Symbolisme

[p. 144]

4 Schilderkunst, muziek, literatuur

Van vrijwel alle bewegingen die men in de literatuurgeschiedenis wenst te ontdekken kan gezegd worden dat zij zich niet alleen in de letterkunde voordoen. Naast de romantische literaire kunsten is er zonder enige moeite een romantische muziek, schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur te vinden. En buiten het domein der kunsten bestaan ongetwijfeld ook romantische filosofie en theologie, een romantische staatsleer en zelfs romantische natuurwetenschappen. Met een grote sprong naar het verleden zou hetzelfde te constateren zijn voor de barok, en met een sprong naar later tijden voor het surrealisme. Ook die beweging openbaart zich op alle mogelijke terreinen en met het Collège de Pataphysique (dat in zekere zin Jarry tot stichter heeft) worden ook wis- en natuurkunde, zij het op eigenzinnige en onverwachte wijze, in de beschouwingen betrokken. Met het symbolisme is het anders gesteld dan met romantiek enzovoort. Het is een uitsluitend artistieke school en moest dat ook wel zijn, omdat kunst juist alles vertegenwoordigt en is. Voor de hele rest der cultuur blijft dan geen plaats meer over. Geen symbolisme dus in staatsleer of theologie, maar daarbij moet wel onmiddellijk bedacht worden, dat enkele tientallen jaren later overal vele vormen van symboolleer te voorschijn komen: de filosofie met Cassirer en anderen is maar één voorbeeld. Hoe dan ook, tegen het eind van de negentiende eeuw manifesteert het symbolisme zich zeker in verschillende kunsten, en de belangrijkste daarvan zijn schilderkunst en muziek.

Over beide maak ik slechts enkele opmerkingen. Het heeft geen zin hier uitvoerig aandacht te besteden aan de vriendschap van Mallarmé met Manet en Monet, met Degas en later met Whistler en Odilon Redon of de betekenis van Félicien Rops te belichten. Misschien is het belangrijker te doen uitkomen, dat zowel muziek als schilderkunst gemakkelijker internationaal bekend kunnen raken dan literatuur, waar (grondige) kennis van de taal een eerste vereiste is. In ieder geval is de directe invloed van Engelse beeldende kunsten

[p. 145]

(met Constable en Turner voor het impressionisme, de prerafaëlieten en vooral Blake voor het symbolisme) onmiskenbaar. Ondanks de reizen van Mallarmé naar België en zijn voordrachten in dat land of het verblijf van Verlaine in Nederland, ondanks de min of meer regelmatige briefwisseling die enkele Nederlandse auteurs met Franse collega's onderhouden, is het internationalisme van de literaire beweging minder groot en zeker minder intens dan bij beeldende kunsten het geval kan zijn. Daarbij komt nog, dat vele artisten elkaar mogelijkerwijs ontmoeten, elkaar als kunstbroeders erkennen, maar daarom nog niet bewondering voor elkaars werk of opvattingen behoeven te hebben. Het lijdt geen twijfel of Mallarmé bewonderde het werk van Degas. Maar of het omgekeerde ook het geval was? Ik waag het te betwijfelen. Redon had de grootste eerbied voor Mallarmé die, mag men aannemen, op zijn beurt de voorkeur gaf aan Manet en Monet zonder Redon of Gauguin of Moreau ook maar een ogenblik af te vallen. Ook zonder hier nog langer bij stil te staan zal een ieder willen aanvaarden, dat er zowel nationaal als internationaal talrijke kruisverbindingen bestaan die in elk geval afzonderlijk onderzocht zouden moeten worden. Daarentegen beperk ik mij tot reacties die symbolistische schrijvers hebben meegedeeld ten aanzien van bepaalde schilders.

Dat zij het doen, is op zich zelf geen nieuws. Er bestaat met name in Frankrijk een traditie die wat de grote schrijvers betreft tot Diderot teruggaat om verslag uit te brengen van grote tentoonstellingen. Deze Salons - benaming zowel voor de exposities als voor de geschriften die eraan gewijd zijn - worden in de negentiende eeuw voortgezet, en zo zijn Baudelaires Salons een van de luisterrijkste voorbeelden geworden van picturale kritiek en van esthetische leer in het algemeen. Huysmans, Fénéon en anderen doen dus wat voor hen regelmatig placht te gebeuren, en dan zie ik nog geheel af van schrijvers als Stendhal of Gautier die ieder om eigen redenen aandacht schonken aan de beeldende kunst. De vraag is nu wat symbolisten en in het symbolisme geïnteresseerde tijdgenoten zochten en vonden in het werk der beeldende kunstenaars.¹ Allereerst moet dan een onderscheid gemaakt worden dat sommigen indertijd wel degelijk zagen maar wij dikwijls geneigd zijn te verwaarlozen. Het komt nogal eens voor, dat symbo-

1 Van groot belang zijn de vernuftige, subtiele en soms ook scherpe notities en kritieken van Félix Fénéon die nu verzameld zijn in OEuvres plus que complètes, 2 dln (Genève-Parijs 1970). Meer dan volledig omdat het ook indertijd anoniem verschenen aantekeningen betreft waarvan de auteur niet meer met zekerheid te achterhalen is en die Fénéon zijn toegeschreven. Belangrijke studies zijn verder: Ruth Moser, L'Impressionisme français - Peinture, Littérature, Musique, diss. Genève (Genève, z.j., 1951?); Joseph C. Sloane, French Painting... (Princeton 1951); Ch. E.Gauss, The aesthetic Theories of French Artists (Baltimore 1949); een reeks bijzonder belangwekkende artikelen in U.Finke (ed.), French 19th century painting and literature (Manchester University Press 1972); E. Lockspeiser, Music and Painting (Londen 1973).

[p. 146]

listische literatuur in verband wordt gebracht met impressionistische schilderkunst en juist niet met de symbolistische. Toegegeven, het is hier zomin als voor de symbolisten gemakkelijk of zelfs maar mogelijk over het impressionisme, het picturale symbolisme te spreken (en des te moeilijker wanneer men art nouveau, Jugendstil enzovoort erbij zou betrekken).² De reden die ertoe leidt symbolisme en impressionisme met elkaar te verbinden is waarschijnlijk deze: men wenst grote namen uit eenzelfde periode altijd in enigerlei relatie te brengen, en doet dat met te groter gemak naarmate de kunstenaars elkaar gekend blijken te hebben. Maar waren er toen ook geldiger redenen om dat te doen en zijn die nog steeds te accepteren?

Laat ik voorop stellen dat de chronologie het niet zou toelaten of althans onmogelijk maakt dat men altijd maar weer over tijdgenoten spreekt. Ook al is het moeilijk een begin van het impressionisme vast te stellen en moet men noodgedwongen te werk gaan als bij het begin van het symbolisme, toch valt niet te ontkennen dat de literaire beweging een dertigtal jaren later ‘begint’. Was daar 1885 een weliswaar willekeurig maar desnoods aanvaardbaar jaar, zo zouden voor de schilderkunst het eind van de jaren vijftig of Manets Lola de Valence en het ‘Salon des Refusés’ uit het begin van de jaren zestig in aanmerking kunnen komen. Die expositie waar werken van Manet, Jongkind, Pissarro, Whistler en anderen te zien zijn, trekt enorm veel bezoekers. En daaruit valt het een en ander af te leiden. In de eerste plaats, dat de grote impressionisten ouder zijn dan degenen die de symbolistische school zullen vormen, maar opmerkelijker is dat die jongeren uit de jaren zestig zo een groot succes hadden. Zij waren geweigerd door de jury's van de officiële jaarlijkse tentoonstelling (vandaar de naam), maar de weigering blijkt hun in zeker opzicht alleen maar voordeel op te leveren. Hoe dan ook, zij worden erdoor gesterkt in hun verzet tegen de officiële schilderkunst, tegen de geldende normen, in één woord tegen het academisme. Zo goed zijn zij daarin geslaagd, zo zeer hebben zij het nageslacht van hun gelijk kunnen overtuigen, dat niemand tot enkele jaren geleden een goed woord over dorst te hebben voor de bekrompen, kleingeestige en schoolse ‘academici’.³ In werkelijkheid is er nauwelijks sprake van gesloten fronten die elkaar op leven en dood bestrijden: niet alleen

2 De catalogus van de tentoonstelling Kunstenaren der Idee is al genoemd. Vgl. verder de catalogus Het Symbolisme in Europa, een tentoonstelling van 1976; B.H. Polak, Het symbolisme in de Nederlandse schilderkunst ('s Gravenhage 1953); Ph. Jullian, The Symbolists (Oxford 1973); H.H. Hofstätter, Symbolismus (Keulen) 1965; E. Lucie-Smith, Symbolist Art (Londen 1972); V.Jirat-Wasintynski, Paul Gauguin in the Context of Symbolism (Princeton 1975). Dat het ook hier moeilijk is de verschillende groeperingen strikt te scheiden, blijkt uit het feit dat in deze werken soms dezelfde kunstenaars ter sprake komen als b.v. in St.Tschudi Madsen, Sources of Art Nouveau (New York 1976, Eng. vert.), en R.Schmutzler, Art Nouveau (New York 1978, Eng. vert.).

3 Dat er enige verandering te bespeuren is, valt af te leiden uit een tentoonstelling als Le Musée du Luxembourg en 1874 (Grand Palais 1974). Vgl. eveneens Th. B. Hess & J.Ashbey (ed.), The Academy - Five Centuries of Grandeur and Misery, from the Caracci to Mao-Tse-Tung (New York 1967) = Art News Annual, xxxiii.

[p. 147]

zijn de meeste zo niet alle vernieuwers opgeleid in ‘academische’ ateliers, ook doet zich al spoedig de invloed van de nieuwe schilderkunst gelden in officiële kringen en schilderkunst, terwijl een schoolvoorbeeld van academisme als Gérôme niet onbekend en zelfs niet altijd onbemind is bij Manet of Degas.⁴ Maar de literatoren hebben in het algemeen juist wel de nadruk gelegd op het vernieuwende karakter, het ‘anders’ zijn van bij voorbeeld een Manet. Wanneer Zola zich omstreeks 1865 als kampioen van deze schilder opwerpt, dan prijst hij in eerste instantie zo niet uitsluitend de kunstenaar die zich zelf durft te zijn, die realist in de volle betekenis van het woord is: ‘...il aura voulu prendre l'art au commencement, c'est-à-dire à l'observation exacte des choses.’⁵ Daarin ligt de eigenlijke waarde van de persoonlijkheid, het individu dat hij is. Met het gevolg dat Zola op dat ogenblik reeds van de zogezegde impressionist Manet een soort prenaturalist maakt, een verschijnsel dat zich dikwijls voordoet wanneer een groot man met sympathie over een ander groot kunstenaar spreekt. Dat treft men dan ook aan wanneer enkele jaren later Huysmans over de impressionisten zal schrijven. Met ongekende felheid en bittere aanvallen op de academische werkstukken, maar ook met een zeldzaam fijn gevoel voor de waarde der vernieuwingen geeft hij analyses van verschillende nieuwe schilders. En ook bij hem worden realisme en impressionisme in één adem genoemd: ‘J'ai souvent pensé avec étonnement à la trouée que les impressionistes et que Flaubert, de Goncourt et Zola ont faite dans l'art. L'école naturaliste a été révélée au public par eux; l'art a été bouleversé du haut en bas, affranchi du ligotage officiel des Ecoles.’⁶ In een enkele paragraaf vindt men hier zo ongeveer alles bijeen: weerstand tegen elke officiële opleiding, doorbraak van impressionisten en naturalisten die eindelijk bij het grote publiek bekend raken.⁷ Misschien is zo ook begrijpelijk dat juist Degas voor hem een der grootste impressionisten is en hij tegen de anderen toch zeker bezwaren laat gelden.

