heeft zich in die tijd bewust gemaakt van wat voor een schrijver het
| |
| |
allerbelangrijkste is, namelijk van de bron van waaruit hij schrijft.
M.i. heeft Bordewijk tegen zijn 40ste jaar, omstreeks 1925, het levensgevoel begrepen en herkend dat hem tot schrijven dwong. Overeenkomstig zijn temperament, zijn karakter en zijn aanleg heeft hij ingezien dat aan zijn visie een stijl moest beantwoorden.
Men kan ongetwijfeld een relatie constateren tussen de zogenaamde nieuwe zakelijkheid en het proza van Bordewijk. Maar er is een verschil dat al heel snel, feitelijk al in Bint maar overduidelijk in Karakter, opvalt. Het schuilt hierin dat het zogenaamde nieuw-zakelijke proza een constructivistisch procédé is, toepasbaar op een bepaalde zakelijke materie, het correspondeert aan de concreetheid van de uiterlijke realiteit: de constructie symboliseert de structuur, die in feite een gerichte nabootsing van een bepaalde werkelijkheid is. Niet een nabootsing dus die alleen de ambitie bezit zó echt te lijken dat de constructie met het voorbeeld verwisselbaar wordt, maar een constructie die het resultaat is van een structuralistische activiteit, d.w.z. de nabootsing van een concrete werkelijkheid plus het inzicht.
De visie van Bordewijk is in eerste instantie panisch, niet door de verschijningsvormen zelf van de werkelijkheid, maar door de transcendente perspectieven daarvan. Dat lijkt in strijd met zijn nuchterheid, zoals ook in het voorgaande stadium een combinatie van fantasie en nuchterheid paradoxaal had geschenen. Maar de functie van de nuchterheid is het vermogen tot afweer. En toen Bordewijk de angst, die besloten ligt in het over elkaar heen schuiven van allerlei soorten herkenbare en onherkenbare werkelijkheden, geobjectiveerd in beelden voor zich zag, herkende hij tevens datgene wat in hem de chaos overmeesteren kon, de kracht tot orde en de macht tot tucht. Orde en tucht zijn in wezen zakelijk, feitelijk, nuchter.
En zo ontstond de roman Bint, de roman van de tucht, zoals Vestdijk het boek scherpzinnig heeft gekarakteriseerd. Het is zelfs de roman van de obsessie van de tucht; niet de tucht als dwangvorm, maar de tucht als persoonlijke levensstijl. Het lijkt alleen aanvankelijk meer op tucht als dwangsom, dit verhaal over een school onder het systeem van een ijzerharde, dictatoriale pedagogie, belichaamd in de directeur Bint en de leraar De
| |
| |
Bree die de eigenlijke hoofdpersoon is. Het lijkt op dwangvorm, omdat het kader de school is en de objecten dus leerlingen zijn die gevormd moeten worden. Maar achter de afschuw, die uit dit verhaal spreekt jegens diverse humanitaire vormen van pedagogie, zit, dunkt mij, meer dan die afschuw zelf, namelijk de overtuiging dat alle zachtzinnige, op het begrijpen en meeleven ingestelde opvoedingsmethoden, niets afdoen aan het feit van die wezenlijke staat van ontworteling, waarin de mens zich op de wereld bevindt.
Men kan zoveel begrijpen als men wil, men kan desnoods alles begrijpen (en dat is natuurlijk ook nodig en Bordewijk - men kan het in de vaak knappe en zeer intelligente psychologie van latere boeken duidelijk genoeg zien - legt zich daar ook op toe), één ding is zeker: na alle begrip staat men nog even hulpeloos en even machteloos te midden van de vijandschap van de mens, de stad, de natuur. Bint is niet gericht tegen de genoemde opvoedingsmethoden als zodanig, het is alleen daartegen gericht in zoverre men meent dat zij een oplossing betekenen voor het probleem van de mens.
In dit boek heeft naar mijn overtuiging de angst bij Bordewijk voor het eerst creatief gestalte gekregen. Uit de diepten van de angst over de menselijke staat rijst de gestalte op van de sterke persoonlijkheid. Bint en De Bree dwingen de anderen, niet om het dwingen maar om de anderen. Het is een afspiegeling van het inzicht van de schrijver dat in de warrige drogbeelden van de werkelijkheid het heil van de individuele mens alleen kan worden gezocht bij hem zelf, bij zijn eigen interpretatie van de begrippen tucht, orde, zelfbedwang en zelfbeheersing.
Menno ter Braak heeft er in zijn bespreking van deze roman op gewezen dat het programma van Bint, dat ongeveer samenvalt met het juistomschreven inzicht van de auteur, realistisch is, maar, zegt hij, het is tegelijk donquichotterie, omdat het door de tegenwoordige maatschappij niet meer begrepen wordt, het is van een oud-romeinse hardheid doortrokken en vol Spartaanse verachting voor culturele genietingen, die geen ander doel hebben dan de bevordering der algemene verslapping... en daarom is het inzicht wel heroïsch maar tevens bestemd om aan zijn eigen beginselen te gronde te gaan.
| |
| |
En het is waar dat op het systeem van Bints school, de school en daarmee ook het systeem te pletter lopen. Is daarmee tegelijkertijd nu ook bewezen dat het inzicht dat Bordewijk bezielde donquichotterie is? Het komt mij voor van niet: donquichotterie is misschien het systeem, donquichotterie wellicht dit inzicht tot systeem te verheffen, maar niet het inzicht zelf. Want ten slotte is het Bordewijk die het systeem en de school verloren laat gaan.
De idee, waaraan in Bint voor het eerst gestalte werd gegeven, heeft zich in de lange reeks romans en verhalen die daarna gekomen zijn, in allerlei vormen en onder allerlei aspecten voortgezet. De ‘moraal’ die Bordewijks boeken bezitten zonder, op een enkele uitzondering na, als moraal te worden beschreven, vormt als het ware de bloedsomloop van zijn oeuvre, de spanning waarop het is geconstrueerd.
De twee polen, de angst over de menselijke staat, - die men niet verwarren moet met zorg over de actuele toestand van de mensheid, al kan die er een van de boeiendste raakpunten van vormen - en de persoonlijke tucht als vorm van zelfbehoud in de wereld, zou men kunnen beschouwen als de slagaders van die bloedsomloop. Daar tussendoor lopen overal de aderen, grote en kleine, door heel het maatschappelijke lichaam heen, steeds gevoed door de hoofdstroom.
De roman die op Bint volgde was Rood Paleis (1936), de karikaturale schildering van een Amsterdams bordeel. Het behoeft geen betoog voor wie de nuchterheid van Bordewijk eenmaal kent, dat in dit boek geen enkele toegeving wordt gedaan aan de sensatie. Ook hier spreekt weer het thema van de tucht, zij het dan langs de omweg van de ontucht. Maar die ontucht wordt in Rood Paleis door de ontzagwekkende directrice Mevrouw Doom tot een verbeelding, niet zozeer van de decadentie als wel van het kille mechanisme van het maatschappelijk instituut. De ontucht is hier de paradox van de tucht en het nachtmerrie-achtige van deze fantasie uit het Amsterdam van de vorige eeuw wordt een Jeroen Boschachtig visioen.
