Symbolisme

[p. 93]

3 Symbool

Hoe moeilijk het ook mag zijn één lijn in het symbolisme te ontdekken, toch zal iedereen verwachten dat de beweging die naam niet voor niets heeft gekregen. Het zou ten minste mogelijk moeten zijn in alle voorkomende gevallen van individuele dichters en kunstenaars een belangstelling voor symbolen te vinden. Inderdaad is daaraan na een bepaald jaar in gedichten en theoretische uitspraken geen gebrek, zij het dat de benamingen nogal verschillen. Uiteraard rijst juist dan de vraag hoe men symbolen gebruikt en wat ermee bedoeld wordt. Ik heb al eerder gezegd, dat Mallarmé de term misschien wel in gesprekken bezigt, maar ook genoegen neemt met emblème of hyperbole en in geen geval veel waardering heeft voor schoolvorming. Zo ook bij Verlaine, die overigens uiterst spaarzaam is met dergelijke theoretische termen, terwijl Rimbaud ze nauwelijks lijkt te kennen en bovendien vermoedelijk in het geheel niet wist dat er een beweging als het symbolisme gaande was, laat staan wat die zou kunnen betekenen. Baudelaire houdt zich aan analogie en soortgelijke woorden die later plaats maken voor symbool. Daaruit valt niet veel af te leiden of te concluderen. Maar misschien toch één ding: als feit is te constateren dat er ook in literaire kringen een zekere belangstelling bestaat voor ‘iets’ dat met verschillende benamingen wordt aangeduid. De verschillende termen blijken onderling gemakkelijk verwisselbaar, zonder dat daardoor in het wezen van dat ‘iets’ ingrijpende veranderingen zijn aangebracht. Laat ik mij dus eerst aan de gebruikte woorden houden.

In een van zijn eerste kritische geschriften stelt Baudelaire kort en krachtig vast, dat ‘l'allégorie est un des plus beaux genres de l'art.’¹ Het zal voor velen tegenwoordig een verrassende mededeling zijn. Met allegorieën wil men toch niets meer te maken hebben: zij zijn doods, meestal heel bewust in elkaar gezet en gekunsteld. Daarop had trouwens Poe, vóór Baudelaire dus, al opmerkzaam gemaakt: ‘in the defense of allegory... there is scarcely one respectable word to be said.’² In dit opzicht gaan hun opvattingen bij gevolg ver uiteen en

1 ii, p. 30.

2 Geciteerd in M. Gilman, Baudelaire the Critic, p. 112.

[p. 94]

staat Baudelaire belangrijk dichter bij een Duits romanticus als Friedrich Schlegel die zich in hoge mate interesseert voor symbool én voor allegorie én voor hiëroglyfe om nog een begrip te introduceren. Daaraan moet een laatste term toegevoegd worden, namelijk mythe. Bij Baudelaire speelt het woord geen grote rol, in de Duitse romantiek daarentegen is het overal te vinden en herhaaldelijk bestudeerd. Voor ons heeft mythe niet altijd zo veel te maken met symbool, maar indertijd was het een eigenlijk niet denkbaar zonder de ander, en in zekere mate is dat zo gebleven tijdens het symbolisme. Ook dan vindt namelijk een herleving van de (nationale) mythologie plaats. Bij Hölderlin werd de Griekse mythe in nauw verband gebracht met Duitsland en het Duitse wezen; latere auteurs zetten zich ertoe hun werk en leven in overeenstemming te brengen met oeroude cultuur waaruit zij voortkomen en waarmee zij in ieder geval aansluiting zoeken. Vooral in Engeland vindt dat plaats met Rossetti en in het bijzonder Yeats die een Keltische oorsprong voortdurend doet uitkomen en de Keltische mythologie nieuw leven inblaast.³ Of het nu mythe, symbool, hiëroglyfe enzovoort betreft, het lijkt alsof allen die dergelijke begrippen bij voorkeur hanteren iets gemeen hebben, en dat is door Schlegel al heel goed aangegeven met de woorden ‘die Sehnsucht nach dem Unendlichen’ waarvan de poëzie bij voorbeeld de vertegenwoordiging zou zijn. Voor hem dienen de gebruikte termen als alle zinnebeelden ertoe oneindigheid in het eindige te brengen. Dat Baudelaire in dezelfde richting gaat, bleek al eerder en behoeft niet herhaald te worden. Evenmin zal ik verdere overeenkomsten en verschillen tussen dichters, kunstenaars en theoretici vóór het symbolisme ter sprake brengen. Het is voldoende vast te stellen, dat er sinds lang een vrij aanzienlijke hoeveelheid termen in de mode is en zonder al te grote precisie gebruikt kan worden.

Zelfs wanneer ik dit alles laat voor wat het is en geen aandacht besteed aan belangrijke en uiterst subtiele ontwikkelingen, heb ik nog niet de nu eenmaal noodzakelijke vereenvoudiging bereikt. Gesteld dat ik afzie van allerlei studies en alle mogelijke termen en mij beperk tot symbool, dan doemt nog een berg geschriften op waarmee rekening moet worden gehouden. Geschriften die bovendien van zeer verschillend karakter zijn en althans aanvankelijk op wel te onder-

3 Onder zijn invloed geschiedt dat ook bij een dichter als A. Roland Holst. Literatuur en mythe is in de twintigste eeuw een onderwerp op zich zelf dat bij Thomas Mann zo goed als bij Joyce bestudeerd kan worden.

[p. 95]

scheiden vakgebieden betrekking hebben. Misschien is het aan de invloed van het symbolisme te danken, zeker is het een feit dat sinds het eind van de negentiende eeuw tot nu aan toe het symbool overal een centrale plaats lijkt in te nemen. Of men nu denkt aan linguïstiek en in het bijzonder semiotiek, aan filosofie, kunsttheorie, psychoanalyse, en antropologie, altijd zal term en begrip symbool aanwezig zijn. Daarvoor staan namen als Peirce, Cassirer, Jaspers, Wittgenstein, Panofsky, Suzanne Langer, Jung en Lévi-Strauss met hun ontzaglijke invloed borg. Om verschillende redenen heeft het geen enkele zin deze belangrijke maar dikwijls uiteenlopende beschouwingen in dit onderzoek te betrekken. In de eerste plaats is er eenvoudig geen beginnen aan en zou een ieder zich met een stukje van hier en een beetje van daar tevreden moeten stellen. Verder hebben zich in de loop der jaren allerlei kruisverbindingen voorgedaan, bij voorbeeld tussen linguïstiek en psychoanalyse (met Lacan, Deleuze en anderen), die weliswaar ongemeen boeiend zijn maar waarvan de waarde nog lang niet vaststaat en zeker niet door een buitenstaander (en wie is dat feitelijk niet?) bepaald kan worden. Een reden die waarschijnlijk in de meeste gevallen aangevoerd zal worden acht ik minder geldig. Al deze theorieën zijn immers van latere datum dan het symbolisme en moeten dus onvermijdelijk leiden, zo zal men zeggen, tot de ergste anachronismen. Het zij, zo, er staat tegenover dat de meeste studies over symbool en symbolisering voorgeven zeer algemeen te zijn, zodat hun toepassing op alle werken van alle tijden in principe mogelijk moet zijn. Hoe dan ook, ik heb voldoende overwegingen vermeld om mij daarmee slechts incidenteel bezig te houden en mij te beperken tot wat de symbolisten zelf of een enkele tijdgenoot te zeggen hebben.

Hoe gevaarlijk dat laatste is, blijkt trouwens onmiddellijk. Jarenlang is het gebruik geweest (en een funest gebruik!) alle mogelijke overeenkomsten te vinden tussen de filosofie van Bergson en symbolistische kunst. Men ging zelfs nog verder door te beweren dat hij de filosoof van het symbolisme was geweest, zoals Fichte die rol had vervuld voor de Duitse romantiek. Het een noch het ander is overeenkomstig de werkelijkheid, ook al moet erkend worden voor zover het latere generaties van ‘symbolisten’ betreft dat er zeker over bergsonisme gesproken kan worden (bij Péguy en een criticus als Thibau-

[p. 96]

det onder anderen). Maar zelfs dan is het al te simpel en ronduit belachelijk overal waar bij voorbeeld tijdsproblematiek in romans wordt verbeeld onmiddellijk invloed van Bergson aan te tonen. Proust en Mann met Der Zauberberg hebben daar nogal onder te lijden gehad en zij hebben zich terecht met hand en tand verzet tegen beschouwingen waarin oppervlakkige gelijkenis breed wordt uitgemeten en diepgaande verschillen worden weggewerkt.⁴ Veel eenvoudiger liggen de zaken voor het symbolisme zelf. Dat kan allereerst geïllustreerd en ‘gesymboliseerd’ worden door een onbenullig voorval of liever juist doordat er niets is voorgevallen. In 1888 wordt Bergson leraar filosofie in Parijs en een jaar later is hij als zodanig verbonden aan het Lycée Rollin. Een zaak van geen belang, ware het niet dat Mallarmé daar leraar Engels is. Uit niets blijkt dat zij ooit een woord met elkaar gewisseld hebben! Dat is ook niet zo verwonderlijk: Bergson heeft eigenlijk nooit enige belangstelling getoond voor avant-garde kunst. Hij is zeer zeker buitengewoon gevoelig voor kunst, voor muziek in het bijzonder; hij bezit in hoge mate de gave zich verfijnd en elegant uit te drukken, maar bij dat alles is hij klassiek gericht. Voor bohèmevrijbuiterijen of poëtische vernieuwing had hij zeker geen oog; hij zal er nauwelijks van gehoord hebben. Geen enkele reden dus om zijn denken hier in het geding te brengen. Maar het merkwaardige is, dat zijn dissertatie van 1889 Essai sur les données immédiates de la conscience verschillende malen de term symbole bevat en een opvatting verdedigt die hij tot het laatst toe zal behouden. Uiteraard gaat het helemaal niet om poëzie of kunst in het algemeen. Bergson bemoeit zich hier met bewustzijnstoestanden en vooral - iets geheel nieuws! - met de onmiddellijke gegevens die daarover te verkrijgen zijn. De onmiddellijke en dus niet de middelijke, dat wil zeggen: de gegevens die via een middel (de taal is het belangrijkste) ter beschikking staan. Wat gebeurt er nu door toedoen van het taalmiddel? Volgens Bergson is het onvermijdelijk, dat er altijd een vervalsing der gegevens zal optreden. De taal is zodanig ingericht, wordt althans meestal zo gebruikt, dat er sprake zal zijn van ‘une traduction illégitime’ (de uitdrukking is al op pagina vii van het ‘Avant-Propos’, de eerste bladzijde, te vinden).⁵ Welke verder de psychologische en filosofische gevolgen zijn, doet niet ter zake. Door te symboliseren brengt de taal een artificieel ele-

4 Wat Franse auteurs betreft vindt men het meeste vermeld in R. Arbour, Henri Bergson et les lettres françaises (1955). Voor Mann, vgl. R. Thieberger, Der Begriff der Zeit... (Baden-Baden 1952). Zelf heeft Bergson zich altijd tegen deze bekendheid in artistieke kringen verzet. In zijn Souvenirs sur B. (Neuchâtel-Parijs 1942) p. 100 vermeldt I. Benrubi een gesprek van 5 juli 1914 waarin Bergson zegt: ‘C'est stupide... car le plus souvent cette popularité n'a rien à voir avec la philosophie. Ce sont surtout des écrivains et des artistes qui croient s'inspirer de mes travaux.’

5 Vgl. een interessant artikel van Jeanne Hersch, L'Obstacle du Langage in Béguin-Thévenaz (ed.) Henri Bergson (Neuchâtel 1943), p. 214 e.v. In Les fleurs de Tarbes (OEuvres, t. iii, 1941, p. 37) wordt Bergson door Jean Paulhan gerangschikt onder de ‘taalterroristen’.

[p. 97]

ment in de bewustzijnstoestanden die zich niet meer in de taal zullen voordoen zoals zij in diepste werkelijkheid echt zijn. In zekere zin maakt de taal ze tot oppervlakteverschijnselen die nog maar weinig met hun ware realiteit gemeen hebben. Met een dergelijke opvatting heeft Bergson zijn diep wantrouwen ten aanzien van de taal uitgesproken en het onvermogen van taaluitingen ten opzichte van bewustzijnstoestanden doen zien. Hoe hij zich uit deze impasse voor zijn eigen schrijven kon redden, komt later nog ter sprake. Nu constateer ik alleen, dat Bergson zich over symbolen uitlaat op een wijze die geen symbolist zou kunnen aanvaarden. Wat voor Bergson of voor het symbolisme een symbool ook moge betekenen, het is duidelijk dat er voor de één iets ongunstigs mee bedoeld wordt dat zou moeten verdwijnen om tot goed begrip van het bewustzijn te komen, terwijl de anderen er juist een superieure uitdrukkingswijze in zien die leiden kan en leiden moet tot de ware werkelijkheid. Op dit essentiële punt gaan Bergson en symbolisten ver uiteen.

Symbolisten en Bergson mogen dan volstrekt tegengestelde meningen hebben over betekenis en functie van het symbool, zij hebben ook een uiterst belangrijke doelstelling gemeen: allen zoeken naar de ware wereld, de echte werkelijkheid of het diepere ik. Dat laatste geldt in het bijzonder voor Bergson en kan hier dus buiten beschouwing blijven. De symbolisten duiden dat doel meestal vaag aan en met hoofdletters om het verhevene ervan te doen uitkomen. Zij spreken over het Absolute, de Idee, het Oneindige, het Onbekende of Onuitsprekelijke, het Mysterie, de Ziel, het Schone, het Niets. Niet alle termen worden door allen gebruikt, en dat is nogal gelukkig. Ongelukkiger is het, dat velen - vooral de dichters van de eigenlijke symbolistische school - het ook bij die woorden laten en ermee tevreden schijnen te zijn. Zij tonen op die manier een van de meest irritante en slechtste aspecten van het symbolisme: een dikwijls zoetelijke en weke vaagheid die genoegen neemt met slogans waaraan automatisch grote waarde gehecht moet worden. In de gebruikte fraaie bewoordingen ontbreekt dan ook veelal spanning en geladenheid. Maar wanneer ik mij houd bij de grote dichters en denkers, is het ook niet eenvoudig precies te bepalen wat zij bedoelen. Zeker is natuurlijk, dat zij de-

[p. 98]

zelfde woorden niet dezelfde betekenis zullen geven en elk geval afzonderlijk bekeken zou moeten worden. Dat zal ik niet kunnen doen, maar het is wel mogelijk enkele lijnen te trekken die doen zien dat ondanks alle verschillen ook overeenkomst bestaat. Dat kan het best gebeuren door drie grote gebieden die het symbool bestrijkt snel te exploreren. Men kan zich namelijk afvragen waarop het symbool zich richt, hoe het functioneert en in zich zelf is, en welke gevolgen zich dus voordoen voor kunst, kunstenaar en lezer.

Het zal niemand verbazen, dat het lastig is het Absolute nader te omschrijven. Negatief kan gezegd worden en is herhaaldelijk door de grote symbolisten gezegd, dat het niet van deze wereld is. ‘La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde,’ schrijft Rimbaud en elders: ‘Décidément, nous sommes hors du monde.’⁶ En Henri de Régnier, om een wel totaal andere figuur te noemen, constateert dat men welbewust al het toevallige uit de poëzie wil bannen. Het contingente, ‘c'est-à-dire les accidents de milieu, d'époque, les faits particuliers’ is van nul en generlei waarde, het verontreinigt in zekere zin de ware dichtkunst.⁷ De dichter zal zich dus afwenden van elke werkelijkheid, want die is altijd gekarakteriseerd door onder andere tijd en plaats. Wat hij zoekt, zal daarvan onafhankelijk zijn; het is op volstrekte wijze, terwijl het niet in de gewone zin des woords bestaat.⁸

Veelal wordt het Absolute gelijk gesteld met de Idee. Daarbij gaan de gedachten allereerst uit naar Plato, volgens wie Ideeën bovenwereldlijke grootheden zijn die als voorbeeld dienen voor alles wat zich op aarde bevindt, en uiteraard in het bijzonder naar het Duitse Idealisme. Of nu Schopenhauer en Hegel met name in Franse en andere dichterskringen indertijd werkelijk veel gelezen werden, is een andere vraag. Zeker waren zij in zoverre bekend - gelijk bij Mallarmé al bleek - , dat hun opvattingen verwerkt konden worden, zij het wel op een onorthodoxe en uiterst persoonlijke manier. In de literatuur is het waarschijnlijk van meer belang geweest zich bij voorbeeld tegen het heersende realisme te verzetten dan filosofie in de normale betekenis te bedrijven. Wat door toedoen van idealistisch denken bereikt kan worden, is wederom een uitzicht bieden op definitieve gegevenheden, ook al zijn die van ideële aard. De literaire nadruk komt dan te liggen niet op de beschrijving en weergave van de realiteit, maar op de

6 OEuvres Complètes (1972), pp. 103 en 101. Ook alle verdere verwijzingen zijn aan deze uitgave ontleend.

7 Huret, p. 93. Nog in 1934 zegt Gide van de symbolisten: ‘...on prétendait oeuvrer dans l'absolu...’, in Journal (1939), p. 1218.

8 Eens te meer blijkt, dat er steeds een parallellisme bestaat tussen godsdienst en symbolistische dichtkunst, dat zelfs poëzie de plaats van godsdienst kan innemen. In Nederland wordt dat laatste altijd geïllustreerd met de beroemde regel van Perk: ‘Schoonheid, o gij, wier naam geheiligd zij’, uit de Mathilde-cyclus, lxxi. Voor velen is Mallarmé een heilige; Rimbaud wordt door Claudel ‘un mystique à l'état sauvage’ genoemd. Het zal een succesformule worden, nog versterkt door het (onbetrouwbare?) verhaal van Rimbauds bekering op zijn sterfbed. Voor een symbolist als Charles Morice zal kunst de godsdienst vervangen. Vgl. P. Delsemme, Un théoricien du symbolisme - Ch. M. (1958), p. 179 e.v., en in het algemeen Pierre Moreau, De la symbolique religieuse à la poésie symboliste, in Comparative Literature Studies iv, 1-2, 1967, p. 5 e.v.

[p. 99]

kracht en funderende aard van de menselijke geest en alles wat zich daarin voordoet. Het symbolisme wil altijd reiken naar het bovenzintuigelijke en geestelijke (hoewel dat geschiedt via de zintuigen), en in die zin kunnen filosofische termen als transcendent en metafysisch ook op deze dichtkunst van toepassing worden geacht.⁹ Hoe dan ook, er doet zich een verschijnsel voor dat op het eerste gezicht vreemd zal worden gevonden: de bovenwerkelijke Idee wordt letterlijk ‘gezien’ (of ‘geschouwd’) en is voor sommige dichters werkelijker dan de werkelijkheid. Het is deze Idee die zij in hun gedichten door het gebruik van symbolen verbeelden en een soort werkelijkheid verschaffen.¹⁰

Na alles wat er al over gezegd is, zal het geen verbazing wekken, dat het Absolute of de Idee zich voor Mallarmé in de nabijheid van het Niets bevindt of daarmee zelfs identiek is. Wat bevreemden zal, is dat deze merkwaardige opvatting ook een rol speelt binnen het zogenaamde realisme. In een brief van 1852 - dus geruime tijd vóór Mallarmés specifieke ervaring - beschrijft Flaubert zijn artistieke ‘ideaal’: ‘Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style,... un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut.’¹¹ Een boek dat over niets gaat? dat geen enkele binding met de buitenwereld heeft en alleen door de stijl overeind wordt gehouden? En dat alles komt uit de pen van degene die als realist bij uitstek wordt beschouwd? Flaubert verlangt, nog vóór Madame Bovary, naar een roman zonder onderwerp. Daarmee staat hij niet ver van de symbolist Mallarmé, en heeft hij niets meer te maken met het realisme (dat hem trouwens in de strikte betekenis van deze term koud liet of zelfs mateloos irriteerde). Waar het op aankomt, is vast te stellen dat er in de loop van de negentiende eeuw een neiging bestaat de litaretuur te zuiveren van het onderwerp, het verhaal, en op die manier terug te buigen naar zich zelf. Dat is een eerste betekenis van de literaire functie die het Niets heeft: literatuur zou over niets dienen te gaan.

Het lijkt een onzinnig streven. Wat blijft er aan schrijfmogelijkheden over als niets of het Niets uitgangspunt zou moeten zijn? Het te verwachten antwoord luidt natuurlijk, dat zulks onmogelijk is en de schrijver met het Niets voor ogen zich veroordeeld heeft tot niet-

9 Dit zou ook een (zwak) argument kunnen zijn voor de huidige belangstelling voor ‘metaphysical poets’ (die overigens via het symbolisme tot stand is gekomen).