Er bestaan dus wel degelijk redenen om impressionisme en realisme (of naturalisme) in elkaars nabijheid te brengen. Maar aangezien altijd wordt aangenomen dat symbolisme en realisme tegengesteld zijn, maakt dat de situatie eerder gecompliceerder dan eenvoudiger. Toch is er wellicht ook iets als een overeenkomst tussen symbolistische esthe-

4 Vgl. in het bijzonder het genoemde werk van Boime.

5 Salons (Genève-Parijs 1959), p. 67. Later zal hij overigens een andere mening zijn toegedaan. Vgl. Lethève.

6 L'Art moderne / Certains (Série 10/18, 1975), p. 91. Vgl. p. 295 waar over Degas' vrouwenfiguren wordt gesproken: ‘Telles sont... les impitoyables poses que cet iconoclaste assigne à l'être que d'inanes galanteries encensent... Ce qu'il faut voir..., c'est l'inoubliable véracité de ces types enlevés avec un dessin ample et foncier, avec une fougue lucide et maîtrisée, ainsi qu'avec une fièvre froide...’ De gebruikte woorden hebben ook hun betekenis in verband met symbolistische dichtkunst!

7 Vgl. afbeelding 6. De bordeelscène van de zogeheten impressionist Degas dateert van 1879 ongeveer en gaat dus vooraf aan wat Toulouse-Lautrec zal doen. Het werk was als illustratie bedoeld voor La Maison Tellier van de naturalist Guy de Maupassant en bevond zich naderhand in het bezit van Picasso.

[p. 148]

tische opvattingen en impressionistische te bespeuren, waardoor men tevens tot essentiëler problemen komt. In ieder geval betreft het een esthetisch vraagstuk. Zoals bekend, is het woord impressionisme in zekere zin aan een toeval te danken. Sinds 1860 is er wel aan een groepering van impressionisten te denken, maar het woord zelf bestaat nog niet. Dat komt pas te voorschijn bij de eerste grote tentoonstelling in 1874 waar doeken van onder anderen Cézanne, Monet, Renoir, Degas te zien zijn, van allen die tevoren in de vele gesprekken in het café Guerbois het min of meer met elkaar eens bleken te zijn. In de catalogus van deze tentoonstelling zouden uiteraard de titels der schilderijen genoemd worden. Monet had veel ingezonden en bovendien weinig variatie in zijn benamingen aangebracht. Toen men alvorens de catalogus te doen verschijnen tegen deze eentonigheid protesteerde, heeft Monet de beroemde woorden gezegd: ‘Mettez Impression.’ Zo heeft het havengezicht van Le Havre waar het hier om gaat de naam Soleil levant - Impression gekregen (afbeelding 7) en wordt de school daarna tot impressionistisch verklaard. Nu zou het al te gemakkelijk en banaal zijn de overeenkomsten tussen symbolisme en deze schilderijen te zoeken in vervagende contouren, in een zekere mistigheid, in een versluierde werkelijkheid. Niet dat dit volstrekt onjuist is, maar het is wel eenzijdig en onvolledig. Het opmerkelijke en interessante ligt namelijk vooral hierin, dat er al gauw gesproken wordt over de relatie die bestaat tussen impression en effet. Effect was van oudsher (zeker sinds de renaissance) een van de doelstellingen die de picturale esthetica had geëist. De vraag is nu in hoeverre daaraan in een impressie voldaan wordt. En die vraag klemt te meer, omdat woord en begrip effect in de academische schilderkunst maar ook in de school van Barbizon werden gebezigd om buitenstudies te karakteriseren. Bestaat er dan nog een verschil tussen beide termen? Op de details van deze gedachtenwisseling zal ik niet ingaan.⁸ Mij is het om iets anders te doen: in 1864 zal Mallarmé, toen nog leraar in de provincie, weinig of niets hebben afgeweten van wat er in de Parijse schilderswereld gaande was. Toch schrijft hij in dat jaar buitengewoon opmerkelijke woorden aan een vriend. Een brief van januari vermeldt zijn poëtische bedoelingen: ‘L'effet produit, sans une dissonance, sans une fioriture, même adorable, qui distrait, - voilà ce que je cherche.’

8 Vgl. Boime, p. 166.

[p. 149]

Geen versierinkjes hoe mooi ook, geen wanklank uiteraard, maar alleen het effect dat zich voordoet. In de herfst van dat jaar wordt hetzelfde korter en misschien duidelijker (en zeker ook picturaler toevalligerwijs) herhaald: ‘Peindre, non la chose, mais l'effet qu'elle produit.’⁹ De esthetische opvatting die de dichter hier verkondigt komt neer op het exclusieve belang dat aan het effect gehecht wordt. Niet het ding of de werkelijkheid zo men wil zijn primair, maar de indruk die zij wekken bij de kunstenaar. In het ‘systeem’ van Mallarmé zoals wij dat hebben leren kennen valt niets anders te verwachten. Nu kan bovendien vastgesteld worden, dat dergelijke ideeën in de lucht lijken te zitten. Effect en impressie hangen ten nauwste samen, zij maken dat de realiteit als zodanig op de achtergrond raakt en plaats maakt voor een individuele beleving en gewaarwording. In dat opzicht staat het impressionisme belangrijk dichter bij symbolistische theorieën dan bij het realisme. Het is dan ook geen toeval dat Zola zich - overigens ook om andere redenen - vrij snel van Manet heeft afgekeerd en weinig te maken had met het eigenlijke impressionisme om over symbolistische schilderkunst maar te zwijgen. Realisme en naturalisme verlangen een exacte en wetenschappelijk gedocumenteerde weergave van de realiteit die bezien wordt via het temperament van de kunstenaar. Het impressionisme is uit op de indrukken die de werkelijkheid wekt bij de artist en op niets anders.¹⁰ Daarin stemt het dus nauwkeurig overeen met wat Mallarmé zich voorstelde, maar anderzijds is bij hem ook altijd de eis van ‘idealisering’ te vinden die bij verreweg de meeste impressionisten ontbreekt, terwijl vele symbolistische kunstenaars daaraan weer wel gehoor geven.

Het is niet onmogelijk de weerstand tegen het academisme ook op andere punten te doen zien, waarbij dan tevens weer blijkt dat men verschillende redenen daartoe heeft en ook tot verschillende resultaten komt. Beschouwt men het academisme van de negentiende eeuw als een verstarring en verschoolsing van klassieke theorieën die eeuwenlang het kunstleven hadden beheerst en dank zij officiële opleidingen overal algemene regels ingang hadden doen vinden, dan zal het gevolg zijn dat sommige opvattingen vrijwel automatisch aanvaard werden. Een daarvan is dat er een scherp onderscheid gemaakt kan worden tussen opzet of voorbereiding van een kunstwerk en de

9 Correspondance, i, pp. 103, 137.

10 Wetenschappelijke belangstelling voor akoestische theorieën is bij Ghil te vinden, voor lichttheorie bij Seurat, Fénéon en anderen. Voor allen zou ook op de betekenis van het zgn. ‘japanisme’ gewezen moeten worden, dat al spoedig een alom heersende mode wordt. De Goncourts hebben altijd gemeend dat zij die mode verbreid hadden. Vgl. echter H. Honour, Chinoiserie - The Vision of Cathay (Londen 1961), en Sh. Flescher, Zacharie Astruc: Critic, Artist and Japonist (Columbia University Press 1977).

[p. 150]

uitvoering ervan.¹¹ Het classicisme hecht er (in navolging van renaissancetheorieën) ten zeerste aan te verkondigen, dat het ‘innerlijk model’ van een kunstwerk niet alleen voorafgaat aan het werk dat wij kunnen lezen of zien, maar dat het ook in vele gevallen fraaier en volmaakter is dan gerealiseerde kunst ooit kan zijn. Zou een Raphaël die zonder armen geboren werd en dus nooit iets had kunnen schilderen toch een even groot kunstenaar geweest zijn? Het is een vraag die men zich nog in de achttiende eeuw stelt en die binnen het classicistische denkkader dat hier kort is aangeduid alleen maar positief beantwoord kan worden. De Idee is zo zeer absoluut te noemen en zo volmaakt bovendien, dat elke verwerkelijking slechts een flauwe afschaduwing ervan kan zijn. Wat de kunstenaar bijgevolg te doen staat, is ernaar te streven zijn werk zoveel mogelijk te doen gelijken op wat hem voor ogen stond. Daartoe bestaat een van ouds geëigend middel: de schets. Via voortdurend verbeterde voorbereidingen, in steeds vollediger schetsen komt hij uiteindelijk zo dicht als maar mogelijk is bij het innerlijk en absoluut model. Wat nu in de loop van de achttiende eeuw gebeurt, bij voorbeeld bij Diderot-om slechts één naam te geven - , is een herwaardering van de schets.¹² Hij ontdekt er kwaliteiten in die veelal ontbreken in het voltooide werk waartoe schetsen dienen te leiden. In schetsen is sprake van spontaniteit, de directe neerslag van de kunstenaarspersoonlijkheid is juist daar te vinden, de onmiddellijkheid van zijn conceptie leeft er nog in maar verstijft in het uiteindelijk resultaat. Kortom, het is een gedachtengang die velen van ons als de enig mogelijke zal voorkomen. Indertijd had men er evenwel de grootste moeite mee. Bij een schilder als Delacroix zou men gemakkelijk kunnen aantonen - zijn Journal, een van de belangrijkste theoretische werken uit de negentiende eeuw, geeft daartoe alle mogelijkheden - hoe hij enerzijds de opvattingen van Diderot onder anderen huldigt maar anderzijds de gedachte aan een absolute en voltooide perfectie niet wenst op te geven. Hoe dan ook, er volgt na hem al spoedig een ware cultuur van het onvoltooide. Het impressionisme wil nu juist de voorbijgaande impressie vastleggen, wil elk vluchtig lichteffect doen zien en acht de mogelijkheid daartoe gegeven in bepaalde vormen van fragmentarisme. Volmaaktheid krijgt minder en minder met voltooidheid te maken. Ik

11 Recht daartegen in zegt Eupalinos, de imaginaire architect uit Valéry's dialoog van die naam: ‘Je conçois comme si j'exécutais’ (OEuvres, ii, p. 83). Vgl. ook p. 92. Er wordt hier verlangd dat savoir nooit los zal staan van pouvoir, een verschijnsel dat nog ter sprake zal komen.