Hoe meer ik erover nadenk, hoe meer ik parallellen meen waar te nemen tussen het werk van Jeroen Bosch en bepaalde, maar zeer wezenlijke aspecten van het werk van Bordewijk.
| |
| |
Wat bij Bosch zo op de voorgrond komt, is de fantastische, karikaturale, soms perverse vormgeving. Duivelse gestalten die de menselijke dwaasheid incarneren. Bosch schildert het kwaad. Hij heeft dit in bijna al zijn werken gedaan. Maar wat hem typeert is zijn zoeken naar de oorsprong daarvan. Aanvankelijk is dit voor hem de menselijke dwaasheid, later de zondeval, en nog later de duivel. Maar wat is voor Bosch de duivel? Het antwoord op die vraag kan de sleutel zijn tot heel de wonderlijke en griezelige wereld, die de visioenen van de schilder beheerst, en het benadert tegelijkertijd de visioenen van de schrijver Bordewijk.
Voor Jeroen Bosch is de duivel een onstoffelijke realiteit. Hij is overal aanwezig en voortdurend werkzaam sinds God in het middeleeuwse wereldbeeld zijn scheppingsdaad verrichtte en op de zevende dag rustte. Van dat ogenblik af nam het werk van de duivel om de schepping te vernietigen een aanvang. Het is dit werk van de achtste dag, dat Jeroen Bosch tot duurzaam motief gekozen schijnt te hebben.
De moeilijkheid in de weergave is echter die onstoffelijke alzijdige aanwezigheid van de duivel. Wat Bosch hierop vond, bepaalt het geniale van zijn persoonlijkheid en het visioenair karakter van zijn werk. Hij schildert niet de duivel, hij schildert de wereld van de duivel, waar de wanorde ten top gestegen is, waar het ongelofelijke werkelijkheid wordt, het onnatuurlijke natuurlijk, het dwaze vanzelfsprekend. En het is hem bloedige ernst. Als het grappen zijn zijn zij zo sinister van aard dat het lachen ons vergaat. Maar het zijn geen grappen, het is een ijzige, koele visioenair-geobserveerde, dóórgedachte werkelijkheid. Zó ziet Bosch het werk van de achtste dag: een nieuwe schepping die de negatie is van de orde.
Het lijkt een geniaal beeld van de ondergang. Maar wat dit visioen zo diepzinnig maakt, is de aanvaardbaar gemaakte waarschijnlijkheid en het transcendente karakter van het werk. Daardoor komt het dat alle voorwerpen, hoe fantastisch ook, zo volmaakt realistisch, zo exact zijn, en daardoor komt het dat de zinnelijkheid er afwezig is, dat de talloze naaktfiguurtjes zo helemaal niets wellustigs hebben, als was de aanwezigheid van het duivelse slechts fictief.
| |
| |
En zo heeft ook Rood Paleis niets wellustigs, maar is koel, zakelijk en logisch, zoals de steriliteit die het uitbeeldt.
Jeroen Bosch heeft nog andere werken geschilderd dan die welke het beginsel der wanorde zo duidelijk demonstreren. Hij heeft werken gemaakt die uitsluitend koppen weergeven tegen een donkere, effen achtergrond. Zijn tendens is er niet door veranderd. Wat hij dáár weergaf in visioenen en werelden, gaf hij hier opnieuw in het persoonlijke gelaat van individuen. En ook hier volgt hij dezelfde methode: hij doorbreekt alles wat voor ons tot de orde der dingen behoort, proportie, evenwicht, harmonie. En zo worden de gelaten die hij schildert microkosmische verbeeldingen, waarin een wereld van door het kwaad getekende mensengezichten zich weerspiegelt.
Het is mij niet bekend of Bordewijk aan Jeroen Bosch verwante geestelijke preoccupaties heeft gehad. Maar het lijkt mij ook niet nodig er dezelfde metafysische opvattingen op na te houden om een overeenkomstige visie te hebben met betrekking tot de menselijke verhoudingen onderling en de verhouding van de mens tot het leven, tot het heelal, tot goed en kwaad, tot die dingen die het menselijk lot bepalen.
Het perspectief van Bordewijk lijkt mij dan ook in menig opzicht identiek aan dat wat ik zojuist als van Jeroen Bosch beschreef en de eigenaardigheden die het oeuvre van Bordewijk kenmerken, zijn deformerende visie op mensen, huizen, landschappen, de grilligheid in de keuze van namen, de spookachtigheid van huizen en straten, zijn niet toevallig analoog aan de verrassende en verontrustende afwijkingen die men op de schilderijen van Bosch voortdurend tegenkomt.
De vergelijking met Bosch geeft mij de gelegenheid hier een ander element in te betrekken dat voor Bordewijk kenmerkend is, maar merkwaardig genoeg, niet of slechts in geringe mate in zijn romans naar voren komt, namelijk zijn humor. De humor van Bordewijk treft men in hoofdzaak aan in zijn novellen, ook trouwens in zijn Drie toneelstukken (1940), en ik zou dan ook even een parenthese willen maken om enkele woorden aan zijn verhalen te wijden. De beide bundels die de titel De korenharp (1940 en 1951) dragen vallen hier enigszins buiten; ze zijn misschien te beschouwen als de poëzie in het werk van sommige
| |
| |
schrijvers: intonaties van bepaalde gevoelsatmosferen, synthetische descripties, waarin men ze wellicht even volledig, maar dan ‘in a nutshell’ aantreft als in de meer uitvoerige werken.
Na de Fantastische vertellingen schreef Bordewijk aan korte verhalen of wat als zodanig te beschouwen is de bundels De laatste eer (1935), De wingerdrank (1937), Veuve Vesuvius (1946), Bij gaslicht (1947), Het eiberschild (1949), Vertellingen van generzijds (1950), Studiën in volksstructuur (1951), Mevrouw en meneer Richebois (1954), Onderweg naar de Beacons (1955), De aktentas (1958), De zigeuners (1959) Centrum van stilte (1960), Lente (1964).
In een aantal van deze verhalen is Bordewijk ten volle, soms optimaal, Bordewijk. Dat geldt in het bijzonder voor een bundel als De wingerdrank. Maar het geldt lang niet overal. Herhaaldelijk viert hij hier zijn naar het monstrueuze en karikaturale gaande neigingen ongestraft bot en ontmoet men een soort humor die soms van een onthutsende kinderlijkheid is, op het flauwe af. Het maakt bundels als Mevrouw en meneer Richebois en Onderweg naar de Beacons vrijwel onleesbaar.