10 In Nederland is het beste voorbeeld in de denkwijze van Verwey te vinden. Vgl. o.a. Proza i (Amsterdam 1921), p. 4 e.v., en iii, p. 184 e.v., en S. Vestdijk, Albert Verwey en de Idee (Rijswijk z.j.). Of bij Verwey een directe invloed van het Franse symbolisme bestaat, kan ik niet beoordelen; in elk geval is er de indirecte via Stefan George, die in de Blätter für die Kunst van begin af aan alleen ‘die Geistige Kunst’ erkent.

11 Correspondance, ii (1926), p. 345. Aan enige invloed van deze passage op Mallarmé behoeft niet gedacht te worden: zij kenden elkaar niet en Flauberts briefwisseling is pas later gepubliceerd. Maar in Correspondance, ii, p. 257, spreekt Mallarmé wel van ‘l'art définitif de Flaubert’.

[p. 100]

schrijven. Op die grens leeft en werkt hij ook inderdaad. Daarover later, nu kan ik toch al vaststellen, dat er wél iets overblijft. Geen onderwerp, geen verhaal(tje) meer, geen intrige in de roman, kortom niets van wat voor velen de bekoring uitmaakt in vertelkunst. En desondanks blijft als ‘onderwerp’ bestaan de mogelijkheid van het schrijven zelf Schrijven zal over zich zelf gaan. Flaubert moet dan vanwege zijn romankunst over ‘bijna geen onderwerp’ spreken, in de poëzie verdwijnt met Mallarmé het onderwerp in zijn geheel, zodat het Niets als schrijven over schrijven te voorschijn komt. In een van zijn prozawerken bekent Mallarmé met een zekere ironische hoogmoed of om zijn eigen woorden te gebruiken ‘avec dandysme’ (!) zijn ‘incompétence, sur autre chose que l'absolu.’¹² Wat het Absolute inhoudt of is of liever gezegd niet is, werd voldoende aangeduid. Het overblijvende eveneens, namelijk de schrijfmogelijkheid zelve of algemener: het mogelijke. Wil ik dit toelichten (voor zover ik daartoe in staat ben), dan herhaal ik eerst dat Mallarmé zich al jong karakteriseerde niet als een persoon of een dichter, maar als een aptitude. Laat ik nu bovendien vermelden, dat hetzelfde eigenlijk ook geldt voor de poëzie. Ook zij is in de allereerste plaats en feitelijk alleen maar virtualité, dat is mogelijkheid wederom.¹³ Wat daarmede bedoeld wordt, is wel aan te geven: in de eerste plaats is er voortdurend sprake van een afwijzen van al het werkelijke. Literatuur of poëzie in het bijzonder kan en mag zich niet bezighouden met de weergave van realiteit. De dingen bestaan, zegt Mallarmé in zijn interview met Huret, ‘nous n'avons pas à les créer.’ De literatuur heeft iets intellectuelers te doen (‘quelque chose de plus intellectuel’): zij moet het verband tussen de dingen (‘les rapports’) vatten.¹⁴ Een verband als hier bedoeld bestaat niet op de wijze waarop de dingen zelf bestaan; in zekere zin is het niets te noemen en in elk geval is het van geestelijke aard. Dat kan ook van het begrip mogelijkheid gezegd worden. Alleen al in het gewone spraakgebruik is te constateren, dat een zaak die mogelijk is er (nog) niet is en ten hoogste in de menselijke geest een soort bestaan voert. In die zin is een uitdrukking als reële mogelijkheid een contradictie: als het vandaag mooi weer is, dan is dat reëel en dus meer (of minder) dan een mogelijkheid; als het morgen mogelijk mooi weer is, dan is dat (nog) niet werkelijk.¹⁵

12 OEuvres Complètes (1945), p. 330. Alle verdere citaten zijn aan deze uitgave ontleend.

13 Hoewel ook Mallarmé's proza dikwijls bijzonder moeilijk is, citeer ik: ‘...le Dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le poëte, par nécessité constitutive d'un art consacré aux fictions, sa virtualité’ (p. 858).

14 P. 871 (= Huret, p. 64).

15 Ik verwijs naar Bergson, Le Possible et le Réel in diens bundel La Pensée et le Mouvant (⁴1934), p. 115 e.v. Waarom ik juist hem noem en hem alleen, zal duidelijk zijn.

[p. 101]

Maar ik keer terug tot de poëzie. Voor Mallarmé is de dichtkunst bij uitstek de realiteit en de mogelijkheid die het niet-zijn of het Niets doet uitkomen. Daarvan is weinig te vinden bij Rimbaud: het Niets speelt geen rol. Maar verder is er een opmerkelijke overeenkomst: evenmin als Mallarmé (van wiens bestaan en werk hij misschien niet afwist) is Rimbaud ook maar een ogenblik geneigd de werkelijkheid af te beelden en weer te geven. Hij heeft daartoe geheel andere overwegingen gehad en zeker ook een andere doelstelling gekend, maar desondanks komt ook hij uit op de mogelijkheden die literatuur te bieden heeft. Er is bij hem allereerst sprake van een hardnekkige revolte tegen het bestaande dat in zekere zin vernietigd moet worden, opdat alle mogelijkheden weer open raken. De middelen die daartoe geëigend zijn komen nog wel ter sprake, maar het doel dat bereikt moet worden is duidelijk: het scheppen van mogelijkheden. In ‘Alchimie du Verbe’, een van de ‘Délires’ uit Une Saison en Enfer (al deze titels zijn even belangrijk) vermeldt hij, dat ‘depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles.’¹⁶ De werkelijkheid wordt door hem te niet gedaan om de onuitputtelijke rijkdom aan mogelijkheden op poëtische manier - en dat is de enig mogelijke - te handhaven. Laat dit iets anders zijn dan de ‘intellectuele’ taak die Mallarmé zich en de literatuur stelt, er is toch ook een zekere gelijkenis te zien.

In de gedichten van Mallarmé doet het Niets zich dikwijls voor, als ik het zo mag zeggen, in de gedaante van afwezigheid. Zo moet dit verschijnsel wel aangeduid worden, omdat het uiteraard bijzonder moeilijk en eigenlijk principieel uitgesloten is niets of afwezigheid aanwezig te doen zijn. Mallarmé weet het in ieder geval aan te geven door het veelvuldig gebruik van ‘negatieve’ woorden als aucun, nul, abolir enzovoort. Er ontstaat dan vrij snel de indruk van leegte, van een nietzijn. Leest men bij voorbeeld in een gedicht ‘des mots qu'il n'a pas dits’ of ergens anders ‘vols qui n'ont pas fui’ en ten slotte ‘aboli bibelot d'inanité sonore’, dan is er wel sprake van woorden, een vogelvlucht of een snuisterij (misschien een schelp), maar tegelijkertijd zijn die er ook niet want er heeft immers een ‘vernietiging’ plaatsgevonden. In alle gevallen wordt de werkelijkheid door toedoen van de taal afwezig gemaakt en treden woorden, die leegte zijn, ervoor in de plaats. Niemand zal ontkennen, dat het hier buitengewoon moeilijke

16 P. 106. Ik herinner aan de eerder vermelde uitspraak van Mallarmé dat alleen het onmogelijke realiseerbaar is. Door het onmogelijke te eisen ontstaan nieuwe mogelijkheden.

[p. 102]

zaken betreft die nauwelijks anders dan in (mallarmeaanse) poëzie behandeld kunnen worden. Toch waag ik het erop, geleid door één zin van Mallarmé die op zich zelf al lastig is en dus een uitstekend voorbeeld van zijn proza, nogmaals te tonen waaruit zijn poëtische ‘negativiteit’ bestaat. De passage luidt als volgt: ‘Je dis: une fleur! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets.’¹⁷ Nogmaals, de zin is ingewikkeld en lijkt nauwelijks Frans te zijn (het is Mallarmé genoeg verweten!); desondanks is de prachtige constructie zonder veel moeite te ont-wikkelen, en dan blijft alleen de moeilijkheid van de bedoeling over. De dichter zegt: een bloem. En wat gebeurt er vervolgens? Buiten de vergetelheid waarheen zijn stem alle contouren (van echte bloemen) verbant, verrijst op muzikale wijze, als iets geheel anders dan de kelken die iedereen kent, als een zoet Idee, de afwezige (bloem) die in geen ruiker aanwezig is. Ik ben mij ervan bewust, dat het wel een heel prozaïsche parafrase van een wonderlijke zin is. Wonderlijk niet alleen door de bijzondere uitdrukkingswijze, maar ook omdat het dichterlijke spreken (het zeggen: een bloem) maakt dat de Idee zelve ‘verschijnt’ en aanwezig raakt, terwijl de echte bloemen afwezig zullen zijn of althans geen betekenis meer kunnen hebben. De taal maakt mogelijk, dat de werkelijkheid als het ware in woorden wordt opgezogen, zodat het Absolute, dat voor Mallarmé identiek is met Niets en afwezigheid, zijn intrede kan doen. Wat in eerste instantie negatief kan schijnen, wordt zo uiterst positief en uitdrukking van een absolute symbolistische poëzie, die zich om geen werkelijkheid maar alleen om de kracht en het vermogen van woorden bekommert. De poëzie wordt in een groots en radicaal streven tot zich zelf teruggebracht. Zij is de ware werkelijkheid en heeft met de realiteit die niet werkelijk is niets van doen. Het niet-zijn dat in de dichtkunst bewerkstelligd wordt moet dan als het eigenlijke zijn beschouwd worden.

Tot die overtuiging is Mallarmé al op jonge leeftijd gekomen. Het mysterie ligt voor hem besloten in de vraag hoe werkelijkheid die laag bij de gronds en verachtelijk (vil) is, tot definitieve taal kan worden en daarin opgaan. Hij heeft zich levenslang in dienst gesteld van dit ontzagwekkende ondernemen: het mysterie is voor hem inzet geworden

17 P. 368 (vgl. p. 857). In La Part du feu (1949), p. 38 e.v., analyseert Maurice Blanchot deze woorden. In het onvoltooide verhaal Igitur dat zeer abstract is en in de regionen van het Niets speelt, is de held Igitur ook zelf als incarnatie van dat Niets te beschouwen. Daaruit voorbeelden aan te halen stuit op te grote moeilijkheden. Maar in Correspondance, iv, i, p. 293, wordt op zeer begrijpelijke wijze gesproken over ‘ronger les objets’, zodat de absolute zuiverheid van het Ideële en het Niets ‘zichtbaar’ wordt.

[p. 103]

van een ministerium, de totale dienstbaarheid aan een ideaal dat in zijn geval ook juist de Idee is en vrij nauwkeurig omschreven kan worden. Voor anderen is dat niet zo. Zij maken het zich in zekere zin gemakkelijker en zijn tevreden met het regelmatig gebruiken van woorden als Mysterie, dat zij in vaagheid en onbestemdheid willen handhaven. En dikwijls is het hun erom te doen het geheimzinnige en onbepaalde binnen de menselijke geest als bron van literaire (en psychische) vernieuwing en verrijking aan te boren. Zij zoeken dat veelal in de droom of het onbewuste.¹⁸ Niet dat Mallarmé van droom en ‘rêverie’ afkerig was, maar hij kan slechts weinig aandacht hebben voor alles wat onbewust en als het ware instinctmatig gebeurt. Bij hem is eerder een over-spanning van bewustzijn te vinden, een geduldig en welbewust pogen om het vage dromen in scherpe en precieze bewoordingen te bepalen. Wanneer ik nu alle mogelijke secundaire dichters buiten beschouwing laat en mij alleen beperk tot Verlaine, lijkt de tegenstelling met Mallarmé nog altijd aanwezig. Aan theorieën en uiteenzettingen van allerlei aard had Verlaine geen behoefte. Het lijkt alsof dromerige poëzie, die een mysterie behelst, ‘zo maar’ in hem opwelt en hij nauwelijks moeite behoeft te doen om op te schrijven wat zich onafhankelijk van hem in hem voordoet. Ik citeer een strofe uit zijn eerste bundel die dat mysterieuze wonder voortreffelijk doet uitkomen:

Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant
D'une femme inconnue, et que j'aime, et qui m'aime
Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend.¹⁹

Hier is niets van duisterheid te bespeuren. De regels spreken onmiddellijk aan, zoals dat heet, en geven op volmaakte wijze en direct een droomtoestand weer die hoewel geheimzinnig toch iedereen bekend voorkomt. In dat opzicht is Verlaine geheel anders dan Mallarmé. In plaats van de ijzige onbekendheid waarin men nauwelijks kan doordringen, doet zich hier een droom voor die niet alleen bij Verlaine ‘familier’ is (naar de titel van het gedicht) maar bij allen. In elk geval heeft een ieder (na de lectuur wel te verstaan!) de indruk dat

18 Daarbij valt niet zo zeer aan Freud als wel aan Schopenhauer en Eduard von Hartmann te denken.

19 OEuvres Poétiques Complètes (1948), p. 47. Ook voor verdere verwijzingen.

[p. 104]

ook hem iets dergelijks kan overkomen. Wat Verlaine tot uitdrukking brengt, is een algemeen bekend mysterie! Hóé hij erin slaagt dat te bereiken, is een geheel andere zaak. Gedacht zou kunnen worden aan allerlei psychologische verklaringen: het is zeer wel mogelijk, dat Verlaine op zo geraffineerde wijze een algemeen-menselijk complex, een archetype, weet te raken, dat het bij iedere lezer als het ware resoneert. Maar zou dat niet voor alle dichters gelden? Bovendien zal elke literatuurtheorie willen nagaan waaruit dat raffinement bestaat, met welke middelen het tot stand wordt gebracht.

Hoe het ook zij, het betreft bij Verlaine zeker een sensatie, een schijnbaar onmiddellijke gewaarwording die ook onmiddellijk wordt uitgedrukt. Daarin lijkt hij af te wijken van Mallarmé en anderen. Zij wekken met hun gedichten de indruk van (rationale) constructies, van een geforceerde raadselachtigheid, die met onmiddellijke beleving niets meer te maken heeft. Twee opmerkingen zijn hier op hun plaats. Ten eerste is de zogenaamde ‘naïeveteit’ van Verlaine lang niet zo groot als men op het eerste gezicht wel zou vermoeden en moet ook hij de eventuele onmiddellijkheid uitbeelden door middel van de taal en door een bewerking van de mogelijkheden die taal biedt. En verder is bij Mallarmé een voortdurende nadruk op de sensaties alom aanwezig. In het algemeen kan opgemerkt worden en is in het voorafgaande ook al aangetoond, dat esthetisme uit is op weliswaar vreemdsoortige en exclusieve gewaarwordingen maar dan toch op sensaties. Bij Mallarmé bleek eveneens, dat zijn weg naar de ‘Conception pure’ niet alleen en zelfs niet in de eerste plaats door verstandelijke overwegingen gebaand werd, maar vooral in een uiterst pijnlijke lichamelijke ervaring zijn begin- en zeker zijn eindpunt vond. Voor allen, voor Wilde zowel als Walter Pater, voor Verlaine zo goed als Van Deyssel, geldt wat Rimbaud zegt als laatste woorden van zijn Saison en Enfer: ‘posséder la vérité dans une âme et un corps.’²⁰ Bij geen van deze dichters is er sprake van abstracties, er zijn belevingen (geweest) die als zodanig bestaan en tegelijkertijd in het werk worden ‘geïdealiseerd’.²¹ Het probleem is natuurlijk hoe dat kan plaatsvinden, hoe het Absolute dat onbepaald is toch in een bepaald gedicht kan verschijnen, hoe het Onuitsprekelijke zich kan handhaven in het gesprokene.

20 P. 117. Toegegeven: er bestaan vele interpretaties van deze enkele woorden.

21 De literaire cultus van onmiddellijke indrukken en gewaarwordingen is in de tweede helft van de negentiende eeuw vrij gemakkelijk te ontdekken. Wil men een ‘begin’ vinden, dan valt voornamelijk aan de beide Goncourts te denken. Zij lieten zich althans daarop voorstaan. Vgl. de bundel Idées et Sensations. Vermoedelijk is het aan hun invloed (en aan Huysmans) te danken, dat ook Nederlandse auteurs in deze richting gaan: Van Deyssel en Ary Prins moeten dan genoemd worden. In Mei is de wereld ‘buit voor jonge oogen’, maar zeer in het bijzonder zijn Gorters sensitivistische verzen prachtige voorbeelden van de onmiddelijkheid die gewaarwordingen in literatuur kunnen behouden. Dat er geen tegenstelling behoeft te bestaan tussen idee en sensatie, zou in het (kritisch) werk van Verwey aangetoond kunnen worden. Vgl. Jean-Pierre Richard, Littérature et Sensation (1954).

[p. 105]

Het is zonder meer duidelijk, dat de symbolistische dichters één middel ter beschikking staat: de taal. Maar het zal nu ook aanvaard worden, dat zij zich richten op ‘iets’ dat verheven en absoluut is, dat zelfs Niets kan zijn. Met het gevolg uiteraard, zou men zeggen dat de taal niet bij machte is daaraan uitdrukking te verlenen. Zo valt er niet te ontkomen aan de vraag wat symbool dan wel voor hen is en hoe het moet functioneren. Mag ik bekennen, dat ik niet in staat ben een beschouwing te wijden aan de relatie taal/symbool/symbolistische taal? Ik zal mij niet verstouten hier in te gaan op de vele theorieën die van Peirce en Saussure tot Derrida of Lacan over het taalteken en het verschil met symbolen, iconen en indices gegeven zijn. Het is misschien ook niet nodig, omdat (zoals eerder opgemerkt) de symbolisten zelf deze linguïstische preciseringen niet bezaten en ook niet wensten. Ik zal dus met enkele wel heel simpele opmerkingen volstaan. Gelijk bekend, heeft het taalteken geen wezenlijke relatie met wat het betekent. Het woord huis is op zich zelf willekeurig ten opzichte van de ruimte waarin men kan wonen. Geldt dat nu ook, om een heel ander geval te nemen, voor het kruis dat als vast symbool van het christendom kan optreden? Toch slechts in zekere mate, als ik het goed zie. Het is een feit, dat dit symbool gelijk elk teken be-tekent, en staat voor iets anders. Maar ook moet vastgesteld worden, dat het kruis tot het wezen van het christendom behoort. Dat wil zeggen: het christendom is iets anders en méér dan het kruis alleen, maar er is anderzijds geen definitie of beschrijving van het christendom denkbaar waarin het kruis niet een essentiële plaats zal innemen. Het symbool dat de symbolistische dichters hanteren gaat in die richting, maar dan in zekere zin nog verder. Hun symbolen zijn niet gefixeerd maar strikt persoonlijk. Bovendien verwijzen zij niet naar iets anders, dat zij vervangen en voorstellen of representeren. In deze symbolen is er geen verschil te maken tussen representeren en presenteren (of aanwezig maken). In het algemeen zijn de grenzen tussen vertegenwoordigen en tegenwoordig maken moeilijk te trekken. Waar het op aankomt, is zich ervan bewust te zijn, dat het symbolistisch symbool, ook wanneer het lijkt te verwijzen, altijd en alleen naar zich zelf verwijst. Het is wat het voorstelt, het maakt volledig tegenwoordig wat het vertegenwoordigt en wat daarbuiten niet bestaat. In dat opzicht wijkt het

[p. 106]

symbolistische symbool radicaal af van gangbare opvattingen in het normale spraakgebruik.

Juist omdat de symbolisten ook op dit punt zo een radicale positie innemen, kunnen zij geen genoegen nemen met de bestaande taal. Een reden van andere aard is gelegen in het reeds vermelde wantrouwen ten aanzien van de taal dat in de negentiende eeuw sinds de romantiek steeds sterker is geworden. Vele dichters en schrijvers delen in die tijd bij voorkeur en met een zekere hartstocht mede, dat het ware en diepe zieleleven zich niet laat uitdrukken, dat de echte beleving der gevoelens alleen beleefd kan worden en door woorden vervalst raakt, kortom dat de taal een ontoereikend instrument is waardoor de innerlijke mens mismaakt te voorschijn komt. Iets dergelijks werd ook bij Bergson geconstateerd. En de symbolisten zijn eveneens die opvatting toegedaan. Maar wel op hun wijze! Zij geven toe, als ik het zo mag uitdrukken, dat de taal in het algemeen maar ook de poëtische taal van hun tijd niet kan uitvoeren wat zij beogen. Daarmede is echter in hun geval geen wantrouwen of minachting uitgesproken. Integendeel, zij zijn van mening dat de taal of wel niet goed gebruikt werd of wel naar hun doelstelling moet worden toegebogen. Allen zonder één uitzondering vertrouwen erop, dat zij hun eigen taal kunnen maken binnen de bestaande. Daarop richten zij zich, daarin ligt de opdracht die zij hebben te vervullen. Mallarmé nam zich op een gegeven ogenblik voor een werk over la Parole te schrijven. Het plan alleen al komt in dit verband in een ander licht te staan. Belangrijker is nog, dat hij enkele jaren daarvóór, toen hij met het gedicht Hérodiade bezig was, niet schroomt te berichten: ‘j'invente une langue qui doit nécessairement jaillir d'une poétique très nouvelle...’²² Wat deze nieuwe poëtica inhoudt komt later te pas; gewichtig is nu, dat hij een taal uitvindt die voor zijn doel geschikt is. Van deze brief kon Rimbaud met geen mogelijkheid op de hoogte zijn. Des te opmerkelijker is het, dat bij hem vrijwel hetzelfde wordt aangetroffen. In een brief van 15 mei 1871 eist hij van de dichter zo veel, dat ‘trouver une langue’²³ noodzakelijk wordt. Er is een verschil: vinden bij de één, maken of uitvinden bij de ander. Misschien ligt in dit detail wel een belangrijke betekenis. Maar in beide gevallen is het toch te doen om een taal die niet gebruikt werd, om een vondst dan

22 Correspondance, i, p. 137 (brief van 1864).

23 P. 252.

[p. 107]

wel een uitvinding die activiteit van de dichter vraagt.²⁴ Wat deze nieuwe taal moet bereiken, is door Rimbaud in diezelfde brief aangegeven: ‘Cette langue sera de l'âme pour l'âme.’²⁵ Steeds weer doet zich een zelfde feit voor, en dat ligt in de onmiddellijkheid der gewaarwordingen! De nieuwe taal zal zieletaal zijn voor een andere ziel. Van groot belang is bovendien, dat in tegenstelling tot de romantici deze taal mogelijk is en gevonden of gemaakt kan worden.

Wat voor vele zo niet voor alle moderne dichters geldt, is door de symbolisten definitief aan de orde gesteld: zij willen de taal zuiveren en wel op zodanige wijze dat hij geheel authentiek wordt en alleen, zou men zeggen, voor persoonlijk gebruik bestemd kan zijn. ‘Donner un sens plus pur aux mots de la tribu’ is een veel geciteerde regel uit Le Tombeau d'Edgar Poe van Mallarmé; in L'Impossible, een van de laatste stukken uit Une Saison en Enfer, roept Rimbaud op zijn beurt om pureté. Maar dat gebeurt in een moeilijk te bepalen verband en slaat zeker niet alleen of misschien zelfs in het geheel niet op taal (gebruik). Inderdaad is de eis tot zuiverheid in eerste instantie niet aan taal gekoppeld maar van religieuze oorsprong. De drang tot reiniging en zuiverheid is overal te vinden: in de Griekse mysteriën, in het pythagoreïsme zo goed als in de joodse godsdienstige praktijk maar ook in oosters denken en bij sommige Indianenstammen. Ik noem ze alle in één adem, omdat voornamelijk uit deze enkele bladzijden van Rimbaud geconcludeerd is tot zijn grondige kennis van Kabbala enzovoort.²⁶ Dat lijkt hoogst overdreven, maar waar of niet, er moet dan nog altijd gevraagd worden naar de zin die dergelijke bronnen voor de dichter gehad kunnen hebben. Het is niet onmogelijk, dat algehele zuivering (voor hem betekent dat dan een terugkeer naar de ‘pureté des races antiques’) iets te maken heeft met de zuiverheid van taal, maar noodzakelijk is het verband in het geheel niet. Evenmin wordt erdoor duidelijk gemaakt wat de taalzuiverheid nu zou moeten inhouden, ook al kan uit de aard van Rimbauds werken afgeleid worden wat hij bedoeld zal hebben. Het gaat om een taal die gewaarwordingen in volledige vrijheid en onmiddellijkheid aanwezig maakt en bij de lezer oproept. Daartoe zijn alle mogelijkheden in principe geoorloofd en zelfs noodzakelijk, zodat een uitzonderlijk rijk geheel aan sensaties ontstaat die van zeer verschillende oorsprong zijn maar

24 Dit verschil zou misschien terug te voeren zijn tot een zekere terughoudendheid van Mallarmé ten aanzien van Rimbaud. In een brief van april 1896 verzet hij zich hoffelijk maar krachtig tegen eventuele invloed van Rimbaud op Verlaine en zich zelf. Er volgt dan een uitstekende beschrijving van de indruk die hij wekte: ‘Eclat d'un météore, allumé sans motif autre que sa présence, issu seul et s'éteignant’ (Propos sur la poésie, Monaco 1953, p. 200), en van zijn werk. Onafhankelijk hiervan lijkt het zeer wel mogelijk, dat Mallarmé (in de lijn van Poe-Baudelaire) eerder de ‘ingenieurstheorie’ van het maken is toegedaan en Rimbaud zich houdt aan een romantisch vinden. Hoe voorzichtig men altijd weer dient te zijn met dergelijke indelingen, blijkt uit ‘J'inventai la couleur des voyelles!... je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens.’ Nu is het dan toch Rimbaud die spreekt (p. 106).

25 P. 252. Hier dus ziel, elders zintuigen (vgl. de vorige noot). Ik behoef niet te herinneren aan het gedicht van Baudelaire dat eerder ter sprake is gebracht. In Mei spreekt Gorter herhaaldelijk over de ziel (ook in een aantal niet gepubliceerde versies). Of men dat al dan niet ernstig moet opvatten, is een vraag van geheel eigen aard, maar wordt zeker niet bepaald door Gorters opmerkingen aan zijn com van 23 maart 1889: ‘Wat nu het ding zelf (Mei!) betreft, ik heb iets willen maken van heel veel licht en met een mooie klank, verder niets. Er loopt een geschiedenis door, en er zit een beetje philosophie in, maar dat is om zoo te zeggen bij ongeluk. Ik weet wel dat dit het zwakke er van is, dat die geschiedenis en die philosophie vaag en onvast zijn...’ (E. Endt, Herman Gorter Documentatie, Amsterdam 1964, p. 176). Spotten met en begrip voor het belang van de ziel vindt men tegelijkertijd in een opmerking van Valéry: ‘La plus belle poésie a la voix d'une femme idéale, Mlle Âme’ (Cahiers, ii, 1974, p. 1076).

26 Rolland de Renéville, Rimbaud le Voyant (1947).

[p. 108]

toch (of juist daarom) worden samengebracht en in elkaar overgaan.

Wanneer ik van beeldspraak gebruik mag maken als hulpmiddel, zou gezegd kunnen worden, dat de taal bij Rimbaud verschroeid raakt en de woorden bij Mallarmé verijzen, zodat zij in staat zijn de ‘purs glaciers’ in zich te bevatten van de Esthetica die hem voor ogen stond. Ook onafhankelijk van deze beelden valt vast te stellen, dat zuiver bij hem geen andere betekenis heeft dan absoluut en er dus van synoniemen sprake is. Elk woord moet, op zich zelf staande, het Absolute in zich dragen en het Eeuwig-Zijnde presenteren. Uiteraard kan dat niet gebeuren door middel van de omgangstaal, de taal van de stam (zoals hij zegt) of van Jan en alleman. De taal wordt gereinigd van alles wat zijn volmaaktheid in de weg staat, zodat hij uiteindelijk als een flonkerende diamant verschijnt.²⁷ Ook met de hardheid daarvan en de onaantastbaarheid. Van jongs af gaat bij Mallarmé de taalzuiverheid gepaard met een gevoelszuivering, die door sommigen zeker als hardheid ervaren zal worden. In een van de eerste brieven die wij van hem bezitten, zegt hij een gedicht op een jong meisje niet via inspiratie te willen maken: ‘la turbulence du lyrisme serait indigne de cette chaste apparition...’²⁸ De ongebreidelde woordenstroom die voor sommige romantici elke gevoelsuitstorting met zich mee moest brengen wordt hier eens en voor altijd afgewezen. Deze vorm van lyriek is onzuiver, ongereinigd, niet afgekoeld en niet tot definitieve vorm gebracht. Een maagdelijke verschijning zoals deze geliefde is, verlangt een even kuise en terughoudende literaire behandeling. Het onaantastbare moet in de lyriek dank zij gezuiverde woorden als volstrekt wit ijs verschijnen. Het is geen toeval, dat Mallarmé zich zo regelmatig uitlaat over de ‘page blanche’ of de ‘page vierge’. Hij wordt (óók in sommige gedichten) gefascineerd door de witte bladzijde die (nog) niet door inkt besmeurd is. Men zal begrijpen waarom: wit symboliseert ongetwijfeld afwezigheid en het Niets, het gedicht dat er niet is; wordt het geschreven, dan houdt dat een aantasting en in zekere zin een aanranding in van de bladzijde die maagdelijk was. Op die wijze kunnen niet alleen absoluut en zuiver gelijk worden gesteld, ook wit en maagdelijk behoren daarbij. Gelijk dat toegaat in de ijswereld of het azuur van Mallarmé spiegelen zij elkaar ononderbroken.

27 Vgl. Mallarmé p. 368: ‘Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole...’

28 Correspondance, i, p. 36.

[p. 109]

Zuivere taal bestemd voor poëzie die is als een kuise maagd. Het doet allemaal wat zoetelijk en sentimenteel aan.²⁹ Maar ik heb er al op gewezen, dat dit voor Mallarmé nooit kan gelden. Hij wenst, in tegenstelling tot sommige schilders en dichters van die dagen, deze smetteloosheid zo scherp mogelijk te belichten en te doen uitkomen, zodat zich ten slotte een verblindend wit voordoet dat in alle opzichten bewerkt is en dus aangetast, maar toch zijn onaantastbaarheid heeft gehandhaafd. De zuiverheid die heerst in het werk van Mallarmé is het gevolg van een strikte discipline, van een beheersing der middelen die het onmogelijke nastreven en mogelijk lijken te maken. Niet ontkend mag daarbij worden, dat er ook sprake is van een zekere ont-menselijking. Ik ben mij ervan bewust, dat met het gebruik van dit woord een misverstand voor de hand ligt. Het zou kunnen schijnen alsof ik dus aan verdierlijking denk. Uiteraard is precies het tegenovergestelde het geval: in denken en dichten van Mallarmé heersen pure essenties, onaantastbare grootheden in maagdelijke volkomenheid. Zij zijn volkomen intact, onaangeroerd en onbesmet. Zo moet ook de taal zijn waarin zij bestaan.

Wil ik nu de hoedanigheden van deze specifieke dichterlijke taal nagaan, dan stuit ik op een reeks van moeilijkheden. De eerste daarvan is nog de eenvoudigste: in de loop der jaren zijn na het symbolisme begrippen als zuiverheid en authenticiteit vele malen gebruikt. Niet alleen voor heel verschillende doeleinden die het gebruik eventueel kunnen rechtvaardigen, maar ook binnen de literatuur in het algemeen. Wilde spreekt over zuiverheid naar aanleiding van de intellectuele vriendschap die hij onderhoudt met jongeren, en dat is niet zo vreemd als het sommigen misschien zal voorkomen.³⁰ Sinds het symbolisme wemelt het echter van allerlei zuiverheden die minder gemakkelijk met elkaar in overeenstemming te brengen zijn. Er bestaan een ‘roman pur’ (bij Gide), ‘images pures’ (in het surrealisme), een ‘moi pur’ (in het denken van Valéry). En de authenticiteit heeft gewoed in de vorm van ‘sincérité’, die het best met eerlijkheid of oprechtheid kan worden aangeduid en in een enkel opzicht met de Nederlandse ‘vorm of vent’-discussie kan worden vergeleken.³¹ Het is nutteloos en ongewenst daarop in te gaan; ook daarzonder zal een ieder de moeilijkheden begrijpen. De termen zijn zoveel gehanteerd

29 Vgl. Kloos: ‘De poëzie is geen zachtoogige maagd, die, ons de hand reikend op de levensbaan, met een glimlach leert bloemen tot een tuiltje te binden... doch eene vrouw, fier en geweldig, wier zengende adem niet van ons laat... Geen genegenheid is zij, maar een hartstocht, geen bemoediging, maar een dronkenschap...’ (Inleiding bij Jacques Perk, Gedichten, Leiden z.j., p. xi).

30 Om enkele totaal andere gevallen te noemen: het is niet onmogelijk, dat Gorters drang naar zuiverheid hem in de loop der jaren tot politiek sektarisme drijft. Psychische en politieke zuiverheid zijn fraai gecombineerd in een romanfiguur als Jacques uit Les Thibault van Roger Martin du Gard. Daaruit blijkt, dat zuiverheid niet altijd een goede kwaliteit behoeft te zijn, wat later maar al te duidelijk wordt in nationaal-socialistische opvattingen dienaangaande.

31 Sprekend over de ‘roman pur’ noteert Gide in het Journal des Faux-Monnayeurs (²³1927, p. 72): ‘...la pureté, en art comme partout, c'est cela qui importe.’

[p. 110]

en zo dikwijls misbruikt, dat het lastig is geworden de symbolistische ‘zuiverheid’ op zich zelf te bezien. Is het mogelijk, om een enkel voorbeeld te geven, de symbolistische authenticiteit te behandelen en tegelijkertijd te doen alsof Heidegger daar niet over gesproken heeft? Is het niet verleidelijk en noodzakelijk (gezien de mogelijke beïnvloeding) de relatie te behandelen? Ik zal mij er niet mee bezighouden, probeer zo goed als mogelijk is af te zien van deze moeilijkheid die zich overigens bij elk ‘historisch’ onderzoek voordoet, en zal mij ook nu beperken tot teksten van de symbolisten zelf.

Wanneer de dichter afziet van de werkelijkheid die hij minacht, en geen enkele belangstelling toont voor beschrijvingen of een verhaal, dwingt hij bij wijze van spreken de taal in een bepaalde richting. Hij wenst geen weergave van de realiteit maar stelt zich in op toespelingen die volgens hem dieper reiken en van meer belang zijn dan de gewone gebruikstaal kan verrichten. Literair gesproken komt dat neer op een dichterlijke taal die zo gehanteerd wordt dat descriptie plaats maakt voor suggestie. Suggestie is een sleutelbegrip van het symbolisme, er is dan ook geen dichter, geen criticus die er niet over spreekt. Dat zij nu ook hetzelfde zeggen of zich heel duidelijk uitlaten - zo dat al mogelijk is bij dit onderwerp - , zal ik niet beweren. Toch zijn enkele gegevens zo algemeen, dat zij zonder bezwaar als karakteristiek beschouwd kunnen worden. In zijn Propos de Littérature spreekt Albert Mockel er althans begrijpelijk over, maar ook wel op een wat schoolse wijze. Historisch brengt hij de noodzaak tot literair suggereren in verband met Schopenhauer, systematisch is er een direct verband met het Oneindige en het onbepaalde: ‘Préciser une idée, c'est la borner et c'est enlever d'avance au poème qui la contient ce frémissement illimité que donne le chef-d'oeuvre.’³² Wat er staat is niet alleen duidelijk, het lijkt ook in de lijn der verwachtingen te liggen en te voldoen aan een algemene opvatting die men van symbolistische dichtkunst heeft: vaag, onbestemd, dromerig, eerder intuïtief dan intellectueel enzovoort. Ten dele is daartegen weinig in te brengen, maar de fout die hier begaan wordt is fundamenteel, dat wil zeggen: hij ligt aan de basis van alles wat beweerd wordt en dringt overal door. Daarover dadelijk meer; laat ik eerst enkele uitspraken van Mallarmé en Verlaine geven om het probleem zo duidelijk moge-

32 Esthétique du Symbolisme (Brussel 1962), p. 92. Het is geen toeval, dat De Nieuwe Gids al in de eerste jaargang een artikel van Barrès publiceert getiteld L'Esthétique de demain: l'art suggestif, waarin stelling wordt genomen tegen Zola, maar jongere naturalisten tegelijk met Verlaine grote lof wordt toegezwaaid.

[p. 111]

lijk te doen uitkomen. Voor Mallarmé is dichten iets totaal anders dan het normale spreken (of schrijven): ‘Parler n'a trait à la réalité des choses que commercialement.’³³ Het zou volkomen onjuist zijn dit laatste woord met commercieel te vertalen. Mallarmé gaat namelijk zonder enige twijfel nog veel verder en bedoelt alles wat betrekking heeft op het onderling verkeer van mensen, zodat de algehele communicatie in het geding is en tegelijkertijd tot het gewone spreken beperkt wordt. Wat de poëzie te doen staat, is van andere aard en alleen mogelijk door suggestie: ‘Evoquer, dans une ombre exprès, l'objet tu, par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer...’³⁴ Aan een te beschrijven object valt niet te denken, het wordt juist verzwegen en alleen vage toespelingen die een zekere stilte om zich heen hebben zijn karakteristiek voor het symbolistische scheppen. Tot zo ver lijkt alleen maar bevestigd te worden wat naar aanleiding van Mockel gezegd werd. Maar ik heb dan ook één woord buiten beschouwing gelaten. Met exprès (en desnoods ook met tentative) wordt een bewust streven, een duidelijke opzettelijkheid, aangegeven. Zeker, het vage blijft vaag en verdroomd, maar dan wel in een precieze en nauwkeurige weergave. Toen Verlaine in 1890 zijn eerste bundel Poèmes Saturniens opnieuw deed verschijnen, heeft hij in een (theoretische) inleiding aangetoond welke bedoelingen hem altijd hadden bewogen en nog steeds geldend waren: ‘j'avais... des tendances bien décidées..., parfois contradictoires, de rêve et de précision...’³⁵ Hij constateert de tegenstrijdigheid die door Mallarmé ‘verzwegen’ wordt en misschien ook niet voor hem in die vorm heeft bestaan. Hoe dan ook, de symbolistische poëzie tracht droom en precisie in elkaar te doen vervloeien. Er kan zo geen sprake meer zijn van totale vaagheid maar van neveligheid die op geheimzinnige wijze ook doorlicht is.

Daarin ligt de functie van het symbool. Om dit nader aan te tonen wil ik toch terugkomen op de betekenis en het functioneren van de droom. De hallucinaties van Rimbaud voldoen aan zekere voorwaarden, zoals nog blijken zal; zij wijken in dat opzicht niet af van de droom bij Verlaine en Mallarmé. De dromerigheid van de eerste is genoegzaam bekend. Mallarmé heeft zich herhaaldelijk als een dromer geschetst en zich over de betekenis van de droom voor de

33 P. 366.

34 P. 400. De passage is ontleend aan een stuk dat Magie tot titel heeft. Samen met évoquer leveren de twee woorden precies Baudelaires ‘magie évocatoire’ op, wat op zich zelf al een letterlijk bewijs levert van gelijkluidende theorieën en eventueel ook van beïnvloeding.

35 P. 895. Het ogenblik is gekomen om te laten zien hoe Verlaine dacht over theorievorming. In deze zelfde inleiding spreekt hij namelijk over het beroemde gedicht dat nu juist Art Poétique heet: ‘...n'allez pas prendre au pied de la lettre l' “Art poétique”... qui n'est qu'une chanson, après tout, je n'aurai pas fait de theorie!’ (p. 897).

[p. 112]

literatuur en voor de poëzie in het bijzonder bij verschillende gelegenheden uitgelaten. De eerste zin van een herdenkingsrede (na de dood van Villiers de l'Isle-Adam staande uitgesproken) luidt als volgt: ‘Un homme au rêve habitué, vient ici parler d'un autre qui est mort.’ De woorden spreken voor zich zelf en zouden door vele andere bekrachtigd kunnen worden. Misschien is het nog het aardigst een uitspraak te citeren die hij neerschreef in het album van zijn vriendin Méry Laurent en zo tevens te doen zien dat Mallarmé van dergelijke ‘spelletjes’ niet afkerig was. Het gaat erom favoriete dichters, namen enzovoort te vermelden. Wat is uw ‘idée du bonheur’? De dichter antwoordt met één woord: rêver.³⁶ Tot zo ver is er geen moeilijkheid te bespeuren, aangezien de teksten duidelijk zijn en geen marge van twijfel in zich hebben. Anders wordt het, wanneer althans in zijn poëzie gelet wordt op een betrekkelijk onbenullige kleinigheid. Hij schrijft namelijk de ene keer rêve en een andere keer Rêve. Bij een auteur die zo nauwgezet te werk ging en zo geneigd is tot de meest subtiele onderscheiden, moet dat een betekenis hebben. Daarop is dan ook zeer terecht gewezen, met het gevolg (eens te meer) dat de kleinste details in de beschouwing van kunstwerken een onverwachte en gewichtige zin krijgen.³⁷ Waar het Mallarmé om te doen is, ligt niet in het dromen op zich zelf (rêve) en evenmin in een zachtjes wegglijden in zoet gemijmer (rêeverie), maar in het bevestigen van droom en dromerij in de literaire bewerking (Rêve). En dat kan nooit iets anders betekenen dan in het maken van een werkstuk, een gedicht. Noch voor hem noch voor Verlaine (ondanks zijn zogenaamde ‘naïeveteit’), noch voor Rimbaud ten slotte kan gelden, dat zij met dromen et cetera genoegen nemen. Evenmin is het juist te veronderstellen, dat zij dromen en daarom kunstenaar zijn.³⁸

Dat de droom gehandhaafd en tegelijkertijd bewerkt kan worden, is mogelijk door toedoen van suggestie. Suggestie is de eigenlijke kwaliteit van het symbolistische symbool, dat voornamelijk daardoor gekarakteriseerd wordt. Vele, vele malen is indertijd al een uitspraak van Mallarmé herhaald, en sindsdien mag feitelijk niemand verzuimen daarop in te gaan omdat in enkele duidelijke zinnen een soort programma uiteen wordt gezet: ‘Nommer un objet, c'est supprimer les trois-quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu à

36 P. 481, en Correspondance, iii, p. 246. Vgl. Correspondance, i, p. 90: ‘La sottise d'un poète moderne a été jusqu'à se désoler que “l'Action ne fût pas la soeur du Rêve”.’ Het citaat dat hier gegeven wordt is in Baudelaire te vinden en bewijst 1 dat Mallarmé zeker geen slaafs volgeling van zijn vereerde voorbeeld is, en 2 hoe hoog hij de betekenis van droom en dromen stelt.

37 Vgl. Vingt Poèmes de St. Mallarmé (Parijs-Genève 1967), pp. 26, 35 en 85 waar E. Noulet in haar ‘exégèses’ daarover spreekt.

38 Zo ook bij de estheet die kunstenaar is: hij is niet kunstenaar omdat hij estheet is. De neurotische artist is evenmin kunstenaar omdat hij aan neuroses lijdt. Ik zal de laatste zijn om te ontkennen, dat er een nauw verband kan bestaan, maar zulks betekent nog niet dat er een relatie van oorzaak tot gevolg aanwezig is. In ieder geval veronderstelt het kunstenaarschap voor de symbolisten altijd een maken en bijgevolg kunde en kennis van het maken. Valéry vermeldt een anekdote over de schilder Degas die sonnetten wilde schrijven (en ook geschreven heeft!), daarmee de grootste moeite had terwijl er toch heel veel ideeën in hem leefden, en zich daarover beklaagde bij Mallarmé. Deze antwoordde: ‘Mais, Degas, ce n'est point avec des idées qu'on fait des vers... C'est avec des mots’ (OEuvres, ii, 1960, p. 1208.)

[p. 113]

peu: le suggérer, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole...’³⁹ Voor zover deze woorden betrekking hebben op het lezen en de taak die de lezer zich te stellen heeft, laat ik ze voorlopig buiten beschouwing. Ik heb mij nu te houden aan het feit dat objecten gesuggereerd moeten worden. Het volmaakte gebruik van deze suggestie vormt het symbool. Wat nu een symbool precies is, komt minder duidelijk uit en is door de meeste symbolisten ook nooit tot onderwerp van uitvoerige verhandelingen gemaakt. Gebeurt dat wel, dan is er nog niet veel mee gewonnen. Weliswaar schrijft met name Mockel nogal wat over het onderscheid tussen bij voorbeeld allegorie en symbool, maar je hebt er weinig aan te vernemen dat de analogie (in de zin van Baudelaire waarschijnlijk) in de allegorie uiterlijk en artificieel is, in het symbool daarentegen innerlijk en natuurlijk. Zulks te minder wanneer hier al aandacht gevraagd is voor het zeer betrekkelijke onderscheid dat in de literatuurtheorie en in (pre) symbolisme tussen natuurlijk en artificieel gemaakt kan worden. Nog vager wordt het, als Mockel zegt dat het symbool ‘suppose la recherche intuitive des divers éléments idéaux épars dans les Formes.’⁴⁰ Deze laatste woorden laat ik maar voor wat zij zijn: onduidelijk, en zo niet verward dan toch verwarrend. Het gaat hem trouwens ook zichtbaar om de waarde van de intuïtie. Dat past bovendien in een zekere vorm van anti-intellectualisme waaraan hem klaarblijkelijk veel gelegen is, maar die ik zonder enige aarzeling gevaarlijk en in dit geval ook onjuist wens te noemen. Toch wordt ons daarmede een onverwachte weg gewezen die naar een beter begrip kan voeren, niet van het symbool misschien maar van wat indertijd werd verstaan onder symboliseren door middel van beelden.

Het is niet uitgesloten, dat Mockel in 1894 het een en ander afwist van Bergsons dissertatie uit 1889. Onmogelijk is uiteraard, dat hij toen al op de hoogte was van diens rede uit 1911, L'Intuition philosophique getiteld, terwijl wij nauwelijks meer over intuïtie kunnen denken zonder daarop in te gaan. Dat lijkt mij in dit geval ook noodzakelijk (hoewel het zelden of nooit gebeurt), omdat er in meer dan één opzicht een parallel te trekken is tussen Bergsons denkbeelden en de symbolistische procédés. Van symbolen moet Bergson niets hebben: zij vervalsen de onmiddellijke gegevens van het diepere ik. Hoe slaagt hij er

39 P. 869 (= Huret, p. 60). Een fanatiek rationalist als Julien Benda - op zich zelf ook weer een merkwaardige en paradoxale verschijning - verzet zich later heftig tegen deze passage die ‘un monument de naïveté’ zou zijn (Du Poétique, Genève-Parijs 1946, p. 219). Vgl. in het algemeen zijn furieuze aanval op de postsymbolistische literatuur in La France byzantine (1945).

40 Mockel, p. 85.

[p. 114]

dan in ze toch uit te drukken? zou een irrationele intuïtie juist daartoe moeten dienen? Verreweg de meeste mensen zullen deze laatste vraag met een gretig ja beantwoorden: zij zien immers in Bergson bij voorkeur de filosoof van het intuïtieve en dat is het on begrijpelijke, het diepe, het anti-intellectuele en wat men verder aan soortgelijke termen maar wil. Bovendien zou dat prachtig uitkomen voor een gelijkenis met de symbolistische auteurs die altijd nadruk leggen op het mysterieuze, het onkenbare enzovoort. Helaas berust deze overeenkomst alleen maar op foutieve interpretaties. In de eerste plaats is er bij Bergson geen sprake van anti-intellectualisme in de gebruikelijke zin van het woord; verder heeft hij lang geaarzeld alvorens de term intuïtie te gebruiken, en ten slotte heeft hij dat gebruik in hoge mate betreurd toen het aanleiding had gegeven tot valse conclusies die precies tegen zijn bedoelingen ingingen.⁴¹ Wat is intuïtie dan wel? Ik bepaal mij ertoe op te merken, dat zij een contact inhoudt met de wezenlijke werkelijkheid, een sympathie in de zin van mede-leven, en bovenal is deze intuïtie iets eenvoudigs. Zo eenvoudig, dat zij niet onmiddellijk uit te drukken is, daarom zijn de filosofen genoodzaakt er levenslang over te spreken.⁴² Hóé zij dan wel moeten spreken, is natuurlijk het gewichtige punt. Daarover had Bergson zich al eerder uitgelaten, en wel in Introduction à la Métaphysique van 1903. Daar wordt wederom vastgesteld, dat het innerlijk leven zich helemaal niet door begrippen of symbolen laat uitdrukken. Door beelden evenmin, maar toch wel beter dan bij verstandelijke concepten ooit het geval zal zijn. Het beeld heeft althans het voordeel dat het concreet is of daar zo dicht mogelijk bij blijft en zo de oorspronkelijke intuïtie met zich meedraagt. Beter nog dan één beeld - en hier gaat het uiteindelijk om-is een hele reeks van beelden: ‘Nulle image ne remplacera l'intuition de la durée (wat durée is, doet hier niet ter zake), mais beaucoup d'images diverses, empruntées à des ordres de choses très différents, pourront par la convergence de leur action, diriger la conscience sur le point précis où il y a une certaine intuition à saisir.’⁴³ Wanneer toegegeven wordt dat de intuïtie wil en kan samenvallen (coïncider) met de echte werkelijkheid, is daarmede gezegd dat zij inderdaad iets anders is dan het intellect, maar dat anders-zijn behoeft niet te betekenen dat zij dus tégen het verstand en anti-intellectua-

41 La Pensée et le Mouvant (⁴1934), p. 33: ‘“Intuition” est... un mot devant lequel nous hésitâmes longtemps.’ Vgl. Jacques Chevalier, Entretiens avec Bergson (1959), p. 79, waar Bergson zegt: ‘J'ai choisi le mot intuition faute d'un meilleur mot. Mais je n'en étais pas tout à fait satisfait. Je voulais désigner l'intelligence au sens large, ou la pensée.’ Verre van gericht te zijn tegen het denken, geeft intuïtie het juist aan; zij is bovendien als intelligentie in een brede zin van het woord te beschouwen!

42 La Pensée et le Mouvant, p. 137.

43 Ibid., p. 210. Vgl. E. Bréhier, Images bergsoniennes..., in Les Etudes Bergsoniennes, ii, 1949, p. 105 e.v. Op zijn beurt stelt Valéry vast: ‘Le remarquable pouvoir excitant d'une certaine “incohérence” - Oblige à créer. C'est tout le symbolisme’ (Cahiers, ii, p. 1139).

[p. 115]

listisch zou zijn. Door exact en doelbewust gebruik van beelden staat de intuïtie niet los van het verstand. Dat zij zo voor een goed begrip van het literaire symbolisme van belang is, ligt in het feit dat het om een hele serie beelden tegelijkertijd zal gaan. En dan bovendien van beelden die onderling zo veel verschillen als maar mogelijk is. Zij dienen volstrekt disparaat te zijn (het woord staat onmiddellijk na de geciteerde passage), zodat geen beeld de kans krijgt de plaats van de intuïtie te usurperen, maar alle gezamenlijk en in hun verscheidenheid haar juist oproepen.

Ik ben ervan overtuigd dat de opvattingen van Bergson, zonder dat hij het wilde of er zelfs maar aan dacht, woord voor woord kunnen gelden voor het symbolistisch symbool. Weliswaar met één uitzondering die altijd in het oog moet worden gehouden: uiteraard spreekt hij over filosofische intuïtie, maar bovendien maakt hij ook ten aanzien van ‘images’ een scherp onderscheid tussen het beeld en datgene waarheen het beeld of beter de serie disparate beelden dient te verwijzen. Gelden die op het eerste gezicht verwarde en vreemdsoortige reeksen ook voor het literaire symbolisme, daar valt (in theorie) niet te denken aan een ‘traduction’ - term die Bergson ook voor beelden gebruikt - van het eigenlijke zijn. Bereikt in het ene geval alleen de intuïtie het absolute dat in elke ver-beelding vertaald wordt, in het andere zouden de symbolen het absolute zelf betekenen en is het in zekere zin een beeldspraak over weergave of vertaling enzovoort te spreken. In alle gevallen daarentegen is impliciet de noodzaak te constateren van ambiguïteit die in symbool of beeldenreeks zal bestaan. Bij beelden à la Bergson wordt naar het absolute verwezen waarop zij gericht zijn; het symbolistische symbool betekent weliswaar een absolutum, maar dan ligt de tweeslachtigheid in de betekenis die aan de term betekenen moet worden gehecht. Zijn de symbolen het absolute? of zijn ze een teken ervan? Ook zonder mij in allerlei filosofisch-linguïstische theorieën te storten is een althans enigermate bevredigen dantwoord niet geheel uitgesloten. In de eerste plaats bekommerden de symbolisten zelf zich niet al te zeer om deze theoretische problematiek, maar bovendien was de gesignaleerde tweeslachtigheid voor hen juist een wezenlijk element van elke poëzie.⁴⁴ Het gaat er immers om een absolutum in woorden te creëren.

44 Later is de gedachte zeer algemeen geworden. Een bekende uitwerking in William Empson, Seven Types of Ambiguity en The Structure of Complex Words.

[p. 116]

Maar daarmede is ook de ambiguïteit gegeven, want het absolute verschijnt dan in en door menselijke taal. Deze wordt dan wel tot zijn grenzen of misschien zelfs over zijn grenzen gevoerd, maar aan de menselijkheid van de poëtische taal is daarmede in principe niet getornd. Symbolistische gedichten mogen moeilijk en soms onbegrijpelijk zijn, hun taal is, om maar iets te noemen, toch altijd herkenbaar als (een merkwaardig soort) Frans of Duits of Nederlands.

Ongetwijfeld is het bijzonder moeilijk een coherente beschouwing op te stellen van symbool, metafoor enzovoort. Ook al is het onvermijdelijk daartoe over te gaan - doet men het niet, dan gebeurt het onbewust en op ‘naïeve’ wijze toch! - , het symboliseren wordt in de gewone praktijk van het lezen vrij gemakkelijk aanvaard en begrepen. De moeilijkheden die ontstaan liggen op een ander vlak. Wanneer ik een sonnet lees van Mallarmé over een zwaan, zal het niet al te zwaar vallen in deze Cygne een symbool van hem zelf te zien of beter van de Dichter en nog beter van het Dichterschap dat het Absolute zou moeten uitbeelden maar daartoe niet in staat is en in een soort ballingschap verkeert. Hiermede kan ik desnoods genoegen nemen, ik kan er zelfs van overtuigd zijn dat deze interpretatie juist is of in elk geval tot de mogelijke ‘verklaringen’ behoort. Maar hoe kom ik aan dit alles? De moeilijkheid is gelegen in de manier waarop de dichter spreekt en kort gezegd in het Frans dat hij bezigt. Laat ik als enig voorbeeld de eerste anderhalve regel nemen: Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui / Va-t-il nous déchirer... Frans is het, maar wat voor Frans? Een vraagzin is er, maar een vraagteken ontbreekt. En wat moet ik aan met le vierge?⁴⁵ Ik sta voor een raadsel en zo men wil voor een principiële onmogelijkheid. Ik kan nu de hele boel laten voor wat het is, over dwaze en belachelijke gedichten spreken, die domweg een paar woorden achter elkaar zetten, mijn onbegrip betreuren enzovoort. Maar ik kan ook proberen eruit te komen, wat gelukkig erg meevalt. Van le vierge begrijp ik nog steeds niets, maar ik zie toch vrijwel onmiddellijk dat le op heel correcte wijze tweemaal door een bijvoeglijk naamwoord wordt gevolgd. Wat is dus normaler dan vierge ook die functie te geven? Dat is bovendien goed Frans. Waar is dan het substantief? Het kan niet anders dan aujourd'hui zijn, wat ongebruikelijk is maar beslist niet fout genoemd mag worden. De

45 Grappig is dat zetter en corrector van Vingt Poèmes er in de Table des Matières blijkbaar ook geen raad mee wisten en La vierge afdrukken, wat fout is.

[p. 117]

eerste regel is dan ‘opgelost’: ‘Het maagdelijke, het levendige en het schone heden.’ Deze regel is (ook weer op traditionele wijze) onderwerp van een vraagzin en wordt vervangen door il, zodat het geheel neerkomt op ‘zal (of gaat) het maagdelijke enzovoort een scheur aanbrengen?’ Nous is overigens een nieuwe valkuil: je zou denken dat het als lijdend voorwerp bij déchirer hoort, maar uit de volgende regels blijkt zonder moeite dat het een derde naamval en dativus ethicus moet zijn.

Van deze paar woorden heb ik de details gegeven om te doen zien, dat de dwaasheid niet bij de dichter maar elders ligt, dat lang niet alles per definitie onbegrijpelijk is en een zeker begrip bereikt kan worden.⁴⁶ Een zeker begrip uiteraard, aangezien uiteindelijk tweeslachtigheid en zelfs polyvalentie in het symbool aanwezig moet blijven. Toch zal bij velen de vraag opgekomen zijn waarom het symbolistisch gedicht zo vreemd en moeilijk moet zijn en eerder een raadsel lijkt dan een ‘gewoon’ gedicht. Ten dele is het antwoord daarop gegeven: het mysterieuze moet gehandhaafd blijven; het absolute dringt in het symbool door en is het tot op zekere hoogte. Daaraan moet het taalgebruik voldoen, terwijl er bovendien niet in het minst gestreefd wordt naar een prozaïsche verklaring van het poëtisch symbool. En juist daaraan is men gewend: zelfs een eeuw na het symbolisme wordt nog maar nauwelijks aanvaard, dat poëzie essentieel anders is dan proza (ik zeg niet: waardevoller of minder belangrijk). Nog steeds is men ook in literaire kringen geneigd symbool, beeld, metafoor enzovoort als verfraaiingen te zien, als uiterlijke schoonheid, terwijl de inhoud ook anders en vooral eenvoudiger gezegd had kunnen worden. Wanneer Vigny in La Mort du Loup een jachtpartij beschrijft en in de laatste regels de wolf, als kon hij spreken, een wijze levensles ten beste geeft, dan is deze romantische dichter symboliserend werkzaam en zou hij (zoals wel gebeurd is) presymbolistisch genoemd kunnen worden. Maar is dat nodig en wekt het geen verwarring? Noodzakelijk is het zeker niet en des te minder als men bedenkt dat dan vele zo niet alle dichters (pre)symbolisten zouden zijn. Wil een classificatie enige zin behouden, dan toch niet op deze manier die maakt dat alle dichters weer in één klasse samenkomen en elk verder onderscheid verwaarloosd wordt. Boven-

46 Langs andere wegen weliswaar maar volgens dezelfde methode kan men ook in Rimbaud vrij nauwkeurig doordringen.

[p. 118]

dien heeft het ‘symbool’ bij Vigny en vele anderen een functie die bij de symbolisten nu juist niet te vinden is. Wat ik van de wolf moet vinden, wordt me bij wijze van spreken haarfijn verteld; Mallarmé zegt geen ogenblik wat de zwaan eigenlijk voorstelt, en Rimbaud houdt zich evenmin met dergelijke verklaringen onledig. Wat er staat, staat er en is in zijn tweeslachtigheid te aanvaarden of niet, maar nooit wordt een poging gedaan deze ambiguïteit op te lossen en de lezer zo tot een eenduidige explicatie van de bedoelingen te voeren. Het tegenovergestelde is veel belangrijker voor de symbolisten: alle middelen worden gebruikt om de lezer te verwarren, om hem uit zijn gewone (prozaësche) doen en denken te brengen, zodat hij contact kan hebben met het absolute mysterie dat poëzie is en uitdrukt.

Toen Baudelaires poëtologische denkbeelden ter sprake werden gebracht, heb ik er al op gewezen dat het vreemde en verrassende een belangrijk element van het Schone vormden. Het is nu verleidelijk naar aanleiding hiervan een lange en interessante lijn in de historie te trekken waardoor niet zozeer een (pre)symbolisme in de dichterlijke beelden zichtbaar wordt als wel een voortdurende neiging tot ‘vervreemden’. Ik zal de parallellen - misschien is het niet meer dan dat! - slechts voor een klein deel beschrijven en in het geheel geen aandacht besteden aan de Russische formalisten die het belang van ‘vervreemding’ in de literatuur hebben doen zien. Waar het op neer komt, is dat bij voorbeeld in de zestiende eeuw tijdens het maniërisme een verschijnsel optreedt dat met de onverwachte symbolen en vreemdsoortige poëzie van het symbolisme in overeenstemming is. Het lijkt alsof de dichter van een bepaald verwachtingspatroon bij de lezer op de hoogte is en zich tegelijkertijd inspant dat te doorbreken. De manier waarop hij dat doet zoals ook de manier waarop hij in het geheel van zijn activiteiten te werk gaat, zijn belangrijker dan wat hij doet. In het bijzonder zal dus het bevreemdende een kwestie van stijl zijn, van behandeling die een gegeven werkelijkheid ondergaat. Wat de beeldende kunst betreft, zijn de anamorfosen, die merkwaardige vervormingen van het perspectief, een uitstekend voorbeeld daarvan. Voor de poëzie is hetzelfde te vinden in het subtiel gebruik van metaforen die altijd al ‘overdrachtelijk’ werken maar nu een volkomen onverwachte en dus vreemde overdraagbaarheid suggereren.⁴⁷ Altijd

47 Vele voorbeelden in R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Poetry (Chicago 1947), en Marjorie H. Nicolson, The Breaking of the Circle (New York 1960) dat een iets latere periode behandelt.

[p. 119]

doet een metafoor overeenkomst én verschil uitkomen; nu wordt dat nog toegespitst en ontstaat in Italië en vervolgens overal het concetto, een soort pointe, die bij de Engelse ‘metaphysical poets’ soms als doel op zich zelf wordt gecultiveerd. Deze vorm van maniërisme wil daarin meestal ook het vernuftig-grappige met het onverwachte tonen. Daarin ligt het grote verschil met de symbolistische metaforiek: ook daar is wel een spel, maar een spel van hogere orde waaraan elke vorm van amusement vreemd is.

Doet maniëristische kunst met zijn ‘verrassingen’ soms kinderlijk aan, ook al is er sprake van groot raffinement, dan is de oorzaak daarvan dat wij sindsdien met andere vormen van vreemdheid te maken hebben gekregen waaraan wij nog steeds níét gewend zijn en die dus te extreem lijken te zijn. Rimbaud schrijft een sonnet Voyelles waarin de kleuren van de klinkers worden vastgesteld: ‘A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes...’ De veertien regels zijn van honderden pagina's commentaar voorzien dat van alchemie gaat tot synesthesie of heel eenvoudig tot een leesboekje met gekleurde plaatjes, een soort letterplankje.⁴⁸ Ik zal daar niet bij stilstaan en wil alleen aantonen, dat het symbolistisch symbool op die manier een overdraagbaarheid verkrijgt die ongebruikelijk is en geen rekening houdt met het lezend publiek.

Hield de maniëristische kunstenaar voortdurend rekening met het publiek, dat hij in zekere zin kende en verrassen wilde, de symbolist gaat met zijn ‘vervreemding’ heel anders te werk. Hij verbreekt de communicatie of is er althans van overtuigd, dat niet hij tot het lezend publiek maar het publiek tot hem moet komen. Daarvoor zijn drie redenen te noemen waarvan de eerste al ter sprake is gebracht: de symbolistische dichter acht zich genoodzaakt zijn werk te beschermen tegen de profane lectuur van een publiek dat hij niet meer vermag te kennen, en geeft verre de voorkeur aan kleine ‘chapelles’ van medestanders, mede-ingewijden, die zijn opvattingen huldigen. Een andere reden hangt zeer zeker hiermee samen, maar heeft toch meer te maken met de aard van het symbool zoals dat in deze poëzie wordt gehanteerd. Met het symbool verschijnt in het geval van Mallarmé het Niets en bij alle symbolisten het mysterieuze Onuitsprekelijke.

48 Seksuele interpretaties ontbreken uiteraard niet. Zij zijn in verband met andere gegevens niet zeer waarschijnlijk. Vgl. voor een uiterst kritisch overzicht Etiemble, Le Sonnet des Voyelles (1968).

[p. 120]

Dat betekent, dat in het gesprokene ook het niet gezegde meeklinkt en dank zij suggestie mede aanwezig is. En dat betekent dan weer een aanwezigheid van stilte in het geluid van het gedicht. ‘J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable,’ schrijft Rimbaud.⁴⁹ Wil Mallarmé jonge dichters met hun publikaties gelukwensen, dan ontbreekt vrijwel nooit een opmerking over ‘une sorte de silence qui est la vraie spiritualité’.⁵⁰ In het gedicht Sainte ten slotte komt een uitdrukking voor die in alle kortheid en condensering vermoedelijk het best weergeeft wat bedoeld wordt: met ‘musicienne du silence’ is inderdaad gezegd hoe ook het gedicht een stilte in klank behoort te zijn. Het symbolistisch gedicht is door de aard van het symbool zelf ingebed in absolute stilte; het wankelt, als ik het zo mag zeggen, op de grens van zijn en niet-zijn. De verleiding die uitgaat van de ‘page blanche’ is zo groot, dat de dichter ertoe neigt volledige stilte in acht te nemen en dus op te houden met het dichterschap. In dit licht gezien, krijgt de steriliteit waarover eerder gesproken is, een andere kleuring. Het onvermogen waarover zo velen klagen is niet in de eerste plaats een decadent modeverschijnsel en evenmin alleen maar een thema uit een literaire traditie, het is vóór, alles functie en uitdrukking van de absolute eisen die de dichter zich stelt. Door bemiddeling van een reeks beelden, die er staan zoals zij er staan en niet verklaard mogen worden, wil hij tevens suggereren wat er níét staat en ook nooit definitief kan staan.⁵¹ Hij moet stilte in het gedicht persen, het afwezige in het aanwezige oproepen, en wel op zodanige wijze dat het stille afwezigheid blijft. Het is dientengevolge volkomen begrijpelijk, dat hij zijn wezenlijk onvermogen erkent en zich steriel acht, terwijl juist uit deze onmacht zijn creativiteit blijkt.

Een combinatie van deze twee redenen zou op zich zelf al toereikend zijn om de aarzelende houding te verklaren die vele symbolisten aannemen tegenover publiceren en publikaties in het algemeen. Zij hechten, in tegenstelling tot Victor Hugo en andere romantische schrijvers, niet aan een groot oeuvre, hoewel zij (zoals Jacques Bloem in Nederland bij voorbeeld) dat wel bij anderen bewonderen. Voor zich zelf zijn zij, in navolging van Poe's opvattingen ongetwijfeld, in de eerste plaats gericht op de waarde van het korte gedicht. Zelfs een klein gedicht met veel wit eromheen (en erin!) is niet in de

49 P. 106. Vgl. Mallarmé die zich tot een jonge dichter richt: ‘Toute la chose non dite qui flutise sous les vrais vers, étrangère à la parole, même quand celle-ci est haute, riche, certaine..., je l'entends avec délice...’ (Correspondance, iii, p. 273).

50 Correspondance, iv, i, p. 310.

51 Ik zinspeel natuurlijk op regels van Nijhoff die in dit opzicht zeker als symbolist beschouwd kan worden.

[p. 121]

eerste plaats en niet speciaal bedoeld voor publikatie.⁵² Het is een simpel feit, dat Rimbaud op drie uitzonderingen na (zijn ‘schoolverzen’ niet meegerekend) zelf niets heeft gepubliceerd; dat de verzamelde gedichten van Mallarmé niet zeer talrijk zijn en hij sommige gedichten meermalen, zij het in verschillende tijdschriften en met varianten, het licht deed zien; dat Laforgue op een gegeven ogenblik geen lust meer had in publikaties, enzovoort. Zeker, men zou kunnen zeggen dat jong gestorven dichters geen kans hadden veel te publiceren, dat Rimbaud misschien toch wel het plan had een werk uit te geven. Ik zal dat niet bestrijden, maar er is vermoedelijk toch ook iets anders aan de hand: het is zeer wel mogelijk, dat de geschreven werken dienden tot een vorm van zelfvoltooiing (overeenkomstig de opzet van de dandy, maar dan in een zelfstandig werk) en daarmee hun functie verricht hadden. Communicatie met de anderen, met het lezend publiek, komt dan op de tweede plaats en kan zelfs geheel en al vermeden worden. Over deze vorm van ‘zwijgen’ zal in elk geval ook afzonderlijk geoordeeld moeten worden, maar het is niet onwaarschijnlijk dat de hier genoemde redenen altijd een rol zullen spelen.

Het gebrek aan communicatie en de onwil daartoe heeft nog een derde oorzaak die ik tot mijn spijt kort moet afdoen. Ik dien namelijk allereerst mijn onwetendheid te bekennen, wanneer ik magie, alchemie, Kabbala en in het algemeen gezegd esoterische doctrines introduceer. Daarvoor wil ik mij best verontschuldigen, maar ik stel toch wel vast, dat in al deze vormen van geheimleer ook een geheim, een zeker voor niet ingewijden ondoorgrondelijk mysterie, aanwezig moet zijn en gehandhaafd moet blijven. Een buitenstaander mag eigenlijk niets weten. Dan wordt het echter wel moeilijk de invloed die de zeer talrijke ‘theorieën’ op het symbolisme uitgeoefend zouden hebben naar waarde te schatten. In ieder geval is de enorme verbreiding van esoterisme niet te weerspreken. Er zijn talloze min of meer serieuze en min of meer pittoreske ‘magiërs’ in de periode van het symbolisme te ontdekken. Ik noem nogmaals Sâr Péladan en Eliphas Levi, maar ook Papus, Stanislas de Guaita, die allen in een overdadige symboliseringsdrift totaal verschillende geheimleren met elkaar verbinden en trachten te verzoenen.⁵³ Dat zij van zich

52 Over de betekenis van de witte marge rondom gedichten (b.v. in de oorspronkelijke uitgave van Gorters Liedjes) zou veel te zeggen zijn, o.a. in verband met de functie van typografie in het algemeen en vooral met de omlijsting in schilderkunst. In enkele bladzijden Marginale critiek getiteld (in Woord en Wereld, opgedragen aan K.H. Miskotte, Amsterdam 1961, p. 310 e.v.) en in Witte Poëzie (in Maatstaf, xiii, 7/8, p. 584 e.v.) heb ik deze en andere aspecten van het probleem belicht.

53 Vgl. Raynaud, ii, p. 91 e.v.; A. Mercier, Les Sources Esotériques et Occultes de la Poésie Symboliste (1969); R. Pincus-Witten, Occult Symbolism in France - Joséphin Péladan and the Salons de la Rose-Croix (New York-Londen 1976).

[p. 122]

hebben doen spreken en in zekere mate een cultureel klimaat mede bepalen, lijdt geen twijfel. Of daarmede nu ook vaststaat, dat de symbolisten hun invloed ondergaan hebben en zelfs hun ideeën in gedichten meevoeren, is een andere vraag. Ik zal niet ontkennen, dat een (overigens serieuzer) werk als Les Grands Initiés (uit 1889) van Edouard Schuré alom gelezen werd; evenmin valt eraan te twijfelen, dat de symbolisten een open oor hebben voor woorden als mysterie, geheim, magie enzovoort. Op hun wijze spreken zij daarover bij herhaling en bij voorkeur. Maar zou dat nu ook identiteit van opvattingen moeten betekenen? Ik zou lang aarzelen en vervolgens niet tot die mening komen. Waarschijnlijk ben ik huiverig dat wél te doen, omdat er zo vreselijk veel geliefhebberd en gestoeid is met deze op zich zelf belangrijke doctrines en verreweg de meeste literatuurhistorici die over beïnvloeding spreken, incompetent op dit gebied moeten worden genoemd. Het is overduidelijk, dat zij bij voorbeeld ten aanzien van de kabbalistische leer dikwijls alleen maar over tweedehandskennis beschikken, enkele slagzinnen of zogenaamde sleutelwoorden kennen en er dan toe besluiten de meestal uitzonderlijk moeilijke begrippen ook bij de symbolisten te ontdekken. Hoe minder zij op de hoogte zijn, des te gemakkelijker valt het hun algemeenheden uit magie enzovoort in grote hoeveelheid bij Rimbaud en anderen terug te vinden.⁵⁴ Laat ik met één voorbeeld volstaan. In 1891 schrijft Mallarmé aan Henri de Régnier, dat hij volledig opgaat in zijn werk aan het definitieve Werk en hij voegt daaraan toe: ‘Oui, je chauffe le four, très fort...’⁵⁵ Dat le Grand OEuvre te vinden is in een passage waar ook sprake is van een oven die hard wordt gestookt, doet natuurlijk iedereen onmiddellijk denken aan alchemistische praktijken die op het dichten worden overgebracht. Geeft Rimbaud aan een van zijn werken de titel Alchimie du Verbe, dan is hetzelfde feit direct gegeven. Voeg daaraan toe, dat Baudelaire al eerder (en velen nog vóór hem) die term gebruikt had, en er is een zekere convergentie ontstaan die allerlei speculaties mogelijk maakt. Ik ben ervan overtuigd, dat Mallarmé en Rimbaud en andere dichters het best aardig maar ook nuttig en wenselijk vonden om aanduidingen in alchemistische richting te geven.⁵⁶ Maar zijn zij nu ook alchemisten te noemen of mag men veronderstellen dat zij

54 Daartegen in Etiemble, Mythe...! Gaat men ervan uit, zoals sommige critici doen, dat Rimbaud als compleet genie en wonderkind alles kon en alles kende, dan is natuurlijk ook grondige kennis van geheimleren een gegeven feit. Op die manier versterkt de ene mythe de andere.

55 Correspondance, iv, i, p. 259. Vgl. H.M. Block, Mallarmé the Alchemist, in Australian Journal of French Studies, vi, 1969.

56 Vgl. Mallarmé, p. 400: ‘Je dis qu'existe entre les vieux procédés et le sortilège, que restera la poésie, une parité secrète.’

[p. 123]

grondig op de hoogte waren van alchemie? Dat gaat, naar mijn mening, veel en veel te ver! Evenmin geloof ik, dat de symbolisten veel afwisten van Kabbala of theosofie enzovoort. Met vele anderen hebben zij er zeer zeker belangstelling voor, maar het zou mij niet verbazen wanneer deze interesse in hoge mate poëtisch bepaald is. Zij willen in poëzie reiken naar wat mystiek en magie op hun manier bereiken.

Dat men al te snel geneigd is dichtkunst en onder andere magie te vereenzelvigen, heeft een precieze reden die gelegen is in het onkritisch gebruik van een term als hermetisch. Mallarmé en Rimbaud als hermetische dichters, symbolisme en hermetisme, er is geen studie aan te wijzen die er niet in het kort of zeer uitvoerig aandacht aan besteedt. En terecht! Maar wat moet ik verstaan onder hermetisme? Een eerste antwoord is gemakkelijk te geven: het betekent een totale afgeslotenheid en in dit geval dus volledige beslotenheid van dichtwerken die geheel en al op zich zelf staan en waartoe de lezer wegens duistere bewoordingen, geheimzinnige uitspraken en in het algemeen onbegrijpelijkheid nauwelijks of geen toegang kan vinden. Ontoegankelijkheid is het kenmerk bij uitstek van hermetische poëzie. Tot zo ver is vrij duidelijk aan te geven waarom het gaat, maar er doen zich al spoedig problemen van speciale aard voor. Er zou namelijk heel goed volgehouden kunnen worden, dat alles wat sublieme duistere dichtkunst karakteriseert precies zo te herhalen is voor buitengewoon slechte poëzie en literatuur. Bij de verwardheid en onbegrijpelijkheid van een derderangs dichter denk ik geen ogenblik aan diepe mysteries die ik niet vermag te doorgronden maar alleen aan werken die niet deugen. Waarom in verschillende gevallen zo verschillend en tegengesteld wordt geoordeeld, is een interessant en belangrijk theoretisch probleem dat ik toch terzijde laat. Ik signaleer het alleen om aan te tonen, dat er een reeks van vragen naar aanleiding van hermetisme ontstaat. Een andere opmerking is eerder gemaakt: hermetisme ontleent zijn naam aan en houdt verband met de werken die in de eerste eeuwen van onze jaartelling onder de naam van Hermes Trismegistos de ronde deden. Spreekt men nog in de negentiende eeuw over hermetisme, dan lijkt het gerechtvaardigd en zelfs noodzakelijk een lijn te trekken naar deze mystische en ma-

[p. 124]

gische geschriften waarin goddelijke geheimen - hoe vreemd het ook moge klinken - toch geopenbaard worden. En daarmede zouden we teruggekeerd zijn tot magie, Kabbala enzovoort in de symbolistische poëzie. Houdt men zich daarentegen aan de tegenwoordige betekenis van hermetisch in de zin van afgesloten, dan is het heel goed mogelijk, dat er duistere dichters aan te wijzen zijn die niet of alleen zeer indirect met het oorspronkelijke hermetisme verwant zijn. Ik laat dat voor wat het is, omdat ik hier slechts een zo zuiver mogelijke terminologie wil propageren. In het geval van Mallarmé, van Rimbaud en verschillende andere symbolisten blijft de duisterheid ondanks alles als probleem bestaan.

Duisterheid, raadselachtigheid, overdreven moeilijkheid, het is hun altijd toegeschreven. Van begin af aan zijn zij daarom door sommigen overdadig bewonderd, door anderen fel bestreden en door velen bespot. Met het gevolg dat het moeilijk is geworden een enigszins evenwichtig oordeel te vormen. Het is wel vermakelijk te lezen (naar een vertelsel dat van de Parnassedichter Hérédia afkomstig zou zijn) hoe Mallarmé (l'énigmatique) 's morgens vroeg bij hem komt met een prachtig gedicht, ‘mais je n'en comprends pas bien le sens et je viens vous trouver pour que vous me l'expliquiez.’ Hérédia hoort het gedicht aan en ‘verklaart’ het daarna, waarop Mallarmé uitroept: ‘Que c'est beau! Que c'est émouvant!’⁵⁷ Met deze en andere anekdotes die willen doen uitkomen, dat Mallarmé er zelf ook niets van begrijpt, wordt de onbegrijpende lezer der gedichten wellicht een zekere troost geboden. Zeker neemt hij via dit soort verhalen (zoals dikwijls het geval is bij grappen) wraak op de dichter. De lezer voelt zich gesterkt in zijn ‘gezond verstand’ dat hem al lang ingefluisterd had zich om dergelijke nonsens niet te bekommeren, en hij vraagt zich in het geheel niet af of gezond verstand alleen wel toereikend is voor het beleven en beoordelen van poëzie (en literatuur!). In ieder geval voldoet het naar het oordeel van de symbolisten niet: het is platvloers, al te praktisch en prozaïsch, kortom precies wat de ware dichtkunst nooit mag zijn. Haar duisterheid ligt in het wezen besloten van wat zij wil bereiken en maakt dus deel uit van het gehele symbolistische project. Dat kan niet níét duister zijn, omdat de eisen hoog en absoluut zijn. In plaats van deze ‘obscurité’ met een grap en een grol

57 In Mondor, Vie, ii, p. 347. Toen Mallarmé een heel begrijpelijke grafrede had gehouden, vroegen journalisten hem de tekst. Hij zou geantwoord hebben, dat hij er eerst een beetje duisterheid in moest aanbrengen. Jules Renard, die zijn grote gevoeligheid in overdadige nuchterheid camoufleert en daardoor op zijn wijze ‘moeilijk’ wordt, noteert eveneens: ‘Mallarmé. Il est tellement clair dans la conversation qu'après l'avoir lu on le trouve causeur banal’ (Journal, 1960, p. 278). Elders zegt hij dan ook: ‘Mallarmé, intraduisible, même en français’ (p. 475). Tegenover Huret (p. 174) laat Zola zich uit over ‘le symbolisme, avec son obscurité de bazar à dix-neuf sous’. Proust publiceert in La Revue Blanche van 15 juli 1896 een artikel Contre l'Obscurité. Mallarmé heeft wel het voornemen gehad een ‘philosophie de l'obscurité’ te schrijven (Correspondance, iii, p. 123), maar het plan nooit uitgevoerd. We moeten genoegen nemen met een uitspraak als: ‘Je préfère, devant l'agression, rétorquer que des contemporains ne savent pas lire’ (p. 386). Om ook Rimbaud in dit verband te noemen: Jules Renard complimenteert een jonge dichter met het feit dat hij ‘du Rimbaud français’ schrijft (geciteerd in Mallarmé, Correspondance, iii, p. 273). Bekend is hoe in Nederland Gorter belachelijk wordt gemaakt wegens vermeende duisterheid (Endt, p. 229 e.v., p. 255 e.v., p. 338 e.v.).

[p. 125]

af te doen moet men haar dus beschouwen als een onmisbaar bestanddeel en ernstig nemen. In de opvatting der symbolisten is poëzie weliswaar ‘intellectualistisch’ maar daarom nog niet voor een boerenklompenverstand bestemd. Zij reikt daarboven uit en wijst naar of is een hoge verte, een ‘azur’ dat de mens door haar toedoen op enigerlei wijze kan kennen. Zo is althans enigszins aangegeven, dat de duisterheid een precieze zin en functie heeft. Er moet altijd weer herhaald worden, dat het symbool uit strijdige elementen is opgebouwd, uit eindigheid en oneindigheid bij voorbeeld, dat het in andere vorm als een serie incoherente beelden kan verschijnen die juist door níét samen te hangen een absolutum suggereren en zo toch een onverwachte en dus vreemde, raadselachtige samenhang vertonen.⁵⁸

Ga ik nu over tot de gevolgen die dat alles heeft voor gedicht, dichterschap en lezer, dan is allereerst te denken aan Mallarmés cultus van het Boek. Het is zeker niet overdreven staande te houden, dat hij zijn gehele leven in dienst heeft gesteld van een Werk, dat definitief en volmaakt zou zijn. Zo wordt dit Boek - dat er niet is! - zelf tot symbool van het dichterschap zoals hij zich dat voorstelde. Maar laat ik ergens anders beginnen. Het is niet onbekend, dat het boek eeuwenlang en in de meest verschillende cultuursferen een symboliserende taak heeft vervuld: de natuur als het tweede Boek Gods, de wereld als geschreven tekst, het is al eerder ter sprake gebracht, en wordt hier alleen maar herhaald om te doen zien in welke traditie Mallarmé geplaatst kan worden.⁵⁹ Een origineel en tevens bijzonder radicaal element doet zich daarbij echter zeer zeker voor. In een artikel dat niet toevallig de titel Le Livre, Instrument Spirituel draagt, staat al in de eerste regels te lezen, dat ‘tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.’⁶⁰ Het is eenvoudig gezegd en zonder meer te begrijpen. Maar het doel dat hier wordt gesteld, is oneindig ver en de inzet die het vraagt vergt alle krachten waarover de dichter beschikt. In feite wordt hier de poëzie kalmpjes en bijna glimlachend een bovenmenselijke en laat ik het wederom zeggen een onmogelijke taak opgelegd: de wereld moet opgaan in, plaats maken voor een Boek dat uiteindelijk niet alleen de ‘absolute wereld’ zal bevatten,

58 Mockel spreekt over een ‘soudaine cohésion’ (p. 99). De uitdrukking is juist voor zover het de lezer betreft die zich immers plotseling voor onverwachte en uiterst gecondenseerde beelden geplaatst ziet. Onjuist is echter daaruit te concluderen dat ook de dichter dergelijke beelden plotseling invallen. Vgl. verder Malcolm Bowie, Mallarmé and the Art of Being Difficult (Londen etc. 1978), en (algemener) George Steiner, On Difficulty (Oxford etc. 1972).

59 Vgl. E.R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Bern 1948), p. 304 e.v., en Index s.v. Buchmetaphorik.

60 P. 378. Vgl. p. 872: ‘...le monde est fait pour aboutir à un beau livre’ (= Huret, p. 65).

[p. 126]

maar deze ideële wereld zal zijn. Nogmaals: een onmogelijke opgave waaraan Mallarmé zich toch gegeven heeft. Maar met welke resultaten? Zelfs wat de materiële resultaten betreft lopen de meningen uiteen.⁶¹ Vaststaat, dat Mallarmé er altijd aan gewerkt heeft, dat dit Werk uiteraard alleen als één integraal geheel kon worden ‘gepubliceerd’, dat alles wat wél het licht zag als een soort van vingeroefeningen ten dienste van dit unieke Boek kan worden gezien, dat ons ten slotte alleen maar fragmenten ervan ter beschikking staan. Dat laatste wordt althans door sommigen beweerd bij wier mening ik mij aansluit. Anderen houden vol, dat le grand OEuvre waarover hij al op jeugdige leeftijd spreekt en dat in een beroemde autobiografische brief aan Verlaine nog altijd zijn gedachten beheerst, iets anders is dan le Livre. Hoe dan ook, noch het een noch het ander bestaat in maar enigszins voltooide vorm. Wat wij bezitten, is een serie fragmenten en notities die weliswaar, gelijk vele onvoltooide werken, soms een diepe indruk maken, maar toch in geen enkel opzicht voldoen aan een werk in de gewone zin van het woord. Gelet op de poëtische plicht het universum tot een boek te maken, kan dat ook niet. Het is trouwens niet de enige eis. In de juist genoemde ‘autobiografie’ laat Mallarmé zich bijzonder helder en nauwkeurig uit over zijn opvattingen betreffende het Boek. Hij begint met op te merken, dat hij weliswaar met een zekere regelmaat prozastukken en poëzie heeft gepubliceerd in beginnende tijdschriften, maar met ‘une patience d'alchimiste’ altijd van iets anders gedroomd heeft en iets anders heeft geprobeerd. Daaraan heeft hij alle ijdelheid en elke genoegdoening opgeofferd, zoals men vroeger meubels en dakbalken verbrandde ‘pour alimenter le fourneau du Grand OEuvre’. Wat het doel in zijn geval is, valt moeilijk te zeggen: ‘...un livre tout bonnement... un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hasard fussent-elles merveilleuses... J'irai plus loin, je dirai: le Livre, persuadé qu'au fond il n'y en a qu'un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies.’⁶² Alvorens deze belangrijke passage verder voort te zetten zou ik een enkele opmerking willen maken, eigenlijk over praktisch elk woord dat hier gebruikt is. Allereerst blijkt dan eens te meer het verzet van Mallarmé tegen bestaande vormen van lyriek. Met Baudelaire die in

61 Vgl. Jacques Scherer, Le ‘Livre’ de Mallarmé (1957), en A.R. Chisholm, Mallarmé's Grand OEuvre (Manchester 1962). Enkele opmerkingen van Claudel (La Philosophie du Livre) in Positions et Propositions, i, (1928) p. 101 e.v.

62 P. 662-663. Vgl. p. 876 (= Correspondance, iii p. 73). Laat ik ook hier als een soort contrapunt Jules Renards Journal citeren: ‘Vu ce matin Barrès. La conversation sur Mallarmé. Cela rapportera des millions, le Grand OEuvre. Mallarmé disant à sa femme et à sa fille: “Maintenant, vous pouvez y aller: je suis sûr de moi”, et les deux femmes ont jeté par la fenêtre les quelques sous’ (p. 93). Hoe ver ben je met le Grand OEuvre? vraagt Barrès hem. Mallarmé toont een stapel papieren, gaat dan even weg en Barrès ziet dat het schoolwerkjes van leerlingen betreft. Wie houdt wie voor de gek?

[p. 127]

hoge mate hechtte aan compositie en ‘architectuur’ van de Fleurs du Mal wenst Mallarmé een architectonisch boek te schrijven. Dat wil zeggen: een boek dat tot in elk onderdeel en tot in het geringste detail resultaat is van een weloverwogen opzet, van een bewust streven, en dat ook de meest geslaagde en fraaiste gegevens die het toeval biedt onverbiddelijk elimineert. Dat boek is het Boek, het enige dat bestaat en waaraan allen die ooit geschreven hebben bewust of onbewust hebben meegewerkt. Daaruit volgt, dat het in alle opzichten als een monument zal zijn waarin de wereld zijn eigenlijke doel heeft gevonden. Vandaar ook dat geen enkele schrijver het als zijn produkt zal kunnen beschouwen; aangezien allen eraan werken of gewerkt hebben, is het Boek in wezen anoniem. Het heeft ook geen onderwerp of, zo men wil, alle bestaande en alle vroegere én alle toekomstige onderwerpen tegelijkertijd. Als absoluut Werk kent het trouwens geen tijd en is het uitsluitend in de sfeer der eeuwigheid.⁶³ Ik behoef niet nogmaals te zeggen, dat op deze wijze de totale zuiverheid van het Niets te voorschijn zou komen. Het Boek zou alleen op zich zelf betrokken kunnen zijn en geen ander ‘onderwerp’ in de gebruikelijke betekenis aanvaarden. Maar hoe valt eeuwigheid te suggereren, als elk boek reeds van uiterlijk een begin en een einde heeft? Daarover heeft Mallarmé zeker zijn gedachten laten gaan. Wij vinden namelijk een heel korte aantekening die in de vele paperassen staat en waarin gezegd wordt: ‘un livre ne commence ni ne finit: tout au plus fait-il semblant.’⁶⁴ Geen enkel boek en zeker niet het Boek eindigt of begint ergens; ten hoogste doet het alsof. Hoe men zich dat in de leespraktijk van het Boek, als het had bestaan, zou dienen voor te stellen is enigszins te vermoeden: het is niet onwaarschijnlijk dat het Boek de vorm van een losbladig album zou hebben waardoor de vaste routine van het lezen doorbroken zou zijn. Geen lezer zou zich meer genoodzaakt behoeven te voelen na pagina één de tweede bladzijde enzovoort op te nemen. Hij zou de vrijheid bezitten het Boek te lezen in de orde die hem belieft en die toch altijd dezelfde absolute ongereptheid zou doen uitkomen. Er is in ieder geval een circulariteit van lezen mogelijk geworden die inderdaad geen begin en geen einde bezit, in zich zelf ronddraait en zo de suggestie van eeuwigheid levert.

63 T.S. Eliot heeft bij verschillende gelegenheden soortgelijke denkbeelden ontwikkeld.

64 Scherer, p. 181 (A).

[p. 128]

Alsof dit alles nog niet voldoende eisen en voorwaarden schept, is er ook nog sprake van een heel bepaalde manier van lezen die veel weg heeft wederom van een ‘vertoning’. Eigenlijk is er niet te denken aan lectuur zoals wij ons die voorstellen, maar aan een plechtig voorlezen. Er is een ‘opérateur’, die het Werk uitvoert. Hij heeft iets van een regisseur die het stuk brengt en ook van de Priester die de mis opdraagt. Hiermee zijn geen vergelijkingen bedoeld, maar wel degelijk realiteiten. De lectuur van het Werk geschiedt letterlijk als een heilige tegenwoordigstelling, een toneel waarin de definitieve wereld zich onthult. Contingentie en toeval zijn verdwenen en hebben plaats gemaakt in het Boek voor wetmatigheid.⁶⁵ Om dat te doen uitkomen verricht de voorlezende ‘opérateur’ rituele handelingen waaraan de ‘lezer’ deel heeft en waarin hij mede begrepen is. Het Absolute doet zich aan hem voor in deze symbolische vertoning die eigenlijk een tonen is waarin het symbool centraal staat. Daarmede is nogmaals vastgesteld hoe groot het vertrouwen van Mallarmé en van de symbolisten in het algemeen in het vermogen van de taal is. Misschien is het juist om nog verder te gaan en over een exclusief privilege van taal te spreken. Voor Mallarmé loopt werkelijk de wereld uit op taal en ontleent zij haar ware bestaansrecht aan taal. Daarin komt zij uiteindelijk tot zich zelf, daarin vindt zij ten langen leste een gefixeerde vorm. In dat opzicht denken (zoals gezegd) de symbolisten, Mallarmé voorop, heel anders dan romantici, Bergson en anderen vóór hen of surrealisten na hen. Het is dan ook om verschillende redenen niet oninteressant te vermelden wat Claudel uit de mond van Mallarmé gehoord zou hebben. In zijn Mémoires Improvisés citeert hij de dichter letterlijk: Mallarmé zou zich niet tegenover de wereld plaatsen als tegenover een schouwspel en dan vragen wat het is, hij wil het zo goed mogelijk beschrijven door middel van de vraag: wat betekent het? (‘Qu'est-ce que cela veut dire?’).⁶⁶ Wat het negatieve gedeelte betreft zal hij zeker geen ongelijk hebben; dat Mallarmé de wereld als tekst zag (wat Claudel elders beweert), is evenmin onmogelijk en was overigens sinds lang gebruikelijk. Maar het is alleszins waarschijnlijk, dat Claudel juist vanwege deze traditie die voor hem specifiek katholiek zal zijn geweest, Mallarmé al te veel naar zich toe heeft gehaald. De dichter bedoelt óók en in de eerste plaats dat de

65 Vgl. p. 366: ‘Une ordonnance du livre de vers poind innée ou partout, élimine le hasard...’ Ik herinner eraan, dat Oscar Wilde er eveneens naar streeft het toeval uit te sluiten, zodat een esthetische wetmatigheid (in zijn leven) verschijnt.

66 (1954), p. 64. Vgl. Positions, i, p. 203: ‘Mallarmé est le premier qui se soit placé devant l'extérieur... comme devant un texte, avec cette question: Qu'est-ce que ça veut dire?’

[p. 129]

wereld spreken wil. Kortom, het is lang niet zeker dat de wereld volgens hem zin in zich zelf heeft, maar naar zin en betekenis verlangt. Deze moeten hem door de mens en door de Dichter definitief verstrekt worden. Doel van het universum is, om met Valéry-de tegenpool van Claudel-te spreken, ‘d'être finalement exprimé’.⁶⁷

Maar dit ontzagwekkende vertrouwen in de taal heeft door de onmogelijke eisen die het stelt ook een keerzijde. Tenslotte bezitten wij van het definitieve Boek feitelijk heel weinig: een reeks fragmenten en meestal moeilijk te begrijpen of te plaatsen aantekeningen. Het geheel is er niet of maakt de indruk van een ruïne, maar dan van een ruïne die nooit anders dan dat geweest is. Het betreft overblijfselen van een indrukwekkend streven dat uiteindelijk tot niets heeft geleid. Of beter: wij kennen deze zuiver en absoluut poëtische onderneming alleen dank zij deze fragmenten en een aantal theoretische uitspraken. Mallarmé was zich dat wel bewust: in een brief aan zijn familieleden, die dateert uit zijn sterfjaar, wil hij dat de stapels aantekeningen, ontstaan in een halve eeuw van ononderbroken werk, worden verbrand, zodat er geen spoor van zal overblijven.⁶⁸ Of de enkele resten die wij bezitten toevallig ontsnapt zijn aan dit autoda-fe (dat letterlijk een ‘acte de foi’, een vernietigend geloof is) valt moeilijk te bezien. In ieder geval doet zich voor ons het merkwaardige probleem voor, dat de nagestreefde perfectie niet op klassieke wijze in een voltooid en afgerond werk verschijnt, maar in fragmenten. Dat kwam al eerder ter sprake, en het zal ook nu nog niet de laatste keer geweest zijn. In symbolisme en symbool heerst immers altijd spanning tussen het mogelijke en het onmogelijke, met het gevolg dat aan het resultaat alles gelegen is of dat er van resultaat helemaal geen sprake is. Kunst en poëzie vertegenwoordigen alles of zij zijn niets. Mallarmé heeft alles geprobeerd: in 1887 spreekt hij van een ‘millier de tentatives’, zij zijn in vuur opgegaan en tot niets geworden.⁶⁹ In een aantekening van Rimbaud staat te lezen: ‘Maintenant je puis dire que l'art est une sottise.’⁷⁰ Een dwaasheid? Misschien, maar dan toch alleen omdat de verwachtingen zo hoog gespannen en alles omvattend zijn, omdat het volmaakt absolute zich alleen in onvoltooide brokstukken kan doen kennen, omdat dwaasheid een zekere vorm van wijsheid zal betekenen. Dikwijls wil ik mij niet aan de indruk

67 OEuvres, i, p. 622. Men zal begrepen hebben, dat het hier wederom gaat om de vraag of de wereld een weliswaar moeilijke maar uiteindelijk te doorgronden tekst is dan wel (om met Baudelaire te spreken via ‘de confuses paroles’ die soms te horen zijn) tot tekst gemaakt kan worden.

68 In Chisholm, p. 3.

69 Correspondance, iii, p. 95.

70 P. 171.

[p. 130]

onttrekken, dat de woorden die Paulus aan de Corinthiërs schrijft ook hier van toepassing zijn: ‘...het dwaze Gods is wijzer dan de mensen... het dwaze der wereld heeft God uitverkoren, opdat Hij de wijzen beschamen zou...’

Het is vrijwel onvermijdelijk religieuze termen te gebruiken bij het karakteriseren van de dichtkunst zoals symbolisten die opvatten. Ook al is het een feit dat Mallarmé zich nauwelijks ooit over godsdienst uitlaat, dat Rimbaud zich soms uitdrukkelijk verzet tegen religieuze praktijken en Verlaine zijn poëtische ‘theorie’ onafhankelijk houdt van zijn katholicisme, er valt bij allen toch in vrij sterke mate een religieuze bemoeienis te ontdekken. In de al eerder genoemde brief aan Verlaine, waarin Mallarmé vaststelt dat er maar één Boek bestaat, vervolgt hij deze constatering met de woorden: ‘L'explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraize par excellence...’⁷¹ Voor een beter begrip van deze woorden zal vrijwel iedereen onmiddellijk zijn aandacht concentreren op het woord orfisch. Wat het ook precies zal betekenen, het heeft in elk geval een (Grieks-)religieuze klank: Orpheus als ziener en zanger, als profeet en Magiër, is in vele stromingen van het westerse denken een symbolische figuur geweest. In alle mogelijke vormen heeft het orfisme in mysteriegodsdiensten en elders een rol van betekenis gehad.⁷² Het lijdt geen twijfel of Mallarmé sluit daarbij aan. Maar hoe doet hij dat? wat bedoelt hij? Het is verleidelijk hier wederom een aanknopingspunt te vinden met esoterische doctrines van verschillende aard, en ik zal niet ontkennen, dat enkele mogelijkheden daartoe bestaan. Maar het is waarschijnlijker (en al te nuchter?), dat Mallarmé niets anders bedoeld heeft dan een toespeling op de absolute en ‘eerste’ dichter die Orpheus geweest zou zijn. Orfisch krijgt dan de betekenis van poëtisch, en wel in de zin van Mallarmé uiteraard en dus van absoluut. Nogmaals: er moet wel bedacht worden wat dat voor Mallarmé betekent. De mythe verhaalt hoe Orpheus' hoofd na zijn dood zingend over de waterend glijdt (afbeelding 5). Dat poëzie niet denkbaar is zonder het Niets, zonder de gestorven persoon die dichter heet, moet Mallarmé wel in zeer hoge mate hebben aangesproken. Zo kan Orpheus voor hem inderdaad symbool bij uitstek geweest zijn, ook al heeft het niet noodzakelijkerwijs veel uitstaande met allerlei

71 P. 663.

72 Het belangrijke werk van Juden is eerder genoemd. Vgl. verder voor de Franse literatuur Eva Kushner, Le mythe d'Orphée... (1961). Voor Duitsland W. Rehm, Orpheus - Der Dichter und die Toten (Düsseldorf 1950). Ik zie verder af van (zeer talrijke) studies over Orpheus in middeleeuwen en renaissance.

[p. 131]

geheimleren. Met geheim daarentegen wel. Daarom is het gewenst een ogenblik stil te staan bij een ander woord uit dezelfde passage waaraan gewoonlijk in het geheel geen aandacht wordt geschonken. Wie begrijpt niet op het eerste gezicht wat explication wil zeggen? Toch is het misschien niet zo eenvoudig. Aan verklaring valt in dit verband niet zo veel te verklaren. Maar de vraag is of het woord dat alleen betekent en niet ook aan ontvouwing gedacht moet worden. Daarmee is weliswaar de oorspronkelijke betekenis van het woord naar voren geschoven, maar ik geef toe dat zo niets bereikt is en de etymologische betekenis van een woord geen voordelen biedt boven andere. Desondanks is deze betekenis óók mogelijk en heeft zij bovendien het naar mijn idee grote belang, dat er op die wijze een verband wordt gelegd met de denkwijze van een groot renaissancefilosoof. Ik zeg niet, dat Mallarmé ooit iets gelezen heeft van Nicolaus van Cusa of zelfs maar van zijn bestaan afwist. Ik zeg wel, dat in zijn denken een zelfde centrum aanwezig is als bij Cusanus: God is voor hem ‘ingewikkeld’ in de letterlijke zin, een ‘complicatio’ die in de wereld wordt geëxpliceerd. De complicatio verlangt explicatio, zoals de wereld bij Mallarmé naar de symboliek van de taal in het Boek streeft.

Er is een derde woord in dezelfde passage dat toelichting behoeft. Om de dichtkunst aan te duiden, gebruikt Mallarmé jeu. Zij is zelfs het spel bij uitstek.⁷³ Dat laatste kan ik nu verder laten voor wat het is: er werd voldoende aandacht aan besteed. Met een term als spel moet uiterst voorzichtig worden omgegaan, omdat bijna niet te vermijden is dat iets als spelletje gaat meeklinken en het serieuze karakter van wat Mallarmé betoogt en wil daardoor zou kunnen worden aangetast. Het is waarschijnlijk overbodig er nadrukkelijk op te wijzen, dat daarvan in feite geen sprake is. Men zou bij Mallarmé eraan kunnen denken, evenals bij rêve en Rêve het geval was, tussen jeu en Jeu een scherpe scheiding te maken. Dichtkunst als Spel houdt in, dat er, zoals bij alle spelen, een strakke regeling, een reeks van voorschriften en bepalingen bestaat waaraan iedereen die wenst deel te nemen zich zonder voorbehoud dient te onderwerpen. Alleen in die zin kan poëzie als spel een absolute betekenis krijgen en behouden, zodat elke gedachte aan spelletje met alle vrijheden en onregelmatigheden die men zich daarbij pleegt voor te stellen aan de mallarmeaanse op-

73 De laatste jaren is ook bij Rimbaud aandacht besteed aan het spel en het scenische. Vgl. Atle Kittang, Discours et Jeu-Essai d'Analyse des Textes d'Arthur Rimbaud (Bergen etc. 1975), en J. Plessen, Essai de lecture d'un texte illisible (Assen 1975). Dat spel hier ernstig moet worden opgevat, zal geen nadere adstructie meer behoeven.

[p. 132]

vattingen vreemd is. De vrijheid van de dichter is strikt gebonden aan de regels die hij zich oplegt en waarvan hij niet meer kan afwijken wanneer ze eenmaal gekozen zijn.

In het geval van Mallarmé zal dat na alles wat gezegd is geen verbazing meer wekken. Wat het symbolisme in het algemeen betreft, misschien toch wel. Het is immers de periode van het ‘vrije vers’, van bijna ongeremde en zeker zeer talrijke pogingen de poëzie te bevrijden van de banden die haar ontwikkeling belemmeren. Dat schijnt in lijnrechte tegenspraak met de zojuist gebruikte formuleringen en eerder in overeenstemming met wat gewoonlijk onder spel wordt verstaan. Wil ik zowel de wetmatigheid van het spel als de vrijheid van de dichter voor die periode handhaven, dan dient een aantal nuanceringen en preciseringen te worden aangebracht. Enerzijds dus Mallarmé: hij voert op een gegeven ogenblik radicale vernieuwingen in zoals de afwezigheid van punctuering of een onverwacht gebruik van typografie waarvan een uitzonderlijk ingewikkeld gedicht als Un Coup de dés misschien wel het beste voorbeeld is. Daarmede zet hij zich ongetwijfeld af tegen wat vroeger plaatsvond, maar het betekent in het geheel niet dat exacte wetmatigheid dan ook zou ontbreken. Zo zijn er ook de heel geslaagde pogingen van Verlaine om andere versmaten te gebruiken en de twaalfvoetige alexandrijn te ecarteren, en ten slotte de talloze ‘vers-libristes’. Het vers libre is de ontdekking van die tijd, daarover zijn de tijdgenoten (ook al is het niet waar) het wel eens. Wie van hen voor het eerst zo schrijft, is een andere zaak en heeft tot bittere prioriteitstwisten aanleiding gegeven. Laforgue is terecht genoemd, maar wie kende hem in symbolistische kring? Kahn heeft altijd de eer voor zich opgeëist en er is zelfs in 1882-1883 een ‘épisode Marie Krysinska’ geweest. Maar het staat wel vast, dat deze Poolse dichteres prozagedicht en vrije verzen met elkaar verwart en ook bereid was proza als verzen neer te schrijven.⁷⁴ De theoretische problemen die hiermee samenhangen laat ik buiten beschouwing; het zou veel tijd en ruimte vergen een bruikbare scheiding tussen prozagedicht en vrije verzen te maken, ook al beschikken wij wat de laatste betreft over de ‘definitie’ van Kahn: ‘le fragment le plus court possible figurant un arrêt de la voix et un arrêt du sens.’⁷⁵ Zo komt de andere zijde van de ‘vrijheid’ te voorschijn. Het blijkt namelijk, dat de vrije

74 Vgl. het fundamentele werk van Suzanne Bernard, Le Poème en prose... (1959). Voor de genoemde episode p. 371 e.v. De Poolse schrijfster heeft bij velen de lachlust opgewekt. Vanwege haar pretenties een voorloper te zijn wordt zij door Mendès ‘la sainte Jeanne-Baptistine de l'école vers-libriste’ genoemd (Bernard, p. 371). Zij verdiende haar brood als dienster in een café waar zij pullen bier (‘chopes’) schonk en piano speelde, zodat een wel heel scherp auteur als Tailhade haar als ‘la verseuse de Chopin’ kon betitelen (p. 12). In werkelijkheid zal zij een van die tragikomische figuren geweest zijn die zich als randverschijningen bij elke schoolvorming voordoen en al te gemakkelijk belachelijk worden gemaakt.

75 In Bernard, p. 373. In de interviews met Hurct hebben velen zich over de vrije verzen uitgesproken: Anatole France (p. 8), Mendès (p. 292), enz. Leconte de Lisle zegt (p. 280): ‘Je leur demande pourquoi, quand ils font deux phrases de quinze pieds, sans rime, ils s'acharnent à appeler cela des vers.’ Tegen al deze (ex)-Parnassiens in schrijft Tailhade in zijn memoires misschien wel de woorden die centraal moeten staan: ‘Le vers ossifié, durci, sclérosé... par la technique parnassienne, reprenait avec lui (Verlaine) son envol et sa fluidité’ (p. 28).

[p. 133]

verzen niet ongelimiteerd vrij zijn, terwijl secundaire symbolistische dichters en alle mogelijke andere figuren uit die tijd menen zich alles te kunnen veroorloven omdat hun vrijheid volkomen is.

Het is dan ook geen toeval, dat Mallarmé zich vrijheden veroorlooft maar tegelijkertijd vele pogingen van tijdgenoten verwerpt. Weliswaar prijst hij Gustave Kahn die hij als vinder van het vrije vers beschouwt, maar in dezelfde brief zegt hij wat ook elders herhaaldelijk te vinden is, namelijk dat het traditionele vers zijn wezenlijke betekenis behoudt ook al is erbinnen een ‘spel’ mogelijk. Soms gaat hij trouwens verder; zo bericht hij later Verhaeren (die hij nog niet van nabij kent) bij het verschijnen van diens bundel Soirs: ‘...c'est en vous que s'opère le mieux le renouvellement du vers, et cela hors de toutes les farces du moment.’⁷⁶ Iets dergelijks doet zich bij Verlaine voor. Natuurlijk heeft hij in de altijd maar weer geciteerde Art Poétique zijn afschuw uitgesproken over de heersende retoriek en zich afgevraagd wie ooit de nadelen van het rijm zal kunnen beschrijven. Maar dan toch alleen om het rijm ‘assagie’ te maken: het moet verstandiger, vernuftiger, subtieler worden gebruikt. Ten aanzien van het vrije vers laat ook hij zich bedachtzaam zo niet afwijzend uit. In de voorrede bij de Poèmes Saturniens wijst hij op vrijheden die van begin af aan in zijn werk te vinden zijn, maar die nu door jongeren als een ‘certain illogisme’ worden gezien en blijk geven van ‘une certaine timidité dans la conquête du “vers libre”’. Zijnerzijds verwijt hij hun, dat zij veel te ver gaan op de ingeslagen weg en zijn bevrijding van het rijm, zijn breken van het metrum (door de cesuur te verplaatsen) voldoende geacht moeten worden.⁷⁷ Bij Rimbaud lijkt dat heel anders te liggen: de lectuur van Les Illuminations doet vermoeden dat volgens hem in technisch opzicht alles mogelijk en geoorloofd is. De vrijheid van de dichter is totaal. Het betreurenswaardige is dat wij dienaangaande nauwelijks over enige theoretische uitspraak van hem beschikken en dus genoegen moeten nemen met deze indruk. Een indruk die onjuist blijkt te zijn zodra andere opvattingen in het geding worden gebracht en wij van de symbolistische dichtkunst overgaan naar de rol van de dichter zelf.

Laat ik ook hier eerst beginnen met de extreme mening van Mallarmé. In vroege jaren heeft hij al doen weten, dat hij ‘impersonnel’

76 Correspondance, iii, p. 120, aan Kahn (juni 1887); iii, p. 162, aan Verhaeren (jan. 1888). Vriendelijk en voorkomend als hij is, zal hij Verhaeren en niet Kahn zijn ware mening geschreven hebben.

77 Vgl. ook: ‘Où sont-elles, les nouveautés? Est-ce que Arthur Rimbaud, - et je ne l'en félicite pas, - n'a pas fait tout cela avant eux? Et même Krysinska! Moi aussi, parbleu, je me suis amusé à faire des blagues, dans le temps! Mais enfin, je n'ai pas la prétention de les imposer en Evangile! Certes je ne regrette pas mes vers de quatorze pieds... Pour qu'il y ait vers, il faut qu'il y ait rythme. A présent, on fait des vers à mille pattes! Ça n'est plus des vers, c'est de la prose, quelquefois ce n'est que du charabia. Et surtout, ça n'est pas français, non, ça n'est pas français’ (Huret, p. 69). Een generatieconflict, maar ook een mentaliteitsconflict.

[p. 134]

geworden was en alleen een ‘kunnen’, een ‘aptitude’ was overgebleven. Later worden soortgelijke geluiden nog steeds en bij verschillende gelegenheden gehoord. Ik noem er slechts één: ‘L'OEuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte qui cède l'initiative aux mots...’⁷⁸ De dichter is in zijn spreken opgegaan, daarin ‘verdwenen’, anoniem geworden en verder van geen belang. Wat overblijft, is het Werk, absoluut (wat nu ook letterlijk ‘losgemaakt’ betekent), in zich zelf besloten en definitief. De gevormde wereld van het Boek is aanwezig, de vent die het gemaakt heeft (om aan een Nederlandse polemiek te herinneren) kan daarin geen enkele functie meer vervullen. Gelijk de gehele wereld gaat ook de Dichter op in het Gedicht. Het opmerkelijke bij Mallarmé is dientengevolge, dat een figuur die zijn leven en persoon aan de dichtkunst heeft gewijd, ook als Poëzie wenst te worden, zodat hij als mens én als dichter verdwijnt.⁷⁹

Niets daarvan bij Rimbaud, naar het schijnt. De theorie die hij ontwikkelt of liever de opmerkingen die hij maakt in twee brieven van 13 en 15 mei 1871 concentreren zich volgens de meeste lezers rondom de dichter als Voyant. Nieuw is die opvatting zeker niet en de blijkbaar onvermijdelijke relatie met occultisme (dat hij via een vriend enigszins kende), met mysticisme enzovoort is vooral in zijn geval te verwachten. Zelf spreekt hij voornamelijk over Franse romantici van de eerste en in het bijzonder de tweede generatie: zij zouden, afgezien van Musset (‘quatorze fois exécrable’!), de eerste voorbeelden van voyance gegeven hebben en gevolgd zijn - ik beperk mij tot de bekendste namen-door Verlaine en Baudelaire, ‘roi des poètes, un vrai Dieu’.⁸⁰ Op de literair-historische beschouwing van Rimbaud ga ik niet in; belangrijker is dat de dichter als schouwer van het absolute en als een ware god wordt gekarakteriseerd. Dat dus over Rimbaud als demiurgisch dichter, als een schepper in de strikte zin des woords wordt gesproken, is begrijpelijk en te rechtvaardigen. Hij ziet zich zelf op die wijze en erkent het bestaan van een aantal voorgangers. Maar hij gaat veel verder dan zij en is bereid de dichter als schepper der wereld te aanvaarden. Hoewel zijn denken op geheel andere wijze verloopt dan bij Mallarmé het geval was, is het uiteindelijke doel van beiden gelijk: zij kennen de dichter een goddelijke macht toe die het hem mogelijk maakt een definitieve schepping te verrichten. Gaat Mallarmé daar-

78 P. 366.

79 Verschillende keren vindt men opmerkingen over ‘impersonality’ bij T.S. Eliot. Naar aanleiding van Yeats schrijft hij bij voorbeeld: ‘...in his conversations with a younger writer I always felt that he offered terms of equality, as to a fellow worker, practitioner of the same mistery... Art was greater than the artist...’ en ‘There are two forms of impersonality: that which is natural to the mere skilful craftsman, and that which is more and more achieved by the maturing artist... The second impersonality is that of the poet who, out of intense and personal experience, is able to express a general truth; retaining all the particularity of his experience, to make of it a general symbol’ (On Poetry and Poets, Londen ²1957, p. 253 en p. 255). In deze regels komt, behalve het belang van het persoonlijke symbool dat algemeen wordt, ook de betekenis uit van het mysterie dat (zoals eerder gezegd) een ministerium, een dienstverband inhoudt, en van ‘het intense’ waarmee het Engelse esthetisme zich al eerder had beziggehouden.

80 P. 253. Wordt Baudelaire hier een Voyant genoemd, zelf kent hij de term ook. In de reeds vermelde brief waar over de wetenschappelijke fantasie gesproken wordt maakt hij de geadresseerde een verwijt: ‘Et un homme comme vous! lâcher en passant... des injures à de Maistre, le grand génie de notre temps, - un voyant!’ (p. 369). Of de genoemde auteur deze titel toekomt, is een andere vraag; evenzo of Baudelaire er de betekenis aan hecht die Rimbaud wenst. Hier gaat het alleen om het woord zelf. Ook Mallarmé kent het. Hij schrijft Swinburne: ‘...nous causerons de Villon, qui est bien un divin poëte; je suis heureux de savoir que vous l'avez traduit par fragments, pénétré de Baudelaire comme vous savez l'être... ce sont les deux voyants de deux époques différentes’ (Correspondance, ii, p. 122). In alle studies over Rimbaud wordt uiteraard aandacht besteed aan de voyance. Vgl. in het bijzonder J.-H. Bornecque in P.-G. Castex (ed.), Autour du Symbolisme (Lille-Parijs 1955), p. 15 e.v.

[p. 135]

bij in de richting van het orfisme, met Rimbaud doemt een andere mythologische figuur op. Er is eerder sprake van Prometheus, vooral wanneer men bedenkt, dat een formule als ‘le poète est vraiment voleur de feu’ niet ontbreekt.⁸¹ Gelijk deze mythische held die de mensheid de goddelijke gave van het vuur bracht dat hij van de goden had gestolen, verrijkt de dichter het menselijk leven met bovenaardse goederen en opent hij een goddelijk vergezicht. Voor de onschuldige lezer zal dat in eerste instantie een soort van hallucinatie betekenen. Rimbaud ‘ziet’ zonder enige moeite naar het schijnt ‘une cathédrale qui descend et un lac qui monte’; er heerst in zijn werken voortdurend een ‘défilé de féeries’ en hij kan zeggen (om alleen de begrijpelijkste voorbeelden te kiezen): ‘J'ai tendu des cordes de clocher à clocher; des guirlandes de fenêtre à fenêtre; des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse.’⁸² Door middel van totaal onverwachte synesthesieën en beelden waarin bloemen als metalen zijn of zich plotseling een ‘ballet de mers et de nuits’ voordoet, wordt de hallucinerende kracht nog versterkt.

Ongetwijfeld komt deze ook voort uit hallucinaties die Rimbaud inderdaad heeft ondergaan. Natuurlijk danken zij hun ontstaan aan het gebruik van drugs (‘j'ai avalé une fameuse gorgée de poison’), maar in principe komen zij voort uit de drang de wereld tot in zijn voegen te veranderen door toedoen van ‘le dérèglement des sens’. Daardoor komt de dichter tot het onbekende dat voor Rimbaud tevens het absolute is. De zintuigen raken ontregeld en nemen waar wat niet waar te nemen is. Met het gevolg, dat niet alleen de identiteit van wereld en van objecten wankelt en verloren gaat, maar ook van de dichter zelf. ‘je est un autre,’ wordt tot tweemaal toe vastgesteld, en Rimbaud voegt eraan toe: ‘C'est faux de dire: Je pense: on devrait dire on me pense’, om zich dan onmiddellijk op voor hem karakteristieke wijze te verontschuldigen voor de woordspeling (penser en panser).⁸³ Op geheel andere wijze dan bij Mallarmé treedt ook hier een ontpersoonlijking op die ertoe leidt dat de dichter niet meer zich zelf alleen is maar in dienst staat van een hogere macht. Hieraan zal ik niets afdoen, maar daarom heeft men juist bij Rimbaud en zijn bijna somnambule greep naar het absolute een element over het hoofd gezien dat ik van groot belang acht voor symbolistisch dichten

81 P. 252. Vgl. artikelen van Maurice Nadeau en Hubert Juin in A. Adam etc., Arthur Rimbaud (1968), p. 145 e.v. en p. 165 e.v. Over Prometheus en prometheïsme in de Europese literatuur is ten minste zoveel geschreven als over Orpheus, Narcissus enz. Vgl. Raymond Trousson, Le thème de Prométhée dans la littérature européenne (Genève 1964).

82 Pp. 123, 135, 132. Vgl. p. 108: ‘Je m'habituai à l'hallucination simple: je voyais très-franchement une mosquée à la place d'une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d'un lac; les monstres, les mystères...’

83 Pp. 249, 250. Ook hier uiteraard weer een overvloed aan commentaren en beschouwingen. Ik verwijs alleen naar de uitstekende studie van Jean-Pierre Richard in Poésie et Profondeur (1955), p. 189 e.v., en Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik (Hamburg 1956), dat zoals de titel zegt algemener van aard is maar een goed overzicht en inzicht biedt. Aan de interpretaties van de formule ‘je est un autre’ zal zeker niet spoedig een einde komen. Door de zinnen die er onmiddellijk op volgen en die ik hier achterwege laat, kan zelfs aan invloed van de aristotelische filosofie gedacht worden. Maar evenzeer, ook al gebeurt het zelden of nooit, zou de betekenis van godsdienstige denkbeelden als het leven dat ons niet toebehoort of dat niet in ons zelf is, overwogen kunnen worden. Daarop behoef ik hier niet in te gaan.

[p. 136]

en voor de manier waarop het symbool bereikt kan worden. Het verzuim is vermoedelijk te wijten aan het feit dat men altijd genoegen neemt met een geamputeerd citaat en zich beperkt tot de ‘dérèglement des sens’ die op zich zelf het streven van Rimbaud genoegzaam lijkt te verklaren. Maar deze formule uit de eerste brief wordt in de tweede uitvoeriger gegeven. Er staat dan: ‘Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens.’⁸⁴ Door de overdadige aandacht die het ontregelen gekregen heeft, zijn se faire en vooral raisonné al te zeer verwaarloosd. Zeker, het eerste is mogelijkerwijs eenvoudig met worden te vertalen, maar juist in verband met beredeneerd voel ik toch veel voor zich maken. Het is uiteraard mijn bedoeling te doen zien, dat er bij Rimbaud van passiviteit geen sprake is: hij is in hoge mate actief bezig zich te ontregelen en zo ervoor te zorgen, dat hij het onbekende bereikt. Het wonderbaarlijke in zijn werken en opvattingen ligt niet alleen in de hallucinaties, evenmin in het feit dat hij ze willens en wetens oproept maar in het volledig bewustzijn waarmee hij ze ondergaat. Daarin ligt de studie - ‘étude’ staat er letterlijk! - besloten van allen die naar Rimbauds opvatting dichter willen heten.⁸⁵ En in dat opzicht wijkt hij wederom niet sterk af van wat Mallarmé voor ogen stond.

Wil men bij Mallarmé over ‘cerebraal dichten’ spreken, en dan dikwijls ook nog in pejoratieve zin, het is in de werken van Rimbaud geenszins afwezig. Integendeel, hij ontkent nadrukkelijk het (poetische) nut van ongecontroleerde ‘extase’; hij streeft naar een volledig bezit van alle geestelijke en zintuiglijke middelen die hem ten dienste staan. Met Verlaine zouden zich echter andere opvattingen kunnen voordoen. In werkelijkheid liggen de zaken ook bij hem niet veel anders, al zijn zij moeilijker te ontdekken en te bepalen. Ik citeer enkele regels:

Ce qu'il nous faut à nous, les Suprêmes Poëtes,
...
A nous qui ciselons les mots comme des coupes
Et qui faisons des vers émus très froidement,
...
Ce qu'il nous faut à nous, c'est...

84 P. 251.

85 Vgl. p. 106: ‘Ce fut d'abord une étude.’ Juist bij Rimbaud is het gewenst nadrukkelijk te spreken over deze ‘studie’, het beredeneerde en het werk. Het is immers al te gemakkelijk, hoewel op zich zelf juist, termen als hallucinatie, délire enz. te belichten. De fout ligt in de eenzijdigheid waarmee dat gebeurt. In het algemeen zou bij Rimbaud van ‘dronkenschap’ (te denken aan Le Bateau ivre) gesproken kunnen worden. Maar tegelijkertijd is hij ‘sobre surnaturellement’ (p. 112). Het is een vorm van ‘nuchtere dronkenschap’. Daarover heb ik, vooral wat vroegere verschijnselen betreft, het een en ander gezegd in Rabelais - Nuchtere dronkenschap (Amsterdam-Londen 1972). Het is te begrijpen, maar niet te verantwoorden, dat dergelijke paradoxale toestanden weinig ter sprake worden gebracht. Toch zijn zij van groot belang wanneer men wil nagaan welke rol in deze Franse theorieën de fantasie is toebedeeld. Wat namelijk altijd weer treft, is dat het symbolisme nauwelijks aandacht overheeft voor de rol van de imagination. En als dat gebeurt, dan vrijwel altijd in het spoor van Baudelaire met zijn ‘folie mathématique’ en de ‘hygiène du travail’. In dat opzicht wijken Nederlandse opvattingen uit dezelfde tijd sterk of van de Franse. Zij zetten denkbeelden van Shelley, Keats en Coleridge direct voort en houden geen rekening met eventuele Franse versies. Vgl. J.C. Brandt Corstius, Het poëtisch programma van Tachtig (Amsterdam 1968), p. 34 e.v.

[p. 137]

 

La science conquise et le sommeil dompté,

 

...

 

C'est la Volonté sainte, absolue, éternelle

 

...

 

...c'est l'étude sans trêve,

 

C'est l' effort inouï...

 

Nous donc, sculptons avec le ciseau des Pensées

 

Le bloc vierge du Beau, Paros immaculé.⁸⁶

Het zijn brokstukken uit een gedicht Epilogue getiteld dat dus aan het eind van zijn (eerste) bundel staat en als een programma beschouwd kan worden. Weliswaar in het bijzonder als een programma van de Parnasse waaraan Verlaine in die tijd deel wenste te hebben. Maar daartegenover staat allereerst dat het onderscheid tussen Parnasse en symbolisme niet altijd gemakkelijk te maken is, verder dat Verlaine deze geloofsbelijdenis nooit verloochend heeft, en ten slotte dat in deze zelfde bundel ook al typische Verlaine-gedichten aangetroffen worden. Hoe dan ook, men doet er goed aan juist bij Verlaine, die natuurlijkerwijs schijnt te schrijven zoals vage en dromerige zieleroerselen in hem opborrelen, zich deze regels te herinneren. Zij doen uitkomen, dat ook hij aandacht overheeft (of later zou willen hebben) voor wilskracht, werk, precisie en totale controle.

Waar het voor de symbolistische dichters op aankomt, is de kracht van de bewuste poëtische methode, van kunde die kennis én onmiddellijke ervaring inhoudt. Alsof het een spel betreft heeft Mallarmé in 1895 een programmatisch sonnet geschreven (‘Toute l'âme résumée’), waarin de dichter de opdracht wordt gegeven te handelen als een roker van sigaren. Waar dat op neerkomt, zal later aan de orde komen, nu wil ik er alleen op wijzen dat deze roker een ‘vakman’ moet zijn. Hij dient kundig te werk te gaan, savamment. Er valt natuurlijk niet te denken aan een geleerde, maar wel - en iedere sigarenroker zal het beamen - aan een delicate manier om de as af te tippen en de tabak mooi brandend te houden. Het is zo niet een wetenschap dan toch een kunde gecombineerd met kennis van zaken. Om dat uit te drukken is het bijwoord gebruikt. Als substantief met hoofdletter en in een geheel ander verband staat Savant in de brieven van Rimbaud.

86 P. 79-80.

[p. 138]

Wanneer hij spreekt over de fundamentele betekenis van de Voyant, begint hij met vast te stellen dat de eerste taak van de dichter gelegen is in zelfkennis: ‘La première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière; il cherche son âme, il l'inspecte, il la tente, l'apprend.’ Vervolgens komen de zinnen over ‘dérèglement’ die zo veel en toch nog onvolledige aandacht hebben gekregen. Zo onvolledig dat ook de verdere opmerkingen dikwijls verloren dreigen te gaan. Zij zijn niettemin belangrijk: ‘Ineffable torture où il (le Poète) a besoin... de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant! - ’.⁸⁷ Met deze woorden hebben we ons wel heel ver verwijderd van het elegante en enigszins precieuze spel met de mallarmeaanse sigaar. Het moge waar zijn, dat Rimbaud de Savant allereerst ziet als tegenhanger van verschillende dichters die hij voor ‘vieux imbéciles’ houdt. Maar daarmee alleen zijn woorden als misdadiger, zieke en vervloekte toch niet voldoende tot hun recht gekomen. Zij wijzen alle in de richting van Rimbauds ‘satanisme’ en tegelijkertijd doen zij blijken hoezeer de dichter naar zijn opvatting een kenner is van systematische en methodische chaos. Ik ben mij ervan bewust, dat deze termen met elkaar in strijd zijn, ik zie desondanks geen kans mij anders uit te drukken. Sterker nog: ik ben ervan overtuigd dat zij Rimbauds symbolisme vrij nauwkeurig weergeven. Zijn symbolen en beelden verenigen systematisch wat in de ‘normale’ denk- en zienswijze onverenigbaar is. Daartoe pijnigt de dichter zich met onuitsprekelijke martelingen; daarom wordt hij als satan de grootste geleerde, een allesweter en alleskunner die op methodische wijze te werk gaat. Dat is ook de reden waarom de mensen hem als poppen en speelgoed voorkomen. In een stuk dat Délires getiteld is - de naam spreekt voor zich zelf - wordt van iemand gezegd: ‘...il avait des jours où tous les hommes agissant lui paraissaient les jouets de délires grotesques: il riait affreusement, longtemps.’⁸⁸ Het lachen van deze Savant heeft nog maar weinig te maken met wat Mallarmé bedoelde en lijkt evenmin op de ironie van een Laforgue. Ook hij ‘lacht’ om een groteske wereld, maar er heerst bittere humor bij Rimbaud en schijnbare luchthartigheid bij de ander. Bij Laforgue komt het voort uit een diep geworteld (zogenaamd) onbegrip voor alles wat bestaat,

87 P. 251.

88 P. 105.

[p. 139]

bij Rimbaud uit het feit dat hij ziek en misdadig als een gevallen god alles kan en alles begrijpt. In beide gevallen is de dichter een gedoemde: zijn drang naar het absolute maakt dat hij lijdt aan wereld en dichterschap.⁸⁹ Allen lijden, zij het op hoogst individuele wijze, aan het onmogelijke dat van symbolen gevraagd wordt.

Op dit punt gekomen is het nuttig zich nogmaals tot Bergson te wenden en zijn voorzichtigheid af te zetten tegen orfisme en prometheïsme. In 1900 bundelt hij onder de titel Le Rire een aantal eerder verschenen artikelen. Het is zijn meest populaire werk geworden en laat zich schijnbaar gemakkelijk losmaken van zijn filosofisch oeuvre. Wat heeft het lachen en het komische met zijn eigenlijke onderzoekingen te maken? Méér dan men denkt, maar ik ga er hier niet op in en beperk mij tot de symbooltheorie die weer te vinden is. Zij wijkt niet af van wat eerder vermeld is: de mensen bewegen zich te midden van ‘généralités et symboles’, met het gevolg dat het waarlijk individuele hun ontgaat. Zou het mogelijk zijn zich van de symbolen te ontdoen, zou een volkomen ‘détachement’ tot de menselijke mogelijkheden behoren, dan zou ook ‘une manière virginale (het woord doet aan Verlaine en vooral aan Mallarmé denken!) d'entendre et de penser’ kunnen optreden. Dat is nu juist waarin de kunstenaar slaagt, maar dan alleen op een bepaald gebied. Vandaar de diversiteit der kunsten: het oog van de schilders doet niet anders dan zien zonder zich om praktisch nut, om conventionele manieren van kijken, in het kort gezegd: om symbolen, te bekommeren.⁹⁰ Kunst is zeker niets anders dan ‘une vision directe de la réalité’ en deze zuivere waarneming eist een breuk ‘avec la convention utile’ en dus ‘un désintéressement inné’.⁹¹ Tot zover gaat Bergson duidelijk in de richting die ook bij de symbolisten verondersteld mag worden. Maar op een gegeven ogenblik houdt hij in: hij erkent, dat in het menselijk leven niet alleen van dergelijke ‘explosions de sentiments’ sprake kan zijn. Niemand kan zich totaal ontdoen van de wereld waarin hij leeft, van de heersende conventies enzovoort. Iedereen heeft in enigerlei vorm te gehoorzamen aan regels. Op die wijze wordt in fraaie evenwichtigheid gered wat er te redden valt: de kunstenaar kan nooit volledig kunstenaar zijn, hij leeft te midden van bestaande symbolen en hij is als ieder mens genoodzaakt ze te aanvaarden op elk gebied behalve dat

89 In de laatste bladzijden van De Profundis ontwikkelt Oscar Wilde een theorie die wil dat de kunstenaar altijd een lijdende figuur is en dus in de nabijheid van het christendom en van Christus zelf zal verkeren, zo niet een Christus zal zijn.

90 Naar aanleiding van dit ‘zuivere zien’ volgens Bergson kom ik terug op Voyant bij Rimbaud en Mallarmé. De passage van Mallarmé, die eerder geciteerd werd, zou in overeenstemming te brengen zijn met wat Rimbaud bedoelde. Er bestaat ook een andere: ‘...je veux chanter... une des qualités glorieuses de Gautier: le don mystérieux de voir avec les yeux (ôtez mystérieux). Je chanterai le voyant...’ (Correspondance, ii, p. 37, begin 1873). Gebruikt voor een gedicht op Gautier, bij uitstek de dichter van het plastischzichtbare, moet de term wel een heel andere betekenis hebben dan bij Rimbaud het geval is. In Vingt Poèmes (p. 8 e.v.) wijst Emilie Noulet dan ook vooral daarop. Maar enerzijds geeft zij op overdreven wijze en eenzijdig weer wat Rimbaud nastreeft; anderzijds zou de formule van Mallarmé, die in elk geval precies weergeeft wat Bergson bedoelt, ook op een manier van zien betrekking kunnen hebben die niet ver van Rimbaud verwijderd is. ‘Voir avec les yeux’ is alleen maar in schijn heel simpel, in werkelijkheid eist het een soort ascese, een ‘conversion’ (om met Bergson te spreken) en ‘omkering’ die maakt dat alleen de ogen kijken zonder enige beïnvloeding van gewoonten, conventies enz. Mallarmé vervolgt dan ook met de woorden: ‘Je chanterai le voyant qui, placé dans ce monde, l'a regardé, ce que l'on ne fait pas...’ Er zou dan iets als een hallucinatie kunnen ontstaan, weliswaar niet geheel in de zin van Rimbaud, maar toch een hallucinatie van totale en ongerepte zuiverheid. In een ander opzicht heeft Mme Noulet wel gelijk. Het betreft een van die kleine probleempjes die niet op te lossen zijn maar toch steeds weer de aandacht opeisen. Wie van de symbolisten gebruikt voyant het eerst? Mallarmé in 1873? of Rimbaud in 1871? Geen ingewikkelde zaak, ware het niet dat de brief van Rimbaud indertijd onbekend was en pas in 1912 is gepubliceerd. Dus Mallarmé? Maar het is niet onmogelijk, dat Rimbaud tijdens zijn verblijf in Parijs het woord heeft gebruikt en het Mallarmé ter ore is gekomen. Het is ook mogelijk, dat zij de term onafhankelijk van elkaar gebruiken. Misschien allemaal onbelangrijk, zeker onoplosbaar!

91 Le Rire (⁴⁰1903), p. 156 e.v.

[p. 140]

van zijn kunst. Het belang van het symbolisme ligt er echter juist in, dat de dichter zich verplicht acht niet alleen de conventies die op zijn gebied liggen (bij voorbeeld taalgebruik et cetera) te doorbreken, maar ook bereid is het onmogelijke, ja zelfs bij voorkeur het onmogelijke te realiseren. Symbolistische symbolen en beelden trachten juist dat te bereiken en daarvan neemt de dichter de gevolgen op zich.

Maar er zijn ook gevolgen voor de lezer. Daaromtrent is in het voorafgaande al het een en ander gezegd dat niet meer herhaald behoeft te worden; ik bepaal mij dan ook tot een enkele precisering en om te beginnen tot het meest materiële aspect. Voor de gewone lectuur heeft de lezer een boek nodig. Hoe doet het zich voor? De vraag hoeft niet tot in details beantwoord te worden, maar de wijze waarop Mallarmé zich daarover uitlaat is toch opmerkelijk. Een Frans boek is (of was althans) altijd dichtgevouwen, de bladzijden moeten opengesneden worden. Daarmee is alleen een onbelangrijke banaliteit beweerd, zal men zeggen. Toch niet, als men bedenkt dat vrijwel alle symbolistische schrijvers en denkers zich over (al dan niet hermetische) beslotenheid hebben uitgesproken. Het dichte boek wordt bij wijze van spreken zelf tot symbool van de afgeslotenheid, van de complicatio die om explicatio vraagt. En dat vereist een harde ingreep: ‘Le reploiement vierge du livre... prête à un sacrifice...; l'introduction d'une arme, ou coupe-papier, pour établir la prise de possession.’⁹² De ook hier weer aanwezige seksuele symboliek zal niemand ontgaan zijn: het boek is besloten en intact als een maagd; om het te bezitten, dat wil zeggen: om te lezen, moet er een wapen in gestoken worden. De maagdelijkheid wordt de lezer ten offer gebracht en gaat door zijn toedoen verloren. Aan de afgeslotenheid is een einde gemaakt, zodat het lezen kan beginnen. Het is uiteraard onmogelijk anders te handelen, maar duidelijk is ook dat Mallarmé het anders zou wensen. Misschien zou men zo ver mogen gaan, dat hij eigenlijk niet naar een lezer verlangt. Zoals het Boek anoniem en zonder dichter geheel en al op zich zelf zou bestaan, zo zou het ook geen lezer van node hebben. Op die wijze is Poëzie zich zelf geworden en gebleven.

Van deze nieuwe ‘onmogelijkheid’ zie ik verder af, ook al bepaalt zij als ideaal Mallarmé's verdere opvattingen. Dat blijkt onmiddellijk

92 P. 381.

[p. 141]

wanneer men in de laatste bladzijden van Le Mystère dans les Lettres met andere termen ook precies dezelfde tegenkomt (blanc, ingénuité, virginité, nuptial) en elders gesproken wordt over ‘la lecture comme une pratique désespérée’.⁹³ Wordt hier steeds gepoogd het boek op zich zelf te zien en de tekst centraal te stellen of zelfs alleen te doen gelden, in enkele van zijn brieven laat Mallarmé zich toch ook anders uit. Naar aanleiding van Huysmans' À Rebours spreekt hij over ‘cette heure de rêverie qui suit la lecture’. Een andere keer verontschuldigt hij zich dat hij zo laat bedankt voor de toezending van een gedicht. Maar verstrijkt er werkelijk tijd ten aanzien van een boek ‘quand on rêve dessus longtemps après que fermé’?⁹⁴ In beide gevallen wordt de aandacht gevestigd op een verschijnsel dat de meesten van ons bekend is en dus zeker ‘gewoner’ zal worden gevonden dan de (onuitgesproken) eis tot afwezigheid van welke lezer ook of het constateren bij iedere lezer van een brute ingreep. Desondanks wordt ook met de relatie lezen-dromerij een gevaarlijke weg gewezen: de kans is namelijk niet gering dat men op die manier tot een verdamping van het werk geraakt, dat minder en minder van belang wordt op zich zelf en alleen nog maar aanleiding is tot of zelfs opgaat in het gedroom van de lezer. Er ontstaat dan wat later ‘Innenkonzentration’ is genoemd en karakteristiek zou zijn voor de dilettantische manier van lezen.⁹⁵ De ware lezer is door toedoen van ‘Aussenkonzentration’ uitsluitend op de tekst gericht. Hoe dan ook, Mallarmé is als symbolist nooit van dromen afkerig en hij zal ook hier wel het verschil tussen kleine letter en hoofdletter in gedachten hebben gehad.

Of de lezer nu gericht is op het werk dan wel op zich zelf, in elk van beide gevallen wordt hij tot activiteit gedwongen. Hij is verplicht om niet alleen mee te doen, hij moet ook uit zich zelf doen, en dat wil zeggen: interpreteren. Zou hij bij het voorlezen van het Boek aanwezig geweest zijn, hij zou zich voor de taak geplaatst zien deel uit te maken van een geheel waartoe hij behoren moet en wil. Er is geen onderscheid meer tussen dichter en lezer, zij groeien samen tot (mede) makers. Ware het niet dat een term als happening een speciale betekenis heeft gekregen, dan zou daaraan gedacht kunnen worden. Lezen van het Boek is meer een gebeuren dan lectuur in de gewone betekenis, het vindt in een plechtige en absolute sfeer voor allen en door

93 Pp. 387 en 647.

94 Correspondance, ii, p. 261, en iv, i, p. 142.

95 Vgl. de belangrijke maar vrijwel vergeten studies van M. Geiger, Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses (Halle 1913, = Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, Bd. 1) en Zugänge zur Ästhetik (Leipzig 1928). In het algemeen: Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l'expérience esthétique (1953).

[p. 142]

allen plaats. Maar ook in de dagelijkse betekenis van lezen is activiteit onmisbaar.⁹⁶ De tweeslachtigheid van het symbool noodzaakt de lezer daartoe en maakt tevens dat zijn interpretatie nooit of te nimmer een definitief einde bereikt. De lezer van symbolistische poëzie zal niet spoedig oververzadigd raken en zeggen dat hij het nou verder wel weet. Anderzijds dreigt natuurlijk het gevaar, dat hij steeds maar doorgaat met interpreteren, ten slotte dingen meent te zien die er helemaal niet staan, en tot heilloze vormen van ‘hineininterpretieren’ komt. Op dergelijke algemene interpretatieve moeilijkheden kan ik niet ingaan. Maar ik maak één uitzondering: het is duidelijk, dat juist symbolistische poëzie alle aanleiding geeft om zich met interpretatie bezig te houden, en daaraan wellicht ook een deel van haar theoretisch belang ontleent. De oorzaak ervan ligt uiteraard in het functioneren van de symbolen die geen eenduidige betekenis kunnen hebben. Daardoor ontstaat een tekst die dubbel- en zelfs méérzinnig is. Zo moet de eis van Verlaine in de Art Poétique begrepen worden: ‘Rien de plus cher que la chanson grise / Où l'Indécis au Précis se joint.’ Wanneer hij in hetzelfde gedicht verlangt dat kleuren vermeden moeten worden om de nuance te doen uitkomen, dan heeft dat een zelfde reden en een zelfde effect. Er treedt bij de lezer een aarzeling op: hij weet niet precies welke betekenis de tekst bezit en hij zal altijd in die vreemde sfeer van esthetische onbeslistheid verblijven. Juist omdat het Absolute zich elke keer incidenteel verwerkelijkt, is er geen definitieve tekst mogelijk. Maar is daarmee nu ook gezegd, dat elke interpretatie van die tekst in principe geoorloofd of althans niet te bestrijden is? Sommige literatuurtheoretici gaan zo ver en propageren een ongelimiteerde vrijheid van interpretatie. Nogmaals, dat laat ik terzijde, ik houd mij alleen aan symbolistische dichtkunst (die overigens het voorbeeld par excellence voor dat soort beschouwingen zou kunnen en zou moeten zijn). Ik moet dan zeggen, dat deze totale vrijheid en dus ongebreidelde vormen van ‘hineininterpretieren’ in dit geval níét gegeven zijn. Daarmee zou het methodisch karakter van deze poëzie en van de theoretische uitspraken, die zowel bij Mallarmé als Rimbaud, Verlaine en anderen te vinden zijn, volledig worden miskend en feitelijk ontkend. Dat poëzie systematisch gemaakt wordt, zou dan geen rol meer spelen. Ik wil niet beweren

96 Vgl. Tzvetan Todorov, Théories du Symbole (1977) en Symbolisme et interprétation (1978). In elke studie over de metafoor komt ook wel het symbool ter sprake. Vgl. W.Y. Tindall, The literary Symbol (Bloomington ⁴1965).

[p. 143]

dat zulks nooit mogelijk is (ook al lijkt het mij onwaarschijnlijk), maar hou staande dat het symbolisme niet op die wijze te werk gaat en de lezer bijgevolg genoodzaakt is zich van het symbolistische ‘systeem’ rekenschap te geven. Laat ik een verzonnen en wel erg versimpeld voorbeeld geven. Wanneer een symbolist ergens stoel schrijft, heb ik als lezer niet het recht tafel te lezen. Die vrijheid is mij niet toegestaan, tenzij in datzelfde gedicht of in het oeuvre van de dichter tafel en stoel regelmatig worden ‘verward’. Maar regelmatig veronderstelt regelmaat en regels! Bij Rimbaud is er dikwijls sprake van bloemen die als metalen zijn en omgekeerd. In dat geval heb ik niet het recht maar de plicht deze ambiguïteit waar te nemen en te doen zien. Zeker, mijn lezersvrijheid is groter dan bij sommige prozawerken het geval is maar daarom nog niet onbeperkt.

De sigarenroker van Mallarmé - alles en iedereen kan tot symbool worden! - ziet de rook opgaan ‘Dans plusieurs ronds... / Abolis en autres ronds’ en de tabak tot niets worden. De realiteit van de sigaar is verdwenen. Zo moet ook het incidentele en anekdotische uit de dichtkunst verdwijnen. Zij gaan op in as en rook die hun aanwezigheid als afwezigheid registreert, zodat een zekere vaagheid ontstaat die voor literatuur noodzakelijk is: ‘Le sens trop précis rature / Ta vague littérature.’ Het symbolistisch symbool, dat naar zich zelf verwijst en naar iets anders in zich zelf, dat aanwezige afwezigheid in taal suggereert en spreekt door stilte, dat met inkt zuivere witheid verbeeldt, verenigt systematisch het logisch overenigbare. Daardoor behoudt het altijd een marge van onbeslistheid, zodat de lezer wel moet blijven vragen naar de zin. Hij zal geen definitief antwoord krijgen: er heerst een veelvuldigheid van betekenissen die onderling samenhangen en waarvan hij altijd weer opnieuw rekenschap zal dienen af te leggen.