12 Diderot is een naam onder vele. Hetzelfde is trouwens al in de zestiende eeuw te vinden bij Vasari.

[p. 151]

behoef slechts de naam van Rodin te vermelden om eraan te herinneren tot welke wonderbaarlijke resultaten artistiek fragmentarisme kan leiden. Daarbij is overigens een drietal opmerkingen op zijn plaats: ten eerste is het weliswaar een feit dat zowel in impressionisme als symbolisme een grote hoeveelheid fragmenten bestaat, maar het staat geenszins vast dat zij dezelfde functie vervullen en altijd op dezelfde wijze ontstaan zijn. Voor sommige impressionisten is, zoals gezegd, de betekenis van het fragment gewijzigd en biedt het in feite op zijn manier de gewenste voltooidheid. Bij Mallarmé duiden de talrijke fragmenten echter op even zo vele pogingen de absolute Idee uit te drukken. Het is lang niet onmogelijk dat iets dergelijks ook bij een ‘impressionist’ als Cézanne van overheersende invloed is geweest, en beiden dus een vorm van klassiek denken handhaven. Misschien is dat ook wel het geval in Baudelaires opvattingen, maar bij hem is dan de betekenis van het maken mede aanwezig (zoals later bij Valéry het geval zal zijn). Hiermee wil niet gezegd zijn, dat bij de een alleen dit en bij de ander alleen dat aanwezig is als oorzaak van fragmentering. De Idee, het maken en een veranderd begrip van voltooidheid werken in zekere zin samen om een fragmentarische volmaaktheid te doen ontstaan. Hoe die samenwerking verloopt dient in elk apart geval ook apart bekeken te worden, evenzeer als de reacties der verschillende critici. Op hen heeft de tweede opmerking betrekking: het is namelijk merkwaardig te zien hoe verschillend zij de fragmentarisering beoordelen. Er is nauwelijks enige en in ieder geval in de loop der jaren steeds minder waardering voor te vinden bij Zola: hij spreekt met een zekere minachting over ébauches, over onvolgroeide werkstukken enz. enz. En de roman L'OEuvre, die toch zeker over impressionistische schilders en misschien in het bijzonder over Cézanne handelt, zou een voorbeeld kunnen zijn van de waarde die Zola hecht niet aan welke vorm ook van onvoltooidheid maar aan de afronding, aan het werk dat is afgemaakt. De voorkeur van de schrijver gaat ten slotte niet uit naar de schilder Lantier, die in ziekelijke drang het onmogelijke wil en daaraan te gronde gaat, maar naar diens vriend Sandoz, de trouwhartige, werkzame schrijver die met ijzeren regelmaat produceert. Het zou mij niet verbazen - en dat is mijn derde opmerking - , wanneer de sympathie van de lezer desondanks naar de

[p. 152]

schilder zou uitgaan. Velen zijn tegenwoordig zo beïnvloed door impressionistische en symbolistische gefragmenteerdheid, dat zij (klassieke) perfectie als vervelend en saai zien. ‘What is wrong with perfection?’ heeft Gombrich zich eens afgevraagd.¹³ Het antwoord dat ik zou willen geven, is misschien niet onbelangrijk voor een nader begrip van het symbolisme, ook al zal het in eerste instantie uiterst banaal zijn. Er is iets mis met volmaaktheid omdat zij volmaakt is. Dat wil zeggen: het volmaakte kunstwerk is inderdaad, zoals eerder gezegd werd, vol gemaakt. Met het gevolg dat het er totaal is, dat de beschouwer het kan nemen of niet, maar er in geen geval iets voor hem te doen overblijft. Herhaal ik dat in andere woorden, dan zou vastgesteld kunnen worden dat het effect van de impressie, die schilders en dichters bieden, van geheel andere aard is. De impressie is immers niet af (of geeft zich althans die schijn) en eist bij gevolg een nadere af-werking. De impressie suggereert, het volmaakte kunstwerk (zo meenden velen in ieder geval) laat niets te raden over. Het beroep op de beschouwer is op die manier van fundamenteel belang geworden: het werk is er voor hem en in zekere mate van hem afhankelijk.

Is de relatie symbolisme-impressionisme op zich zelf al moeilijk te bepalen, de verwarring wordt nog groter wanneer men een term als literair impressionisme grote betekenis gaat toekennen.¹⁴ Weliswaar is dan recht gedaan aan een symbolistische eis die wil dat de kunsten in elkaar vervloeien en aan de waarde die synesthesieën bezitten, maar deze laatste zijn in wetenschappelijk verband nogal moeilijk te hanteren. Ook afgezien van deze vraagstukken is het echter wel duidelijk in welke richting gezocht moet worden om deze term althans enige inhoud te geven. Feit is dat niet Mallarmé allereerst in aanmerking komt om voor literair impressionist door te gaan, maar Verlaine. Verschillende schilders wensen visuele waarnemingen te vangen in hun onmiddellijkheid en zonder tussenkomst van sociale of geestelijke conventies. Daarvoor heeft Mallarmé weliswaar de reeds genoemde theoretische formule ‘voir avec les yeux’ geschapen, maar in de poëzie is Verlaine zo te werk gegaan. Voor hem is niet te denken aan de ‘idealisering’ die zich bij andere symbolisten voordoet. Hij is daarentegen in dat opzicht een echte en exclusieve impressionist. In

13 Meditations on a hobby horse (Londen 1963), p. 38. Ook Huysmans staat heel aarzelend tegenover wat hij ‘ébauches’ wenst te noemen (vgl. pp. 104, 122, 163, 267, 327).

14 Vgl. Suzanne Bernard in Revue des Sciences Humaines 1955; A Symposium on literary Impressionism, in Yearbook of Comparative Literature, no 17, 1968; verschillende goede studies in Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Françaises, no 12. De behandeling is ook goed te noemen, omdat de moeilijkheden van dergelijke transposities goed uitkomen.

[p. 153]

een aantal gedichten is het ook hem te doen om de onmiddellijke weergave (maar dan toch via taalmiddelen) van gemoedstoestanden en/of landschappen. Daartussen is dikwijls geen onderscheid te maken, zoals bij voorbeeld in de Paysages Tristes van zijn eerste bundel of de Paysages Belges uit een volgende. Natuurlijk heb ik hiermee niet beweerd, dat er verder geen literair impressionisme zou bestaan. Het is ongetwijfeld bij Rimbaud te vinden, zelfs bij Mallarmé wanneer men alleen aandacht schenkt aan bepaalde vormen van pointillisme, en later in sterke mate bij Proust.¹⁵ Waar het echter in al deze gevallen altijd weer op aankomt, is ten eerste de vraag of er geen oneigenlijk gebruik van termen en begrippen plaatsvindt, en vervolgens of een dergelijk impressionisme in de literatuur los kan staan van symbolisering.

Daarmee kom ik op de verhouding symbolisme, symbolistische schilderkunst en symboliserende schilderingen in de literatuur, en kan het impressionisme terzijde worden gelaten. Dat laatste was in elk geval de opvatting van een indertijd gevierd criticus die tegenwoordig vrijwel niet meer gelezen wordt. De jong gestorven G.-Albert Aurier heeft in een aantal korte studiën impressionisme en symbolistische schilderkunst tamelijk precies van elkaar gescheiden. Met de gebruikelijke aanvallen op de academische schilders (‘congrûment éduqués, diplomés et patentés par la faculté ès art de la rue Bonaparte’) wordt weliswaar het impressionisme de eer gegeven die het toekomt, maar het is toch niets anders dan een ‘variété du réalisme, un réalisme affiné, spiritualisé..., mais toujours le réalisme.’ In zekere zin is het impressionisme volgens hem beperkt, het publiek verwacht werken die een getrouwe weergave zullen zijn ‘sans nul au-delà d'une impression exclusivement sensorielle, d'une sensation.’¹⁶ Met de symbolistische schilderkunst is het daarentegen heel anders gesteld. Daar zal het schilderstuk ‘idéiste’ zijn, dat wil zeggen: het zal de uitdrukking van een idee, beter nog van de Idee zijn, en dus symbolistisch omdat de uitdrukking door middel van zichtbare vormen moet geschieden. Uit deze enkele opmerkingen blijkt wat de symbolistisch beeldende kunst dient te zijn. Nieuw was een dergelijke opvatting niet in het minst. Feitelijk zou volgehouden kunnen worden, dat symbolen van oudsher een gewichtiger betekenis in de schilderkunst hadden

15 Om verschillende redenen zou bij hem, zoals later blijken zal, over surimpressionisme gesproken moeten worden. In een lezing van 24 februari 1979 die verschijnen zal in de publikaties van de ‘Vrienden van Marcel Proust’ heeft J. Plessen naar aanleiding van sensaties bij Rimbaud en Proust zeer terecht op overeenkomsten gewezen. Zo uitvoerig en goed, dat essentiële verschillen verloren dreigen te gaan. Vgl. b.v. Proust, Contre Sainte-Beuve (1971), p. 645: ‘Les yeux de l'esprit sont tournés au dedans, il faut s'efforcer de rendre avec la plus grande fidélité possible le modèle intérieur.’ Een opvatting die voor Rimbaud nauwelijks kan gelden.

16 OEuvres Posthumes (1893), p. 208. In wezen wijkt deze mening niet af van Zola en Huysmans.

[p. 154]

dan in de letterkunde. Het is een bekend feit dat religieuze schilderkunst te allen tijde op een bepaalde manier moet worden ‘gelezen’ en dat er niet alleen staat wat er staat. Een duif ‘staat’ voor de Heilige Geest, een harp voor goddelijke muziek enzovoort. Maar hetzelfde doet zich in de gehele oude schilderkunst voor. Hier zijn eveneens in zekere mate gefixeerde symbolen te vinden, ook al zijn zij veelal aan verschillende en soms tegenstrijdige betekenissen gebonden. Renaissancehandboeken die daaromtrent uitsluitsel geven werden meermalen vervaardigd en sommige zijn tot ver in de achttiende eeuw herdrukt.¹⁷ Aan symbolen dus geen gebrek, er kan eerder aan overvloed worden gedacht. Maar mag daarom ook altijd over symbolistische schilderkunst worden gesproken? Toch niet zonder een heilloze begripsverwarring, naar het mij wil voorkomen. Wanneer ik een landschapsschildering van een romanticus als Caspar David Friedrich (afbeelding 8) bekijk, zie ik een ordeloze massa ijs, een woest en onherbergzaam oord waarin geen mens te vinden is en geen plaats voor hem schijnt te zijn. Sterker nog: iets dat op een wrak lijkt bewijst dat deze natuur de mens uitsluit en zijn bestaan onmogelijk maakt. Alleen al deze enkele woorden tonen aan, dat het schilderij iets suggereert en symboliseert: anders dan in een stilleven dikwijls het geval is, wijst het op iets. Of misschien moet men hier, zoals van vele romantische landschapskunst, liever zeggen dat het landschap een gemoedstoestand is en dus alleen naar zich zelf in andere vorm verwijst. In dat geval wordt hetzelfde procédé gevolgd als Verlaine hanteert en moet naar mijn mening over symboliserende schildering gesproken worden. Ook al geef ik toe, dat het bijzonder moeilijk is hier scherpe scheidslijnen te trekken, toch waag ik het te zeggen dat symbolistische schilders anders te werk gaan. En dat niet alleen omdat landschappen bij hen vrij uitzonderlijk zijn. Zij wensen daarenboven symbolen te scheppen die een idee verbeelden, zoals een symbolist als Mallarmé dat in diezelfde tijd nastreefde. Of men nu de allegorische symbolen van Puvis de Chavannes beziet, dan wel de indrukwekkende en hogelijk bewonderde schilderijen van Gustave Moreau (afbeelding 9), werken van Toorop en van Gauguin, bijna altijd is er in enigerlei vorm een idee aanwezig. Het kan van mystischreligieuze aard zijn of betrekking hebben op geliefde onderwerpen van