Maar waar hij die neigingen in de hand houdt, ontstaat er iets heel anders. En zoals ook bij Bosch de deformatie, de bewust-gewilde deformatie door het conflict of de tegenstelling met de algemeen waarneembare werkelijkheid, op de lachspieren werkt, op een wijze die de lach ongemerkt in ‘Unheimlichkeit’ doet overgaan, zo ook hier. Er is enerzijds een bittere, anderzijds echter een zeer subtiele humor, soms zelfs een fijne ironie in de schetsen die hij, beknopt, geserreerd en door het vergroten van de proporties deformerend, van mensen, menselijke verhoudingen en maatschappelijke situaties geeft.
Zijn humor is niet romantisch, hoe romantisch zijn zakelijkheid daarentegen ook zijn mag; hij is bij uitstek droog, langs de neus weg, misschien typisch Hollands, hierdoor alvast dat men soms niet eens weet of het nu grappig bedoeld was of niet en men in die pijnlijke onzekerheid komt te verkeren waarin het onduidelijk wordt of er in ernst werd gesproken of dat men eenvoudig voor de gek wordt gehouden. In deze humor die niet individualiserend maar typerend is, blinkt Bordewijk uit.
Zijn beste verhalen vindt men eigenlijk zijn hele werk door.
| |
| |
Ik voor mij blijf een bijzonder zwak houden voor De wingerdrank, die als geheel misschien wat cerebraal kan aandoen, maar waarvan een verhaal als ‘Keizerrijk, oproep der hoofdstad van weleer’ onvergetelijk blijft en in klein bestek eigenlijk heel de atmosfeer en de dramatische geladenheid van het oeuvre van Bordewijk samenvat.
‘Keizerrijk’ is nauwelijks een verhaal te noemen in de traditionele zin van het woord: het bevat geen intrige, althans niet aan de oppervlakte, maar het is zeker méér dan de nuchter-zakelijke toevoeging aan de titel ‘oproep der hoofdstad van weleer’ suggereert. In een plastisch zakelijk proza dat door een rijkgeschakeerde contrastwerking, zoals het expressionisme die zoekt, een merkwaardig genoeg juist aan het impressionisme verwante sfeer oproept, beschrijft Bordewijk de aanblik van een verdwenen Amsterdam. Maar het is méér dan een aanblik alleen.
In een brief aan Victor E. van Vriesland deelde de schrijver mee dat hij in de novelle Keizerrijk een sindsdien afgebroken huis beschrijft aan het Singel 198, waarheen hij verhuisde, toen hij anderhalf jaar oud was. Dat huisnummer, reeds in de eerste regels van het verhaal vermeld, zijn een aanwijzing dat Bordewijk een beeld uit zijn jeugd oproept. Maar in een brief aan mijzelf specificeerde hij: ‘De stads- en huizenbeschrijvingen zijn voor omstreeks 1890 juist. De personen zijn alle fictief, en ik heb dus ook niets te maken met het kind Harmen. Ik ging pas door de stegenwereld rondzwerven met mijn 16de of 17de jaar, toen ik als inwoner van Den Haag een week zomervakantie in de hoofdstad doorbracht. Ik deed dit verscheiden jaren achter elkaar, logerend bij vrienden van mijn ouders. De groene en rode vlekken van Keizerrijk kon ik al niet meer verklaren toen ik dat verhaal schreef. Ik heb er dus rustig een punt aan gedraaid. Ze bleven toch een feit, dat ik vaststelde bij zeker langs de spleet lopen toen ik nog een kind was. Ook volwassen zocht ik dikwijls rond in dat enorme spinneweb. Eens liepen mijn oudste broer en ik door het lange, benauwende Groot Hemelrijk bij de Ronde Lutherse Kerk. Er stonden 2 vrouwen in hun deuren: Eén zei: Heren horen niet in de steegjes, - zo langs haar neus weg. Een juweel van een vonnis, dat ik opnam in Rood Paleis.’
| |
| |
Het kind Harmen van Kortrijk woont in dat huis met zijn ouders en zijn broer. Zij hebben een jong roodharig dienstmeisje Heintje Hiekensauzer, belust op avonturen, dat met Harmen buiten medeweten van zijn ouders, een geheimzinnige en beangstigende wereld van stegen en sloppen exploreert, waarvan het zogenaamde Keizerrijk deel uitmaakt.
Het is een wereld waarachter de jongen duisternis en kwaad vermoedt en vreemd bederf. In werkelijkheid is dat er slechts tot op zekere hoogte; de goorheid van de buurten en het onheilspellend-sombere van de bewoners, scheppen een sfeer van inwijding in het vreemde onbekende leven. Ofschoon Harmen niets overkomt, heeft de schrijver toch het schrikwekkende voelbaar gemaakt met behulp van weinig opvallende soms enkel even aangeduide gebeurtenissen in de periferie van de jongen.
Frappant voorbeeld daarvan en in zekere zin de sleutel van het verhaal is de figuur van de oudste zuster van Heintje, die niet goed oppast en niet bij haar ouders mag komen, maar nog wel bij een tante met wie haar ouders geen omgang meer wilden hebben. Die tante woont in het Keizerrijk en daar ziet Harmen ook even deze oudste zuster, die de volgende winter dood zal gaan. Haar lijk verdwijnt naar de snijzaal en een tijd later woont Harmen met Heintje de wat lugubere begrafenis van de resten bij.
Aanvankelijk schijnt dit incident een overbodige uitweiding in de gang van het verhaal. Maar als later, vele jaren nadien, de ouder geworden man Van Kortrijk terugkeert naar de stad die ‘uit haar gruwelen weg’ gegroeid is en een grote stad geworden, met buiten de vroegere vestingwallen nog een nieuwe stad, dan blijkt deze gruwelijke dérde stad, ‘zijn meest eigene’, te zijn gestorven. En ineens wordt het dan duidelijk dat de lugubere dood van de vrouw die niet deugde vooruitloopt, zoals Vestdijk het heeft geformuleerd, op de eigenlijke ‘dood’ in deze geschiedenis; de dood van het verleden. Als bij de in elkaar geborgen blokken van een stuk kinderspeelgoed liggen de betekenissen in de omhulling van het verhaal besloten. Want de dood van dat deel van Amsterdams verleden, is ook de dood van Harmens jeugd, het wegkrimpen in de schemering van alle jeugd, het onherroepelijke verval van tijd en leven.
Ook in een bundel als het romantische en zelfs innige Bij
| |
| |
gaslicht, met een prachtig verhaal als ‘Ham, spek en worst’ de beschrijving van een kinderfeest, komt het beste van Bordewijk naar voren, zoals men ook weer zijn humor, enigszins verbeten, aantreft in het verhaal van de hondmens, ‘Rosaura Salontis’. Een magisch element met surrealistische aspecten bieden de Vertellingen van Generzijds.
Onder de latere bundels zijn het vooral Studiën in volksstructuur, Centrum van stilte, met behalve het titelverhaal de fascinerende noodlotsnovelle ‘Wedarda-stins’ en het wanhopige ‘De hoofdbewoner’, en Lente, met een indringende vertelling als ‘De bioskoop’, die tot het meest karakteristieke van het oeuvre behoren en waarvan het novellistische deel als het ware een stalenkaart vormt van al de diverse bestanddelen waaruit het is opgebouwd.