17 B.v. Cesare Ripa's Iconologia.

[p. 155]

de ‘decadentie’ zoals androgynen van (een vrijwel vergeten schilder als) Sarluis, de fatale vampier en vreemde, spookachtige droomgezichten als bij Odilon Redon. Zou men nu in plaats van idee toch de voorkeur geven aan Auriers au-delà of aan bovenzintuiglijkheid, dan is daar niets tegen en in sommige opzichten zelfs veel vóór te zeggen. In de eerste plaats natuurlijk omdat het vage en onbestemde daardoor beter tot uitdrukking wordt gebracht. Maar er zijn toch ook andere redenen aan te geven. Ik wil namelijk niet verhelen, dat ik ondanks de bewondering die ik koester voor vele symbolistische schilders er toch niet in slaag hun werken zo hoog aan te slaan als bij de symbolisten het geval is. Uiteraard kunnen onkunde en onvermogen of gebrek aan smaak daarvan de oorzaak zijn. Laat dat zo zijn, dan blijft nog een probleem over dat ik niet weet op te lossen. De moeilijkheid ligt hierin, dat de buiten- of bovenzintuiglijkheid in de schilderkunst per definitie moet worden gevisualiseerd. Dat wil zeggen: de schilder moet onherroepelijk een beroep doen op het menselijk oog. Daarmede is een paradox gecreëerd waarvan ik de oplossing niet vermag te ontdekken. Men komt er niet uit door te zeggen dat symbolistische poëzie gelezen moet worden en dus ook zintuigen behoeft. In de eerste plaats is daarmede de eerste paradox niet verdwenen, maar bovendien is het oog noch enig ander zintuig zo essentieel in literatuur als in schilderkunst. En ten slotte heeft symbolistische poëzie niet voor niets een nauwe band met stilte en nietzijn. Schilderkunst is bij uitstek een kunst van aanwezigheid en het is moeilijk juist daar afwezigheid uit te beelden.¹⁸ Het zou een van de redenen kunnen zijn waarom symbolistische beeldende kunst soms ‘literair’ aandoet en iets vertellen wil, terwijl de poëzie in die tijd juist afziet van het verhaal en het anekdotische. Ik zeg dit alles bij wijze van veronderstelling, omdat ik het de moeite waard vind te doen zien hoe in een zelfde periode kunstenaars die met elkaar bevriend zijn en elkaars werk dikwijls bewonderen toch, door techniek en materiaal gedreven, uit elkaar gaan.

Was het bij de schilderkunst gewenst een aanzienlijk (en toch nog altijd beperkt) aantal namen te vermelden, voor de relatie symbolisme-muziek kan met één worden volstaan: Wagner. Om aan te

18 Het is buitengewoon moeilijk in beeldende kunst vragen te stellen of ontkenningen te tonen (ook al heeft het surrealisme dat laatste met name proberen te doen). Ik herinner aan de grote voorkeur die Mallarmé voor negaties heeft en moest hebben.

[p. 156]

geven hoe groot zijn betekenis is geweest in het Franse en Europese cultuurleven en hoe ver zijn invloed gaat zou het woord mode niet toereikend zijn. Er moet veeleer aan een soort godsdienst en een ware cultus gedacht worden. Dat snobisme en ongezonde belangstelling daarbij ook een rol spelen, behoeft geen betoog, maar maakt een beschrijving van de situatie des te moeilijker. Ik zie dus af van allerlei vreemdsoortige en zelfs maniakale uitwassen, van Bayreuth als bedevaartsoord en andere vormen van verzotheid die zich bij elke mode schijnen te moeten voordoen. Ik beperk mij tot de opmerking dat het ‘wagnerisme’ ook en in hoge mate een mondaine aangelegenheid is (waarvan Aubrey Beardsley een fraaie uitbeelding heeft geleverd, zie afbeelding 10), en zich tot ver buiten de muziek heeft gemanifesteerd.¹⁹ Het is ons uiteraard te doen om de betekenis van Wagners muziek en daarmee van muziek in het algemeen voor het symbolisme en voor wat dan ‘decadentie’ moet worden genoemd. Maar indertijd was zijn muziek niet los te denken van de teksten, zo min als van de mythe die rondom zijn persoon was opgebouwd. Ik noem slechts een enkel aspect: in de eerste plaats is er zijn gecompliceerde vriendschap met koning Ludwig ii van Beieren, voor velen de estheet bij uitstek, aan wie Montesquiou, zoals eerder gezegd, een gedicht had gewijd.²⁰ Belangrijker voor ons doel zijn de teksten der opera's. Niet dat hun eventuele literaire betekenis hier in het geding zou zijn, het gaat om (een deel van) de behandelde thema's. Daarin vonden de décadents veel dat onmiddellijk met hun eigen opvattingen overeenkwam of dat zij met vreugde en zelfs met een zekere wellust overnamen. Ik herinner bij voorbeeld aan de sterk mythologische inslag, aan allerlei vormen van dikwijls vage mystiek waarbij van alles en nog wat gesuggereerd leek te worden en niets definitief werd uitgesproken, aan onschuldige en ‘heilige’ erotiek die soms omslaat in satanisme maar desondanks in zijn perversiteit iets van kuisheid bewaart. Het kan niet anders of dergelijke ‘complications sentimentales’ zijn precies wat de decadente auteurs zoeken.²¹ Evenzeer is het begrijpelijk, dat anderen zich fel tegen dit alles verzetten. Zulks te meer wanneer men bedenkt, dat Wagner en het wagnerisme vrijwel onmiddellijk in verband zijn gebracht zo niet met neurose dan toch zeker met een beroep dat deze muziek willens en wetens doet op het

19 Vgl. Koppen; Léon Guichard, La Musique et les Lettres au temps du romantisme (1955); idem, La Musique et les Lettres au temps du wagnérisme en France (1963); A.J.A.Fehr, De Franse symbolisten en de Muziek (Groningen 1960), die geen hoge dunk van de technische muzikale kennis der symbolisten heeft.

20 Over dezelfde vorst schrijft Mendès een onbelangrijke roman Le Roi Vierge waarvan de titel al typisch voor de decadente mentaliteit is. Vgl. Koppen.

21 Zo b.v. in het werk van Elémir Bourges, Le Crépuscule des Dieux (een fraaie wagneriaanse titel!), waarin incestueuze liefde tussen broer en zuster behandeld wordt. Er is zelfs aan invloed gedacht op Thomas Manns Wälsungenblut. Vgl. ook hier Koppen.

[p. 157]

zenuwgestel.²² Kortom, het is geen toeval, ook wanneer wordt afgezien van alle persoonlijke elementen die in het spel zijn, dat Nietzsche juist Wagners muziek en diens gehele optreden of aanwezigheid kiest om zijn heftige aanval op de decadentie in te zetten. En het spreekt vanzelf, dat Wagner ook voor Max Nordau en dus op een veel lager niveau een uitgezocht en uniek voorbeeld van ‘Entartung’ zal zijn.²³

Het is te verwachten, dat een dergelijke combinatie van zeer heterogene zaken als mondaine belangstelling, polemieken en decadente mentaliteit tot verwarring en misverstanden zal leiden. Er zijn laat ik zeggen de ‘gewone’ bezoekers van de concerts Lamoureux, er zijn anderen die zich van buiten af met symbolistische literatuur bezighouden, er zijn ten slotte de symbolisten zelf die in Wagner (maar ook in andere muziek) het ideaal vinden dat hen dagelijks bezielt.²⁴ Zij lezen regelmatig de Revue Wagnérienne (opgericht door Edouard Dujardin in 1884) die meer is dan alleen maar een muzikaal tijdschrift en dank zij de grote activiteit van Teodor de Wyzéwa in haar korte bestaan toch voor een belangrijke ‘symbolistische’ revue gehouden moet worden.²⁵ Juist daardoor, juist door de ongebreidelde aandacht die hier bestaat voor alles wat nieuw en ‘anders’ is, nemen de verwarringen eerder in aantal toe dan af. Om dat te doen zien, kies ik een enkel voorbeeld dat direct verband houdt met de mogelijkheden én de onmogelijkheden die literatoren voor hun eigen kunst in de muziek ontdekken en die voor ons nog steeds de relatie lijken te bepalen. Het is gebruikelijk in dit verband aan te komen met de beroemde versregel uit Verlaines Art Poétique: ‘De la musique avant toute chose.’ De zaak schijnt daarmee afgedaan: de poëzie moet als het ware tot muziek worden en heeft dan de hoogste top bereikt die zij bereiken kan. Of dat werkelijk het geval is, hangt uiteraard af van de interpretatie die deze schijnbaar zo duidelijke regel toch verlangt. Dat Verlaine zich nauwelijks over muziek en Wagner in het bijzonder heeft uitgelaten, zegt natuurlijk verder niets. Men zou er desnoods een ongewilde versterking in kunnen zien van de mening die onder anderen via Schopenhauer de symbolisten bereikt en die muziek voor de hoogste kunst houdt. Geen twijfel mogelijk bijgevolg: de hoogste poëzie zal muziek zijn (geworden). Intussen kan worden opgemerkt

22 Men wilde in Frankrijk Wagner wel spellen als vagues nerfs.

23 Shaw schrijft hiertegen in The Sanity of Art. Hoe verward en hoe troebel in zekere zin de zaken zijn, mag blijken uit het volgende: de Wagner-cultus ging in vele gevallen samen met een al dan niet mondain antisemitisme. Zo was Houston Stewart Chamberlain een verwoed wagneriaan. Het is zeer wel mogelijk dat de joodse Nordau in zijn protest tegen het wagnerisme ook tegen het antisemitisme protesteert.

24 Vgl. o.a. Valéry, OEuvres, i (1957), p. 1381, en ii, p. 1272 waar aan het slot over ‘sublime jalousie’ wordt gesproken.

25 Vgl. Isabelle de Wyzéwa, La Revue Wagnérienne (1934), dat wel bevooroordeeld is. Wyzéwa (of Wyzewa?) is moeilijk te beoordelen: een beweeglijke geest die zich met alles en nog wat bezighield, veel organiseerde, op velerlei gebieden werkzaam is geweest, maar misschien toch ook wel een warhoofd genoemd moet worden. Vgl. Paul Delsemme, Teodor de Wyzewa et le cosmopolitisme littéraire en France à l'époque du symbolisme, 2 dln. (Brussel 1967).

[p. 158]

dat het niet is gebeurd, dat Verlaine zelf daartoe niet de minste poging heeft gedaan en het ook niet wenste. Het gaat hem om een musicalisering van het vers en daarin is hij als geen ander geslaagd. Maar dat betekent helemaal niet, dat het vers en zijn (ambiguë) betekenis wordt opgeheven. Met ‘muziek vóór alles’ wordt uitsluitend muziek in het vers bedoeld. Een andere interpretatie zou tot grote misverstanden leiden voor zover het symbolisten betreft. Een misverstand weliswaar maar dan een zeer vruchtbaar misverstand in andere gevallen. Er is namelijk na het symbolisme een zeker musicalisme te ontdekken dat ongetwijfeld ingaat tegen de oorspronkelijke bedoelingen maar toch belangrijke resultaten heeft opgeleverd. In Nederland behoeft men slechts te denken aan de essentiële waarde die muziek heeft in Gorters Mei of sterker nog in latere sensitivistische en socialistische gedichten als Pan om te begrijpen wat ik bedoel. Een ander voorbeeld, dat misschien nog beter is en in ieder geval reeds ‘klassiek’ genoemd mag worden, is te vinden in Jan Engelmans Vera Janacopoulos (de ‘melodieuze’ naam van een intertijd vermaarde zangeres), een gedicht dat ter vermijding van elk misverstaan ‘Cantilene’ wordt genoemd en begint met de beroemde regels: ‘Ambrosia, wat vloeit mij aan? / uw schedelveld is koeler maan / en alle appels blozen.’ Soortgelijke regels, die ik nog altijd zeer bewonder zijn misschien toch het gevolg van een misverstand: zij schijnen een symbolistische opvatting tot haar uiterste consequentie te voeren, maar geen symbolist heeft het ooit zo bedoeld. Integendeel, zij zijn uit op een vergaande aarzeling die in poëzie moet bestaan tussen klank en betekenis der woorden, waarbij geen van beide geheel wordt opgeofferd.²⁶

Wat ik hier staande houd, lijkt niet in overeenstemming te brengen met een algemeen aanvaarde zienswijze. Maar deze berust, zoals gezegd, op een onjuist begrip van Verlaines regel en wordt nog versterkt door een andere foutieve manier van lezen, die overigens tamelijk onbenullig is. Om de eminente betekenis te doen uitkomen die de muziek heeft voor het symbolisme (en die ik overigens niet in het minst ontken), wordt dikwijls een uitspraak van Valéry geciteerd. In een van zijn vrij talrijke geschriften die direct of indirect over het symbolisme handelen, staat geschreven: ‘Ce qui fut baptisé: le Symbolisme, se résume très simplement dans l'intention commune à

26 Tuin van Eros (Amsterdam 1934), p. 97. Vgl. p. 98. Valéry zegt (OEuvres, ii, p. 637), dat de poëzie een aarzeling is tussen ‘le son et le sens’. Hier is deze aarzeling opgeheven ten gunste van de klank.

[p. 159]

plusieurs familles de poètes... de ‘reprendre à la Musique leur bien.’ Le secret de ce mouvement n'est pas autre.’²⁷ De uitspraak is duidelijk en behoeft eigenlijk geen toelichting. Het symbolisme is een verzamelnaam voor een aantal dichters die van de muziek hernemen willen wat hun toekomt en een van hun goederen is. Daaruit volgt niet, dat zij zich dús wat hun kunst betreft inferieur achten ten aanzien van de muziek, maar veeleer dat deze zich iets heeft toegeëigend dat eigenlijk van hen is. Tot zover is alles in orde, ook al gaat het wel in tegen gevestigde opvattingen. Deze schijnen overigens (ten gevolge van een fout tegen het Frans) door diezelfde zin bevestigd te worden. Men doet namelijk dikwijls alsof er niet ‘leur bien’ maar ‘son bien’ staat, en het kan geen toeval zijn dat Valéry's zinnetje ook wel in die vorm wordt aangehaald. Een doodeenvoudige verwisseling van bezittelijke voornaamwoorden of simpele onwetendheid maakt dat het omgekeerde begrepen wordt van wat de bedoeling is: niet de muziek doet wat haar rechtens toekomt, maar poëzie is de superieure kunst die de dichter heeft uit te voeren. Nogmaals, ik geef toe dat het om een detail gaat, maar het is dan toch een kleinigheid die nogal belangrijke gevolgen heeft en de interpretatie ingrijpend wijzigt. De verhouding van muziek en literatuur of dichtkunst in het bijzonder is niet alleen veel subtieler dan wel gedacht werd, maar er is ook geen sprake van dat de symbolistische dichters zich volledig aan de muziek uitleveren en gewonnen geven. Ondanks hun diepe bewondering voor wat muziek vermag en hun verering dikwijls voor Wagner, stellen zij de dichtkunst ten minste zo hoog en eigenlijk hoger.

Het zou de moeite waard zijn om na te gaan hoe ver de muzikale kennis van de symbolisten zich uitstrekt. Ik vrees trouwens dat men dan niet zo heel ver zou komen. In Franse literaire kringen is de Wagner-cultus begonnen met Nerval (wiens optreden op dit gebied overigens evenmin bekend was bij de symbolisten als de rest van zijn werk) en vooral met Baudelaire. In zijn brieven spreekt hij een enkele keer daarover, maar het zijn vooral de prachtige bladzijden Richard Wagner et Tannhäuser à Paris uit 1861 die een onuitwisbare indruk op de symbolisten hebben gemaakt. Toch is daarmede niets vastgesteld wat betreft de muzikale cultuur van Baudelaire. Zeker, hij was regelmatig omgegaan met een groep van realistische auteurs (onder wie

27 OEuvres, i, p. 1272. Het is duidelijk, dat hij iemand citeert. Vgl. noot 31.

[p. 160]

Murger en Champfleury, juist de realisten voor wie Flaubert niet de minste bewondering had) die zich veel met muziek bezighielden en er ongetwijfeld veel van af wisten. Maar voor hem zelf bewijst dat nog steeds niets. Aangenomen moet worden, dat wij het ook nooit nauwkeurig zullen weten; het vermoeden is toch wel dat hij niet een echt kenner was maar daarentegen (zoals voor alle kunsten) ook voor muziek een verfijnd gevoel en nauwkeurige intuïtie bezat.²⁸ Met enige kwade wil zou men desondanks kunnen volhouden, dat het in zijn geval een typisch literaire reactie betreft. Het wil mij soms voorkomen, dat werkelijk muzikale mensen niet zo veel voelen, denken, mijmeren en ‘ondergaan’ bij het horen van muziek. Het zou wel eens kunnen zijn (zoals Mallarmé de eis stelde ‘de voir avec les yeux’), dat zij weinig anders doen dan luisteren. En het is opmerkelijk, dat iemand als Gide, de enige onder de symbolisten die een grondige technische kennis van muziek bezat, uiterst muzikaal en een goed pianist was, er van allen verreweg het minst over heeft geschreven. Hoe dan ook, de andere symbolisten zijn niet in gebreke gebleven, en zoals altijd vindt men op dit gebied meningen van verschillende aard die al weer moeilijk onder één noemer te brengen zijn. Vandaar dat ik blijf bij Mallarmé alleen.²⁹

Ook onafhankelijk van de vraag of Mallarmé een grote muzikale kennis bezat, zou vast te stellen zijn dat hij welbewust een exclusief literaire reactie toont. Een titel als Richard Wagner - Rêverie d'un Poëte Français levert daartoe een frappant bewijs. Het dromerige stemt natuurlijk geheel overeen met de verwachtingen die hij van lectuur in het algemeen koesterde, maar interessanter is nog dat hij nadrukkelijk als dichter (en als Frans dichter) wenst te spreken. Leest men nu deze verhandeling, in de Revue Wagnérienne van 1885 gepubliceerd, dan blijkt vrijwel onmiddellijk dat zij eerder een ontboezeming is waarvoor Wagners muziek ten hoogste als aanleiding kan gelden.³⁰ Er zijn, zoals altijd bij Mallarmé, uiterst waardevolle en diepzinnige beschouwingen over muziek en over het muzikale drama in het bijzonder te vinden, maar zij verstrekken meer gegevens over wensen, dromerijen en idealen van de auteur dan over de componist en diens werken. De opmerkelijke en in zekere zin abstracte manier waarop in deze bladzijden het typisch-Franse tegenover de Duitse componist

28 Vgl. de studie van Margaret Gilman.

29 Er doet zich een algemeen probleem voor dat op interessante wijze behandeld wordt, ook naar aanleiding van Wagner-Mallarmé o.a., door J.T. Harskamp, Individualisme en Idolatrie: de problematiek van creatieve ontmoediging (proefschrift Amsterdam 1976). Of de uitgangspunten echter juist moeten worden genoemd, is een andere vraag.

30 Het is niet zeker dat Mallarmé vóór 1874 grote belangstelling had voor muziek. Wel staat vast, dat hij zich via boeken documenteerde (Correspondance, ii, p. 289) en dat hij erkende ‘en incorrigible poëte’ (ibid., p. 260) te luisteren. Julien Benda aarzelt dan ook niet eenvoudigweg van een ‘malentendu’ te spreken (in Domaine Français = Messages 1943, Genève-Parijs 1943, p. 353 e.v.).

[p. *1]

1 Carlos Schwabe, omslag voor Zola, Le rêve.

2 Félicien Rops, frontispice bij Poésies van Mallarmé.

[p. *2]

3 Titiaan, Salomé.

[p. *3]

4 Beardsley, Salomé.

5 Odilon Redon, Orpheus over de wateren.

[p. *4]

6 Degas, bordeelscène.

[p. *5]

7 Monet, Soleil levant - Impression.

8 Caspar David Friedrich, Das Eismeer.

[p. *6]

9 Gustave Moreau, Dalila.

10 Beardsley, The Wagnerites.

[p. *7]

11 Whistler, Nocturne in blauw en zilver

[p. *8]

12 Toulouse-Lautrec, Loïe Fuller.

13 Manet, Mallarmé.

[p. 161]

gesteld wordt laat ik geheel terzijde. Ik merk daarentegen op, dat bijna onmiddellijk gesproken wordt over de uitdaging die deze muziek voor de dichters betekent: ‘Singulier défi qu'aux poëtes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et splendide bravoure, inflige Richard Wagner.’³¹ Bij alle waardering die wordt uitgesproken ontbreekt het woord usurperen toch niet. De componist eigent zich iets toe dat rechtens tot de plicht van de dichter behoort.

Met deze woorden is de toon aangegeven voor alles wat Mallarmé over de verhouding van muziek en dichtkunst te zeggen zal hebben. Er bestaat in de eerste plaats eerbied en bewondering voor muziek. Maar bewondering waarvoor? Ik geloof dat het niet gemakkelijk is hierop een precies antwoord te formuleren, en in ieder geval zou het veel tijd en moeite vergen. Eén uitgangspunt staat evenwel vast: wanneer Mallarmé en met hem verreweg de meeste symbolisten over muziek spreken, denken zij voornamelijk aan symfonieën. Het lijkt wel alsof alle andere muzikale vormen of kamermuziek voor hen niet bestaan. In dat geval is het waarschijnlijk, dat de dichters in de eerste plaats het oog hebben op harmonische orkestratie, op het componeren in de zin van samen-stellen en modulatie, die zij ten bate van hun eigen kunst dienen aan te wenden.³² Ik hanteer termen van de symbolisten zelf en beken tegelijkertijd dat ik evenmin als zij nauwkeurig van de technische betekenis op de hoogte ben. Zeker is, dat het spelen met toonsoorten, de subtiele metamorfose van thema's en Leitmotive een belangrijke functie vervullen, en later tot in de poëtische activiteit en theorie van Valéry van fundamentele betekenis zullen zijn. Het is dan ook geen toeval dat juist hij (over literatuur sprekend) al in 1891 tegenover Mallarmé de woorden ‘haute symphonie’ bezigt die met graagte worden aanvaard om het Werk te omschrijven dat alle dichters heeft achtervolgd.³³ Ik zal niet beweren, dat met hoge of verheven symfonie erg veel gezegd is of volhouden dat er veel mee begonnen kan worden. Wel is het zo, dat met deze woorden een symbolistisch ideaal is aangegeven, en zelfs in meer dan één opzicht.

De vraag dringt zich op waarom de literatuur, dat wil zowel voor Valéry als Mallarmé zeggen: de Poëzie, hoog moet worden genoemd. De betekenis daarvan kan alleen liggen, dunkt me, in de gemeenschappelijke overtuiging dat de dichtkunst hoger staat dan muziek.

31 OEuvres, p. 541. Vgl. een brief aan Ghil uit 1885 (Correspondance, ii, p. 286) waarin deze een zachtmoedig verwijt te horen krijgt, hoewel zijn uitgangspunt juist wordt genoemd. Dat is ‘cet acte de juste restitution, qui doit être le nôtre, de tout reprendre à la musique...’ Het kan bijna niet anders of Valéry moet (veel later!) deze brief gekend hebben, tenzij Mallarmé de uitdrukking ook in later jaren in zijn gesprekken gebruikte.

32 Brunetière die terecht beschuldigd is van wanbegrip ten aanzien van Baudelaire en symbolisme, schrijft toch ook (zij het om die procédés te veroordelen): ‘Développer un sujet, c'est maintenant exécuter des variations sur un thème; et on ne passe plus d'une idée à une autre idée par des transitions, mais par une série de modulations.’ (Symbolistes et Décadents, in Revue des Deux Mondes, 1888, p. 220).

33 Correspondance, iv, i, p. 233.

[p. 162]

In de loop der jaren zal zich dan ook bij Valéry zo niet een afwending en veroordeling van muziek (en van Wagner) dan toch een zekere gereserveerdheid voordoen, die overigens een merkwaardige parallel biedt met de ontwikkelingsgang van Thomas Mann. Maar ook bij Mallarmé valt er niet aan te twijfelen dat de dichtkunst superieur is. Niet voor niets schrijft hij Mockel hoezeer hij diens uitdrukking ‘orchestre idéal’ bewondert; uitvoeriger wordt in het artikel Le Livre, Instrument spirituel gesproken: ‘Un solitaire tacite concert se donne, par la lecture, à l'esprit qui regagne, sur une sonorité moindre, la signification.’³⁴ In beide gevallen wordt hetzelfde aan de orde gesteld: lezen is als een stil concert dat in eenzaamheid genoten wordt; weliswaar is de sonoriteit minder dan bij muziek het geval is, maar daartegenover staat dat (ideële) betekenis gewonnen wordt. Het spreekt vanzelf, dat eenzaamheid zowel als betekenis een uiterst positieve waarde hebben. Met het gevolg, dat lectuur in die zin opgevat eigenlijk niet als een concert is, maar het concert bij uitstek, vollediger en volmaakter dan welke muziekuitvoering ook. Met deze woorden is feitelijk in voldoende mate aangetoond hoe ook voor de symbolisten in het algemeen de verhouding van poëzie en muziek moet worden gezien. Toch kan ik de verleiding niet weerstaan nog één passage te vermelden waarin Mallarmé zich niet alleen hierover maar over kunst in het algemeen en zijn dichtkunst uitspreekt. Hij kan nooit, zo zegt hij, in een concertzaal zitten zonder in de muziek een eerste ontwerp te ontdekken, een ‘ébauche de quelqu'un des poëmes immanents à l'humanité’. De gedichten zijn op enigerlei wijze aanwezig in de mensheid, het is vermoedelijk een onuitroeibaar schrijversvooroordeel van hem dat ‘rien ne demeurera sans être proféré’. Alles moet uitgesproken worden (op de wijze van een profeet), wil het bestendigheid verkrijgen. En daarom moet (tegen de mening van onder anderen Schopenhauer) een transpositie plaatsvinden van muziek naar het Boek, waarvoor weer de bekende woorden optreden ‘reprendre notre bien’ (die Valéry waarschijnlijk uit Mallarmé citeert). En dan zullen het niet meer de elementaire sonoriteiten van snaar- en blaasinstrumenten zijn die de muziek doen verschijnen. Ware Muziek zal dan ontstaan dank zij de klank ‘de l'intellectuelle parole à son apogée’.³⁵ Ten aanzien van een gangbare mening die om

34 Correspondance, iv, i, p. 310, en OEuvres, p. 380.

35 OEuvres, p. 367-368. Vgl. p. 649: ‘...que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l'obscur; scintillante là, avec certitude, d'un phénomène, le seul, je l'appelai, l'Idée.’

[p. 163]

een of andere mysterieuze reden wil dat het symbolisme zijn poëzie volledig afhankelijk wenst te maken zo niet in dienst wil stellen van de muziek, heeft nu een complete omkering plaatsgevonden. De teksten tonen ondubbelzinnig aan, dat de traditionele opvatting niet anders dan nonsens genoemd moet worden. Noch bij Mallarmé, noch bij enig ander symbolist noch in het neosymbolisme van de twintigste eeuw is er ook maar iets te bespeuren van inferioriteit der poëzie.³⁶

Wel zijn dichtkunst en muziek twee kanten van de Idee, hetgeen betekent: van stilte. Ik kom daarop een ogenblik terug, omdat het voor zover Mallarmé in het geding is niet alleen van essentiële maar ook van duurzame betekenis is.³⁷ Over het eerste kan ik kort zijn. In de zojuist aangehaalde brief aan Mockel herhaalt Mallarmé een dierbare opvatting. Naar aanleiding van een (totaal vergeten) bundel gedichten zegt hij, dat de tekst verdwijnt en, steeds aanwezig, vervluchtigt ‘en une sorte de silence qui est la vraie spiritualité’. De woorden zijn karakteristiek voor de auteur en behoeven nu geen verdere uitleg meer. Waar misschien wel aan herinnerd moet worden, is de treffende overeenkomst tussen deze zinsneden uit 1891 en de eerste regels van L'Art pour tous uit 1862. Daar ging het erom de poëzie te beschermen tegen niet ingewijden, zoals godsdienst en muziek de mogelijkheid daartoe bezitten. Muziek betekent ook in die bladzijden echter geenszins uitgevoerde en hoorbare klanken, zoals men zou verwachten, maar is een synoniem voor partituur. En daarmede is van begin af aan in het denken van Mallarmé het begrip aanwezig van een muzikale stilte die ideëel is. Het is zeer wel mogelijk, dat muzikale mensen die de partituur lezen ook de uitvoering horen, maar voor hem is dat klaarblijkelijk niet het geval. Hij gaat er duidelijk van uit, dat de geheimzinnige hiëroglyfen juist niet tot een werkelijk horen kunnen voeren. Daarin ligt de superioriteit van ‘gelezen’ muziek die niet klinkt; daarom ook moet muziek waarnaar men luistert tot klinkende stilte worden teruggevoerd. Zo en zo alleen wordt zij grote en hoge kunst. Muziek in waarlijk sublieme vorm is poëzie.

Poëzie en geen literatuur! Het zal al lang duidelijk zijn, dat voor de symbolisten en voor Mallarmé in het bijzonder de dichtkunst de

36 OEuvres, pp. 380 en 385.

37 Een belangrijk artikel in dit verband is Aimé Patri, Mallarmé et la musique du silence, in Revue Musicale, no 210, janvier 1952, p. 101 e.v.

[p. 164]

hoogste, de zuiverste en dus de eigenlijke vorm van literatuur is. Dat betekent niet, dat het verdere domein der schone letteren geen waarde zou bezitten; het betekent alleen dat de gebieden anders gewaardeerd worden dan tegenwoordig wel het geval is. Voor verreweg het grootste gedeelte bestonden en bestaan nu de letteren uit roman en verhalend proza. Daarheen gaat heden ten dage ook meestal de belangstelling uit van lezers en onderzoekers. Voor de symbolisten ligt dat juist andersom. Volgens hen is de dichtkunst wezenlijk van andere aard dan de rest van de literatuur, ook al moet daarbij wel bedacht worden dat het lezen van poëzie naar Mallarmé's idee toch uitliep op een soort toneel. Hoe het ook zij, dichtkunst staat apart, en misschien moet Verlaines beroemd geworden uitspraak ‘Et tout le reste est littérature’ ook wel in die zin begrepen worden. Wat hier precies bedoeld is, valt trouwens moeilijk vast te stellen. In de eerste plaats omdat Verlaine zelf zijn Art Poétique niet al te serieus nam en verder bestaat dan nog de mogelijkheid dat hij onder literatuur iets als loos gepraat, ijdel gebabbel zou willen verstaan.³⁸ Dat laatste is uitgesloten voor zover het Mallarmé betreft, en in ieder geval is het een feit dat de meeste symbolisten het proza niet in alle omstandigheden gemeden hebben. Verlaine schreef het meestal om financiële redenen, in het oeuvre van Rimbaud zijn aanvankelijk enkele bladzijden proza te vinden, Mallarmé is onder de grote dichters de enige die niet alleen een belangrijke bijdrage tot de ‘poèmes en prose’ heeft geleverd maar ook van beschouwend proza een kunstwerk wenste te maken. En dan zijn er natuurlijk de symbolistische romanciers. Zij zijn gering in aantal en voor een groot deel vergeten, maar allen vertonen enkele karakteristieke trekken. Daarvan is de eerste negatief: op verschillende wijze weliswaar en met grote of minder grote felheid verzetten zij zich tegen elke vorm van reportage en in het algemeen van journalistiek. Hierover spreekt Mallarmé zich in alle duidelijkheid uit wanneer hij het heeft over ‘l'universel reportage’ waaraan alle genres, met uitzondering van de poëzie, deel hebben.³⁹ De verleiding is groot om hierin een aanval op het contemporaine naturalisme te ontdekken. Toch moet men daarmee voorzichtig zijn, aangezien ook in symbolistische kring soms grote eerbied bestond voor Zola bij voorbeeld: Mallarmé noemt zijn romans, evenals de werken van Flaubert en de Goncourts ‘des

38 Toen het gedicht voor het eerst gepubliceerd werd in de bundel Cellulairement was er een motto aan toegevoegd, dat ontleend is aan Shakespeares Twelfth Night (11, 4, r. 43-48). Zij worden daar gezegd door hertog Orsino die zijn nar opdracht geeft een liedje te zingen. Dit zou eens te meer aanleiding kunnen zijn om zich af te vragen hoe ‘serieus’ Verlaine hier is.

39 OEuvres, p. 368. Er heerste in kunstenaarskringen dikwijls een afkeer van elke vorm van reportage en van journalistiek in het algemeen. Daarbij moet wel bedacht worden, dat men nog nauwelijks gewend was aan de enorme macht (en corruptie!) van de ‘koningin der aarde’. Vgl. een kort en goed overzicht in Theodore Zeldin, France 1848-1945, ii (Oxford 1977), p. 492 e.v. In de eerste nummers van Die Blätter für die Kunst verzet ook George zich tegen reportage. In het geval van Mallarmé betekent dat niet, dat hij geen belangstelling voor efemere verschijnselen zou hebben gehad. De nieuwe affichestijl van Chéret en van Toulouse-Lautrec b.v. heeft hem zeker geboeid (vgl. Correspondance, iv, i, pp. 95 en 350).

[p. 165]

sortes de poèmes’. Overigens schuwden de meeste symbolisten een bepaalde vorm van journalistieke bezigheden allerminst. Bij Verlaine betreft het dan meestal reportages in de banale zin des woords, maar Mallarmé heeft (zeker ook om de financiën wat bij te spijkeren) op voorbeeldige wijze en geheel alleen, met talloze pseudoniemen, een damesmodetijdschrift La Dernière Mode gelanceerd en daarna meegewerkt aan het Engelse Athenaeum waar hij voor moderne kunst (onder anderen Zola en Manet) een lans brak.⁴⁰ In al zijn prozawerk, dus ook in de journalistieke activiteiten, komt een merkwaardige hoedanigheid voor, die hij met verschillende romanciers gemeen heeft en die men desnoods ook nog voor negatief kan houden (ook al voel ik daar niet voor). Hun teksten zijn ‘ongewoon’, zij laten zich niet gemakkelijk lezen. De oorzaak is ongetwijfeld gelegen in het eigenzinnig gebruik van de syntaxis. Bij Huysmans, bij de gebroeders Goncourt, bij Mallarmé en vele anderen doet zich hetzelfde verschijnsel voor: een zekere mate van gewrongenheid die ontstaat door verwringing van het normale taalgebruik en waarvan de reden op het eerste gezicht voor de gewone lezers onduidelijk moet zijn geweest. Ik wil hopen, dat men hier zal inzien hoe bepaalde symbolistische stijlen poëzieopvattingen tot in het gewone dagelijkse proza zijn doorgedrongen en er zelfs voor prozaïsche geschriften geen concessies worden gedaan. Maar, zal men zeggen, het is toch onmogelijk Mallarmé en Goncourt of Huysmans (ook al heeft hij dan dé roman over esthetisme en symbolisme geschreven) in dit verband of in welk verband ook tegelijkertijd te noemen. Ik waag het er toch op dat juist hier te doen. Het is naar mijn mening namelijk lang niet onwaarschijnlijk dat juist op die manier een belangrijke positieve eigenschap van dit proza helder belicht kan worden. In al deze gevallen, of het nu zogenaamde symbolisten of zogenaamde realisten en naturalisten betreft, bestaat een uitzonderlijk grote belangstelling voor gewaarwordingen. In de poëzie der symbolisten worden die, zoals meermalen is beschreven, ‘geïdealiseerd’, de romankunst tracht ze in hun onmiddellijkheid te geven. Daartoe blijft geen middel onbeproefd en is het met name geoorloofd en noodzakelijk syntactische constructies af te breken en op andere wijze, zoals de sensaties en hun weergave dat verlangen, weer op te bouwen. Het is verre van toevallig dat juist

40 Wat de (ongetwijfeld niet zeer talrijke) lezeressen van het tijdschrift vonden, moet men zich maar niet afvragen. Zeer terecht zijn alle bijdragen van Mallarmé in het verzameld werk opgenomen. Vgl. verder Les Gossips de Mallarmé, p.p. Henri Mondor et Lloyd James Austin (1962).

[p. 166]

in die tijd en in die kring het procédé dat met ‘monologue intérieur’ wordt aangegeven is ontdekt. Edouard Dujardin, de stichter van de Revue Wagnérienne, gaat door voor de ontdekker.⁴¹ In zijn roman Les lauriers sont coupés (van 1888) komen, naar het schijnt zonder enige bemiddeling, gewaarwordingen en impressies in een lange stroom en zonder enige interventie van wie ook te voorschijn.⁴² Op die manier verricht de roman met zijn mogelijkheden wat de dichtkunst op andere wijze nastreeft, en zou er geen absolute noodzaak bestaan tussen beide een radicaal verschil te maken.

Toch is daartoe een geldige reden, maar die moet elders gezocht worden. De romankunst speelt zich niet alleen af in de tijd, maar kan ook een opmerkelijk spel spelen met de tijd. Dat laatste is hier niet aan de orde maar toch in zoverre van belang, dat er geen roman denkbaar is waarin tijdsproblematiek geheel afwezig kan zijn. Zelfs in deze enkele woorden is verklaard waarom symbolistische poëzie zich absoluut anders acht. Zij heeft nu juist geen enkele aandacht over voor het tijdelijke, dat altijd toevallig zal zijn. Poëzie moet daarvan, naar symbolistische opvatting, iets eeuwigs en onvergankelijks maken. Daarom is zij absoluut en ideëel te noemen. Niets daarvan in de romankunst die als het ware leeft van tijdelijkheid. Een zin van Mallarmé die ik fragmentarisch citeer laat daaromtrent geen twijfel bestaan: ‘...comme il est indiqué que toute poésie est générale, classique, hors du temps, puisqu'il y a les romans pour le reste, je et cetera.’⁴³ Binnen de literatuur dus, maar verre van de dichtkunst, ziedaar de plaats die de roman naar zijn wezen in het symbolisme toekomt. Of althans schijnt toe te komen. Het zal namelijk niet lang meer duren of er wordt een eminente poging gewaagd om de roman op zodanige wijze te vervormen, dat tijdelijkheid, buitentijdelijkheid en eeuwigheid in elkaar vervloeien dank zij een ‘verhaal’ dat zich op al deze niveaus tegelijkertijd afspeelt. A la Recherche du Temps Perdu van Marcel Proust is ook in dat opzicht een uitzonderlijke onderneming die in een nieuwe symbolistische vorm tot eenheid wil brengen wat het symbolisme voor onverenigbaar wenste te houden.⁴⁴ En het zou kunnen zijn, dat niet alleen het gebruikelijke onderscheid tussen proza en poëzie (waarvoor de symbolisten zelf al geen oog meer hadden) maar ook het wezenlijke verschil dat zij tussen beide

41 Joyce beschouwde hem als een onmiddellijke voorganger. Het procédé verbreidt zich bijzonder snel. Vgl. ook Schnitzler in Leutnant Gustl.

42 In Nederland doet zich deze vorm van ‘impressionisme’ met alle bijbehorende syntactische verwringingen voor bij Van Deyssel en ondanks alles toch op bijzondere wijze in Ary Prins, De heilige tocht. Of hier sprake is van invloed der impressionisten en symbolisten is moeilijk vast te stellen. Waarschijnlijker is, dunkt me, de betekenis van impressionistische naturalisten als Huysmans en de Goncourts met hun ‘écriture artiste’.

43 Propos sur la poésie, p. 191-192.

44 Met het feit dat de muziek een wezenlijke ‘tijds’-kunst is, heeft voor zover ik weet, geen symbolist zich beziggehouden. Dat is des te opmerkelijker omdat er belangrijke gevolgen uit voortvloeien voor de relatie poëzie-muziek. Het is dan ook geen toeval, dat in de ‘tijds’-roman van Proust muziek een belangrijke plaats inneemt.

[p. 167]

plegen te maken komt te vervallen.

Wat over de roman gezegd werd kan in grote lijnen herhaald worden voor het toneel. Toneelwerken kunnen wel tot de literatuur bebehoren maar bereiken nooit de hoogte die de dichtkunst kent. Sommigen gaan zelfs zo ver te verklaren dat het symbolistisch toneel mislukt is en ook moest mislukken omdat ‘le théâtre réalisé ne s'accommode que du médiocre et du moyen’.⁴⁵ Alom middelmatigheid dus, en dat laat zich begrijpen wanneer men aan de enorme populariteit van het boulevardtoneel in die tijd denkt. Toch is niet gezegd, dat het toneel zich onherroepelijk moet richten naar de eisen die een Augier of Dumas fils met zo groot succes gesteld hadden. Het is heel goed mogelijk een andere weg te begaan, en dat is dan ook gebeurd. Ik denk nog niet eens aan de grote invloed van Ibsen en anderen, noch aan het optreden van een regisseur als Lugné-Poe of de voorstellingen in L'OEuvre en le Théâtre de l'Art. Er bestaat in de wereld der schrijvers zelf eveneens een sterke reactie tegen de boulevardtrivialiteiten en een vorm van idealisme dat zich op verschillende manieren uit.⁴⁶ Er valt te denken aan idealisme tegenover (naturalistisch) materialisme dat ik buiten beschouwing laat, er is ook idealisme in een strikt symbolistische zin waarvan Axël van Villiers de l'Isle-Adam een fraai maar misschien onspeelbaar voorbeeld is. En natuurlijk moet hier Maeterlinck genoemd worden, wiens vage en men zou zeggen ‘verre’ figuren indertijd een grote indruk maakten. Ik houd mij er niet mee bezig, omdat het mij vooral gaat om de theoretische fundering die de symbolisten voor het toneel aanbrachten. Ook in dat geval doet zich een zekere tweeslachtigheid voor: enerzijds wordt het toneel als ‘vertoning’ geïntroduceerd bij het (voor)-lezen van gedichten dat dan veel weg heeft van een ware dienst. Beperkt men zich tot Mallarmé, dan is er zelfs geen enkel bezwaar tegen van godsdienst, van officie en mis te spreken. Het toneel wordt inderdaad tot een heilig optreden, een mystère waaraan Claudel later de volle symbolistische ontplooiing zal verstrekken. Anderzijds echter blijft ook hier de aparte plaats die de dichtkunst inneemt zijn volledige geldigheid behouden. Mallarmé drijft, als ik het op die wijze mag uitdrukken, het toneel zo sterk in de richting der abstractie dat er van de zichtbaarheid en de driedimensionaliteit die een opvoering eigen zijn

45 Fontainas, p. 176.

46 Vgl. D. Knowles, La réaction idéaliste au théâtre (1934); J.Robichez, Le symbolisme au théâtre - Lugné-Poe et les débuts de l'OEuvre (1957); Gisèle Marie, Le théâtre symboliste (1973). Uiteraard speelt ook hier Sarah Bernhardt in alle opzichten een rol van betekenis.

[p. 168]

weinig overblijft. En wat verder te verwachten was gebeurt ook inderdaad: voor dit alles treedt een zekere idealisering in de plaats. Idealisering en wederom poëtisering: ‘...un livre, dans notre main, s'il énonce quelque idée auguste, supplée à tous les théâtres...’⁴⁷ En dat geschiedt niet door een verwaarlozing van het specifiek-theatrale maar juist omdat daaraan dwingend herinnerd wordt. Kortom, er doet zich wederom voor wat elders ook al gebeurde: het boek, dat wil zeggen: het Werk, is een ideëel en een ideaal toneel.