De roman die Bordewijk zijn grootste bekendheid heeft gegeven en hem in zekere zin tot een ‘populair’ auteur heeft gemaakt, is Karakter (1938) geweest. Iemand, ik meen dat het Vestdijk was, heeft eens opgemerkt dat Bordewijk meer typen dan karakters beschrijft. Met de roman Karakter, die men ook weer de roman van zelftucht zou kunnen noemen, begaf Bordewijk zich dieper dan tevoren in de individualisering van zijn personages. Misschien komt het daardoor dat het boek zoveel ‘gewoner’ aandoet, ook al blijft alles even ongewoon, de namen, de stijl en de karakters zelf.
De verbeeldingen van de angst en de tegenweer van orde en tucht zoeken, naar het mij voorkomt, - en zonder dat er iets in de structuur van de wereld van Bordewijk verandert - naar een soort menselijk evenwicht, naar levensmogelijkheden. Karakter, ‘de roman van een carrière’ is daarvan het begin en misschien vooral omdat in dit boek de psychologie zich mengt met de krachtig gestructureerde, karikaturaal-fantastische verbeeldingen die Bordewijks visioenaire oeuvre typeren. Maar het is duidelijk dat die levensmogelijkheden slechts schijnbaar verband houden met wat men in het gangbare jargon een ‘positieve levensinstelling’ noemt. Wanneer C.J. Kelk in deze roman van Bordewijk een poging ziet ‘om zich van zijn al te kille visioenen te ontdoen en dieper en warmer te tasten in het bloeiende leven’, dan behelst dit een evidente miskenning van het objectieve
| |
| |
romanschrijverschap van Bordewijk, het schrijverschap van iemand die waarneemt los van elke vorm van moralistische inmenging. De psychologie van Karakter is een gegeven en geen tendens. En gegevens zijn het karakter van de moeder Joba Katadreuffe, die als zij overweldigd wordt door de harde deurwaarder Drevershaven, zowel huwelijk als geld weigert wanneer zij zwanger blijkt; verder het karakter van Drevershaven die, door dit feit vernederd, de zoon Jacob in zijn ontwikkeling dwars zit, primair uit wrok, in tweede instantie ook met de intentie diens karakter te vormen; en gegeven is ten slotte ook dat laatste karakter dat weliswaar bepaald wordt door de beide andere, maar daaruit het eigene ontwikkelt. En de visie van Bordewijk op deze drie karakters impliceert niet noodzakelijk instemming of afkeer van een daarvan, maar wél in de realiteit van die interactie, een koele, concrete kijk op de onderliggende realiteit van de mens als fenomeen.
Die kijk heeft zich verdiept en voortgezet in een roman die over het algemeen door de kritiek minder gunstig is ontvangen, maar die mij een van de meest betekenisvolle uit Bordewijks werk lijkt, namelijk Apollyon.
Wanneer men de ‘onderliggende realiteit’ bij Bordewijk inderdaad zou kunnen zien als de duivel bij Jeroen Bosch en de ijzige, koele, herkenbare en tegelijk vervreemdende mensenwereld als die van de vernietiging, dan is Apollyon de roman waarin de duivel gestalte heeft gekregen. Trouwens, dat is ook de feitelijke betekenis van de naam Apollyon, de engel des afgronds, baron Scamberda Starnmeer, hoofdfiguur van het boek door wiens toedoen het onnatuurlijke natuurlijk wordt en de geleidelijke vernietiging teweeg wordt gebracht van een aantal van de voornaamste personages. De polaire spanning wordt belichaamd in de relatie Starnmeer - Bella Babcock. Bella vertegenwoordigt een soort natuurlijke vitaliteit, een kracht even onvernietigbaar als het kwaad, maar daardoor aangetrokken en bedreigd. De angst is in deze relatie determinerend en alleen de afweer, de zelfdiscipline die zich aan de invloed weet te onttrekken, ondanks de liefde, vormt opnieuw een tegenkracht, een ‘levensmogelijkheid’.
Dat de angst en een gevoel van vervreemding sleutelelementen
| |
| |
in Bordewijks werk zijn, wordt opnieuw bewezen door zijn roman Eiken van Dodona (1946). De angst heeft zich hier geconcretiseerd in een reële, een lijfelijk aanwezige oorzaak, namelijk de rentmeester Leeuwenkuijl, die een sinister spel speelt op het buiten, waar in de vreemde bouwsels Dodona i en Dodona ii de twee broers, Folkert en Okke, beiden kunstenaars, de een musicus de ander schilder, hun bestaan slijten en waar ook de rentmeester zelf woont met zijn vrouw Daatje die hij op de rand van de waanzin brengt.
In deze roman is Leeuwenkuijl het monster, de ontkenning van de orde; misschien zelfs alleen maar het principe van het Kwaad, want het merkwaardige is dat hij in werkelijkheid niets doet; zijn bestaan alleen is voldoende om de angst te suggereren; hij heeft niet als het monster van Frankenstein een serie indrukwekkende en afschuwelijke misdaden op zijn geweten. Zijn aanwezigheid volstaat om de chaos te creëren en een doem te leggen op zijn omgeving.
Ook in dit boek treft Bordewijks wonderbaarlijk vermogen om de dode dingen te bezielen, om aan de stof een betekenis te geven die volkomen werkelijk is, daar waar men geneigd zou zijn ze als dood te beschouwen. Zij stralen een onzichtbaar, maar wel degelijk de mensen en de menselijke geest beïnvloedend fluïdum uit, waardoor zij fataal, maar ook zinrijk kunnen worden.
Juist die achteloos ter zijde geschoven wereld van de levenloze vormen, de decors van het toneel waarop zich de vaak sinistere ‘comédie humaine’ afspeelt, is het terrein bij uitstek waarop Bordewijk zich thuis voelt, waarin hij een onbetwistbaar meester is. Juist daarin immers ziet hij kans tot de sublimering van de angst, waarover hij de musicus Folkert op een van de laatste bladzijden van deze roman laat denken: ‘Geen kunst zonder angst. Het was alsof hij die woorden hardop uitsprak, zo luide weerklonken zij in zijn borst. Men kan de angst beteugelen en sublimeren, men kan hem niet overwinnen of doden.’
Domineert de originele, enigszins excentrieke Bordewijk in Eiken van Dodona, in de roman Noorderlicht (1948), die door sommigen als Bordewijks beste werk tot op dat ogenblik wordt
| |
| |
beschouwd, benadert hij opnieuw, en wellicht dichter dan ooit tevoren, de ‘gewone’ roman, gewoon dan toch altijd nog gezien vanuit een Bordewijkiaans perspectief.
Hij beschrijft in dit boek een gezin van vijf broers en zusters, waarvan hij zegt: ‘Zij vijven dreven als bollen naast elkaar, zij vulden de erkerkamer tot de verste uithoeken. Zij wentelden om elkaar en de een beïnvloedde de ander. Maar daar bewoog een kleine en zeer zware, die hen allen stoorde en bijeenhield, die hen bedwong met een vermogen dat nauwelijks meer was van de mens, die doorstootte in hun ijle structuur omdat zij wispelturige, slechts samengevoegde mensen waren. Die ene, kleine, was heel anders, gedrongen, van een ontzaglijke gravitatie, en haast lichtloos. Aan de storingen die zij teweeg bracht was zij eerst ontdekt.’
Deze ene is de hoofdpersoon uit dit boek, Aga Valcoog, en het is duidelijk hoe ook hier een figuur aanwezig is die de functie van stoornis vervult, welke bij Bordewijk voortdurend aanwezig is. Maar deze stoornis is méér dan alleen dat; het is tegelijkertijd ook - en dat is een essentiële paradox in Bordewijks werk - het bindmiddel. Als een vreemd soort dictator overheerst Aga Valcoog de familie. Maar deze raadselachtige, natuurlijke en tegelijkertijd soms als tegennatuurlijk aandoende eenheid wordt bedreigd, wanneer Aga komt te staan tegenover haar grote tegenspeler Hugo, de zakenman. Moet men in de verhouding tussen Hugo en Aga al een duidelijke aanwijzing zien van wat Bordewijk in De doopvont verder zal gaan uitwerken, namelijk dat de mens ‘paar’ is, - hetgeen men wellicht kan omschrijven als de wetmatigheid die leert dat op elke thesis een antithesis aansluit, dat elk pro zijn contra oproept en dat pro en contra samen het ‘frère-ennemi’ vormen dat de mensheid bij elkaar en samengevoegd houdt?
Hoe dan ook, de constructie van dit boek is inderdaad zo vernuftig dat men aan de bouw van het sterrenstelsel denkt. De band tussen de vijf is het doel van Aga, deze band wordt door Hugo bedreigd en de aantrekkende-afstotende binding tussen Aga en Hugo is nodig om het evenwicht, zowel naar buiten als naar binnen, in stand te houden. Na een aanvankelijke zege van Hugo, overwint ten slotte toch weer Aga. Aga, zou men
| |
| |
kunnen zeggen, is het symbool van het menselijk fatum, niet van het menselijk leven. En dat ook Bordewijk dit zo voelt, mag men misschien afleiden uit de overpeinzing van Aga's broer Johannes, die ook de titel verklaart. Johannes vindt voor haar namelijk het beeld van het Noorderlicht en hij zegt daarvan: ‘Het verschijnsel vult een immens vak van de hemel, de aanblik is indrukwekkend, maar het lichtgevend vermogen blijft gering en het licht zelf is koud; ook werkt het niet bevruchtend en voor het leven is het onnodig.’
Aga is oppervlakkig gezien onnodig. Maar zij is er. En zij is allesbeheersend. Want in diepere zin is zij onmisbaar. Een romanpersonage, dat in haar kielzog leeft, kan haar alleen maar oppervlakkig, d.w.z. van te dichtbij, zonder afstand, zien. Niét zo de romancier, die de samenhang en daarmee haar fatale onmisbaarheid vaststelt. Bordewijk geeft geen verklaring. Hij signaleert alleen, op dezelfde wijze als waarop de Griekse treurspeldichters hun helden signaleerden als dragers van het noodlot.
Angst en tucht beschouwde ik als twee sleutelbegrippen in het werk van Bordewijk. Men zou ze ook functioneel kunnen beschouwen, wanneer men ze abstraheren wil van de persoon van de schrijver. Maar de geestelijke situatie van een auteur valt niet nauwkeurig samen met de kerngedachte die men uit zijn werk kan opdiepen. Zijn geestelijk leven speelt zich niet af op de hoogste toppen of eventueel in de diepste afgronden die aan zijn sleutelbegrippen beantwoorden. Ik zou haast zeggen: integendeel. Het speelt zich vrijwel geheel af in het vlak van de spanningen daartussen. Zijn boeken worden uit de kerngedachten en de spanningen die zij oproepen geboren. Het zijn als het ware even zoveel pogingen tot afstand, maar tegelijkertijd evenwichtsoefeningen.
Ook Bordewijk, aangetrokken als door een magneet door de verbeeldingen van de angst, die hem weer afstoten in de armen van een haast bovenmenselijke tucht, poogt in het trillingscentrum van die twee krachten een evenwicht te vinden zonder tegen zichzelf verdeeld te worden. Met andere woorden: hij zoekt een modus vivendi zonder zijn luciditeit te verliezen.
De roman De doopvont (1952) lijkt mij de roman van het modus vivendi en van de luciditeit. De titel en het thema worden
| |
| |
pas verklaard in de tweede helft van het laatste deel, het hoofdstuk De Prediking. De hoofdfiguur Amos de Bleeck, die men - als zoiets niet onvermijdelijk aanleiding zou geven tot het misverstand dat men deze figuur als een verklede Bordewijk moet zien - als zijn woordvoerder zou kunnen beschouwen, woont een preek bij over het huwelijk. De eerste woorden van de predikant zijn: ‘De mens is paar.’ In de loop van een uitstekend gebouwd betoog maakt hij melding van een antieke doopvont, uniek wegens een randschrift, niet alleen buitengewoon kunstig om de rangschikking der letters die, van voren naar achteren en van achteren naar voren gelezen, dezelfde zin vormen, maar meer nog om hun toepasselijkheid op de sacrale doop.
De predikant vertaalt voor zijn gehoor de tekst van niet meer geheel klassiek Grieks: wás de zonde niet enkel 't gelaat. Maar de predikant gaat nog verder. De doopvont was bovendien een samenstelling van symbolen: het voetstuk de man, de zuil de vrouw, het bekken het huwelijk, door voetstuk en zuil geschraagd. En ten slotte vormde de doopvont als geheel wederom een symbool in de eenheid van de onderdelen: het complete leven, compleet indien het de opdruk draagt van het beginsel: was de zonde, niet enkel 't gelaat. En hij eindigt nogmaals met de woorden: De mens is paar.
Misschien lijkt het erop dat Bordewijk zich in deze roman identificeert met de christelijke levensleer. Maar zo is het m.i. niet. Het symbool van de doopvont dat in de genoemde preek wordt toegelicht, werkt op een andere manier in het boek door. Het bestaat óók uit drie delen, namelijk voetstuk, zuil en bekken, en de verschillende gezinnen waarover zijn roman vertelt worden dienovereenkomstig behandeld: het eerste deel gaat uit van de wereld van de man, het tweede wijdt uit over de wereld van de vrouw en het derde heeft betrekking op het huwelijk.