Het lijkt mij aan geen twijfel onderhevig dat deze drang naar absolute abstractie leidt naar de grote bewondering voor de dans, waaraan Mallarmé in zijn geschriften een speciale plaats geeft. Maar het zal niemand verbazen wanneer ik zeg dat het lijkt te gaan om een dans zonder dansers en danseressen. Het is de dans als zodanig en onafhankelijk van toevallige, incidentele vertolkers die hem interesseert, omdat daar ‘de purs motifs rythmiques de l'être’ in herkenbare tekens te voorschijn komen. In tekens die te ontcijferen zijn, waarnaar de dichter bij alle gelegenheden streeft.⁴⁸ Een gunstige en zelfs unieke gelegenheid wordt de dichter namelijk door de dans geboden. De danseres is niet ‘une femme qui danse’, zij is zelfs geen vrouw maar moet als metafoor beschouwd worden, als een bloem, een zwaard of wat men verder zou willen. Bovendien danst zij niet, maar is er veeleer sprake van een ‘écriture corporelle’ die met één geste neerschrijft wat de literatuur paragrafen en paragrafen zou kosten. Zij is een ‘poëme dégagé de tout appareil du scribe’.⁴⁹ Wat in het middelpunt komt te staan, is dus de danspas die als ritmisch motief (elders wordt ook wel plastisch motief gezegd) fungeert en een eigen bestaan leidt. Het merkwaardige in de gedachte van Mallarmé is niet alleen de hoge graad van abstractie die ook hier bereikt wordt, maar de samensmelting die tussen verschillende in onze ogen meestal wél te onderscheiden kunsten plaatsvindt. Werd in het interview met Huret vastgesteld, dat de objecten al bestaan, dus niet opnieuw beschreven behoeven te worden en het de literatuur te doen is om de (immateriële) betrekkingen tussen de objecten, bij de dans gaat het in de eerste plaats om een plastisch ritme. En in beide gevallen is het heel goed mogelijk over schriftuur te spreken, die sterker en scherper dan in de literatuur zijn wezenlijke dynamiek in een soort dansen doet uitkomen (zie afbeelding 12). Er

47 OEuvres, p. 334.

48 OEuvres, p. 345. Op het wezenlijke belang van de term ‘déchiffrer’ behoef ik niet meer te wijzen. In de autobiografische brief aan Verlaine (Correspondance, ii, p. 303) verzuimt Mallarmé niet het ballet als een van zijn ‘passions d'art’ te noemen.

49 OEuvres, p. 304.

[p. 169]

bestaat zelfs een kans, dat literatuur deze beweging toont en het is zeker dat Mallarmé deze mogelijkheid heeft willen benutten. Het (uiterst moeilijke) gedicht Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard toont op welke wijze dat kan geschieden. De woorden dansen, in verschillende grootte en met verschillende karakters gedrukt, over grote bladzijden en ook over meer dan één heen. Alles, ook de spatiëringen en dus het wit van de pagina's, heeft een eigen betekenis, ook al is die moeilijk te achterhalen. ‘Ne trouvez-vous pas que c'est un acte de démence?’ heeft de dichter aan Valéry gevraagd, die waarschijnlijk als eerste het manuscript te zien kreeg en zijn verbazing niet verborgen hield. ‘Il a essayé,’ dacht hij vervolgens, ‘d'élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé.’⁵⁰ Waanzin? Dan toch alleen omdat iets geprobeerd werd dat ver buiten gevestigde normen en overtuigingen ligt. Waanzin die gevolg is van een uiterste consistentie in het denken en uitloopt op een prometheïsche taak die de dichter op zich neemt en altijd weer (in dans, typografie, toneel maar vooral in het Werk) terugvindt.

In zekere zin zou de fusie der kunsten waaraan Mallarmé in abstracto grote aandacht besteedt als een soort ‘Gesamtkunstwerk’ gezien kunnen worden, waarin alle kunsten zich als Poëzie voordoen die de gehele werkelijkheid in zich draagt. In ieder geval speelt dat ideaal op andere wijze een rol van betekenis in het symbolisme. Natuurlijk is de invloed van het wagnerisme daar niet vreemd aan en zal juist in de opera de verbinding der kunsten (muziek, dans, poëzie, schilderkunst enzovoort) het gemakkelijkst tot stand komen. Daar treden dus vrijwel onbegrensde mogelijkheden tot wederzijdse beïnvloeding en doordringing of tot synesthesieën op. Maar ook onafhankelijk hiervan werd al eerder een zekere vervaging van vaste begrenzingen geconstateerd: niet alleen wordt dans op bepaalde manier tot schrift, of schrift tot toneel (wat ons nog steeds vreemd om niet te zeggen ‘waanzinnig’ aandoet), maar bovendien verdwijnt binnen de literatuur het verschil tussen roman en dichtkunst, tussen creatief en kritisch proza enzovoort.⁵¹ Daaraan zijn wij reeds lang gewend en het is dus voor ons de normaalste zaak van de wereld, maar in wezen is het net zo vreemd of net zo banaal als ver doorgevoerde vervloeiing der kunsten zou kunnen zijn. Hoe dan ook, met het symbolisme is het

50 OEuvres, i, pp. 625 en 626.

51 De belangrijkste symbolistische criticus is Remy de Gourmont, indertijd zeer gewaardeerd en nu vrijwel vergeten. Vgl. Karl D. Uitti, La passion littéraire de Remy de Gourmont (New Jersey-Parijs 1962). Zo goed als Aurier, Fénéon en Huysmans is ook Gourmont nog steeds van betekenis. Maar in universitaire kringen heeft hun impressionistische kritiek, evenmin als de kritische activiteiten van Anatole France of Jules Lemaître, een goede reputatie. Er is hier op andere wijze wederom sprake van de tegenstelling symbolismeacademisme, een onderwerp dat tot nu toe zonder veel gevoel voor noodzakelijke nuances en vrij grof is behandeld maar nader onderzoek verdient. Vgl. voor een behandeling in groter verband René Wellek, A History of modern Criticism, iv (New Haven-Londen 1965), pp. 22 e.v. en 370 e.v.

[p. 170]

de grote mode geworden (en tevens een adequate uitdrukking van de betrokkenheid der kunsten op elkaar) om over schilderkunst in termen van muziek, over muziek in termen van literatuur enzovoort te spreken. Van een schilder als Whistler te zeggen dat hij ‘le symphoniste des tons’ is, wat in de hand wordt gewerkt door de titels die hij zelf dikwijls aan zijn schilderijen gaf (Symphony in White bij voorbeeld, zie afbeelding ii) is in vele opzichten een vorm van metaforiseren en daarmede van symboliseren, dus karakteristiek ook en in het bijzonder voor het symbolisme. Dergelijke synesthetische benamingen en beschrijvingen mogen ons tegenwoordig (ook al weer door overdadige gewenning en banalisering) al te goedkope kunstgrepen lijken, indertijd waren zij nieuw en toonden zij een niet onbelangrijk aspect van avant-gardisme, dat volledig overeenkwam met de symbolistische kunstopvattingen. In feite is het ‘Gesamtkunstwerk’ ook de manifestatie van ‘correspondances’. Misschien niet geheel en al in de zin die Baudelaire en de symbolisten aan dit begrip geven, maar dan toch zeker wel in zoverre het doet zien hoe alle kunsten op elkaar afgestemd kunnen (en moeten!) worden. Het is geen toeval, dat in het Frans ook voor deze afstemming ‘correspondance’ gebruikt wordt, zelfs wanneer men in het geheel niet denkt aan symbolistische correspondentietheorieën. Waarom deze overeenstemming der kunsten juist de symbolisten dierbaar moest zijn, laat zich dus gemakkelijk verklaren met behulp van een leer die in kunstenaarskringen maar ook elders werd aangehangen. In directe samenhang daarmede kan echter ook nog op iets anders gewezen worden: de symbolisten hadden uiteraard oog voor de specificiteit van elke kunst, voor de zeer verschillende materialen en technieken waarmee gewerkt moest worden. Men kon dat betreuren of toejuichen, maar in elk geval stond vast dat het eigen karakter der kunsten niet een gemeenschappelijke richting waarin zij dienden te gaan kon of mocht belemmeren. Het doel waarop zij afgaan is voor alle hetzelfde: de Idee of hoe men het absolutum ook zou willen noemen. Er is volgens de symbolisten geen ware kunst die er niet naar streeft het oneindige in een noodzakelijkerwijs eindig werkstuk te vangen. Houdt men daarop het oog gericht, dan stemmen inderdaad alle kunsten overeen en gaan zij meer op elkaar gelijken naar mate het (abstracte) doel dichterbij komt. De concrete

[p. 171]

verschillen die aanvankelijk bestonden verdwijnen of verliezen hun oorspronkelijke betekenis. In dat licht bezien is het alomvattende kunstwerk een symbolistisch uitgangspunt en eindpunt.⁵²

Het is trouwens niet alleen bij theorie gebleven. In de eerste plaats verdient het Werk dat Mallarmé zich voorstelde hier nogmaals een plaats te krijgen, omdat het een totale esthetisering van de gehele wereld wenste. Maar dit absolute Boek is er niet en er moet wel genoegen worden genomen met werken die minder ver gaan en desnoods niet alle kunsten omvatten. Te denken is dan aan opera's van Debussy als Pelléas et Mélisande, en daarmede wordt tegelijkertijd duidelijk hoe ingewikkeld de artistieke situatie feitelijk is. Debussy bezet een ereplaats te midden van allen die aan een ‘Gesamtkunstwerk’ denken, maar hij is verder nauwelijks als Wagner-volgeling te kenmerken en staat terecht te boek als een muzikaal impressionist. Hoe dan ook, er is in zijn geval sprake van kunsten die met elkaar in contact worden gebracht en in elkaar overgaan. Hetzelfde doet zich voor wanneer hij een prelude schrijft die uitgevoerd moest worden om de gewenste atmosfeer te scheppen alvorens Mallarmé's gedicht L'Aprèsmidi d'un Faune door middel van de menselijke stem ten gehore werd gebracht. Talrijke voorbeelden van andere aard zouden ook het vermelden waard zijn. Mallarmé die een bundel wenst uit te geven met werken van onder anderen Monet en Degas is één onder velen; Wildes Salome met illustraties van Aubrey Beardsley is een ander. En dan komt het bij boekuitgaven nog heel geregeld voor dat aan bandontwerp en alle mogelijke details de grootste artistieke aandacht wordt geschonken. Ook hier speelt de gemeenschap der kunsten een belangrijke rol, zonder dat daarom nu ook van gemeenschapskunst kan worden gesproken. Daarvoor is het besloten esthetisme toch van te grote kracht.⁵³ Het symbolisme is ook op dit punt een uitsluitend artistieke beweging, waarin kunst - het kan niet voldoende herhaald worden - letterlijk alles is. Door hen die dat niet kunnen of willen aanvaarden mag het elitair worden genoemd. Het zij zo, anderzijds valt niet te ontkennen, dat na de Duitse romantiek het verschijnsel kunst nooit zo absoluut en zo definitief is gesteld. Ook dat mag een verdienste heten van het symbolisme.

52 Verdwijnt dit ‘idealisme’, dan ook de hier genoemde consequenties. Concentreert men zich, zoals Valéry later zal doen, op een algemene theorie van het maken, dan raken de verschillen tussen de verschillende kunsten langs een andere weg toch weer op de achtergrond.

53 Een vorm van (katholieke) gemeenschapskunst is in de mysteries van Claudel en met een sociale of zelfs socialistische tendentie bij Péguy aanwezig. Veel sterker is dat echter het geval in de beeldende kunsten in Engeland en Nederland. Figuren als Ruskin, Morris, Derkinderen, R.N. Roland Holst openen mogelijkheden waarvoor men in Frankrijk weinig aandacht overhad.