Het is typerend dat de hoofdfiguur, Amos de Bleeck, een oud man is die, zoals op de eerste pagina al wordt gezegd, de zeven kruisjes naderde; het is typerend omdat de modus vivendi, de verstandhouding met het leven, hier het meest natuurlijke verloop kan hebben. De leraar De Bree uit Bint zou tot deze zelfbeheersing niet in staat zijn.
| |
| |
Wij zien in dit boek De Bleeck tussen familieleden en vrienden in het Den Haag van na de bevrijding. Het verhaal speelt zich grotendeels af in het milieu van een armer wordende en meer en meer als zodanig verdwijnende adel. Is er sprake van decadentie? van verwording? Nee. Het is of Bordewijk in dit boek de scherpe tegenstellingen achterwege heeft gelaten en zijn roman toont ons dat de verhoudingen in een tussenklimaat precies dezelfde zijn. Als er hier dan ook sprake is van een ondergang, dan niet die van eeuw of van tijdperk, ook al openbaart zich die ondergang o.a. maatschappelijk; het is evenmin die van de geest, al is ook dit aspect in het boek sterk aanwezig; de ondergang is niet slechts een lichamelijk verschijnsel, ook al is de hoofdpersoon iemand die de seniliteit en de aftakeling tegemoet gaat. De doopvont is immers maar zeer ten dele de roman van de ondergang, namelijk precies in zoverre ieder boek van Bordewijk dit element van vergankelijkheid bezit. Het is de in zijn werk onmisbare achtergrond, het decor van de altijd bewegende en zich verschuivende wereld, waarin geen zekerheden bestaan, waarin alles wankel is en waar men zich dus, met een paradoxaal beeld, alleen aan zichzelf kan vasthouden, aan zichzelf en aan het evenwicht dat men ergens vinden moet te midden van de dingen en de mensen.
De liefde is een realiteit, maar een betrekkelijkheid tevens, evenals de haat. Ons evenwicht, en dus onze mogelijkheid tot leven, is er de zin, maar ook de voorwaarde van. De huwelijken in De doopvont zijn geen van alle een succes, maar Bordewijk blijkt niettemin overtuigd van het feit dat de mens páár is, dat hij zijn evenwicht slechts bewaren kan in het spel van krachtsverhoudingen, in het huwelijk, de vriendschap, de vijandschap. Het is juist dit spel, dit beangstigende, occulte magnetisme dat mensen op mensen, dingen op mensen, gebeurtenissen en sferen op mensen uitoefenen, dat aan deze roman een zo mysterieus perspectief geeft. Om dit duidelijk te onderscheiden is er de figuur van de bejaarde De Bleeck, de man die tevens de lijn in het werk van Bordewijk voortzet.
Hij staat in de wereld van de roman als het personage waaraan wij de werkelijkheden en schijnvormen van het leven getoetst zien. Zijn huwelijk is mislukt, de helft van zijn gelaat is
| |
| |
bij een brand na een bombardement geschonden; zijn persoonlijkheid wordt heen en weer getrokken tussen de problemen, de moeilijkheden, de ongerijmdheden van het leven. Maar hij is lucide. Hij zoekt niet naar een oplossing, naar een deus ex machina: de mens moet niet trachten alles te brengen onder één noemer, lezen wij aan het slot van de roman in een overpeinzing van De Bleeck:
‘Dat wordt een geforceerde systematiek. Er is misschien een systeem, en misschien een loutere gril. Wij weten dat evenmin als wij het weten van het heelal. Wij zullen het nooit weten. Het is wellicht voor ons een gril wat in het bovennatuurlijke een systeem betekent, of omgekeerd. Maar wij komen nooit verder dan de natuur van onze hersens. De grens van ons weten is per slot de grens van onze vatbaarheid om te weten.
Het is niet ondenkbaar en zelfs waarschijnlijk dat wij, mensen van deze tijd, die grens snel naderen, dat wij bang zijn de bronnen van onze wetenschap even roekeloos te ontginnen als wij heden reeds doen met steenkool en olie, morgen misschien met water en lucht. Want hoe noodzakelijk het is dat de kern van elk antwoord ligt in een nieuwe vraag, er blijkt tegenwoordig een tendentie aanwijsbaar die uit één antwoord meer dan één vraag losmaakt. En indien de vragen aan alle kanten opspringen en de antwoorden gaan verstikken op de akker van ons weten, hoe kunnen wij dan nog oogsten? Dan verhongert de mensheid, dan gaat de spons over alles, en begint er iets anders, iets nieuws. Laat ik daarom aanvangen met aan mijzelf te bewijzen dat ik mij kan intomen en zuinigheid betrachten.’ (blz. 365).
De conclusie van Bordewijk, die hij trekt, nadat wij de ervaringen van zoveel verschillende levens in dit boek hebben gadegeslagen, is een stoïsche conclusie, of liever een conclusie van stoïsche wijsheid.
Met De doopvont is de laatste reeks romans van Bordewijk begonnen, die men misschien de boeken van de ouderdom zou mogen noemen. Bloesemtak (1955) is dat veel evidenter nog dan het voorgaande boek, omdat de conclusie van stoïsche wijsheid daarvan iets krampachtigs heeft, iets ‘cerebraals’. In Bloesemtak is iets anders aan de gang: het is een milde Bordewijk, die weerloos schijnt tegenover de ontroering. Het ligt feitelijk al besloten
| |
| |
in de titel: de bloesemtak is namelijk een arabesk die de architect Anton van Marle altijd onder zijn aquarellen en werktekeningen schetst en die voor hem het symbool is van zijn vrouw Aurora en zijn liefde voor haar. Het paradoxale daarbij is dat de intrige geconstrueerd is op een banale en weinig aantrekkelijke roddelgeschiedenis. De in Amsterdam wonende Van Marle's zijn rustige mensen, maar omdat Van Marle succes heeft en Aurora iets onaantastbaars bezit, wordt de laatste het mikpunt van afgunst. Haar ongeïnteresseerde vriendschap voor een man wekt de wrok van diens minnares en haar kwaadsprekerij en verdachtmakingen zetten een mechanisme in werking dat ten slotte eindigt met de dood van Aurora ten gevolge van een hersenbloeding.
De gang van het verhaal, de gebeurtenissen erin zijn niet allemaal even waarschijnlijk en dat is wel een zwakheid van het boek. Maar het is bewonderenswaardig om iets anders en dat is de figuur Van Marle. Bordewijk legt nergens de nadruk op hem, hij blijft schijnbaar onbewogen bij alle laster en haat, hij gaat dromend en onaantastbaar verder, gedragen door zijn liefde voor Aurora. Zij is voor hem onkwetsbaar. Maar zij is niet onkwetsbaar, zij sterft, en zelden heeft Bordewijk iets zo aangrijpends geschreven als de bladzijden waarin hij dan de verslagenheid van Van Marle beschrijft. Zijn onderwerp is opnieuw de vernietiging door het kwaad, maar het tegenwicht (en het evenwicht) wordt ditmaal niet gevonden in de tucht, maar in de liefde eerst, in berusting nadien.
In een roman van weer zes jaar later Tijding van ver (1961) - Bordewijk is dan 77 jaar oud - heeft die berusting een graad van bewonderenswaardige onthechting bereikt. Ik geloof niet dat het feit dat de hoofdfiguur van het boek een bejaard en bijna tachtig-jarige jurist is, Braam Bouwens geheten, een al te ver gaande identificatie met de schrijver veroorlooft, al heeft elk werk van betekenis iets autobiografisch. Maar het is evident dat de bejaarde auteur een bejaard personage nodig had ter wille van de authenticiteit en de betrouwbaarheid van de gevoelens en de problemen die hij aan de orde wilde stellen.
Dat dit voor een groot deel zijn eigen gevoelens en problemen waren, is overigens wel waarschijnlijk. En dit laatste mag men
| |
| |
dan misschien afleiden uit de toon van het boek, die nog wel de afstandigheid heeft welke men in al Bordewijks boeken terugvindt, maar die van een serene onverschilligheid is. Onverschilligheid is hier niet bedoeld als ongeïnteresseerdheid, maar - bijna integendeel - als de natuurlijke gedetacheerdheid van iemand die werkelijk belang stelt of poogt te stellen in wat er om hem heen gebeurt zonder er zelf nog wezenlijk bij betrokken te zijn.
Dit vormt zelfs min of meer het onderwerp van deze roman. Braam Bouwens is een jurist die geen praktijk meer uitoefent, maar nog een zekere activiteit ontwikkelt als voorzitter van de raad van commissarissen van een vennootschap. Hij is altijd met de dood bezig, omdat, zoals hij zijn vriend, de raadsheer Lom op een desbetreffende vraag antwoordt, ‘omdat het leven, laat ik het juridisch mogen zeggen, voor mij een geklausuleerd dood-zijn is. De dood is voor mij een tijding van ver, die ik automatisch ontvang en automatisch reproduceer.’
Die preoccupatie, waarvan ook de titel getuigt, manifesteert zich al vanaf de eerste bladzijde van het boek, waar de ex-raadsheer Braam Bouwens over de knerpende grindpaden wandelt van het aan de Amstel gelegen kerkhof Zorgvlied en bij zichzelf mijmert dat de kerkhoven tegenwoordig ook voor de levenden laatste rustplaatsen worden op onze gillende planeet. Het geeft al geheel de sfeer aan van reserve en teruggetrokkenheid waarin de gebeurtenissen zich rondom de jurist afspelen; hij is erbij, (vaak ook niet, en dan wordt hem de ontwikkeling van bepaalde incidenten vertelt), maar hij is ‘not involved’.
Zo is er bijvoorbeeld zijn vriendin Teta Storm, een freule uit Den Haag die er een drogisterij op nahoudt: zij ontdekt op straat een meisje van twaalf jaar dat op de vlucht geslagen is in Amsterdam bij een mislukte poging tot aanranding. Zij trekt zich het lot van dit overigens vreemde kind aan, waardoor zij in het merkwaardig geschilderde Amsterdamse milieu terechtkomt van mevrouw Cercleres, de moeder van het kind, haar zoon Bob en het inwonende Surinaamse meisje Cassa, met wie Bob een liefdesverhouding heeft en die bij een auto-ongeluk om het leven komt.
Braam Bouwens heeft met dit alles niets te maken, maar via
| |
| |
zijn vriendin worden er subtiele draden gespannen die, hoe afzijdig hij ook blijft, als geruisloze telefoondraden hem de tijdingen van de dood overseinen.
Er is ook een curieuze relatie met zijn huishoudster, mevrouw Colonia, een gescheiden vrouw, die er in stilte een minnaar op nahoudt en die achtervolgd wordt door haar vroegere echtgenoot. Er is ten slotte de knap geschetste binding met het commissarisschap en de vergaderingen van de commissarissen, van een bewonderenswaardige exactheid en sfeer, maar als van op afstand gezien. En dat is ook precies de afstand waarop Braam Bouwens zich ten aanzien van het leven en de levenden om hem heen meer en meer bevindt. Men voelt hoe hij zich onmerkbaar terugtrekt en het is volkomen natuurlijk dat hij aan het slot van de roman bijna even onmerkbaar een beroerte krijgt, wanneer hij na een vergadering de trap afdaalt en valt, denkend dat hij zich gewoon verkeken heeft. Maar daarna verliest hij het bewustzijn en komt nog even bij, wanneer de ziekenauto hem naar het ziekenhuis vervoert, denkend: ‘welk een wonder, het gaat precies zoals ik dacht.’
Tijding van ver is een volkomen verstild verhaal, subjectief door de rechtstreekse ervaring, maar tegelijk objectief, zoals het schrijverschap van Bordewijk tot het laatste toe gebleven is, omdat hij in de innerlijke doorleving van het leven van mr. Braam Bouwens het zijne heeft geprojecteerd, d.w.z. zichzelf heeft waargenomen in zijn ouderdom.
Die objectiverende waarneming binnen het raam van een raadselachtige, vaak benauwende of obsederende werkelijkheid is ook in zijn laatste, vlak voor zijn dood verschenen werk De Golbertons (1965) aanwezig.
Op het oog is het een familieroman in die gebeeldhouwde monumentale vorm die Bordewijks karakteristiek is en die aan zijn personages een eigenaardige ondoordringbaarheid verleent, iets geslotens, dat zijn innerlijke kwaliteit via een scherp waargenomen en in trefzekere formuleringen vervatte karakteristiek-van-buiten-af moet openbaren of aan de verbeelding doen ontspringen.
De Golbertons zijn directeuren van de lettergieterij Golberton en Dobben N.V., drie generaties waarvan de oudste firmant, de
| |
| |
oprichter van de zaak, de zeventig gepasseerd is, de tweede, Zoon genaamd, de grote drijfkracht van de zaak vormt en de derde, Junior, jurist, de bespiegelende man is, door wiens blik de lezer een belangrijk deel van de familiegeschiedenis te zien krijgt. Zij vormen niet de enige personages van de roman. De oudste, Golberton Senior, is een man die een artistieke natuur heeft. Zijn grootste droom is eigenlijk letters te ontwerpen. Die droom heeft hij nooit kunnen waar maken en misschien is het juist dat onvermogen dat hem in staat heeft gesteld het grote bedrijf te realiseren, waaraan hij nu nog slechts indirect deelneemt.
Op zijn leeftijd is er een grote distantie gegroeid tot de actieve realiteit en de oude droom, die hij uitleeft op een klein kamertje, ergens in de stad, waar hij zich met zijn letter-ontwerpen isoleert, lijkt meer een alibi om zich te kunnen verschansen in een ongestoord mijmeren. Het contact tussen Senior en zijn tweede veel jongere vrouw Willy, van wie hij geen kinderen wil, omdat hij naast Zoon geen afstammeling, mannelijk of vrouwelijk, kon liefhebben, is niet heel innig.
In feite staat inderdaad Zoon hem het naast. Zoon die in menig opzicht een tiran is, de incarnatie van een zakenman die uitsluitend voor zijn bedrijf leeft en daaraan alles, vrouw en kinderen, ondergeschikt maakt, zichzelf en zijn gezondheid ook, zodat hij op een dag daaraan ten onder gaat. Zijn vrouw Ida Ina is zijn slachtoffer, maar wordt gered door een zekere strijdbaarheid en zelfs agressiviteit.
De jongste zoon heeft weinig met vrouwen te doen, al vindt men op de achtergrond voortdurend de schim (en soms de reële aanwezigheid) van een vroegere secretaresse Elspeth Ece, die bij hem weggegaan is om met een oudere, vreemde man, een soort filosoof en hervormer, in het huwelijk te treden.
Een wonderlijk personage is Chef d'Hotel, wonderlijk en ietwat griezelig als zijn naam. Chef d'Hotel is de man die optreedt als de verhuurder van de kamer waarin Senior zijn alibi situeert. Hij heeft twee bijzonderheden, zijn ogen staan te dicht bij elkaar en hij heeft geen blik: ‘Hij was allerminst blind, het oog moest normaal functioneren, maar het keek je niet aan, het kon niemand aankijken, het was wezenlijk niet in woorden vast
| |
| |
te leggen, - en het boeide hem.’ Het boze oog? Iets van die aard schuilt er wel in dit verontrustende wezen, waaraan Bordewijk een van de draden van zijn verhaal heeft vastgeknoopt.
Er zijn verschillende draden, onderscheiden levensgangen die meestal in nauwer verband staan met een van de leden van de familie Golberton. Die draden zijn min of meer tot een romangeheel verweven. Maar als men van een roman een soort legpuzzle verwacht, waarvan alle stukken in het einde een afgerond, sluitend geheel moeten vormen, een voltooide compositie, een gaaf functioneel bouwwerk, dan kan men zich in dit boek teleurgesteld of niet geheel voldaan voelen. Het is, lijkt me, ook niet wat Bordewijk heeft gepoogd.
Evenals Tijding van ver is De Golbertons in laatste instantie een ouderdoms-verhaal, de expressie van een naderend afscheid. Misschien zou men het nog het best kunnen formuleren als de roman van de onthechting. Want ofschoon ongetwijfeld niet alle personages in dit boek van groeiende onthechting blijk geven, geldt dit wel voor een aantal hunner en met name voor degenen over wie het ten slotte gaat: vader, zoon en kleinzoon Golberton en de vrouwen van de twee eersten. In sommige van deze gevallen is de onthechting onvrijwillig: Zoon sterft en hij moet wel onthechten, en Ida Ina blijft achter en moet evenzeer. Junior heeft de onthechting, als een zwakke nabloei, in zich.
Maar vooral in Senior valt zij volkomen natuurlijk samen met de ouderdom en met het verlies van Zoon, het enige wezen waaraan hij werkelijk gehecht wás. Maar het is zeker niet de minst sympathieke trek van dit laatste werk van Bordewijk, dat er geen spoor van vooropgezetheid in deze thematiek schuilt. De onthechting waarvan de figuur van Senior getuigt, heeft niets van een bewuste ascese. In de praktijk van het leven, van die slechts ogenschijnlijk door energie en wilskracht bedwongen zinloosheid, draagt zijn onthechting alle kenmerken van een onbeschutbare weerloosheid. En dat fenomeen provoceert in Bordewijks proza een element van gevoeligheid, dat vrijwel altijd door de schrijver bedwongen werd, al kwam het in zijn laatste boeken steeds duidelijker naar voren.
De slotbladzijden van De Golbertons openbaren een haast aandoenlijke menselijke warmte, een tederheid die de auteur,
| |
| |
ongetwijfeld ter wille van een krachtiger weerbaarheid, voorheen schuwde. Maar de ouderdom is weerloos, ook wanneer hij niet wordt aanvaard. Het treffende van het boek is dat Bordewijk het in zijn personages wél aanvaard heeft.
Vandaar ook stellig dat De Golbertons slechts op het oog een familieroman is. Bij nadere beschouwing heeft het veel meer van een impressionistische schildering; er is niet de koelheid van de architectuur, maar de nauw bedwongen trilling van licht en schaduw, de aarzeling van een toenemende schemer. Het getuigt van onverzwakt meesterschap dat Bordewijk dit met feilloze precisie heeft getekend. Er zijn niet zoveel schrijvers in staat tot de evocatie van een zo simpel en toch aangrijpend slotbeeld als dat van de oude Golberton peinzend in de badkamer, des avonds laat, met de trouwring die van zijn hand glijdt omdat hij zo mager wordt, en die wordt besprongen door herinneringen, verdriet, angst voor de dood, raadsels, en die ten slotte naar de vrouw toegaat die zich altijd nutteloos heeft gevoeld aan zijn zijde en op wier arm hij nu inslaapt. Het zijn bladzijden die niet eindigen, omdat de woorden ervan uitlopen in de stilte.
De roman is een genre dat wel eens is gedefinieerd als de ambitie om de totaliteit van de ervaring uit te putten. Dit impliceert van de kant van de romanschrijver een zeker mate van argeloosheid. De wijze immers waarop een romancier contact heeft met de wereld, met zijn wereld, heeft niets van een vrijwillig contact. Het nut van zijn werk is nooit inbegrepen in de bedoelingen van een werkelijk kunstenaar. Het kunstwerk - en de roman zo goed als de rest - heeft alleen maar de mogelijkheid om effectief te zijn door zijn bestaan als kunstwerk en door niets anders.
Maar het zal des te effectiever zijn, als het zich als een geheel kan aandienen, als de uitdrukking van een innerlijke noodzaak, van een besloten wereld, waarin de wil van de kunstenaar alleen heeft ingegrepen om het werk als werk te vervolmaken en nooit om er de eerlijkheid en oprechtheid van aan te tasten.
De romanschrijver Bordewijk is zo'n kunstenaar. Als zodanig is hij het tegendeel van een dilettant. In een brief aan Victor van Vriesland, afgedrukt in het boekje dat deze laatste over hem schreef, zegt hij er zelf het volgende van:
| |
| |
‘Ik geloof niet dat een leven, aan de letterkunde gewijd, mij zou kunnen bevredigen. Ik kan tot schrijven eerst des avonds en op Zondag komen, en dan nog lang niet altijd. Elk uur van de dag is mij overigens goed. Ben ik instaat op elk ogenblik van de dag mij tot die bezigheid te zetten, ik kan haar elk ogenblik onderbreken en op elk willekeurig tijdstip de draad weer opvatten. Zo eenvoudig was het in den beginne niet, maar schrijven is een handwerk waarin men, als in een ander, routine kan krijgen. Het is bovendien een liefhebberij; de rechtspraktijk waarvan ik veel houd is voor mij hoofdzaak’.
Men zou hieruit kunnen afleiden dat Bordewijk zichzelf tóch als een dilettant beschouwde. Maar dit zijn ten slotte woorden van weinig betekenis. Als hij van het schrijven geen beroep heeft gemaakt, het was voor hem ontegenzeggelijk een roeping. En in een land als het onze waar het beroep van een letterkundige geen kans maakt, tenzij met een twijfelachtige staatssteun, kan alleen de roeping van de schrijver het bestaan van de literatuur rechtvaardigen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd