Symbolisme

[p. 41]

2 Symbolisme

Met termen als literaire beweging en literaire stroming is het vreemd gesteld. Zij zijn een soort van beeldspraak en worden in de literatuurgeschiedenis met het grootste gemak gehanteerd. Dan zou misschien ook verwacht mogen worden, dat dergelijke bewegingen iets bewegends in zich hebben en de stroming vloeiend zal zijn. Dat doet zich echter lang niet altijd voor. Sterker nog, de beelden zijn zo versleten dat zij geen verschil lijken in te houden met een derde veel gebruikt woord als school. In dat laatste geval zal de nadruk op onbeweeglijke reglementen en een hiërarchisch geheel wel heel scherp uitkomen. Zijn de drie termen in de dagelijkse praktijk van de literatuurstudie zo ongeveer verwisselbaar, dan doet zich de merkwaardige situatie voor, dat een stroming een zekere massiviteit en overzichtelijke samenhang verkrijgt. Maar wat doet het ertoe? Het is toch maar beeldspraak, zal gezegd worden. Intussen zijn de gevaren die hieruit voortvloeien niet denkbeeldig en niet gering. Indelingen die soms (bij voorbeeld van didactisch oogpunt) een zeker nut hebben, worden definitief in de zin van scherp of eens en voor altijd afbakenend. Een klassiek schrijver als Racine behoort met andere klassieke schrijvers tot het classicisme; een realist kan geen naturalist en evenmin een symbolist zijn. Op die manier worden auteurs voorgoed in een keurslijf geperst, maar het ergste is nog wel, dat dergelijke kaders in werkelijkheid nooit bestaan hebben en dikwijls achteraf geconstrueerd zijn. Zij zijn hulpconstructies die bestemd zijn om een zekere ordening aan te brengen in de overdadig grote hoeveelheid gegevens van een historische werkelijkheid en om zo tot begrip te voeren van die werkelijkheid. Maar hoe goed ook bedoeld, deze constructies dreigen een eigen leven te leiden, zodat de realiteit als het ware moet voldoen aan het model dat ervan gemaakt is. Om uit deze impasse te geraken wordt er dan ook meer en meer met overgangsperioden en -figuren geschermd of met pre - , posten neostromingen als neosymbolisme, preclassicisme enzovoort.

Wat het symbolisme betreft komen de hier aangeduide moeilijk-

[p. 42]

heden vrijwel ogenblikkelijk te voorschijn. Elk handboek vermeldt, dat de symbolisten zich verzetten tegen de naturalisten en in hun kunst iets geheel anders, ja zelfs het tegenovergestelde nastreven. Bewijzen te over, naar het schijnt: het symbolisme is een poëtische beweging, de naturalisten schrijven vrijwel uitsluitend proza. Zij ook geloven in het belang en de macht van de wetenschap, terwijl een symbolist zich daarvan afwendt. Hij zal maar matige of in het geheel geen belangstelling hebben voor politieke en sociale problematiek, terwijl in het naturalisme daaromtrent nog al wat te vinden is. Van dit alles is zeker het een en ander waar, en wanneer men alleen de (zeer) grote lijnen in het oog wil houden is er veel voor te zeggen. Maar de vraag is juist of met grote lijnen volstaan kan worden en de werkelijkheid van die dagen er niet heel anders uitzag. Wat moet ik beginnen op het ogenblik dat ik wel degelijk symbolistisch toneel en proza ontdek of naturalistisch toneel dat van groot belang is geweest? Wat te doen wanneer symbolistische theoretici (of impressionistische en symbolistische schilders) wetenschappelijke theorieën in hun werk blijken te brengen? Wat blijft er van de fraaie indelingen over, als er zonder enige twijfel contact is geweest tussen symbolisten en bepaalde politieke groeperingen? Worden persoonlijke relaties in de beschouwing betrokken, dan wordt de zaak nog moeilijker en het geheel steeds minder overzichtelijk en steeds minder keurig geordend. Dat Manet als impressionist (maar was hij dat wel?) bevriend is met Mallarmé, lijkt in de lijn te liggen. Maar Zola verdedigt hem aanvankelijk ook op de meest hartstochtelijke manier. Mallarmé is levenslang met Zola bevriend geweest en bewonderde zijn werk in hoge mate. Of dat ook geldt voor Zola? Hij was misschien geen man van grote vriendschappen en begreep in elk geval weinig of niets van wat Mallarmé wilde. En wat te denken van een indertijd hoogst belangrijke (en tot voor kort ten onrechte wat verwaarloosde) figuur als Joris-Karl Huysmans? Hij werd, zo staat dan te lezen, van naturalist tot symbolist om zich ten slotte te bekeren tot een diep gelovig maar vreemdsoortig en eigenzinnig katholicisme. Een wispelturig man, zou men kunnen denken, met nogal wat bekeringen in zijn leven. Als er tenminste van bekeringen sprake mag zijn; in werkelijkheid heeft hij een ontwikkeling ondergaan van bestaande denkbeelden en gevoelens, die in feite alleen

[p. 43]

maar een verrijking betekent. Hoe moet, om een laatste voorbeeld te geven, Mirbeau geplaatst worden? Realist is hij zeker en op magistrale wijze, maar ook zeer bevriend met Mallarmé en gepassioneerd verdediger van een jonge en vrijwel onbekende symbolist als Maeterlinck, zoals hij vele beginnende schilders met een welhaast onfeilbare smaak publiciteit bezorgde.¹ Wat hieruit te concluderen valt, is dat er iets gemeenschappelijks blijkt te bestaan dat zich niet bekommert om de scheidslijnen die later werden aangebracht. Het zou wel gelegen kunnen zijn in een belangstelling voor het nieuwe, het eigentijdse, het non-conformistische, die zich bij een aantal individuele kunstenaars en critici voordoet, onafhankelijk van de school waarin zij door anderen geplaatst zijn. Deze interesse weegt zwaarder dan alle zogenaamde scholen en stromingen en bewegingen waarvoor zij niet veel aandacht overhadden en die dikwijls belachelijk gemaakt werden.

De literaire situatie van die dagen lijkt dus meer op een warboel dan de schoolboeken doen vermoeden. Daarvan zou ik uit willen gaan om dan toch op mijn beurt te proberen tot een zekere orde te komen die de feiten geen of minder geweld aandoet. Het best kan daartoe ook met feiten begonnen worden; de interpretatie van deze gegevens (die ook werkelijk data zullen zijn) kan dan daarna komen en zal natuurlijk de nodige moeilijkheden opleveren. In 1857 verschijnt Baudelaires Fleurs du Mal, een bundel die voor alle symbolisten de functie van een literaire bijbel zal verkrijgen. Maar wanneer kan er eigenlijk van symbolisme gesproken worden? Een antwoord hierop is uiteraard afhankelijk van de definitie die men van deze ‘school’ wenst te geven en begeeft zich dus buiten de strikte feitelijkheid waaraan ik mij in eerste instantie wil houden. Dan zou vastgesteld kunnen worden, dat het woord symboliste (als zelfstandig en als bijvoeglijk naamwoord) lang op zich laat wachten. Het symbolisme ‘zit wel in de lucht’ en is achteraf zo hier en daar te ontdekken, maar werd indertijd toch niet als zodanig herkend, om de eenvoudige reden dat het woord met zijn specifieke betekenis nog niet beschikbaar was. Het is Maurice Barrès die in zijn tijdschrift Taches d'encre (1884) vermoedelijk voor het eerst ‘poésie symbolique’ gebruikt om de meest recente dichtkunst te karakteriseren, ook al is het zeer wel mogelijk dat hij het van Mallarmé gehoord heeft.² Hoe dan ook, hij blijkt duidelijk nog niet aan een school te

1 Hetzelfde geldt voor Huysmans. Daarop zal ik in een ander hoofdstuk ingaan.

2 Guy Michaud, Mallarmé (1953), p. 115-116.

[p. 44]

denken: daarvoor is symboliste veel meer geëigend. De school zal overigens niet lang meer op zich laten wachten. Er is in die jaren een hele serie van redenen die naar een soort van ‘organisatie’ der jonge dichters drijft. Om dat in te zien moet echter de periode van een kleine dertig jaar overbrugd worden, die de Fleurs du Mal scheidt van het symbolisme als herkenbare beweging.

In 1866 verschijnt in een aantal afleveringen en later als bundel Le Parnasse contemporain, recueil de vers nouveaux. Van de hand van Gautier, Baudelaire en Leconte de Lisle, de ‘groten’ van dat ogenblik, zijn er gedichten in te vinden. Onder de jongeren bevinden zich Verlaine en Mallarmé. Welke moeilijkheden en parodieën op deze publikatie volgen, doet niet ter zake. In ieder geval is het succes van deze uitgave van dien aard, dat in 1869 een tweede Parnasse contemporain gereed is, die na de oorlog in 1871 het licht ziet. Een derde is van 1876, maar daarin ontbreken Verlaine en Mallarmé. De eerste is niet in Parijs, de tweede had een gedicht aangeboden dat de jury meende niet te kunnen aanvaarden. Het was (een versie van) L'Après-Midi d'un Faune; het jurylid Anatole France zou gezegd hebben dat bij publikatie ‘on se moquerait de nous’. Een scheiding der geesten heeft zich klaarblijkelijk voorgedaan. Het is hier niet noodzakelijk na te gaan welke literaire denkbeelden in de zogenaamde Parnasse te vinden zijn. Van eensgezindheid blijkt niets, zodat ook onmogelijk van een school gesproken kan worden. Desondanks hebben tegenstanders en spotters indertijd niet geaarzeld alle parnassiens te beschuldigen van antiromantisme, van gebrek aan lyriek en vooral van onbewogenheid (de bekende ‘impassibilité’). Ik laat dat voor wat het is; de eigenlijke betekenis van deze dichters ligt ongetwijfeld in hun groot vermogen en in de verplichting die zij gevoelden tot het beeldhouwen van fraaie verzen. Zij zijn uit op plastische poëzie. Maar laat ik terugkeren tot enkele data die van belang zijn. In 1884 verschijnt van Verlaine Les Poètes Maudits. Hij had met de publikatie van verschillende bundels bekendheid verkregen, zij het in betrekkelijk kleine kring, maar door zijn leven was hij bij de burgerij berucht geworden. Het is zeker aan zijn werk te danken dat de toekomstige symbolisten op hun beurt bekend raken. Het geschrift, dat ten dele ondernomen is om geld te verdienen, behandelt achtereenvolgens Tristan Corbière, Arthur Rim-

[p. 45]

baud, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de L'Isle-Adam en Pauvre Lélian (= Paul Verlaine). Van hen allen worden passages geciteerd en in het geval van Rimbaud gedichten die tot dat ogenblik niet of alleen in zeer kleine kring bekend waren. De titel van het werk heeft, gelijk bekend, een groot succes gehad. Op uitdagende wijze wordt het dichterschap als een soort vloek voorgesteld. Voor velen was dat ook volkomen onverwacht, hoewel er na Baudelaire (en diens openingsgedicht dat, bitter genoeg, Bénédiction getiteld is) mee te rekenen viel. Belangrijker is vermoedelijk, dat Verlaine deze titel ook alleen vanwege het provocerende element gekozen heeft. De eerste woorden van het ‘Avant-Propos’ zijn namelijk: ‘C'est Poètes absolus qu'il fallait dire.’ Absoluut zijn deze dichters in hun fantasie en in hun uitdrukkingswijze. Gedoemd wordt desondanks in de titel geplaatst om de haat te doen uitkomen tegen ‘le vulgaire des lecteurs d'élite’.³ Maar absoluut moet daarom niet vergeten worden: het begrip zal nog vele malen een functie te vervullen hebben.³ Het lijkt wel alsof dit werk van Verlaine de ontwikkeling van het symbolisme in een soort stroomversnelling brengt. Dat is maar schijn, want het gaat in werkelijkheid om een aantal geschriften die weinig met elkaar te maken hebben en onafhankelijk van elkaar tot stand komen. Met Verlaines kritische uiteenzetting is namelijk de roman van Huysmans A Rebours (1884) de grote gangmaker geworden. Het lezend publiek raakt door de beschrijving van de hoofdpersoon Des Esseintes, die het prototype genoemd mag worden van de estheet of de décadent, op de hoogte van wat in bepaalde kringen gaande is.⁴ Hier ziet het een leven voor zich in kunst, voor kunst, uit kunst, een geheel en al kunstmatig leven. Het succes van dit werk is niet onbelangrijk en juist aan enkele hoofdstukken over kunst en literatuur in deze roman is het te danken dat het symbolisme zich als herkenbare beweging constitueert. Men leert nu ook de Décadents in de gewone werkelijkheid kennen, met alle gevolgen van dien: afkeer, bespotting, ongezond snobisme enzovoort. In Lutèce van 1885, het tijdschrift waarin ook Verlaines werk oorspronkelijk was opgenomen, verschijnt daarna een reeks pastiches van gedichten die ‘decadente’ auteurs plachten te schrijven. In Les Déliquescences, zogenaamd geschreven door Adoré Floupette (zijn biografie ontbreekt niet!), zijn alle tics van de latere

3 In zekere zin is het succes van de titel te groot en van het voorwoord te gering geweest. Door de nadruk op de vervloekte dichter te leggen is poète maudit een geijkte term geworden, terwijl de autonomie van de dichtkunst, die voor Verlaine fundamenteel is, wordt verwaarloosd. Met deze titel wordt een romantische traditie voortgezet en de wezenlijke vernieuwing buiten beschouwing gelaten. In Engeland spreekt ook Oscar Wilde (vgl. in het bijzonder De Profundis) herhaaldelijk over Doom en Destiny. Wat Nederland betreft, zou met name aan Slauerhoff gedacht moeten worden. In dit opzicht is hij zeker als ‘symbolist’ en ook als tegendraads romanticus te beschouwen.

3 In zekere zin is het succes van de titel te groot en van het voorwoord te gering geweest. Door de nadruk op de vervloekte dichter te leggen is poète maudit een geijkte term geworden, terwijl de autonomie van de dichtkunst, die voor Verlaine fundamenteel is, wordt verwaarloosd. Met deze titel wordt een romantische traditie voortgezet en de wezenlijke vernieuwing buiten beschouwing gelaten. In Engeland spreekt ook Oscar Wilde (vgl. in het bijzonder De Profundis) herhaaldelijk over Doom en Destiny. Wat Nederland betreft, zou met name aan Slauerhoff gedacht moeten worden. In dit opzicht is hij zeker als ‘symbolist’ en ook als tegendraads romanticus te beschouwen.

4 In The Picture of Dorian Gray aanbidt de hoofdpersoon letterlijk deze roman (zonder hem met name te noemen overigens). Voor de bewondering van een jeugdig tijdgenoot die later een geheel eigen en een geheel andere weg zal gaan, vgl. een brief van Valéry uit 1889 waarschijnlijk: ‘J'en suis toujours à relire À Rebours; c'est ma bible et mon livre de chevet. Rien n'a été écrit de plus fort ces derniers vingt ans. C'est un des rares ouvrages qui créent un style, un type, presque un art nouveau. Des Esseintes est assez dépravé dans ses sens et assez mystique pour me séduire...’ (Lettres à Quelques-uns, 1952, p. 11.)

[p. 46]

symbolistische dichtkunst in gecomprimeerde en daardoor ook belachelijke vorm bijeengebracht.⁵ Maar pastiches wijzen dikwijls op een zekere populariteit of althans bekendheid van de werken die nagebootst worden, en soms slagen zij erin die populariteit nog aan te kweken. In ieder geval grijpt de grote pers deze gelegenheid aan om een publiek van buitenstaanders op de hoogte te stellen. Of de gevestigde critici nu wel of niet geloven in de authenticiteit van deze ridicule overdrijvingen, is niet ter zake. Een feit is dat het dagblad Le Temps een lange bespreking aan deze reeks gedichten wijdt. De verschillende aspecten van de decadentie worden niet eens zo slecht besproken, Verlaine en Mallarmé ontbreken niet, maar het geheel wordt nogal vlot en zeer scherp afgewezen. In verschillende ‘decadente’ tijdschriftjes wordt daartegen dan weer geprotesteerd en is men duidelijk uit op een beginselverklaring. Daartoe dwingt, zoals dat dikwijls gebeurt, een vijandige buitenwereld en een negatieve perscampagne.⁶ Ten slotte verschijnt dan in de Figaro van 18 september 1886 een artikel van Jean Moréas dat de titel draagt ‘Le Symbolisme’ en als manifest van de school beschouwd kan worden. Hij beroept zich op Verlaine en Mallarmé, natuurlijk ook op Baudelaire, maar Banville (die in onze ogen bijzonder weinig met symbolistische literatuur te maken heeft) wordt hier niet weggelaten. Hoe dan ook, een symbolistische ‘school’ is op dat ogenblik wel gevormd. Het is alleen maar jammer, dat een paar maanden later al, in januari 1887, de eerste afscheiding plaatsvindt. René Ghil en Vielé-Griffin zijn ongetwijfeld de bezielers geweest van weer een manifest dat het programma inhoudt van ‘le groupe symboliste et instrumentiste’.⁷ Er wordt voor Mallarmé en tegen Verlaine gekozen. Voor zover er desondanks over een eenheid van het symbolisme gesproken kan worden, blijkt deze het best in 1891 wanneer Moréas een groots banket (met Mallarmé als tafelpresident) wordt aangeboden bij het verschijnen van een nieuwe dichtbundel. In dat zelfde jaar publiceert de journalist Jules Huret een uitvoerige en nog steeds zeer waardevolle enquête betreffende de situatie in de Franse literatuur. Daarin worden alle ondervraagden in categorieën ingedeeld: Psychologues, Mages, Symbolistes et Décadents, Naturalistes, Néo-Réalistes, Parnassiens enzovoort. Het maakt een wat schoolse indruk als overzicht maar geeft dan ook in-

5 Vgl. Noël Richard, À l'Aube du Symbolisme (1961), p. 174 e.v.

6 Vgl. Jacques Lethève, Impressionistes et Symbolistes devant la presse (1959).

7 Vgl. René Ghil, Les Dates et les OEuvres - Symbolisme et poésie scientifique (1923). Zie over hem Michaud, ii, p. 323 e.v.

[p. 47]

derdaad aanleiding over scholen te spreken en doet zeker de grote hoeveelheid ervan (en daarmede ook de betrekkelijkheid) uitkomen.⁸ Zulks te meer wanneer men bedenkt, dat Moréas al weer aan het hoofd staat van een nieuwe school, de ‘école romane’ die in vele opzichten afwijkt van en zelfs ingaat tegen de bedoelingen van het symbolisme.

Zelfs wanneer de ontwikkeling van het symbolistische schrijven sterk geschematiseerd wordt weergegeven, zoals hier gebeurd is, zal wel de indruk gewekt zijn van een gekrioel van mensen, manifesten, bewegingen en schisma's. Dat zijn ook inderdaad de feiten; toch is daarmede zeker ook veel te weinig gezegd. Het is nog maar nauwelijks in te zien wat het symbolisme eigenlijk is en evenmin wie ertoe behoren. Een merkwaardig probleem komt te voorschijn, wanneer ik met het laatste begin. Op zich zelf is het niet zo moeilijk de figuren op te sommen die zich in 1886 bij voorbeeld tot het symbolisme rekenen. De jongeren op dat ogenblik zijn dichters als Rodenbach, Verhaeren, Moréas, Samain. Bij hen voegen zich omstreeks 1890 nog weer jongeren: Maeterlinck, Stuart-Merrill, Vielé-Griffin, Henri de Régnier, en korte tijd daarna de allerjongsten, als laatste lichting van het symbolisme: Gide, Claudel, Valéry. Beperk ik mij tot de eerste groepering, dan blijkt dat Mallarmé, Verlaine, Rimbaud en Villiers de l'Isle-Adam niet tot de ‘symbolistische school’ gerekend zijn. Dat wil zeggen: degenen die voor ons tegenwoordig de symbolisten bij uitstek zijn (zo niet de enigen!), kunnen niet tot de eigenlijke school gerekend worden, terwijl de anderen, soms overigens ten onrechte, in vergetelheid zijn geraakt.⁹ Dat Villiers, die evenmin nog veel gelezen wordt, niet tot de school behoort, is wel begrijpelijk: hij heeft altijd een uitzonderlijke plaats willen innemen. Mallarmé is belangrijk ouder dan de jongeren van 1885. Geboren in '42 heeft hij sinds de jaren zestig (betrekkelijk weinig) geschreven en gepubliceerd, maar zich in kleine kring een grote reputatie verworven. Hij is voor allen een ‘Maître’, een vereerd leermeester, het grootse voorbeeld van een nobel dichter en een zuiver dichterschap. Als zodanig en zeker ook van nature houdt hij zich buiten het literaire gewoel van die dagen. Zijn taak ziet hij in vriendschappelijke betrekkingen met jongeren en in het aanmoedigen van al het nieuwe dat zich voordoet.¹⁰ Daarnaast zet

8 De aangebrachte scheidslijnen lopen dientengevolge anders dan wij ze tegenwoordig zouden willen aanbrengen: Verlaine en Mallarmé kunnen zowel décadent als parnassien genoemd worden.

9 Bewust of onbewust speelt in dergelijke classificaties meestal ook een waardeoordeel mee. Jaren geleden vertelde mijn leermeester Gallas mij, dat het in zijn jeugd, tegen het eind van de negentiende eeuw, bijzonder moeilijk was uit te maken of Verlaine groter was dan Samain of omgekeerd. Dat blijkt ook uit overigens lang niet slechte wetenschappelijke of journalistieke werken van Nederlandse zijde uit die zelfde tijd. Vgl. W.G.C. Byvanck, Parijs 1891 (Leiden 1892), en vooral A.G. van Hamel, Het letterkundig leven van Frankrijk Derde Serie (Amsterdam z.j.).

10 G. Jean-Aubry, Une amitié exemplaire: Villiers de l'Isle - Adam et Stéphane Mallarmé (1942). Zijn betrekkingen met jongeren blijken vooral uit zijn correspondentie die voorbeeldig wordt uitgegeven: Correspondance, t. i-iv, 2 (1959-1973).

[p. 48]

hij zelf zijn werk in eenzaamheid en stilte voort. Ook Verlaine is ouder: hij is van 1844 en heeft dichtbundels als de Fêtes Galantes en La Bonne Chanson op zijn naam staan. Zijn manier van denken en vooral zijn leefwijze maken het hem onmogelijk tot welke school dan ook te behoren. Daarvoor heeft hij alleen maar spot en minachting over. Rimbaud is in 1854 geboren en dus jonger, hij zou tot de eerste groep van symbolisten kunnen behoren. In werkelijkheid was hij echter vrijwel volkomen vergeten. Als een meteoor verschijnt hij in 1871 in Parijs waar zijn gedichten maar vooral zijn persoon een diepe maar niet altijd gunstige indruk maken. Wat hij vervolgens schreef werd niet gepubliceerd of was heel moeilijk te achterhalen, totdat Verlaine er grotere ruchtbaarheid aan gaf. Maar op dat ogenblik heeft Rimbaud al lang de literatuur de rug toegekeerd en is hij buiten Europa een ander leven begonnen. Hij wilde zeker niet meer op de hoogte zijn van wat in Parijse kringen gebeurde, en deze wisten hoegenaamd niets van zijn verdere leven af.¹¹

Dat de ouderen boven of buiten de eigenlijke school staan, is dus wel te verklaren. Waarom er feitelijk geen school is en alleen maar talrijke initiatieven bestaan die met wat goede wil onder één noemer te brengen zijn, valt ook wel met redenen te omkleden. Een daarvan is ongetwijfeld gelegen in het leven dat de jongere kunstenaars leiden. In zekere mate zijn verschijnselen als artistieke bohème natuurlijk te allen tijde bekend geweest. De middeleeuwse vaganten, rondtrekkende lieden die als zwervers én als dichters gekarakteriseerd kunnen worden, zouden met Villon onder anderen een voorbeeld zijn van wat zich veel later wederom voordoet. Zij leven allen aan de zelfkant van de maatschappij, zij het om zeer verschillende redenen. Hoe dat ook moge zijn, met de romantiek doet zich binnen dat verschijnsel een radicale verscherping in geheel Europa voor, en het is dan ook op dat ogenblik dat het woord zijn tegenwoordige betekenis krijgt. De tegenstelling dichter/burger wordt dan van beide kanten officieel aanvaard, zodat alles wat artistiek is nooit burgerlijk, en het burgerlijke nooit kunstzinnig kan of mag zijn. Het is deze geestesgesteldheid die in kunstenaarskringen de leer van ‘l'art pour l'art’ zal voortbrengen, maar tevens tot spanningen met de burgermaatschappij moet leiden. Daarvan

11 ‘...le personnage fut si répulsif!’ schrijft Henri Mazel in zijn waardevolle herinneringen (p. 42). ‘Littérature à part, le cas Rimbaud ne mérite que le silence.’ Germain Nouveau, belangrijk symbolist en bevriend met Verlaine en Rimbaud, richt zich nog in 1893 tot Rimbaud die dan al twee jaar dood is. André Breton heeft vele jaren later terecht van een ‘lettre-fantôme’ gesproken. Vgl. Lautréamont-Germain Nouveau, OEuvres Complètes (1970), p. 907.

[p. 49]

kunnen processen getuigen tegen Flaubert en Baudelaire en in het bijzonder tegen Oscar Wilde enkele tientallen jaren later. De kunst en met name de literatuur heeft met (burgerlijke) moraal niets van doen: er worden andere doeleinden nagestreefd die hun rechtvaardiging in zich zelf vinden en op geen enkel gebied met bestaande conventies ook maar iets te maken hebben. Wat nu het kunstenaarsleven betreft, ook dat zal in die tijd vrijwel per definitie non-conformistisch, on- en zelfs antiburgerlijk zijn. Uiteraard geldt dat niet voor allen in dezelfde mate en zouden nuanceringen moeten worden aangebracht. Als men Sartre mag geloven, is Flaubert bij uitstek burger. En dat is in vele opzichten ook waar, zelfs wanneer (of misschien omdat?) hij als schoolvoorbeeld kan gelden voor de haat tegen de burgerman. In elk geval vond hij het, evenmin als Baudelaire, erg leuk of een te verwachten en onvermijdelijke consequentie toen hij wegens immoraliteit werd aangeklaagd. Wilde lijkt daarentegen een zeker tragisch genoegen te ondervinden en treedt aanvankelijk zeker veel zelfbewuster op.¹² Ook binnen de symbolistische school doet de bohème zich niet altijd op dezelfde wijze voor: deze literatoren mogen dan wel allen een vorm van non-conformisme tonen, het gaat uiteraard juist om die vorm. Huysmans is jaren lang overheidsfunctionaris en lijkt wel een dubbelleven te leiden; Mallarmé zal niet uit overtuiging zijn leven lang leraar aan verschillende lycea geweest zijn maar heeft zijn afwijkende opvattingen op heel wat minder spectaculaire wijze ten toon gespreid dan Verlaine, en dan zeker niet of nauwelijks in zijn leefwijze. Rimbaud daarentegen verzet zich van jongs af tegen elke vorm van burgermansleven, ook al heeft hij later nogal grote belangstelling voor geld en commercie getoond.

Dat geldt niet voor de jonge kunstenaars die elkaar in de jaren tachtig regelmatig ontmoeten. Zij kunnen, zouden wij nu zeggen, als echte bohémiens beschouwd worden: een dikwijls chronisch en in sommige gevallen buitengewoon pijnlijk geldgebrek lijkt hen niet te deren; zij bezitten een jeugdige onbekommerdheid, maken zich geen zorgen over een plaats in de maatschappij die zij verafschuwen of onbelangrijk en belachelijk achten. Zij leven voor de kunst; over kunst en vooral ook over kunstenaars wordt op elk uur van de dag en van de nacht gesproken. Dat gebeurt in mondaine salons als zij daar toe-

12 Vgl. H. Montgomery Hyde, The Trials of Oscar Wilde (Dover Edition, New York 1973).

[p. 50]

gelaten worden (en sommigen streven daarnaar ondanks hun bohèmeleven!); dat gebeurt verder in literaire salons van reeds gevestigde kunstenaars die op vaste dagen ontvangen, en ten slotte ook in literaire cabarets als Le Chat Noir en Le Sherry Gobbler. Hoe vrij en ongedwongen vele van dergelijke bijeenkomsten ook geweest zullen zijn, zij kunnen toch moeilijk vergeleken worden met wat plaatsvond in de verzamelplaats bij uitstek: het café. Het is vooral in cafés dat men elkaar gemakkelijk en zonder enige verplichting of dwang ontmoet. Daar wordt natuurlijk geroddeld, daar komen ook in de loop van de avond en tot diep in de nacht alle mogelijke vormen van jaloezie en rancunes te voorschijn. Maar juist in die cafés worden allerlei ideeën gelanceerd en theorieën ontwikkeld door de aanwezigen die elkaar op een of andere manier toch als vakbroeders beschouwen en weten dat zij een zelfde doel wensen te bereiken. Er heerst een ‘camaraderie’ die misschien ten dele schijn geweest is, maar toch veel voor deze jonge mensen én voor de ontwikkeling van de literatuur betekend heeft.

De aard van die talloze enthousiaste en dikwijls door alcohol verhitte gesprekken maakt, dat er weliswaar een grote levendigheid bestaat, dat allerwege naar verandering en verbetering van de literatuur wordt gestreefd, maar dat er nauwelijks aan enige systematische ontwikkeling is gedacht van een ‘theorie’ die dikwijls en passant en voor de aardigheid op tafel werd gegooid. Ik zeg niet dat een dergelijke uitwerking altijd noodzakelijk of zelfs maar gewenst is, en ik geef toe dat een zekere spontaneïteit en de bekoring van een ogenblikkelijke indruk daarbij verloren dreigen te gaan. Maar anderzijds valt niet te ontkennen, dat het achteraf bijzonder moeilijk is vast te stellen niet alleen wat er zo al gezegd werd, maar ook en bij gevolg wat de betekenis ervan geweest kan zijn. Hoe dan ook, in de veelheid van gedachten en losse opmerkingen, van kritische beschouwingen en voorgelezen gedichten, is niet altijd een lijn te ontdekken. Misschien zou men moeten zeggen, dat bij alles en allen alleen te bespeuren is hoezeer iets anders dan het algemeen bekende en aanvaarde centraal wordt gesteld, hoezeer de neiging tot experimenteren in de literatuur en met literaire vormen in kracht is toegenomen. Zo ontstaan er binnen de bohème kleine en meestal kortstondige groeperingen van kunstenaars en van velen die het zouden willen zijn. Deze groepjes be-

[p. 51]

staan dus uit mensen die elkaar dikwijls van nabij kennen, gemeenschappelijke idealen hebben maar de verschillen die er ook bestaan bij voorkeur koesteren, met elkaar optrekken en toch elkaars opvattingen op vriendschappelijke wijze maar soms ook vinnig bestrijden. Het heeft geen zin de verschillende denkbeelden van presymbolistische ‘organisaties’ als de Hydropathes, de Hirsutes, de Zutistes of de Jemenfoutistes hier uitvoerig te behandelen.¹³ Het is zelfs de vraag of er wel zo veel denkbeelden in die kringen leefden, en in ieder geval is het alleen al door de benamingen duidelijk dat het tamelijk moeilijk zal zijn uit te maken wat spel, wat ernst, wat theorie of waarschijnlijk mystificatie genoemd moet worden.

Een beslissing dienaangaande zou gemakkelijker vallen, wanneer de tijdschriften uit de periode die onmiddellijk aan het eigenlijke symbolisme voorafgaat als uitgangspunt zouden worden genomen. Maar ook deze zijn van zo korte duur en de redactie wisselt zo snel, dat een nauwkeurige beschrijving van hun doelstellingen bijna onbegonnen werk is. Ik moet er dan ook niet aan denken hier weer te geven wat de Nouvelle Rive Gauche (van 1882) of Lutèce uit 1883 nu precies willen. Zij zijn trouwens in hun korte bestaan wel van literaire en politieke opvattingen veranderd, en in het kader dat ik mij gesteld heb is het niet van belang aan al dergelijke details aandacht te besteden. Om echter althans een indruk te geven van de hoeveelheid tijdschriften noem ik hier in willekeurige volgorde La Décadence, Le Décadent, La Plume, La Conque, Le Banquet, L'Ermitage, La Revue Blanche, La Wallonie (dat Frans-Belgisch is) en zo zijn er nog meer. Er is maar één tijdschrift dat duurzaam is gebleken, maar daarom indertijd nog niet het beste of belangrijkste moet zijn geweest: de Mercure de France die veel te danken heeft aan kundige leiding. Met deze overdaad aan ‘revues littéraires’ is overigens nog niet alles gezegd. Er moet namelijk wel bedacht worden, dat zij ook regelmatig literaire avonden en diners organiseerden (de festiviteiten van La Plume waren in het bijzonder van belang). Daar verschenen alle symbolisten, maar ook oudere auteurs die om een of andere reden uitgenodigd werden. De beschrijvingen van wat er bij die gelegenheden plaatsvond zijn een pittoresk deel van anekdotische literatuurgeschiedenis, maar moeten hier helaas terzijde worden gelaten.¹⁴ Ik zal mij tevreden stellen met te

13 Vgl. het genoemde werk van Richard, en Steve Bradshaw, Café Society (Londen 1978).

14 Vgl. Raynaud, i, pp. 28 e.v., 129 e.v.; iii, p. 60 e.v.; Richard, p. 6, p. 62 e.v.; Noël Richard, Louis le Cardonnel et les revues symbolistes (Parijs-Toulouse 1946); A.J. Mathews, La Wallonie - The symbolist movement in Belgium (New York 1947); A.B. Jackson, La Revue Blanche (1960).

[p. 52]

constateren, dat er op verschillende gebieden talrijke initiatieven door jongere kunstenaars worden genomen. Zij zijn voor een groot deel tot mislukking gedoemd, maar zij hebben de bloei van talrijke opvattingen én de wezenlijke betekenis van de literatuur in haar geheel mogelijk gemaakt en bevorderd. Jaren later zal Valéry dan ook in vele opzichten terecht zeggen, dat deze talrijke bijeenkomsten en groeperingen als ‘de véritables laboratoires’ beschouwd kunnen worden.¹⁵ Maar dan wel als laboratoria waaruit voornamelijk discussies, manifesten en zogezegde theorieën (dikwijls van kortstondige aard en vrij snel door andere te vervangen) voortkomen. Kortom, men zou er fout aan doen de gebruikte term in strikt wetenschappelijke zin op te vatten en aan een systematisch onderzoek te denken dat door allen in gemeenschappelijk werk en met een gemeenschappelijk doel voor ogen wordt uitgevoerd. Soms gebeurt dat inderdaad (in een groep rondom Ghil bij voorbeeld), maar dan is onmiddellijk sprake van een overdadige pedanterie, van quasi-wetenschappelijkheid die voornamelijk met fraaie termen schermt en indertijd al niet serieus genomen werd. Wat in deze literaire laboratoria vooral plaatsvond - en het is op zich zelf belangrijk genoeg - is een proberen, een kijken naar mogelijkheden van literaire werkstukken die anders zouden zijn dan alles wat de gevestigde literatuur tot dat ogenblik had gebracht. Voorlopig zie ik geen kans datgene wat onder de jongeren gaande was anders dan negatief te omschrijven: zij verzetten zich tegen gangbare ideeën, tegen de officiële kunst van hun dagen, tegen academisme, tegen de routine en de eventuele macht der artistieke academies. Zij hebben, in navolging van anderen overigens, met zo veel kracht en zo veel talent gewerkt, dat het ons moeilijk valt nog iets goeds te ontdekken in de tegenpartij waarvan wij in vele gevallen zelfs de werken nauwelijks meer kennen.¹⁶

Voor een deel worden deze protesten verklaard door het feit dat de Franse cultuur zich als nooit tevoren had opengesteld voor buitenlandse invloeden. Ook in het verleden zijn verschillende wisselwerkingen tussen Frankrijk en Italië of Spanje, Engeland en Duitsland gemakkelijk te ontdekken. Maar vooral in de achttiende eeuw ontwikkelt zich een gevoel van Franse culturele superioriteit dat naar

15 OEuvres, i (1957), p. 721.

16 De jongeren in alle groeperingen volgen voorbeelden van ouderen, b.v. van de Goncourt. Hierop te wijzen heeft ook nog een merkwaardig gevolg. In hun Journal is voortdurend de afkeer van officiële kunst, van klassieke academies en routine te bespeuren. Daartegen moet naar hun mening opgetreden worden. Maar hoe? Na de dood van Jules de Goncourt gaat Edmond ertoe over maatregelen te treffen voor een salon (de befaamde ‘grenier’) en vooral voor de stichting van een academie! Het zal de nog steeds bestaande Académie Goncourt worden, die niet altijd afwijkt van wat soortgelijke instellingen plegen te doen.

[p. 53]

veler mening nog steeds niet volledig verdwenen is en in ieder geval door de romantici (ondanks Mme de Staël en haar boek De l'Allemagne) nooit is opgegeven. Wat nu gebeurt, is echter iets anders: er ontstaat, met Parijs als centrum, een internationale literaire cultuur die ook voor de Franse dé cultuur wordt. De Duitse filosofie speelt daarbij een grote rol (onder anderen met Hegel en Schopenhauer), een tijdgenoot als Nietzsche raakt althans enigszins bekend, Wagner heeft een immense invloed, Novalis wordt dank zij Maeterlinck hier en daar gelezen, terwijl op het toneel in latere jaren door toedoen van Lugné-Poe met name de zegetocht van Ibsen, en in mindere mate van Strindberg en ander dikwijls exotisch toneelwerk begint. Worden daaraan nog Dostojewski en Tolstoj toegevoegd, dan ontstaat een bont patroon van ongekende rijkdom dat op zich zelf al bewonderenswaardig mag heten maar tevens doet zien in hoeverre de Franse literatuur te kort was geschoten en hoe haar idealen niet per definitie het ideaal van de literatuur in het algemeen behoefden te zijn.¹⁷

Waren de jongeren ervan overtuigd, dat ‘het buitenland’ een waarde vertegenwoordigde die de Franse cultuur kon verrijken en hun protesten tegen officiële doctrines rechtvaardigen, het is bijna onvermijdelijk (ook al valt het te betreuren), dat vele stemmen zich verheffen tegen dit protest, en wel uit naam van de Franse cultuur en van de Franse natie. ‘Tout ce qui n'est pas clair n'est pas français’ was al veel eerder tot een soort van dogma geworden en bleef voor velen een pijler waarop Frankrijk rustte. Aangezien nieuwe kunst lang niet altijd helder is en voor een ieder onmiddellijk te begrijpen, aangezien verder vele symbolisten er een eer in schenen te stellen zo duister en hermetisch te schrijven als maar mogelijk was, kon de symbolistische poëzie zonder enige moeite veroordeeld worden. Niet alleen de vloed van buitenlandse literatuur dreef daartoe. Ook binnen Frankrijk was het gemakkelijk de symbolisten verdacht te maken. Was het toeval, zo kon men zich afvragen, dat een jood als Gustave Kahn een grote rol pretendeerde te spelen? Was het niet merkwaardig, dat Frans schrijvende Amerikanen of Engelsen juist in symbolistische kringen verkeerden? Verlaine was toch wel uit het uiterste noorden van Frankrijk afkomstig, evenals Rimbaud. Mallarmé moet inderdaad ‘zuiver’ Frans genoemd worden, maar is niet voor niets leraar Engels.¹⁸

17 Het spreekt vanzelf, dat alle genoemden en anderen worden gelezen in vertalingen. Vertalingen die soms nog veel weg hebben van vervalsingen.

18 Zijn duisterheid is wel geweten aan een fatale invloed van de Engelse syntaxis in het Frans.

[p. 54]

Bij deze nonsens mag ik het laten; literair gezien hebben al dergelijke opmerkingen één resultaat gehad: zij maken duidelijk waarom Moréas als Griek een nieuwe school kon stichten die een mediterrane, en dus Franse ‘klassieke’ reactie zou zijn tegen de nevelen van het Noorden. Daarnaast zal het niemand verbazen, dat ook in die tijd (na de Frans-Duitse oorlog van 1870) politiek en literatuur of cultuur niet los van elkaar te denken zijn.¹⁹

Na de reacties van een dikwijls vijandige buitenwereld zou het interessant zijn onmiddellijk over te gaan tot politieke en sociale opvattingen van de symbolisten zelf. Maar dit kan pas gebeuren wanneer een ogenschijnlijk alleen maar literair probleem is opgelost. Men dient namelijk een onderscheid en zelfs een tamelijk scherpe scheiding te maken tussen het symbolisme als literaire beweging en de symbolisten met hun opvattingen van allerlei aard in de dagelijkse werkelijkheid. Wat nu het symbolisme betreft moet opgemerkt worden, dat men lang in het toneel, de dichtkunst enzovoort van die school kan lezen zonder ook maar één enkele verwijzing naar de werkelijkheid van die dagen, één enkele opmerking over de vele denderende schandalen die de beginperiode van de Derde Republiek teisteren, ergens tegen te komen. Waaraan ligt dat? Er zijn verschillende oorzaken aan te wijzen die later uitvoerig ter sprake zullen komen. Maar ik kies er nu één die onmiddellijk samenhangt met het (lezend) publiek en feitelijk besloten ligt in de functie daarvan, in het nut of de noodzaak van publiceren en publiek maken. In L'Artiste van 1862 verschijnt een artikel of beter een lyrische ontboezeming van de nog heel jonge Mallarmé. Het is lange tijd onopgemerkt gebleven en was de latere symbolisten zeker niet bekend.²⁰ Desondanks is het als een programma te beschouwen waarnaar niet alleen Mallarmé zelf maar ook (zonder het te weten) de symbolisten hebben geschreven en gedacht. De eerste zin geeft al de toon aan die nog jaren lang te horen zal zijn: ‘Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s'enveloppe de mystère.’ Alles wat heilig is en heilig wil blijven hult zich in een mysterie. Zo is het gesteld met de godsdiensten, zo ook met de kunst. Als voorbeeld van dat laatste kan de muziek dienen. Laat men nu niet denken aan muziek die wordt uitgevoerd. Ook wanneer Mallarmé later en veel uitvoeriger over muziek zal

19 Volledigheidshalve vermeld ik, dat in de ‘école romane’ van Moréas onder anderen Léon Daudet en Maurras een rol spelen, die later niet zullen ontbreken in de fascistische ‘Action Française’.

20 Herontdekt door Emilie Noulet die het afdrukt in haar dissertatie L'OEuvre poétique de Stéphane Mallarmé (1940), p. 37 e.v. Ten dele herdrukt in Dix poèmes de S.M. - Exégèses de E. Noulet (Lille-Genève 1948), p. 148 e.v., en niet meer opgenomen in Vingt Poèmes de S.M. (Parijs-Genève 1967). Het artikel verschijnt onder een dubbele titel: Hérésies artistiques - L'Art pour tous. Kunst die zich tot allen richt behoort tot de artistieke ketterijen.

[p. 55]

spreken, gaat het daar niet altijd om. In ieder geval zegt hij hier, dat iedereen maar een blik in (de partituur van) Mozart, Beethoven of Wagner behoeft te werpen om zich door een godsdienstige verwondering aangegrepen te voelen. Hij ziet immers een lange processie van strenge en onbekende tekens. En dan volgt een zin die in zijn uitdrukkingswijze karakteristiek zal blijken voor het gehele werk van Mallarmé: ‘Et nous refermons le missel vierge d'aucune pensée profanatrice’, wij sluiten het missaal weer dat maagdelijk is gebleven, onbesmet door enige profanerende gedachte. Een soortgelijke omheining kent de poëzie niet! Gedichten hebben geen enkele mogelijkheid om hun mysterie te beschermen en zich te verweren tegen huichelachtige nieuwsgierigheid, tegen goddeloze oneerbiedigheid, tegen de spottende glimlach en de grijns van onwetenden en vijanden. Lettertekens en uiterlijk van de Fleurs du Mal zijn niet te onderscheiden van een derderangsromannetje dat een willekeurige knoeier op de markt brengt. Daardoor en alleen daardoor kan de absurde gedachte ontstaan, dat hoge poëzie onderwezen en verklaard kan worden, dat zij haar geheim prijs zou kunnen geven of - erger nog! - in het geheel geen diep geheim zou bezitten. Wat de Dichter ten volle moet inzien, is dat hij als mens democraat kan zijn, maar als dichter alleen aristocraat, zodat hij zich verzetten zal tegen verklaringen die voor iedere lezer (‘également, égalitairement’) bestemd zijn. Trots is de dichter altijd geweest, nu moet hij ook minachting koesteren voor de grote onbegrijpende massa.

Wat hier bedoeld is, zal ook in deze korte en prozaïsche samenvatting duidelijk zijn geworden: er bestaat, zo wil de dichter het zelf, een brede en eigenlijk niet te overbruggen kloof tussen gedicht en lezer. De lezer begaat in feite altijd een onvergefelijke ‘misdaad’ door te lezen. Of wat minder extreem gezegd: alleen de ingewijde lezer heeft het recht door te dringen tot de geheimen die de dichtkunst bezit. Het is uiteraard geen toeval, dat Mallarmé zo veel religieuze termen nodig heeft om aan te geven wat hij bedoelt. De kunst wordt gelijkgesteld met, komt zelfs in de plaats van godsdienst. Meestal ziet men hierin een (radicale) interpretatie van de leer die met ‘l'art pour l'art’ wordt aangeduid. Daarvoor is wel veel te zeggen, ook al is het niet strikt noodzakelijk dat deze doctrine hoe dan ook moet uitlopen op een

[p. 56]

vergoddelijking van de kunst en van de dichtkunst in het bijzonder. Wel is het zo dat de relatie kunstenaar/publiek, die in de romantiek verstoord werd - wat trouwens vroeger ook al regelmatig gebeurde - , bij de theoretici van ‘l'art pour l'art’ nog meer te verduren krijgt en in het geschrift van Mallarmé zelfs niet meer lijkt te bestaan. Er is, om het nogmaals paradoxaal te zeggen, poëzie zonder publiek. Waar dat op neer moet komen, valt vrij gemakkelijk te overzien: de symbolistische kunstenaar creëert zich een eigen lezerskring, een groep van mede-ingewijden om het zo te zeggen. Hij stelt zich niet alleen tevreden met, hij verlangt en verwacht een resonantie afkomstig van kunstbroeders die hetzelfde ideaal voor ogen staat. De talrijke groeperingen waarover eerder gesproken werd, vinden hier hun literairtheoretische basis en worden daardoor versterkt. Het ontstaan van vele ‘chapelles’ (alweer een religieuze term) wordt er mede door verklaard.

Met dergelijke coterieën - want dat zijn de ‘chapelles’ in wezen - wordt het publiek weliswaar gering in omvang maar daarmede ook homogeen van samenstelling. Van literairsociologische kant is wel opgemerkt, dat de Franse schrijvers tot aan de Revolutie min of meer nauwkeurig wisten tot welk publiek zij zich richtten. Het betrof een zekere ‘klasse’ waarin bepaalde opvattingen domineerden en andere althans aanvaard werden, zodat een auteur kon nagaan wat en wie hij wilde bereiken. Na Napoleon is dat totaal uitgesloten: de sociale spreiding is veel groter geworden, het homogene publiek valt uiteen in onderling zeer verschillende soorten van lezers. De schrijvers weten dan niet meer waarover zij schrijven moeten en nemen bij gevolg zich zelf als onderwerp, wat oorsprong en verklaring van het romantisch individualisme zou inhouden. Deze benadering is niet onaantrekkelijk; het is in ieder geval niet onwaarschijnlijk, dat vele negentiendeeeuwse schrijvers hun publiek inderdaad niet meer kennen, daaronder lijden of de gegeven toestand juist bevorderen. Wat het symbolisme dan zou karakteriseren is enerzijds een definitieve breuk met een publiek dat zich toch niet als geheel laat kennen, maar anderzijds een herstel der homogeniteit. Of deze in vroeger eeuwen al dan niet bestaan heeft, doet er verder niet toe. Zeker is, dat in de besloten symbolistische kringen ook het circuit lezer-publiek weer gesloten is. Dat

[p. 57]

is het gevolg, zo men wil, van een kunstgreep, van aristocratisme en elitair denken. Ik zal daar niet aan twijfelen, maar wel moet dan ook gewezen worden op het onbetwistbare feit dat dit alles gebeurt met een hoog doel voor ogen: de unieke plaats van kunst en poëzie in een geïndustrialiseerde maatschappij die alleen op geld en direct nuttig effect uit lijkt te zijn. Daarin kan kunst alleen als verfraaiing en als aardige vrijetijdsbesteding een zeker bestaansrecht doen gelden. In feite is kunst dan heel wel te missen en op zich zelf gelijk niets. Waar het de symbolisten om te doen is, kan kort worden samengevat: kunst is het enige en alles.

Zoals gezegd, zijn er vele van dergelijke ‘chapelles’. Maar één verdient om velerlei redenen in het bijzonder de aandacht. Na jaren leraar in de provincie geweest te zijn wordt Mallarmé in Parijs benoemd, en dan beginnen betrekkelijk gauw, vermoedelijk al in 1877, de ontvangsten op dinsdagavond, de beroemde ‘mardis de la rue de Rome’.²¹ Zij zullen tot de dood van de dichter voortduren en hebben natuurlijk in de loop van die twintig jaar vele mensen zien komen en gaan. Onder hen bevinden zich altijd weer de belangrijkste jongeren; de ontvangsten zijn ook bedoeld als verzamelplaats voor jongeren. Begonnen als een groep van oud-leerlingen van Mallarmé (onder wie Stuart Merrill, Ghil, André Fontainas bij voorbeeld) wordt deze dinsdagavond in de loop der jaren tot hét centrum van de nieuwe literatuur: Régnier, Kahn, Laforgue, Germain Nouveau en vele, vele anderen verschijnen in de kleine kamer van de rue de Rome. Na 1890 komen Gide, Pierre Louÿs, Valéry en Claudel er, nog weer later Jarry, terwijl uit het buitenland Stefan George, Whistler, Oscar Wilde en een Hollander als Byvanck, om wederom slechts een enkeling te noemen, min of meer geregeld te gast zijn. Door de aanwezigen is later wel het nodige gezegd over deze bijeenkomsten, altijd in warme en dikwijls in verheven bewoordingen.²² Er kan geen twijfel over bestaan of Mallarmé was een indrukwekkend spreker voor deze kleine kring. Termen als ‘d'inoubliables causeries’ en ‘causeur exquis’ worden herhaaldelijk aangetroffen. Er volgt uit, dat Mallarmé voornamelijk zelf aan het woord was en zijn opvattingen met een bijna tovenaarsachtige bekoring wist over te brengen. Half leunend, half staand speelde hij de uitgesproken zinnen ook lichamelijk en had hij in de volle zin des woords

21 Michaud (ii, p. 318 e.v.) geeft als jaar 1884 en het is zeker tegen die tijd, dat de ‘mardis’ bekend raken. Maar uit Correspondance, ii, p. 157, volgt het door mij genoemde jaar. Een dergelijk op zich zelf onbenullig detail is niet onbelangrijk voor de ontwikkeling van het symbolistische denken.

22 Vgl. Mauclair, p. 18 e.v.; Tailhade, p. 137 e.v.; Fontainas, p. 187 e.v.; Gide, Journal (1939), p. 322, en Prétextes (1945), p. 214; op Valéry kom ik later terug.

[p. 58]

ook een kunst van het gebaar ontwikkeld.²³ Zo luisterde een ieder geboeid en volkomen in de ban van degene die voor hen als een diep vereerd leermeester gold in wie het grootse ideaal van de ware Dichter belichaamd was. Onderbrekingen van hun kant werden nauwelijks gewaagd en van nieuwelingen ook niet geduld. Het is zeker niet overdreven te zeggen, dat er ondanks de subtiele ironie van de spreker en zijn persoonlijke charme een sfeer van religieuze aanbidding bestond waarin de definitieve artistieke waarheid geopenbaard werd.²⁴ Wat die openbaring inhield is echter nauwelijks bekend; ten hoogste kan op gezag van een enkele der aanwezigen worden aangenomen, dat sommige der ‘gesprekken’ ofwel tevoren ofwel naderhand op papier zijn gezet en nu dus als prozastukken te lezen zijn. Zeker is dat echter geenszins, wij zullen dus genoegen moeten nemen met vermoedens. Eventueel kunnen wij verwachten, dat de onbekende inhoud van het gesprokene niet wezenlijk zal afwijken van wat verschillende theoretische uiteenzettingen bieden. In ieder geval is het zeker, dat het dichterschap herhaaldelijk ter sprake kwam en daarbij niets anders betoogd werd dan ook al in L'Art pour tous te lezen was. In dit kleine bovenhuis, waar men de treinen in de verte voorbij hoorde rollen, werd elke dinsdagavond een ivoren toren gebouwd. Daar bevond zich de artistieke elite in zelf gekozen eenzaamheid maar ook in gemeenschap met elkaar. Daar werd de cultus der kunst beleden in zuivere en volmaakte vorm.

Wordt nu nogmaals gevraagd naar politieke en sociale ideeën van het symbolisme, dan is het antwoord heel eenvoudig geworden. In tegenstelling tot het realisme en vooral tot het naturalisme maakt de symbolistische kunstopvatting het onmogelijk zich met politiek enzovoort te bemoeien. Populaire kunst, didactische poezie, sociale literatuur, kortom alles wat in een vroegere periode enthousiast door utopische socialisten à la Fourier en Saint-Simon gepropageerd en toen al even hartstochtelijk door ‘l'art pour l'art’ bestreden werd, past helemaal niet in het symbolistische denken over kunst. Wat daarbuiten gebeurt, is natuurlijk iets geheel anders maar niet gemakkelijk op één lijn te brengen. Men zou denken, dat symbolisten vanwege hun elitairaristocratische kunstopvattingen in de politiek reactionair zullen zijn

23 Naar aanleiding van het interview met hem spreekt Huret (p. 56) ook over de ‘gestes’.

24 In Si le grain ne meurt (1928), p. 263, merkt Gide evenwel nogal vinnig op: ‘Certainement Mallarmé préparait ses conversations, qui ne différaient souvent pas beaucoup de ses “divagations” (een reeks opstellen van M.) les plus écrites; mais il parlait avec tant d'art et d'un ton si peu doctrinal qu'il semblait qu'il vînt d'inventer à l'instant chaque proposition nouvelle...’

[p. 59]

of er geen belangstelling voor tonen, terwijl naturalisten eerder links geplaatst moeten worden. In werkelijkheid is dat niet altijd het geval. Er zijn realisten en naturalisten die conservatief denken, bij voorbeeld Flaubert en de Goncourt. Misschien is het geen toeval dat zij ook de doctrine van de kunst om der wille van de kunst verdedigen. Voor Zola geldt overigens noch het een noch het ander; als naturalist gelooft hij wel degelijk in een sociale zending van de kunst, terwijl hij op een gegeven ogenblik uitgesproken socialistische meningen ten toon spreidt. Bij de symbolisten doet zich dat niet voor, maar daarmee is niet gezegd, dat zij in de praktijk van het dagelijkse leven dus altijd rechts zouden staan. Het tegendeel is eerder waar: wil men bij hen ondanks alles een gemeenschappelijk politiek standpunt zoeken, dan ligt het beste uitgangspunt vermoedelijk in het al eerder genoemde non-conformisme, in een zekere mate van opstandigheid. Weliswaar geldt dat voor vele kunstenaars van alle mogelijke periodes, maar in die tijd bestaat de gerevolteerdheid wel zeer algemeen, ook al zijn de verschijningswijzen natuurlijk in elk individueel geval verschillend. Is het symbolisme als literaire beweging ‘asocial’ om met Gide te spreken,²⁵ zulks houdt nog niet in dat de symbolisten er in het gewone leven geen politieke of sociale opvattingen op na hielden. Maar wat zojuist van realisten werd gezegd geldt ook nu: de gegeven opstandigheid kan om het zo te zeggen hard of zacht zijn, kan in de loop der jaren van vorm veranderen en zich in verschillende omstandigheden verschillend voordoen. In de exploderende poëzie van Rimbaud is de revolte hard en de keuze voor de arbeiders en de Commune hard, maar hij trekt zich al spoedig, zoals gezegd, terug. Verlaine leeft aan de zelfkant der maatschappij, maar verdedigt daar de ‘gloire française’ en is geenszins afkerig van officiële erkenning (een decoratie zou hij zeker aanvaard hebben). Mallarmé is de enige die zich in en buiten zijn werk afzijdig lijkt te houden. Dat hij het in zijn werk doet, spreekt vanzelf en is niet anders mogelijk. Maar ook in zijn correspondentie is nauwelijks een politiek-sociale uitspraak te vinden, en dan gebeurt dat nog om anderen (zijn vriendin Méry Laurent bij voorbeeld) een genoegen te doen.²⁶ Wat in zijn kring gedacht werd, is ook moeilijk onder één noemer te brengen. Men zou hopen, dat de Dreyfus-affaire enige helderheid zou brengen, maar dat is niet het

25 Feuillets d'Automne (1949), p. 186. Vgl. echter A. Lebvis, Stéphane Mallarmé et la politique, in Mercure de France, 1948, p. 69 e.v.

26 Vgl. Correspondance, iii, p. 356. Het is niet onmogelijk dat zijn dochter Geneviève een tijdlang sympathie gevoeld heeft voor generaal Boulanger en de militaire revanche. Vgl. ook Correspondance, ii, p. 154. In Duitsland heeft later het nationaal-socialisme wel suggesties voor zijn opvattingen menen te vinden in het werk van Stefan George. Maar dat toch ten onrechte!

[p. 60]

geval en kan ook niet het geval zijn. Het symbolisme heeft als beweging op dat ogenblik zijn hoogtepunt gehad; wat overblijft, zijn (jonge) symbolisten die niet zo veel gemeen hebben. Gide is zeker pro-Dreyfus, maar Valéry in veel geringer mate of in het geheel niet.²⁷ Laten we bovendien niet vergeten, dat een figuur als Houston Stewart Chamberlain, een van de profeten (als hij zo genoemd moet worden) van racisme en twintigste-eeuws fascisme, niet minder welkom was op de dinsdagavonden dan anderen. En ten slotte is het zo, dat de meeste symbolisten in de loop der jaren niet ongevoelig blijken te zijn voor eerbetoon in welke vorm ook. Bij Claudel, die altijd al hoge overheidsfuncties bekleedde, is dat duidelijk; bij Valéry na een lange periode van ‘zwijgen’ zelfs in hoge mate, bij Gide daarentegen veel minder of in het geheel niet, terwijl sommigen tot hun (vroege) dood de bohémiens bleven die zij altijd geweest waren. Maar in het algemeen worden prijzen met vreugde aanvaard en benoemingen in de Académie Française hartstochtelijk nagejaagd. Zola, de onverschrokken verdediger van Dreyfus, zet zich daar keer op keer voor in en zal ten langen leste slagen; bij Henri de Régnier is het uiteindelijk resultaat niet anders.

Ook al lijkt er geen peil te trekken op de politiek-sociale belangstelling der symbolisten, toch moet één uitzondering gemaakt worden, en die hangt ten nauwste samen met de reeds genoemde opstandigheid. Het gerevolteerd zijn leidt gemakkelijk tot een zekere interesse voor het anarchisme. De eerste aanslagen die van anarchistische zijde gepleegd worden, dateren van 1892, en het is onmiskenbaar dat verschillende symbolisten daarvoor al dan niet uit de verte grote en niet onsympathieke belangstelling hadden. Louise Michel, de ‘Vierge rouge’, is in presymbolistische kringen en ook later geen onbekende; met Jean Grave, een militant anarchist en stichter van het dagblad La Révolte heeft Mallarmé zeker gecorrespondeerd.²⁸ Toen in 1894 verschillende aanslagen hadden plaatsgevonden en onder anderen de anarchistische sympathisant Félix Fénéon, een van de meest voortreffelijke kunstcritici van die tijd (en zeer ten onrechte tegenwoordig nauwelijks meer gelezen), werd gearresteerd, getuigde Mallarmé te zijnen gunste in het proces dat hem was aangedaan. Laurent Tailhade, regelmatig bezoeker van de dinsdagavonden en groot bewon-

27 De Revue Blanche verdedigt Dreyfus in alle opzichten, maar wordt zelf beschuldigd van joodse beïnvloeding.

28 Vgl. Correspondance, iv, i, p. 186.

[p. 61]

deraar van de gastheer, heeft naar aanleiding van een bomaanslag de beroemde woorden gezegd: ‘Qu'importe la victime si le geste est beau!’

Misschien is hiermede wel een onthullende uitspraak gedaan. De belangstelling voor het anarchisme, die ik in het geheel niet ontken en in sommige gevallen ook voor authentiek houd, bezit bijna altijd een esthetiserende functie. Er is vrijwel steeds een zekere afstandelijkheid te ontdekken en de interesse voor het anarchisme wortelt, als ik het goed zie, in een algemene en fundamentele onvrede en in een onwil met het bestaande genoegen te nemen. Kort gezegd, de revolte der symbolisten schept bij sommigen wel degelijk een zekere sympathie voor het anarchisme, maar maakt tevens onmogelijk dat een sociaalrevolutionaire organisatievorm plaatsvindt. Het verschil dat vele jaren later zal bestaan tussen de revolte van Camus en de revolutie die Sartre (vóór zijn anarchiserend maoïsme) nastreeft, doet zich ook hier voor. De symbolisten, althans een aantal hunner, houden zich bij een ‘attitude’ die bovendien nog sterk esthetisch gericht is en een verlangen betekent naar algehele zuivering waardoor een complete harmonie ook buiten de kunst zal heersen.

Iets soortgelijks doet zich in dezelfde tijd buiten Frankrijk voor, en het is nuttig daarbij een ogenblik stil te staan. In Engeland en Nederland is het anarchisme waarschijnlijk veel minder populair binnen kringen die met het symbolisme verwant zijn dan in Frankrijk. Daar staat evenwel tegenover, dat men er veel gevoeliger is voor een noodzakelijke organisatie der onlustgevoelens. Er behoeft slechts een naam als William Morris vermeld te worden om in te zien wat bedoeld is. Ook in zijn geval bestaat natuurlijk een vorm van esthetisme, een harmonisering van leven en wereld. Maar dat loopt bij hem (en bij de Fabian Society bij voorbeeld) uit op een verdediging van het socialisme en op een totale inzet ten dienste van een organisatie. Of om een geheel ander geval te noemen: Oscar Wilde (aan wie men vermoedelijk niet in eerste instantie zou denken). Hij schrijft een groot opstel over The Soul of Man under Socialism. Toegegeven, hij heeft een geheel eigen opvatting van socialisme en van wat het dient te bewerkstelligen, maar waar het nu om gaat is dat hij socialisme en geen anarchisme kiest. Zo ook in Nederland. Het is genoegzaam bekend, dat De Nieuwe Gids

[p. 62]

niet alleen door het apolitieke individualisme van Kloos en Van Deyssel wordt gekarakteriseerd. Van Eeden, Van der Goes en wat later Gorter, Henriëtte Roland Holst en anderen getuigen van een geheel andere mentaliteit. En wederom valt dan te constateren, dat hun socialisme organisatievormen eist enerzijds, terwijl anderzijds de (esthetische) harmonie en zuiverheid niet alleen gehandhaafd moet blijven, maar zich bovendien alleen in die vormen kan verwerkelijken.²⁹

Als beweging valt het symbolisme feitelijk uiteen in een reeks van bewegingen, van verschillend gerichte initiatieven, projecten enzovoort, terwijl bij vele symbolisten een politiek-sociale bewogenheid zeker niet ontbreekt. Wat men dus, ook bij snelle en oppervlakkige beschouwing van enkele feiten, te zien krijgt is een periode van ongekend elan, van groot enthousiasme (voornamelijk op artistiek en literair gebied) en van een vitaliteit die de toekomst der literatuur grotendeels zal bepalen. Het zou overbodig geweest zijn daarop nadrukkelijk de aandacht te vestigen, als men niet gewoon was geheel andere en zelfs tegengestelde elementen in die stroming te ontdekken. Wie denkt bij symbolisme niet aan esthetisme en decadentie? Hoe zou juist voor die tijd een term als fin de siècle niet van toepassing kunnen zijn? Ik zal niet volhouden, dat zij volstrekt ten onrechte gebruikt worden. Wel is het noodzakelijk hun betekenis vast te stellen en te zien hoe zij zich laten combineren met wat hier te berde werd gebracht. Laat ik het dan maar meteen zeggen: fin de siècle betekent helemaal niets of wekt - wat misschien nog erger is - een totaal foutieve indruk. Een eeuw wordt klaarblijkelijk beschouwd als een levende eenheid, een organisme dat gegroeid is, gebloeid heeft en nu zijn verval (decadentie) nadert, moe en oververzadigd mag heten en op zijn dood wacht. Het is natuurlijk wel verleidelijk op die manier te denken en te spreken, er lijkt ook bepaald iets ‘in te zitten’. Desondanks moet gevraagd worden op welke overwegingen een eeuw als organisme te beschouwen is en of dit alles eigenlijk iets anders is als een beeldspraak die geen enkel bewijs kan leveren voor de juistheid van de bewering. Zou de eeuw als organisme alleen maar in de aard van een beeldend denken passen? en zouden daarom ook de laatste jaren van die eeuw (moet ik met

29 Op de zogeheten ‘gemeenschapskunst’ die zich vooral op het gebied van architectuur en in het algemeen in de beeldende kunsten heeft voorgedaan, kom ik later terug. Wat anarchisme betreft moet gewezen worden op een mislukt en nooit opgevoerd toneelstuk van Wilde, Vera getiteld. Natuurlijk zal ook een figuur als Alexander Cohen (en zijn ontwikkeling!) hier een plaats moeten vinden. Voor anarchisme in Nederland en het verband met de kunst, vgl. de catalogus Kunstenaars der Idee - Symbolistische tendenzen in Nederland (Den Haag 1978), p. 21 e.v.

[p. 63]

vijf of tien of dertig jaar rekenen?) noodzakelijkerwijs als verval gelden? Ik wil graag zeggen daarvan overtuigd te zijn en aan beeldspraak buiten de literatuur nauwelijks behoefte te hebben.³⁰ Zulks in dit geval te minder omdat er bijna geen relatie lijkt te bestaan tussen deze vorm van organisch-historisch denken en de historische werkelijkheid. Denk ik een ogenblik niet aan de stemming, de mentaliteit, die fin de siècle pleegt op te roepen en kijk ik simpelweg naar het einde van verschillende eeuwen, dan rijst een geheel ander beeld op. Wat de laatste jaren van de achttiende eeuw betreft, de Franse Revolutie is voor sommigen misschien een teken van verval, maar voor anderen het morgenrood van een nieuwe en betere tijd. Het einde van de zeventiende eeuw laat de crisis van het classicisme zien, maar is ook het glorieuze begin van een kritisch natuurfilosofisch en sociaal denken. En zo zou tot ver in de middeleeuwen doorgegaan kunnen worden: altijd zal decadentie samengaan met vernieuwing, zo niet met verbetering.

Daarmede is geen bewijs geleverd voor zover het om het symbolisme gaat: wat zich zelden of nooit tevoren heeft voorgedaan zou tegen het eind van de negentiende eeuw toch wél het geval kunnen zijn. Wat dan toch te doen staat, is het afschaffen van de term fin de siècle om althans dergelijke foutieve suggesties te vermijden. Blijven over esthetisme en decadentie. Daaraan valt niet te tornen: indertijd hebben immers figuren als Brunetière en Max Nordau met zijn beruchte werk Entartung uit 1892 hun gal daarover uitgespuwd. Anderen hebben daarentegen het woord décadent als een eretitel gevoerd. Noodzakelijk is dientengevolge er nader op in te gaan. Maar hoe? Zal ‘decadentie’ niet in wezen dezelfde problemen opleveren als fin de siècle? Het begrip vindt toch ook zijn basis in een organistische beschouwingswijze? Ik wil mij zo weinig als mogelijk is in algemene speculaties storten en kies daarom een geheel andere weg die wellicht tot enig inzicht betreffende esthetisme en decadentie kan voeren en in ieder geval de complexiteit van dit alles, bij voorbeeld de vermenging van kunst en leven, doet zien. Ik kies dus een concreet geval, dat bovendien in vele opzichten als een literaire gebeurtenis van de eerste orde mag gelden.

Aanvankelijk heeft Mallarmé heel begrijpelijke gedichten geschre-

30 Zo zou een der redenen van onze huidige belangstelling voor symbolisme, art nouveau enz. gelegen moeten zijn in het feit dat wij het einde van de twintigste eeuw naderen.

[p. 64]

ven. De invloed van Baudelaire is duidelijk merkbaar, zoals zijn aanwezigheid ook blijkt uit de theoretische belangstelling die Mallarmé al in die jaren gehad moet hebben. In de jaren zestig van de negentiende eeuw, in de culturele eenzaamheid van de Franse provincie, buigt de jonge dichter zich over zin en functie van zijn poëtische activiteit. Deze bezinning kan uiteraard niet los staan van het schrijven zelf: zij zijn op elkaar betrokken, zij dringen in elkaar door en groeien uit elkaar op. Zo beleeft hij in 1866 een heel bijzondere ervaring die voor het leven, het denken en het dichten van Mallarmé beslissend zal zijn en die men dank zij verschillende brieven vrij nauwkeurig kent. Tegen het eind van april schrijft hij zijn vriend Cazalis. Het is een toeval natuurlijk, dat het juist gebeurt nadat Baudelaire in Namen een beroerte gekregen had en hij door Mallarmé dood gewaand was, maar toch lijkt er betekenis in deze coïncidentie aanwezig te zijn. Er wordt melding gemaakt van het harde werken dat verricht is om Hérodiade te schrijven, een gedicht dat Poe waardig moet zijn, nog lang niet voltooid is en tegenwoordig als eerste typisch mallarmeaans werk kan gelden. Dit zijn alleen maar feiten. Maar daarnaast worden hier enkele sleutelwoorden aangetroffen die nooit meer uit het vocabulaire van de dichter zullen verdwijnen: Rêve en. Âme. Iets anders is echter nog belangrijker: door zich zo hardnekkig te verdiepen in wat verzen behoren te zijn en er als het ware zo diep in te boren heeft hij twee afgronden ontmoet waarvan een het Niets is.³¹ In dat Niets moet hij wanhopig zijn poëtische grond vinden, een paradoxaal maar daarom niet minder grandioos ondernemen. Daarnaar wenst hij althans te streven als de andere afgrond - zijn gezondheid - het hem mogelijk maakt. Veel uitvoeriger over de uitzonderlijke ervaring die hij beleefd en ten slotte ook doorstaan heeft is hij in latere brieven. In mei bericht hij wederom aan Cazalis, dat hij bezig is de basis te leggen voor een boek over het Schone en hij voegt er met onderstreping en al aan toe: ‘Mon esprit se meut dans l'Eternel, et en a eu plusieurs frissons.’³² De huivering die Mallarmé ondervindt is uitdrukking van het Eeuwig-Schone dat op die wijze niet alleen gedacht maar lichamelijk ervaren wordt. Dan komen weer later de veel herhaalde woorden, dat hij zich sinds een maand in de ‘purs glaciers de l'Esthétique’ bevindt en na het Niets dan toch het Schone heeft gevonden.³³ Let wel, het betreft

31 Correspondance, i, p. 207: ‘...en creusant le vers à ce point, j'ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L'Un est le Néant, auquel je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme...’

32 P. 216. Even verder schrijft hij: ‘...je continuerai mes études esthétiques qui me mèneront au plus grand livre qui ait été fait sur la Poésie’ (p. 217). In een brief van 18 juli 1868 (p. 278) bericht hij over ‘une étude projetée sur la Parole’.

33 P. 220.

[p. 65]

hier geen gedichten, geen verwerkelijkingen; het gaat over de theoretische grondslagen daarvan: de esthetica van het Schone en het Niets, die met de taal de enig mogelijke basis zal zijn van elke toekomstige poëzie. Hieruit vloeit dan ook voort, dat de gedachte aan een OEuvre post vat, een definitief Werk dat deze esthetica zal inhouden en naar haar eisen geschreven zal zijn. Ik heb je alleen maar willen zeggen, zo bericht Mallarmé aan zijn vriend Aubanel, dat ik zojuist ‘le plan de mon oeuvre entier’ heb neergeschreven,³⁴ twintig jaren zullen nodig zijn om het te voltooien en intussen zal ik alleen aan vrienden zoals jij er een bent fragmenten ervan voorlezen. Laat ik geen aandacht besteden aan het feit (al weer een toeval?), dat Mallarmé zich juist in die dagen tot Verlaine richt naar aanleiding van het verschijnen van diens eerste bundel Poèmes Saturniens. De lectuur is een welkome aflossing geweest van de ‘hontes de la réalité’.³⁵ Deze drang zich totaal te ontdoen van werkelijkheid, wereld en leven komt uitdrukkelijk te voorschijn in brieven van het jaar 1867. In mei schrijft hij aan Cazalis woorden die zo belangrijk zijn dat ze hier vrijwel in hun geheel een plaats dienen te vinden: ‘Je viens de passer une année effrayante: ma Pensée s'est pensée, et est arrivée à une Conception pure (variant: Conception divine)... je suis parfaitement mort, et la région la plus impure où mon esprit puisse s'aventurer est l'Eternité, mon Esprit, ce solitaire habituel de sa propre Pureté, que n'obscurcit plus même le reflet du Temps.’ Tijd noch leven zijn meer aanwezig, de geest spiegelt zich zelf in volstrekte zuiverheid en is zodoende goddelijk geworden. Anders dan Baudelaire die aan het leven lijdt, is het bij Mallarmé ‘afwezig’. Ik ben, wordt in het vervolg gezegd, ‘impersonnel’ geworden ‘et non plus Stéphane que tu as connu’. Mallarmé is niets anders meer dan een ‘aptitude’, een bekwaamheid, een mogelijkheid die het geestelijk heelal heeft om zich te zien en te ontwikkelen ‘à travers ce qui fut moi’.³⁶ Wat uitsluitend bestaat is de Schoonheid en deze Schoonheid kan maar één enkele volmaakte uitdrukkingswijze vinden: la Poésie. Weer enkele maanden later wordt dit alles geresumeerd in brieven aan zijn vertrouwde vriend Villiers de l'Isle-Adam, en dit keer mag kort en krachtig gezegd worden, dat dat welbewust gebeurt. Villiers is het hoogstwaarschijnlijk geweest die Mallarmé op Hegel opmerkzaam heeft gemaakt. Het is gepast juist hem nauwkeurig (met

34 P. 224. Vgl. p. 226.

35 P. 235. Vgl. voor de relatie Verlaine-Mallarmé Henri Mondor, L'Amitié de Verlaine et Mallarmé (1939).

36 P. 240 e.v. Het wil mij voorkomen, ook al wordt dat zelden of nooit vermeld, dat hier wel degelijk een verband bestaat met wat Keats ‘negative capability’ noemt. Op zich zelf is dat ook een uitzonderlijk moeilijk begrip, maar het zou de moeite waard zijn hieraan verder aandacht te besteden. Vgl. W.J. Bate, Negative Capability, in W.J. Bate (ed.), Keats - A Collection of critical Essays (New Jersey 1964), p. 51 e.v. Zeker is overigens de invloed van het Duitse idealisme.

[p. 66]

een vermelding van Baudelaires dood!) op de hoogte te stellen van de resultaten waartoe een dichterlijke lectuur, die ook altijd een persoonlijk ervaren is, heeft geleid.³⁷ Zinloos en misschien zelfs wel heiligschennis (om in de sfeer van de wat hoogdravende terminologie van Mallarmé te blijven) is het nu te vragen naar positieve of negatieve elementen in deze fundamentele ervaring. Is het negatief een zo grote waarde te hechten aan het Niets, maar positief de Schoonheid te verheerlijken? Er is maar één antwoord mogelijk: dat alles is in zekere zin negatief, maar in die negativiteit ligt een absolute positiviteit besloten. Het is dan ook niet gewenst met dergelijke categorieën verder te werken. Belangrijker is het ongetwijfeld vast te stellen, dat Mallarmé eens en voor altijd het Niets introduceert; dat het Schone daarmee onmiddellijk samenhangt, zo niet identiek is; dat de hoogste vorm van zuiverheid (= goddelijkheid) bereikt wordt in een geest die zich volmaakt reflecteert; dat het leven dan opgehouden heeft te bestaan en de regionen van de dood bereikt zijn. Maar door dit radicalisme, zal men zeggen, is de dichtkunst met een onmogelijke opgave belast. Daarover kan geen twijfel bestaan, maar Mallarmé geeft zelf het antwoord: ...il n'y a de réalisable que l'impossible!³⁸ Alleen het onmogelijke is te realiseren, dat wil zeggen: alleen het onmogelijke wacht erop verwerkelijkt te worden. Wat dat onmogelijke is in de taak van de kunst, kan worden samengevat in de eis de dood en het bovenaardse binnen het dichterlijk leven te brengen, het leven van de dichter op te offeren ten dienste van het gedicht en zo het volmaakte maar onkenbare dat geen wetenschap bereiken kan op enigerlei wijze te doen kennen.³⁹

Hiermee lijkt een van de zuiverste vormen van esthetisme aangegeven. Daarin is altijd sprake van een verband tussen kunst en leven. Beide zijn vage termen, die van alles en nog wat kunnen betekenen en ook in de loop der eeuwen betekend hebben. Met het gevolg uiteraard dat de relatie nooit heel scherp bepaald kon worden. Ik zeg niet, dat dit bij Mallarmé wel het geval zal zijn. Alleen al door een drijven naar uitersten doet zich hier een paradoxale situatie voor die leven en niet leven inhoudt. Maar erkend moet worden, dat hier althans één ding duidelijk is: de kunst kiest de zijde van de dood en heeft met leven of werkelijkheid in principe niets van doen. Kunst stelt zich in de plaats

37 P. 258 e.v.

38 P.251.

39 Van 1867 tot 1874 publiceert Mallarmé geen enkel gedicht! Hij heeft zich eisen gesteld waaraan nauwelijks te voldoen valt. Komt hij uit de ‘dood’ te voorschijn, dan zal het zijn met een gedicht op de dood van Gautier (bezien als de Dichter) Toast Funèbre. Er heeft zich een complete breuk voorgedaan met de vroegere schrijfwijze: de ‘duistere’ of de ‘hermetische’ Mallarmé doet zijn intrede.

[p. 67]

van leven en werkelijkheid waaraan geen artistieke aandacht geschonken wordt. Natuurlijk behoeft dat niet altijd het geval te zijn en voor elke vorm van esthetisme op te gaan. Inderdaad zouden er ook heel andere te noemen zijn. Zo is aanvankelijk vooral in Engeland te denken aan een vrij algemene beweging die er in het geheel niet op uit is een onoverbrugbare kloof aan te brengen tussen kunst en werkelijkheid, maar integendeel de kunst binnen de werkelijkheid wil voeren. Uitgaand, zou men kunnen zeggen, van Keats' ‘A thing of beauty is a joy for ever’, wordt gestreefd naar een verfraaiing van de werkelijkheid. Daarbij komt dan ook een protest tegen de industrieprodukten die in mechanische gelijkvormigheid op de markt worden gebracht en elke ware schoonheid ontberen. Wat omstreeks het midden der eeuw door de ‘Pre-Raphaelite Brotherhood’ begonnen was, door Ruskin in vele geschriften verdedigd werd, en met Morris op talrijke gebieden een bekroning vond, bestond eruit schoonheid te brengen in het dagelijks leven door middel van vakmanschap en eigen handwerk. Daarvan zijn gemakkelijk voorbeelden te vinden in architectuur zowel als meubelkunst. Uitgangspunt is dan altijd, dat er in principe geen verschil is tussen ‘arts’ en ‘crafts’; integendeel, de kunst manifesteert zich het best in de toepassing, in het ambachtelijke. In verband met het literaire symbolisme is het vermoedelijk interessant vooral aandacht te schenken aan de verfraaiing die, dank zij deze opvattingen, het boek als materieel object heeft ondergaan. Terecht is er voor die periode gesproken van een ‘revival of printing’,⁴⁰ en men behoeft maar te kijken naar de werken die (na de Chiswick Press) door The Hobby Horse en vooral door de Kelmscott Press en de Vale Press geleverd worden om te begrijpen dat zich een werkelijke vernieuwing heeft voorgedaan. Bovendien wordt het een ware mode (ook weer in navolging van de prerafaëlieten) deze uitgaven te illustreren. Kunstenaars als Aubrey Beardsley en Walter Crane met name hebben daaraan volop meegewerkt (en zich zeker niet altijd door de tekst laten leiden). Het resultaat is, dat het boek onafhankelijk van de inhoud een kunstwerk wordt en op die wijze een esthetisering van het uiterlijk plaatsvindt. (Vergelijk afbeelding 1 en 2.)

Ook al is het waar, dat deze vorm van esthetiseren theoretisch bezien minder belangrijk is, de praktische en sociale waarde ervan kan

40 Holbrook Jackson, The Eighteen Nineties (The Harvester Press, ²1976), p. 255 e.v.

[p. 68]

moeilijk overschat worden. Tegenover het ijzige kristallen esthetisme van Mallarmé dat op de vernietiging of (als ik het zo mag zeggen) de vernietsing van wereld en werkelijkheid uitloopt, wordt hier voor de werkelijkheid en het nut van de kunst in de realiteit gekozen. Ik kom nu tot een derde vorm waarin (vergeefs!) getracht wordt de beide genoemde met elkaar te verbinden. Dat zou moeten gebeuren in de persoon van de dandy die uiteraard leeft maar tegelijkertijd ook kunstwerk is. Hier doet zich de relatie kunst-leven in een zo opmerkelijke vorm voor, die daarenboven zo karakteristiek voor het symbolisme is, dat ik er wat langer bij zal moeten stilstaan. Het dandyisme heeft, gelijk bekend, gedurende de hele negentiende eeuw en in de meest verschillende stromingen een grote rol gespeeld.⁴¹ Dank zij het optreden van Brummell, die bijna een symbolische figuur is geworden, is de dandy in Engeland en op het vasteland alom te vinden: Byron is zo te noemen, evenals Balzac, Büchner, Delacroix, Musset, Van Deyssel en Couperus. In alle gevallen bestaat het dandyisme uit grote en nauwkeurige aandacht voor uiterlijk en kledij, die een voortdurende zorg genieten.⁴² Maar het zou onjuist zijn alleen dat erin te willen ontdekken. Door toedoen van Baudelaire vooral (en ongeveer tegelijkertijd van Barbey d'Aurevilly) ontstaat er namelijk een zekere filosofie van het dandyisme, die weliswaar alle uiterlijke elementen ervan handhaaft, maar er tevens een nieuwe dimensie in aanbrengt. Hij begint met op te merken, dat de dandy een echt modern verschijnsel is. Dat is maar zeer ten dele waar, tenzij ermee bedoeld wordt dat dit nieuwe type óók een protest betekent tegen de nivellering die wel plaats móét vinden in een democratische industriële maatschappij. In elk geval verzet de dandy zich daartegen: hij wenst een onvervangbaar en uniek individu te zijn en zal dat doen blijken door de burgerlijke wereld te verrassen, te schokken en (naar men tegenwoordig zou zeggen) een bestaand verwachtingspatroon te doorbreken. Op zich zelf is dit alles betrekkelijk negatief en in sommige opzichten zelfs kinderachtig te noemen. Anders wordt het, wanneer men in aantekeningen die voor een inleiding op Poe geschreven zijn te lezen krijgt dat de dandy te beschouwen is als de ‘suprême incarnation de l'idée du beau transportée dans la vie matérielle.’⁴³ De idee der schoonheid doet denken aan wat Mallarmé in diezelfde jaren ervaren

41 Terecht worden in vele studies dandyisme, esthetisme en decadentie in verband met elkaar bekeken. Uit de grote hoeveelheid literatuur noem ik slechts enkele werken, en om te beginnen Mario Praz, The romantic Agony (Londen etc. 1933 en vele herdrukken). Talrijke feiten worden vermeld in Emilien Carassus, Le snobisme et les lettres françaises (1966), en E. Koppen, Dekadenter Wagnerismus (Berlijn-New York 1973). Verder over dandyisme in het bijzonder: Jacques Boulenger, Les Dandys (z.j.); O. Mann, Der moderne Dandy (Berlijn 1925) = Philosophische Forschungen, Bd. i; E. Creed, Le dandysme de Jules Barbey d'Aurevilly (thèse Paris 1938); K. Campbell, Beau Brummell (Londen 1947); E. Moers, The Dandy - Brummell to Beerbohm (Londen 1960); John C. Prevost, Le dandysme en France (Genève-Parijs 1957); K. Reijnders in Forum der Letteren, nov. 1960, en d'Ormesson in Revue de Métaphysique et de Morale, oct.-déc. 1963. Over esthetisme: Lethève in de Revue d'Histoire littéraire, juillet-sept. 1964; William Gaunt, The aesthetic Adventure (Londen 1945); idem, The Pre-Raphaelite Tragedy (Londen 1942). Over decadentie: K.W. Swart, The Sense of Decadence in Nineteenth-Century France (Den Haag 1964); Jean Pierrot, L'Imaginaire décadent (1977); A.E. Carter, The Idea of Decadence in French Literature (University of Toronto Press, 1958); François Livi, J.-K. Huysmans - À Rebours et l'esprit décadent (1976); Noël Richard, Le mouvement décadent (1968); Ph. Stephan, Paul Verlaine and the decadence (Cambridge University Press, 1974). Van de studie van R. Gilman, Decadence - The Strange Life of an Epithet, die kort geleden verschenen is, heb ik geen kennis kunnen nemen. Voor zover ik kan nagaan, wijzen zijn opvattingen niet af van de hier geschetste.

42 Een zorg overigens die moet uitlopen op een welbewuste en dus schijnbare zorgeloosheid en slordigheid. Soortgelijke verschijnselen doen zich voor bij de gentleman, bij de honnête homme in de zeventiende en achttiende eeuw, en bij de zestiende-eeuwse cortegiano wiens sprezzatura, het ogenschijnlijke gemak van manieren, van leef- en denkwijze, een gevolg is van nauwgezette studie.

43 iii, p. 704. In vrijwel alle studies over Baudelaire wordt daarop ingegaan. Ik verwijs alleen naar het eerder genoemde werk van Margaret Gilman, p. 157 e.v.

[p. 69]

had maar op geheel andere wijze uitwerkt. Bij hem is het leven in en met zuivere schoonheid onmogelijk; hier wordt zij in de stoffelijke werkelijkheid overgebracht. Dat laatste lijkt overeen te komen met de onderneming waartoe Morris en anderen zich zullen zetten. Maar er is een wezenlijk verschil: zij creëren een schoon object dat op een gegeven ogenblik los van hen komt te staan; de dandy is zelf de belichaming van de schoonheid, zijn leven is een voortdurende manifestatie van het schone. Vandaar dan ook, dat hij altijd een toestand van waakzaamheid en zelfcontrole moet handhaven. De dandy kan zich nooit ‘laten gaan’, hij spiegelt zich zelf zonder enige onderbreking en in alle omstandigheden. Dat is althans het ideaal dat hij zich stelt: ‘Le Dandy doit aspirer à être sublime, sans interruption. Il doit vivre et mourir devant un miroir.’⁴⁴ Voor een spiegel leven en sterven is geen geringe eis en maakt de dandy inderdaat tot een geheel ander type mens dan men aanvankelijk misschien geneigd was te veronderstellen.

Juist daardoor zullen enkele vragen ook dringender worden. Wat blijft er bij de dandy aan natuurlijk leven over? Of in het algemeen: is een dergelijke manier van leven wel mogelijk? Op het eerste is vrij gemakkelijk te antwoorden: er is geen sprake van enige natuurlijkheid en de dandy verlangt dat ook niet in het minst. Baudelaire schrijft in de eerder genoemde passage niet voor niets, dat de vrouw ‘naturelle’ is, dus abominabel en vulgair, en het tegenovergestelde van de dandy. Waar het voor dit type op aankomt, is de ars te doen doordringen in het eigen leven dat bij gevolg niet meer natuurlijk maar letterlijk artificieel zal zijn. Er is al eerder gezegd, dat een dergelijke opvatting niet bij voorbaat veroordeeld behoeft te worden, al was het alleen maar omdat moeilijk uit te maken is wat nu precies ‘natuurlijkheid’ of ‘kunstmatigheid’ inhouden. Toch zal ook wel duidelijk zijn, dat deze cultus van het artificiële snel in kracht en omvang kan toenemen. De dandy zal er meer en meer op uit zijn steeds verfijnder, steeds delicater gewaarwordingen te beleven en zich daarvan rekenschap te geven. Het raffinement zal steeds subtieler worden. Voegt men daaraan toe, dat hij zeker nooit vergeten zal de gewone burgerman uit te dagen en bestaande taboes van allerlei aard te breken om op die manier zijn uniciteit te bewijzen, dan zal niemand

44 Mon coeur mis à nu, no 5 (= ii, p. 643).

[p. 70]

betwijfelen dat het kunstmatige op den duur vooral gezocht wordt in alles wat uitzonderlijk, apart, ‘anders’ en vreemd is. Omgekeerd zal de maatschappij dan niet aarzelen over ziekelijk, abnormaal, immoreel, pervers, gekunsteld, aanstellerij en wat dies meer zij te spreken. Hoe begrijpelijk ook, er wordt weinig mee opgelost. Het is dan ook nuttiger om na te gaan hoe deze inderdaad merkwaardige kunstmatigheid in elkaar zit en op welke wijze ernaar valt te leven.

Op zich zelf valt tegen een verfijning der sensaties noch tegen een geraffineerd kunstinzicht ook maar iets te zeggen. En zelfs een uiterst subtiele manier om kunst en leven met elkaar te verbinden is nog wel te verdedigen. Maar de dandy heeft van een dergelijk beleven letterlijk zijn leven gemaakt. Door deze radicaliteit stelt hij zich een onmogelijke opgave en ontstaat een model dat in deze vorm alleen literair mogelijk is. Inderdaad is het geen toeval, dat een ieder die zich met symbolistisch dandyisme bezighoudt altijd weer terechtkomt bij Des Esseintes, de romanfiguur uit À Rebours. Maar een romanfiguur leeft niet, heeft nooit geleefd en zal ook niet leven. Wat wel mogelijk is en door velen ook onmiddellijk als argument aangevoerd zal worden, ligt ergens anders: lezers kunnen zich richten naar dat voorbeeld. Niet alleen zal dat meestal voorzichtiger of in minder extreme vorm gebeuren, maar bovendien ken ik zelfs dan nog maar nauwelijks een enkel voorbeeld. Om het eerlijk te bekennen: de eerste die mij invalt is Dorian Gray. Hij krijgt op het juiste ogenblik en om zo te zeggen na een grondige vooropleiding de roman van Huysmans in handen en leeft ernaar: ‘For years, Dorian Gray could not free himself from the influence of this book.’ Maar wat is hij zelf anders dan een romanfiguur? Dan zou gedacht kunnen worden, zal men opmerken, aan Wilde zelf, zoals Des Esseintes in de persoon van de comte de Montesquiou een reëel voorbeeld heeft gehad. Zij zijn in ieder geval estheten en dandy's te noemen. Het zou echter belachelijk zijn te veronderstellen, dat Montesquiou werkelijk Des Esseintes is. In het algemeen wordt terecht in de literatuurtheorie het bestaan van dergelijke ‘sleutels’ ontkend. Bovendien is er in dit geval een klein (en veelal onopgemerkt) detail bekend, dat de identificatie op losse schroeven zet. In de loop van 1882 wendde Huysmans zich tot Mallarmé die hij op dat ogenblik nog niet van nabij kende. Hij zet zijn plan uiteen voor

[p. 71]

een roman die À Rebours zal worden: de laatste afstammeling van een oeroud geslacht zoekt, ‘par dégoût de la vie américaine’, zijn toevlucht in een volstrekte eenzaamheid. De bibliotheek waarover deze jonge man zal beschikken bevat auteurs van de Romeinse en de moderne ‘decadentie’. Ook het werk van Mallarmé moet daarin een plaats vinden, en zelfs een ereplaats. Maar Huysmans kent niet alles van hem en zou op de hoogte gesteld willen worden. Mallarmé antwoordt enthousiast en voegt daaraan toe, dat (wonderlijk genoeg!) de jonge man die in een droomwereld leeft inderdaad in Parijs te vinden is.⁴⁵ Hij denkt aan Montesquiou die hij een paar jaar eerder had leren kennen. Maar wat hieruit volgt, is dat Huysmans de figuur van Des Esseintes niet geschapen heeft naar het voorbeeld van een levende werkelijkheid. Montesquiou was ongetwijfeld een estheet, maar ging lang niet zo ver en kon niet zo ver gaan als Des Esseintes.⁴⁶

Bij Oscar Wilde lijkt dat wel het geval te zijn: hij is in de volle zin des woords estheet en dandy - die radicale vorm van esthetisme - te noemen. Hij heeft, zou men willen zeggen, alles op alles gezet om van zijn leven een kunstwerk te maken dat aan nauwkeurige wetten gebonden is. Voorbeelden zijn er in overvloed: tegenover Gide verklaart hij, dat hij zijn genie in zijn leven (en spreken) heeft gelegd en in de literaire werken alleen maar talent.⁴⁷ In de beroemde Conclusion (die eerder geschreven was dan de rest) van Walter Paters The Renaissance wordt gezegt, dat elk moment een vorm van volmaaktheid toont, die opgevangen moet worden: ‘Not the fruit of experience, but experience itself, is the end.’⁴⁸ Wilde beschouwde deze reeks van studies als een meesterwerk en heeft de grootsheid en onmiddellijkheid van ervaringen tot in het uiterste willen beleven. Maar er is meer dan dat, en daarmede kom ik tot enkele aspecten van het esthetisme in het algemeen die zich bij Wilde in bijzonder scherpe vorm voordoen. Hij verklaart dus zelf, dat zijn eigenlijke werk niet ligt in blijvende schriftelijke werkstukken maar in zijn leven en de verhalen die hij op zo voortreffelijke wijze in elk gezelschap en bij alle gelegenheden wist te vertellen. Het lijkt wel alsof hij wenste, dat zijn leven, hét leven, overging in woorden en tot een verbale werkelijkheid zou geraken die bovendien nog geleefd kon worden. Op die manier zou een totale controle van alles wat intens beleefd werd mogelijk zijn en de ordeloos-

45 Correspondance, ii, p. 235: ‘Et ce qu'il y a de plus singulier, c'est que le jeune homme, descendu d'un portrait d'ancêtre, et vivant dans le monde sacrifié des songes que nous aimons, existe à Paris.’

46 Als hooghartig estheet die zich zijn aristocratie van geest én van geslacht wel zeer bewust is, heeft Montesquiou geen goede reputatie. Meestal wordt hij alleen genoemd als model voor Des Esseintes en voor baron de Charlus uit À la Recherche du Temps Perdu van Proust. Op zich zelf is dat al niet niets. Maar er moet toch ook gedacht worden aan zijn delicate attenties en zorgzaamheid in het gewone leven: voorbeelden daarvan zijn te vinden in het dagboek van de Goncourt en vooral in de correspondentie van Mallarmé voor de maanden waarin diens zoon Anatole ernstig ziek is en ten slotte sterft. Overigens speelt Montesquiou zelf ook een rol in de relatie estheet-levend voorbeeld: de beroemde en beruchte koning Ludwig ii van Beieren, type bij uitstek van esthetisme in al zijn verschijningsvormen, is door Montesquiou gestileerd in zijn (slechte) gedicht Le Treizième César. Vgl. Koppen, p. 297 e.v.

47 Prétextes (1945), p. 237.

48 Walter Pater, The Renaissance, is van 1873; hier geciteerd naar ed. Fontana/Collins, ³1971, p. 222. Een andere altijd aangehaalde zin in dit verband staat enkele regels verder: ‘To burn always with this hard, gemlike flame, to maintain his ecstasy, is success in life.’ In De Profundis (Penguin Books, 1977, p. 158) zegt Wilde: ‘that book which has had such strange influence over my life...’

[p. 72]

heid van het gewone leven in schone kunstvorm verschijnen. Waar niet aan gedacht werd, is dat dan ook de aansluiting met dat leven zou worden opgeheven en het gevaar dreigde uitsluitend in een wereld van woorden te ‘leven’. Dat nu is in sterke mate bij Wilde en bij alle literaire estheten het geval. Het is bekend hoe overdadig gemakkelijk hij woorden van anderen overnam, zodat hij niet ten onrechte eenvoudigweg van plagiaat beschuldigd kon worden.⁴⁹ Belangrijker is evenwel, dat dit spel met woorden en spel van woorden alleen om der wille van zich zelf gespeeld gaat worden, zodat het leven overgaat in een soort toneel dat nooit ophoudt. Zo kon het gebeuren, dat Wilde vlak voor de processen die hem te gronde zullen richten van vrienden te horen moest krijgen, dat het voor de rechter geen ‘matter of clever talk about your books’ zou betreffen.⁵⁰ Zo ook dient begrepen te worden hoe Wilde tijdens, na (in De Profundis vooral) en waarschijnlijk zelfs al vóór de rechtszittingen zijn leven als tragedie ziet met een onafwendbare doem en voorspelbare afloop waaraan voldaan moet worden. Het leven gehoorzaamt aan wetten die de kunst stelt.

Naast deze tragiek van het esthetisme en van Wildes dandyisme in het bijzonder zijn er nog andere hoedanigheden te noemen. Op een daarvan is met het gebruik van het woord toneel al gezinspeeld. Het komt er namelijk op neer, dat de gewone handelingen in het dagelijks leven niet meer als zodanig beschouwd worden. Zij leiden niet - dat zou de estheet althans wensen - tot consequenties in de werkelijkheid, maar zijn eigenlijk in de eerste plaats zo niet uitsluitend als gestes te zien. Het essentiële verschil zal duidelijk zijn: schiet ik met een revolver, dan is dat een handeling en het gevolg kan zijn dat er iemand sterft. Op het toneel doet een acteur alsof hij echt schiet en een ander alsof hij echt sterft. Dat zijn gestes, en er is in de werkelijkheid feitelijk niets gebeurd. De spanning die er bestaat tussen spel (in de betekenis van doen alsof) en werkelijkheid (als doen) is van oudsher in vele toneelstukken onder woorden gebracht. Er zullen altijd wel acteurs geweest zijn die hun spel in de realiteit voortzetten. Maar met de romantiek is het een geliefkoosd onderwerp geworden te doen zien hoe zij daaronder lijden. In ieder geval vervaagt de grens die voor ‘gewone mensen’ tussen werkelijkheid en gespeelde werkelijkheid lijkt te bestaan.⁵¹ Hetzelfde doet zich voor bij de estheet; hij bereikt, zij het

49 Ik kan niet nalaten hier een vrij lange anekdote uit Wildes leven te vermelden. Volgens goed gebruik zond hij zijn eerste bundel gedichten naar de Oxford Union, een discussieclub waarvan hij indertijd lid was geweest. Toen deze gift werd aangekondigd, stond iemand op en zei: ‘It is not that these poems are thin, and thin they are; it is not that they are immoral, and they are immoral; it is not that they are this or that, and they are this or that; it is that they are for the most part not by their putative father at all, but by a number of better-known and more deservedly reputed authors. They are in fact by William Shakespeare, by Philip Sidney, by John Donne, by Lord Byron, by William Morris, by Algernon Swinburne, by sixty more...’ (Hyde, p. 39-40). Een scherp en juist oordeel! Maar ook een onvolledig oordeel, aangezien geen rekening wordt gehouden met de ongeloofwaardige soepelheid en openheid van Wilde of met de positieve krachten die in nadoen - en dat gebeurt bij vele estheten - verscholen liggen.

50 Hyde, p. 94. Vgl. in het algemeen Philippe Jullian, Oscar Wilde (Londen 1969).

51 Zeer opmerkelijk in De Profundis, p. 151, maar altijd te vinden bij alle estheten van Ludwig ii en Wagner tot Proust.

[p. 73]

van de tegenovergestelde kant, dat vreemde tussengebied waar spel als werkelijkheid en werkelijkheid als spel is. Hij brengt niet (als de acteur) het spel in de realiteit binnen maar beschouwt zijn leven als spel. Daarom kan hij door de buitenwereld zo gemakkelijk en in zekere zin terecht als aansteller en poseur gekenschetst worden; daarom ook is hij een meester in ‘attitudinizing’. Dat alles kan moeilijk ontkend worden, maar het is ook onvermijdelijk erop te wijzen dat de grenzen op dit gebied wel heel vloeiend zijn en eraan te herinneren, dat de eventuele tegenstelling werkelijkheid - spel zich geenszins laat vereenzelvigen met een andere, namelijk tussen ernstig en niet serieus. Dat gebeurt maar al te dikwijls, en toch zal men dienen in te zien dat Wilde en vele estheten volkomen ernstig en overtuigd waren in de houding die zij aannamen, in het spel dat zij speelden en bereid waren tot het tragisch einde voort te zetten. Hoe groot de invloed van dit hoogst ernstige spel voor vele symbolistische estheten is geweest, zou aangetoond kunnen worden door de grote belangstelling die velen hunner voor toneel hebben gehad. Maar ik kies een ander voorbeeld: het is niet zonder betekenis, dat er een wending komt in het leven van Dorian Gray en hij eigenlijk definitief een estheet wordt op het ogenblik dat zijn liefde voor een actrice in een klein achteraftheatertje verdwenen is. Hij had haar gestalte, gebaren en stem diep en bijna sentimenteel bewonderd, en haar liefde gewonnen. Wanneer hij haar daarna met zijn vrienden weer ziet spelen, is alles veranderd en artificieel geworden: de jeugdige en onschuldige kunstenares heeft niet - zo min als de meeste grote kunstenaars - veel weg van de estheet; zij kan niet spelen wat zij is ‘... before I knew you,’ zegt zij tegen Dorian, ‘acting was the one reality of my life. It was only in the theatre that I lived... Tonight I saw through the hollowness, the sham, the silliness... You had made me understand what love really is...’ Het is, zal men zeggen, een natuurlijke reactie: er heeft iets plaatsgevonden dat het haar onmogelijk zal maken goed te spelen wat zij zo ten volle geworden is. Voor Gray is echter het gevolg, dat zijn liefde volledig verstoord is: ‘... you have killed my love. You used to stir my imagination. Now you don't even stir my curiosity. You simply produce no effect.’⁵² De esthetische verbeelding van deze jonge man is voortdurend uit op effecten die hij wil ondergaan en waarvan de herkomst hem onverschil-

52 Chapter vii.

[p. 74]

lig is. Sterker nog: als de uitgebeelde gevoelens psychisch volstrekt eerlijk zijn maar slecht worden uitgevoerd, is dat voor hem in geen enkel opzicht te verontschuldigen. Het omgekeerde zou in ieder geval zijn voorkeur hebben. Kortom, als estheet kan hij gemakkelijk spelen wat hij niet is en maakt hij in het algemeen geen onderscheid tussen beide. In zekere zin moet hij dus wel breken met de vrouw die hij de dood in drijft.

In zijn strengste vorm moet het esthetisme en dandyisme wel uitlopen op een zelf-voltooiing die alleen rekening houdt met de eigen persoon. Niet dat daarom over egoïsme gesproken mag worden - de estheet is meestal zeer bemiddeld en van zeer goede stand of hij ziet in dat zijn sociale, financiële en andere soortgelijke belangen door zijn optreden geschaad kunnen worden - , maar wel valt te denken aan egotisme, een term die een dandy als Stendhal aan het Engels ontleende en via het Frans beroemd heeft gemaakt. Wat ermee bedoeld wordt, kan ik niet beter uitdrukken dan in de woorden ‘culture de soi’, de voortdurende zorg voor de eigen persoon, het ononderbroken onderhoud van en met zich zelf. Geen verbazing zal het dus wekken, dat de estheten in de laatste jaren van de negentiende eeuw grote belangstelling hadden voor de mythe van Narcissus die zij met alle mogelijke varianten herschrijven. Als dandy's wensen zij een voltooid kunstwerk van zich zelf te maken en zich bij gevolg volledig te doorzien en te kennen. Wat daarvan weer de consequentie is, werd vermoedelijk nooit beter beschreven dan door Valéry, juist naar aanleiding van Stendhal: ‘Il donne sans relâche le spectacle de Soi-Même... il se fait de sa vie, de sa carrière, de ses amours... une pièce perpétuelle...’ En daarmede zijn we bij toneel, spel en rol terug. Een feit dat des te meer overtuigt wanneer men bedenkt dat Valéry even tevoren kort en krachtig had uiteengezet wat zich kennen eigenlijk betekent: ‘Se connaître n'est que se prévoir; se prévoir aboutit à jouer un rôle.’⁵³ Als dat waar is, is tevens gezegd dat het esthetisme met zijn zelfkennis en zijn zelfvoltooiing eenvoudig móét inhouden dat een spel gespeeld wordt en een rol wordt uitgevoerd op het schouwtoneel dat de wereld geworden is.

De estheet ‘leeft’ in beschouwelijkheid, en dan niet te midden van anderen, maar op zich zelf en voor zich zelf, alleen met zijn eigen er-

53 OEuvres, i (1957), pp. 560 en 558. Over de Narcissus-mythe: G. Stuart, Narcissus... (Londen 1956); L. Vinge, The Narcissus-Theme... (Lund 1967); Pierre Albouy, Mythes et Mythologies dans la littérature française (1969). Een dergelijke volmaakte spiegeling doet zich in de Nederlandse literatuur wel voor, maar is dan alleen mogelijk bij een godheid. Vgl. de Balderfiguur in Gorters Mei: ‘Nooit kan dit zijn Mei, dat 'k een ander hoore, / Ik Balder, aan een ander, zie 'k ben blind. / 'k Zie nooit iets dan mijzelf, niet u, mijn kind.’ En iets verder: ‘Wie dus zijn ziel is, is zichzelf een God. / Ik ben mijn ziel, ik ben de een'ge God.’

[p. 75]

varingen.⁵⁴ Hij wenst niet handelend op te treden, hij kan het ook niet. Zoals een toeschouwer in een theater niet mag ingrijpen in het toneelstuk dat hij ziet, zo wil de estheet zich niet bemoeien met de werkelijkheid waarin hij geacht wordt te leven. Hij bekommert zich alleen om zich zelf en heeft een superieure minachting voor elke vorm van handelend optreden. Er bestaat volgens hem een groot verschil en eigenlijk een scherpe scheiding tussen denken en doen, en dan wordt onvoorwaardelijk voor het denken of althans voor de geest gekozen. Hoe vreemd het ook moge klinken, de dandy is ondanks zijn uitgesproken interesse voor gewaarwordingen, voor uitzonderlijke geuren, kleuren enzovoort, toch altijd een type waarvoor spiritualiteit, vergeestelijking noodzakelijk en onvermijdelijk is. Op die wijze kan een oververhitting van denken én van dromen ontstaan, die zich als in de atmosfeer van een broeikas ontwikkelen, maar nooit tot een daad zullen leiden. Het spreekt dan ook bijna vanzelf, dat Hamlet een van de meest karakteristieke ‘helden’ voor de symbolistische estheten zal worden. De beste voorbeelden daarvan zijn bij Mallarmé en vooral in het werk van Jules Laforgue te vinden.⁵⁵ Maar Hamlet is voor allen de man die niet tot een daad kan komen, ook al erkent hij de noodzaak daarvan. Hij stelt elke echte handeling uit en neemt ten slotte zijn toevlucht tot verschillende vormen van een schijnoptreden: zijn voorgewende krankzinnigheid kan als zodanig gelden, maar vooral het toneelstuk (alweer toneel!) dat hij laat opvoeren. Ik zeg niet, dat deze interpretatie juist is of zich historisch en psychologisch laat rechtvaardigen. Dat is ook niet van belang in dit verband; de symbolisten zagen hem grotendeels op die manier en waren erfgenamen van een traditie die zeker al met romantische auteurs in Duitsland, Engeland en Frankrijk was begonnen. Met hun bewondering voor deze figuur wordt nogmaals aangetoond hoezeer zij de wereld esthetiseren en tot een schone vertoning maken. Met vertoning is niets afkeurends bedoeld; er wil alleen mee gezegd zijn, dat ook schijn of toneel werkelijkheid kan inhouden, en volgens de symbolisten zelfs een betere en fraaiere werkelijkheid dan de realiteit waarin gewone mensen moeten leven.

Toch is er in de verhouding denken-doen, waarbij het doen zo systematisch verworpen wordt, ook een negatief element dat bovendien voor de kunstenaars die de symbolisten geweest zijn tot onverwachte

54 Des Esseintes, om een enkel voorbeeld te geven, is niet alleen de hoofdfiguur van de roman maar de enige persoon die erin voorkomt. Ook in sommige verhalen van Hugo von Hofmannsthal is dat het geval.

55 Ch. Chassé geeft een overzicht in P.-G. Castex (ed.), Autour du Symbolisme (Lille-Parijs 1955), p. 157 e.v.

[p. 76]

maar ook boeiende gevolgen leidt. Het schrijven (of schilderen of componeren) is immers ook een doen. Zou dat nu ook met alle andere vormen van handelen terzijde moeten worden gesteld? en wat blijft er dan nog van het kunstenaarschap over? Ik zal daarop nog verschillende keren terug moeten komen, maar beperk mij nu tot één enkel gegeven, dat een merkwaardige oplossing van deze paradoxale situatie biedt. Men kan er namelijk toe overgaan te schrijven (voor de andere kunsten doen zich geheel andere problemen voor) over het onvermogen tot schrijven. En zo worden met het symbolisme thema's als steriliteit en ‘impuissance’ gemeengoed in de literatuur.⁵⁶ Ook hier waren zij bij lange na niet de eersten. In de achttiende eeuw, bij Diderot bij voorbeeld, is het al mogelijk een raté, een mislukkeling, tot middelpunt van een verhaal te maken. Met de romantiek wordt dit type verrijkt: de mislukking is indirect of direct aan de maatschappij te wijten maar in de eerste plaats aan de overdaad van mogelijkheden die een individu bezit en juist door die overdaad niet kan of niet wil benutten. In de mislukking manifesteert zich zijn ongekende kracht: eigenlijk hebben de romantische figuren er gelijk in te willen of te moeten mislukken. In sommige gevallen worden zij wel als tragisch afgeschilderd, maar in andere als de echte genieën die juist door een totale afwezigheid van werkstukken hebben doen zien hoe geniaal zij zijn. Interessanter nog wordt deze problematiek wanneer een groot kunstenaar onderwerp van de roman wordt. Naar bekend is, heeft Balzac daarover uitvoerig geschreven in La Recherche de l'Absolu en Le Chefd'oeuvre Inconnu, waar een schilder in een grootse poging het absolute probeert te grijpen maar in krankzinnigheid ten slotte op niets uitkomt. Later doet Zola in L'OEuvre iets dergelijks, maar dan ongetwijfeld met de bedoeling te protesteren tegen dit bijna ziekelijke onvermogen dat het kunstzinnig scheppen aantast en ondermijnt. Er zou in deze roman een afwijzing gelezen kunnen worden van wat symbolisten en impressionisten in diezelfde tijd voor ogen stond. Als kunstenaars doen zij namelijk iets, maken zij iets, ook al blijft het veelal onvoltooid en is het principieel onvoltooibaar. Hoe dan ook, na Baudelaire en na Flauberts Education Sentimentale waarin het menselijk mislukken uitgangspunt en vooral eindpunt is, is vooral Mallarmé als het ware bezeten van een gevoel van machteloosheid dat hem overigens elke keer

56 Vgl. in Nederland in het bijzonder Van Deyssel (Het Ik). Dit ‘onvermogen’ openbaart zich meestal naar aanleiding van voorafgaande maar nog steeds aanwezige voorbeelden. Ook in dit opzicht is er zeker sprake van een (er)na-doen. Na grote renaissancekunstenaars als Michel Angelo of Ronsard wordt de generatie der maniëristen onder andere gekennmerkt door een gevoel van onmacht, maar gesterkt door de nog steeds heersende dwang tot imitatio (nadoen) en aemulatio (wedijver). In de negentiende eeuw met zijn nadruk op originaliteit zijn beide minder belangrijk geworden en zelfsverwerpelijk. Dat maakt het gevoel van steriliteit des te scherper.

[p. 77]

opnieuw tot wederom proberen drijft en ten slotte een reeks ‘fragmenten’ zal opleveren.

Het is verleidelijk en ook ten dele juist in deze onmacht een karakteristiek element van het ‘fin de siècle’ te zien, van ‘guignon’, van een culturele oververmoeidheid en oververzadiging: ‘La chair est triste, hélas! et j'ai lu tous les livres,’ zegt hij in een van zijn vroege gedichten, en het lijkt een wachtwoord te zijn van de symbolistische generatie die oud geboren is.

Dat er ook heel andere mogelijkheden bestaan om deze zogenaamde steriliteit te begrijpen, dat het zelfs noodzakelijk is het onvermogen dat toch maar grote werken heeft voortgebracht in een geheel ander licht te stellen en zo de paradoxaliteit ervan te doen uitkomen, behoeft eigenlijk niet langdurig betoogd te worden. Dat zal later toch gebeuren; nu houd ik mij nog een ogenblik aan het literaire en esthetische proberen dat zich op velerlei gebied voordoet. Natuurlijk hangt het proberen van Mallarmé ook nauw samen met en is het in feite niets anders als het literaire experimenteren waarover al gesproken is en dat ik hier nogmaals aan de orde stel om erop te wijzen, dat zich een golf van vernieuwing in de kunsten voordoet waarvan de waarde tegenwoordig voor een ieder te zien is. Sinds het symbolisme wordt vrijwel elke vernieuwing met enthousiasme begroet en staan velen bij voorbaat gunstig tegenover elk onverwacht en verrassend experiment. Dat is en was ook indertijd voor een deel aan snobisme te danken. Des te merkwaardiger is het dat het artistieke en literaire snobisme, dat zo gemakkelijk achter alle mogelijke nieuwigheden aanloopt en ze zo sympathiek bejegent, nauwelijks enige sympathie voor een andere vorm van proberen heeft kunnen opbrengen maar klaarblijkelijk hier bezwaren (van morele aard?) doet gelden. Ik denk aan het esthetische proberen van mensen, dat wil zeggen: het beproeven, op de proef stellen èn het verleiden van medemensen. De estheet die geen handelingen maar schijngebaren kent, voor wie de wereld een toneel is, en ‘de anderen’ eigenlijk niet bestaan, zal er niet van nature maar uit zijn eigen kunstmatige natuur toe geneigd zijn te bezien wat die anderen doen, hoe en waarom zij dat doen. Kort gezegd, hij zal er geen (moreel) bezwaar tegen hebben experimenten op deze mensen te verrichten. Integendeel, zijn esthe-

[p. 78]

tische houding brengt hem onvermijdelijk daartoe. Hij kan in ‘de anderen’ geen medemensen ontdekken, het ontbreekt hem dus ook volkomen aan medemenselijkheid. Wat hij meent te ontdekken, is misschien nog het best uitgedrukt met marionetten waarbij hij aan de touwtjes trekt. Het zou zeer wel mogelijk zijn dit in verband te brengen met de zelfvergoddelijking die het esthetisme verre van vreemd is, maar het betreft dan wel de ‘goddelijkheid’ van een gevallen aartsengel, van Satan in mensengedaante. Alleen zo krijgen termen als beproeven enzovoort in dit verband de zin die zij moeten hebben. De estheet voelt zich als een soort regisseur, maar ook als een wetenschapsman die in koele en afstandelijke objectiviteit experimenten op levend materiaal onderneemt. Een klassiek voorbeeld van deze houding is natuurlijk Lord Henry Wotton die zijn vriend Dorian Gray met ‘wijze’ levenslessen in een bepaalde richting duwt en in geamuseerde afstandelijkheid bekijkt hoe hij reageert. Niet toevallig wordt daarbij af en toe gezinspeeld op natuurwetenschappen: het is immers een proef die gedaan wordt en tegelijkertijd een beproeving van de persoon die Gray is. Maar is het niet méér? Moet er niet gedacht worden aan een welbewuste en opzettelijke poging tot corrumperen? Daaromtrent lijkt nauwelijks twijfel mogelijk en daarin ligt tevens het ‘menselijke’ van de estheet: hij zoekt in die zin medemensen dat hij ze tot mede-estheten wil maken. Bij Gray lukt dat wonderwel, maar dat is dan ook in een roman. In de werkelijkheid zijn de meesten veel minder ver gegaan: bij Mallarmé is er in het geheel niets van te bespeuren en alleen warme vriendschappelijkheid te ontdekken; met Montesquiou staan de zaken vermoedelijk iets anders, terwijl ook Rimbaud gedurende korte tijd niet vrij is van corrumperende tendenties en anderen zoals Villiers de l'Isle-Adam en Barbey d'Aurevilly een opmerkelijke lust in esthetiserende wreedheid blijken te bezitten.

Tegenwoordig zou gezegd worden, dat de estheten contactuele moeilijkheden kennen. Dat is zeer zeker het geval, maar nog beter zou het zijn vast te stellen, dat zij elk contact miskennen en erop uit zjin het te verbreken. Heel duidelijk doet zich dat voor in hun opvattingen over de liefde en de vrouw. Er komt, om het maar meteen te zeggen, in het symbolistisch esthetisme geen gewone vrouw voor.

[p. 79]

Slechts twee mogelijkheden zijn haar gegeven: zij is God of Satan. Enerzijds de ijle, verheven, verdroomde ‘princesse lointaine’, ‘The blessed Damozel’ om een titel van Rossetti over te nemen, wier ogen met goddelijke verbazing en ongereptheid alles lijken te zien, te kennen en te vergeven. Anderzijds de satanische vampier, de ‘femme fatale’ die de man te gronde richt, het bloed uit hem zuigt en hem ten slotte verschopt.⁵⁷ Hierbij komt dan nog een uitgesproken voorkeur voor de dode vrouw. Bij vele romantische Duitse dichters, bij Nerval op zeldzaam ontroerende wijze, bij Poe, Mallarmé en Verlaine is de vrouw dood en de dood als een vrouw.⁵⁸ Het heeft geen zin hier elk geval afzonderlijk te behandelen, wat voor een behoorlijk inzicht zou moeten gebeuren. Ik volsta met de mededeling dat er dikwijls sprake is van een uitzonderlijk grote zuiverheid maar zeker ook een nogal troebele erotiek te ontdekken is. Sommigen zullen die nog gemakkelijker aantreffen in alle mogelijke vormen van wat dan maar voor het gemak perversiteit moet heten. Uit bravoure en provocatie, uit nieuwsgierigheid of minachting voor Victoriaanse conventies en schijnheiligheid, maar ook en vooral uit drang naar nieuwe sensaties, hebben vele estheten in geschrifte en in werkelijkheid belangstelling getoond voor hermafroditisme, androgynie, travestie en soortgelijke verschijnselen. En vooral voor homoseksualiteit, wat ook vrij gemakkelijk te begrijpen is. Daarbij denk ik in de eerste plaats aan een lange en sterke (maar dikwijls miskende) traditie die wil dat de zuivere schoonheid zich niet in het vrouwenlichaam openbaart, maar in het naakte lichaam van de jonge krachtige man, zoals zich dat in de Griekse beelden op volmaakte wijze voordoet. Er zouden zonder veel moeite lijnen te trekken zijn die bij voorbeeld beginnen bij Winckelmann en, voor zover het esthetisme in het geding is, bij Wilde ophouden. De herontdekker van de Griekse beeldhouwkunst in de achttiende eeuw is daartoe zeker ook in staat geweest door zijn persoonlijke voorkeur voor de jonge atleet die voor hem toppunt en hoogste bloei van de mens betekende. Dat zelfde geldt voor Wilde, en in de anderhalve eeuw die tussen beiden ligt dringen zich vele andere namen op (Walter Pater neemt een bijzondere plaats in). De grote aandacht voor Griekse beeldhouwkunst wordt bij deze erudiete kunstkenners uiteraard verrijkt met een nauwkeurige kennis van de

57 Vgl. Praz. Veel is te vinden in O. Mirbeau, Le Jardin des Supplices, 1898 (Ned. vert. Martin Ros). De satanische vrouw wordt gesymboliseerd in de figuur van Salomé die dikwijls verward wordt of samensmelt met haar moeder Herodias. Voorbeelden van dit satanisme in de negentiende eeuw bij Flaubert, Heine en vele estheten. Vgl. H.G. Zagona, The Legend of Salome... (Genève-Parijs 1960); R. Schaffner, Die Salomé-Dichtungen... (Würzburg 1965); R. Ellman in Yearbook of Comparative Literature, iv, 1968, p. 17 e.v.; Michel Décaudin in Comparative Literature Studies, iv, 1967, p. 109 e.v. In verschillende van deze werken wordt te veel gedaan alsof de legende alleen in de negentiende-eeuwse cultuur thuishoort. Er wordt vergeten, dat Mallarmé een afbeelding van Titiaans Salomé bezat. Vgl. voor de legende dan ook Erwin Panofsky, Problems in Titian... (Londen-New York, 1969), p. 45 e.v., en afbeelding 3 en 4. De ‘engelachtige’ vrouw is vrijwel overal te vinden: bij George zo goed als in Perks Mathilde-cyclus.

58 De relatie symbolisme-dood is van uitzonderlijk belang en vrijwel op elk terrein terug te vinden. Vgl. Rein Bloems vertaling van Mallarmé (Amsterdam 1974). Ik herinner hier bovendien aan de ‘dode’ steden die met zo kennelijke voorkeur beschreven worden: Brugge en vooral Venetië dat voor alle estheten de stad bij uitstek is. Het bekendste voorbeeld is van iets latere datum dan het eigenlijke symbolisme: Thomas Manns Tod in Venedig. Voor de ‘zware’ symboliek daarin, vgl. Manfred Dierks, Studien zu Mythos und Psychologie bei Th. M. (Bern-München 1972), p. 13 e.v. (= Thomas-Mann-Studien, Zweiter Band). Vgl. ten slotte d'Annunzio over Wagners dood in Venetië (Il fuoco).

[p. 80]

cultuur en van Plato in het bijzonder. Denkt men nu aan een dialoog als het Symposium, dan is het maar een kleine stap en misschien zelfs in het geheel geen stap de pederastie bij de interpretatie van artistieke verbeelding te betrekken. Of de Griekse knapenliefde nu altijd in het juiste licht gesteld is, doet hier niet ter zake.⁵⁹

Deze specifieke Griekse belangstelling, die voor verschillende estheten basis, rechtvaardiging en doel der homoseksualiteit is, heeft natuurlijk ook een precieze plaats in de relatie die er altijd en in het algemeen bestaat tussen homofilie en artisticiteit. Daarover uit te weiden zou mij op terreinen brengen die ik niet voldoende kan overzien. Een feit is dat voorbeelden bij tientallen en uit de meest verschillende periodes te noemen zijn - Wilde beroept zich bij voorbeeld ook op Shakespeare en Michel Angelo - , maar dat juist bij deze bijzonder moeilijke en delicate gevallen elke kunstenaar apart en op zich zelf bekeken zou moeten worden. Er spelen zo vele en onderling zo verscheiden factoren van sociale, psychologische, fysieke en artistieke aard een rol, dat er in het algemeen nauwelijks iets over te zeggen valt. Wat is bij voorbeeld de rol van de Engelse ‘public schools’ en ‘colleges’ in dit geheel? A. Symons heeft daarover de nodige mededelingen gedaan, juist degene die als een der eersten het Franse symbolisme in Engeland heeft geïntroduceerd.⁶⁰ Is er aan dezelfde omstandigheden te denken in Franse opleidingsinstituten? Wat moet voor Swinburne gelden, voor Verlaine of Rimbaud? En zo kan ik lang doorgaan, maar ik geef er de voorkeur aan mij tevreden te stellen met het overigens uiterst gecompliceerde gegeven dat estheten misschien met grotere intensiteit en zeker in grotere openlijkheid dan tevoren sociaal mogelijk was vormen van homofilie en van perversiteit, zoals dat toen heette, beschrijven en daadwerkelijk bedrijven. Dat in de jaren negentig overigens lang niet alles mogelijk was, blijkt uit het proces dat Wilde moest ondergaan.⁶¹ Ook zonder dat in details te beschrijven kan vastgesteld worden, hoe in 1895 een morele verontwaardiging (waaraan sociale hypocrisie trouwens niet vreemd was) zich tegen het esthetisme keert. Dat gebeurt niet alleen in Engeland, maar ook in Frankrijk waar de kranteverslagen hongerig gelezen werden. Door de veroordeling van een gevierd schrijver die in niet mindere mate een gevierde societyfiguur was, werd niet alleen

59 Vgl. K.J. Dover, Greek Homosexuality (Londen 1978). De uitspraken van Wilde in het tweede proces over ‘the love that dare not speak its name’ zijn terecht beroemd geworden: ‘It is beautiful, it is fine, it is the noblest form of affection. There is nothing unnatural about it. It is intellectual...’ (Hyde, p. 201). Verband tussen homoseksualiteit, schoonheid en intellectuele vriendschap is van alle tijden. Misschien is de aandacht die Pierre Louÿs aan lesbische liefde wijdt in Aphrodite ondanks de specifiek Griekse elementen toch minder zuiver. Verder moet natuurlijk gedacht worden aan Tonio Kröger van Mann, en in Nederland aan P.C. Boutens. De homofiele neigingen van Kloos hebben niets of alleen indirect met het ‘Griekse’ te maken. Vgl. ook Van Deyssel, De kleine republiek, en in het bijzonder Couperus.

60 The Decadent Movement in Literature, een artikel van 1893, en later (1899) het bekende boek The Symbolist Movement in Literature.

61 Ik spreek daarover bij herhaling, omdat het als het ware symbool is van de verhouding tussen esthetisch symbolisme en maatschappij.

[p. 81]

Wilde maar ook het esthetisme in de Europese wereld een ernstige en eigenlijk definitieve slag toegebracht. Daarvan heeft het zich ook heden ten dage nog maar nauwelijks hersteld.

Vermoedelijk was ook niets anders te verwachten. De estheten gedroegen zich zo ‘abnormaal’, zij waren zo uitdagend ‘anders’ en zo openlijk gericht, in naam van de Kunst en de Schoonheid wel te verstaan, tegen heersende conventies en toestanden, dat een reactie niet kon uitblijven. Het ogenblik dat (sociale) wraak mogelijk was, werd met beide handen aangegrepen; dat daarbij een essentieel element van het esthetisme uit het oog moest worden verloren, kan eigenlijk geen verbazing wekken. De estheten ‘handelden’ zoals zij deden, omdat kunst en kunstmatigheid (in een heel bepaalde zin) dat van hen eisten, omdat zij als het ware in dienst van de Schoonheid stonden. Daar had de maatschappij wel bijzonder weinig mee te maken en in het geheel geen oog voor. Het gevolg laat zich raden: er heerst een kolossaal misverstand, dat door de maatschappij (in dit geval door rechter en jury) hardhandig wordt opgelost. Ik zie geheel af van de leugens en onhandigheden die Wilde tijdens de zittingen te berde brengt. Dan blijft nog over de tragische wijze waarop hij bij een publiek dat er niets van kan begrijpen begrip wil wekken voor de eisen die kunst stelt. En daarmee is nog niet alles gezegd: had Wilde geen schandaal verwekt, had hij zich als gentleman niet afgegeven met de heffe des volks, dan zou het proces wellicht anders verlopen zijn. Dat de estheet zich niet om sociale standen behoeft te bekommeren en alleen maar zoekt naar (mannelijke) schoonheid waar die dan ook te vinden is, kon alleen maar op onbegrip stuiten. Een onbegrip, om tot een ander aspect over te gaan, dat nog vergroot moest worden wanneer de spanning waarin de estheet leeft buiten beschouwing blijft. Het tragische van het esthetisme is gelegen in zijn uitgangspunt en meest wezenlijke doelstelling: van het leven een kunst te maken. Dat eist een ononderbroken aandacht die in feite niet is op te brengen. Het gevolg moet wel zijn, dat er bij de estheten dan ook regelmatig een vlucht te bespeuren is. ‘Flucht in die Krankheit’ of vlucht in drank en drugs, zij zullen er niet toe bijgedragen hebben inzicht laat staan sympathie bij respectabele burgers te doen ontstaan. Toch is daardoor een zeer belangrijke dimensie aan het esthetisme onttrokken. Zeker, absint was voor

[p. 82]

vele symbolisten en estheten een geliefkoosde drank en is in alle toonaarden bezongen (met wijn was dat overigens altijd al gebeurd), zij waren niet afkerig van haschisch, opium enzovoort, en er is in hun kringen zeker sprake van morfinomanie. Maar het was een uiting van sociale huichelarij te doen alsof dat niet elders en zelfs in vrij sterke mate voorkwam. Wat opium betreft, is al lang vastgesteld dat laudanum - de vloeibare vorm ervan - als pijnstillend middel was aanvaard en vrij algemeen werd gebruikt.⁶² Op de gevaren wees niemand, laat staan op de morele bedenkelijkheid. Het zijn literatoren geweest - ongetwijfeld een fraai voorbeeld van de esthetiserende overtuiging dat de werkelijkheid altijd de literatuur nabootst! - , die op de verrukkingen én de gevaren van opium zijn ingegaan en zo de drugs in de mode hebben gebracht. Toegegeven moet dan wel worden, dat de estheten zich niet interesseren voor de praktische medische toepassing van drugs. Hun is het te doen om uitzonderlijke ervaringen, om nieuwe sensaties op zich zelf, en daarmede zijn zij ook estheten in een andere zin van het woord te noemen: Kant, die toch niet van esthetisme verdacht zal worden, had de esthetische aanschouwing al omschreven als een ‘interesseloses Wohlgefallen’. Op hun wijze breiden de estheten dat nu uit. Hoe dat ook verder mag zijn, als men geneigd is van een vlucht in drugs te spreken, dan zou dat zeer goed ook een ‘fuite en avant’ kunnen zijn, een positieve vlucht waardoor nieuwe elementen, zij het niet zonder gevaar, aan het menselijk bestaan worden toegevoegd en geëxploreerd.

Hetzelfde is te zeggen van de neurose. Dat vele estheten neurotisch geweest zijn, dat er in een bepaalde symbolistische literatuur (maar ook in het late realisme en naturalisme) grote aandacht voor ‘les névrosés’ bestaat, is in het geheel niet uitzonderlijk. Het zal toch geen toeval geweest zijn, dat in diezelfde tijd de wetenschappelijke onderzoekingen van Charcot over hysterie onder andere in verschillende (ook mondaine) kringen met aandacht worden gevolgd en besproken, dat Freud juist daarom zijn onderzoek in Parijs voortzet en aandacht krijgt voor de eerste resultaten die door middel van hypnose verkregen zijn.⁶³ Het is dus alleen maar te verwachten, dat pathologische gevallen binnen het domein van de literatuur worden gebracht. Bovendien waren daar ook gevallen van neurose, psychose en melan-

62 Vgl. in het bijzonder voor de literatuur A. Hayter, Opium and the romantic Imagination (Berkeley-Los Angeles 1968).

63 Vgl. Henri F. Ellenberger, The Discovery of the Unconscious (New York ²1970); Elisabeth Czoniczer, Quelques Antécédents de ‘A la Recherche du Temps Perdu’ (Genève etc. 1957), p. 75 e.v. In Nederland is Frederik van Eeden (Dromenboek, Amsterdam 1979) natuurlijk een uitstekend voorbeeld. Vgl. ten slotte Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus (Dresden-Leipzig 1891), p. 155: ‘...wenn die Romantik Mensch sagt, so meint sie Leidenschaft und Sinne; und wenn die Moderne Mensch sagt, so meint sie Nerven.’ En p. 157: ‘Sie (die neuen Menschen) sind Nerven; das andere ist abgestorben, welk und dürr. Sie erleben nur mehr mit den Nerven, sie reagieren nur mehr von den Nerven aus.’ Het merkwaardige is, dat hij even verder (p. 158) Puvis de Chavannes, Degas, Bizet en Maeterlinck in één adem als voorbeelden geeft.

[p. 83]

cholie van oudsher bekend. Sterker nog, er was sinds Aristoteles en zonder enige noemenswaardige onderbreking sindsdien verband gelegd tussen melancholie en artistiek scheppingsvermogen.⁶⁴ Zo zijn er ook vele voorbeelden bekend van kunstenaars die niet alleen in een triviale betekenis ‘een beetje gek’ zijn, maar in de volle psychiatrische zin van het woord krankzinnig moeten worden genoemd. In de negentiende eeuw lijkt hun aantal groter te worden. Er zijn althans vele beroemde namen onder: Hölderlin, Nerval, Nietzsche bij voorbeeld. Wat echter zojuist naar aanleiding van esthetische homofilie werd gezegd, moet hier zo mogelijk met nog groter nadruk herhaald worden: het betreft elke keer opnieuw zo ingewikkelde en persoonlijke kwesties, dat er (zeker niet door mij) ook maar iets in het algemeen gezegd mag worden. De invloed van erfelijkheidsfactoren, van ziekten als syfilis, van sociale omstandigheden enzovoort zijn in elk voorkomend geval van zo wisselende kracht, dat een uitspraak over de krankzinnigheid in het esthetisme nauwelijks serieus te nemen is. Toch waag ik het erop althans één opmerking te maken. Het is niet onwaarschijnlijk dat de houding ten aanzien van waanzin zich heeft gewijzigd. Daarover zijn door Foucault uitzonderlijk stimulerende studies verricht die een lang tijdsbestek bestrijken. Wat nu niet te miskennen valt, ligt naar mijn lekenmening in het feit dat de krankzinnigheid van literatoren er vroeger gemakkelijk toe leidde, dat hun gehele werk nauwelijks serieus genomen werd. Daarin is tegenwoordig een wezenlijke verandering gekomen. Niet alleen is men nu bereid hun geschriften met grote aandacht te lezen, men is zelfs geneigd daarin openbaringen van bijzondere aard te zoeken en te vinden.⁶⁵ De reden die daaraan ten grondslag ligt is dat juist deze kunstenaars de geestelijke spanning in de allerhoogste mate hebben opgevoerd. Zo zeer dat hun geest erdoor gebroken is en zij als het ware hun laatste kaarten hebben uitgespeeld. Ik durf mij er niet over uit te spreken of dat weer niet te ver gaat en een ander uiterste is bereikt, maar wil wel verklaren dat ik de modernere opvatting ook juister acht. In ieder geval maakt zij het mogelijk een beter inzicht te verkrijgen in bepaalde creaties, zodat deze niet met minachting of onverschilligheid kunnen worden afgedaan.

Dat is te meer noodzakelijk, omdat de vroegere negatieve meningen veelal sociaal bepaald waren. Daarvan is een interessant ‘bewijs’ te

64 Vgl. R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl, Saturn and Melancholy (Londen 1964), dat een grondig overzicht geeft van de oudere periode; R. & M. Wittkower, Born under Saturn (Londen 1963), dat latere tijden behandelt en wat meer anekdotisch is; H. Mehnert, Melancholie und Inspiration (Heidelberg 1978), waarin met name Flaubert, Mallarmé enz. ter sprake komen.

65 O.a. Histoire de la Folie à l'âge classique (1972). Dat de nieuwe zienswijze niet alleen aan hem te danken is, spreekt vanzelf. Dat soortgelijke beschouwingen ook in heel andere situaties en heel andere tijden mogelijk zijn, is misschien niet zo bekend. Ik volsta met te verwijzen naar de indrukwekkende brief van de jonge Bettina Brentano over de waanzin van haar tijdgenoot Hölderlin. Foucault kent deze bladzijden blijkbaar niet; zij roepen een ander beeld op dan hij van die tijd geeft. De rol van de ‘folie’ in het surrealisme is een onderwerp op zich zelf.

[p. 84]

leveren: als ik nu wederom de esthetische religiositeit in het geding breng, zal men er vermoedelijk niet aan denken deze op één lijn te stellen met druggebruik en neurose of er negatieve factoren in willen ontdekken. Eerlijk gezegd, zou ik dat evenmin wensen. Maar waarom eigenlijk niet in dit speciale geval? Zoals het in sommige kringen ongepast en een soort heiligschennis is ook maar iets negatiefs te zeggen over welke godsdienst dan ook, zo worden in een ander gezelschap alle religies vergeleken met opium van het volk. Voor zover het de estheten betreft hebben we al met opium te maken gehad. Hoe dan ook, er is een duidelijk verband tussen esthetisme en godsdienst te leggen. Niet alleen in de gebruikelijke opvatting, die ermee volstaat te constateren, dat de kunst zelf een godsdienst wordt en daarvoor in de plaats komt, maar ook nog op andere wijze. Allereerst valt dan te denken aan de al even genoemde Sâr Péladan, een vreemdsoortig theosofisch Rozenkruiser, die indertijd nogal opzien baarde en misschien niet geheel ten onrechte ervan overtuigd is, dat symbolisme alleen in godsdienstige zin betekenis kan hebben en dus weinig of niets te maken heeft met literair symbolisme.⁶⁶ Belangrijker en zeker bekender zijn de talrijke bekeringen: Huysmans, Verlaine (gedurende een bepaalde periode), Van Eeden, Toorop enzovoort. Wilde heeft van jongs af belangstelling voor het katholicisme en bekeert zich in de laatste dagen van zijn leven. Een heel bijzonder voorbeeld wordt geleverd door de zeker niet onbelangrijke symbolist Germain Nouveau (= Humilis), bevriend met Rimbaud, die zich evenals hij maar op totaal andere manier volledig afwendt van de literatuur en als ascetisch bedelaar onbekend voortleeft. Elke zondagmorgen ontving hij bij de kerk in Aix aalmoezen en het verhaal gaat dat Cézanne nooit verzuimde hem daar wat geld te geven.⁶⁷ Aan de oprechtheid en intensiteit van deze bekeringen zal ik geen ogenblik twijfelen. Wel is te zeggen, ofschoon ook hier algemeenheden niet op hun plaats zijn, dat het altijd bekeringen tot het katholicisme betreft en dat zij dikwijls op soortgelijke wijze verlopen. Met Chateaubriand vooral had zich in het begin van de Franse negentiende eeuw een esthetische verdediging van het katholicisme voorgedaan: deze godsdienst is goed en juist, omdat zij mooi is. De invloed hiervan is overal te bespeuren en neemt nergens een scherper vorm aan dan bij de estheten van het eind der eeuw.

66 Huret, p. 37.

67 De enig goede editie van zijn werk is: Lautréamont-Nouveau, OEuvres Complètes (1970).

[p. 85]

De mis is voor hen een weliswaar heilig schouwspel, maar een schouwspel, en nogmaals: daarmede is niets ongunstigs gezegd of bedoeld. De estheten, althans velen onder hen, benaderen de godsdienst niet alleen of niet in de eerste plaats op godsdienstige maar op esthetische manier. Zij zijn uitzonderlijk gevoelig voor de uitdrukkingswijzen van het katholicisme, voor de schoonheid van de kathedralen en de liturgie of voor de bijzondere aard van het vroeg-christelijke Latijn. Dit alles weerhoudt natuurlijk niet in het minst, dat zij ook de spanning waarin zij leven opgelost zien in het mysterie der godsdienst. Zij hechten er daarenboven grote waarde aan in deze ‘ontspanning’ een wonder van hogere orde te ontdekken. Desondanks is de godsdienst, die vele estheten belijden, van een eigen aard en soms zelfs eigenzinnig. Belangstelling voor satanisme en zwarte magie blijft veelal gehandhaafd;⁶⁸ lust tot sensaties, religieuze sensaties dan (wierook, kleuren enzovoort) is onverminderd. Om dogma's, instituties, geloofsbelijdenissen of leerstelligheid bekommeren zij zich meestal niet of alleen in zeer geringe mate; velen onder hen zijn en blijven antiklerikaal. Wat zij zoeken en vinden, is een zekere ‘mysticité’, soms erotisch getint maar altijd een intense en ook intuïtieve persoonlijke devotie, die een antwoord weet te geven op hun persoonlijke problemen, hun eigen leven en kunst.

Nu verschillende en vrijwel tegengestelde vormen van esthetisme en dandyisme aan de orde zijn gesteld, kan ik kort zijn over een begrip als decadentie. Eigenlijk valt alles wat behandeld werd ook daaronder, terwijl de term als zodanig dezelfde bezwaren met zich meebrengt als bij fin de siècle het geval was.⁶⁹ Verval moet wel een voorafgaand hoger niveau, een ware bloei, veronderstellen. En daarmede zijn we weer terug bij de theorie die wil dat een cultuur is als een levend organisme. Daarover zal ik nu verder zwijgen, zodat alleen enkele historische en literaire bijzonderheden overblijven. Het gebruik van de term begint niet met de estheten en heeft in eerste instantie buitengewoon weinig met literatuur of kunst te maken. Wordt een ook al weer gecompliceerde ontwikkeling van de woorden decadent en decadentie vereenvoudigd weergegeven, dan treft het dat zij zich vooral voordoen (sinds de historicus Gibbon uit het eind van de achttiende eeuw onder anderen) in de geschiedschrijving van het oude Rome, dat na een

68 Ook hiervan geeft Huysmans fraaie voorbeelden, o.a. in Là-Bas.

69 Vgl. daaromtrent Etiemble, Le mythe de Rimbaud, ii (1961), p. 61 e.v.

[p. 86]

periode van grote bloei zichtbaar vervalt (in cultureel, militair en zedelijk opzicht onder andere) om ten slotte een prooi te worden van de barbaren die om het zo te zeggen de ‘duistere middeleeuwen’ inluiden. In Frankrijk brengt later Nisard de term tot in de titel van zijn werk Etudes de critique et de moeurs sur les poètes latins de la décadence (1834), volgens deze aanduiding een strikt wetenschappelijk werk dat zich niet in het minst met eigentijdse literatuur schijnt bezig te houden. In werkelijkheid is dit werk óók, zo niet in de eerste plaats, een aanval op de Franse romantiek, die dus vrijwel automatisch als decadent te voorschijn komt. In ieder geval is deze verdediger van het classicisme (dat alleen als ‘bloei’ mocht worden beschouwd) er ook, zij het tegen zijn bedoelingen, in geslaagd positieve belangstelling te wekken voor een cultuur en een literatuur die tot dat ogenblik onvoldoende of in het geheel niet bekend waren. Bij Baudelaire is dat duidelijk merkbaar en na hem bij allen, zodat decadentie een algemeen erkend begrip wordt. Algemeen erkend en voor velen dus ook positief, al is het dat uit reactie geworden. De estheten zijn op zoek naar ‘iets anders’, zij beschouwen het als een uitdaging dat andere te vinden waar men het niet zoeken zal. Zo komt de Romeinse decadentie en in het algemeen elk zogenaamd verval hun bijzonder goed van pas. De schoonheid van het laat-antieke Latijn, om eens iets te noemen, kon in een klassiek georiënteerd schoolsysteem geen plaats vinden. Door het op de voorgrond te stellen deed het esthetisme precies wat het overal en altijd wenste te doen: er werd bewust geprovoceerd, maar er kwamen ook vernieuwingen en op de meest onverwachte plekken een ongedachte vorm van schoonheid te voorschijn.⁷⁰

Van een ‘Umwertung’ te spreken is alleszins gerechtvaardigd. Ik gebruik dit woord niet alleen omdat Nietzsche een tijdgenoot is van symbolisten en estheten. Hij zal ook voor de twintigste eeuw degene zijn die het begrip decadentie een nieuwe inhoud geeft. Weliswaar gebeurt dat ook op een ander gebied als de estheten betreden hadden: Nietzsche polemiseert natuurlijk tegen Wagner, maar denkt vooral aan Griekse cultuur, christendom en moraal. Daartegenover staat, dat zijn belangstelling voor ‘das ästhetische Phänomen’ overal te bespeuren is. Zijn onmiddellijke invloed in Frankrijk moge betrekkelijk laat en onvolledig zijn,⁷¹ achteraf is het vrijwel onmogelijk

70 In dat licht moet ook het exotisme en de voorkeur voor Byzantium bezien worden. Vgl. Praz.

71 Vgl. J.-M. Carré, Les Ecrivains français et le mirage allemand (1947), p. 123 e.v.; Renée Lang, André Gide et la pensée allemande (1949), geeft ook verdere inlichtingen, evenals E. Gaède, Nietzsche et Valéry (1962). Op een ander gebied ten slotte E. Kunne-Ibsch, Die Stellung Nietzsches... (Tübingen 1972).

[p. 87]

literaire decadentie en nietzscheaanse problematiek los van elkaar te zien. De meest sprekende voorbeelden daarvan zijn overigens niet Frans maar in het werk van Thomas Mann aanwezig. Naar de ondertitel al zegt, wil hij in de Buddenbrooks het ‘Verfall einer Familie’ schilderen. Het is een roman in de beste naturalistische traditie, waarin gevestigde zekerheden afbrokkelen en (volgens decadente opvatting) neurose maar ook artisticiteit toenemen. Culturele verfijning gaat, zoals ook elders betoogd of getoond wordt, samen met veelvuldiger ziekteverschijnselen. Maar dat is niet alles: in een veel later artikel Dostojewski-Mit Maassen (1946, de titel is dan ook veelzeggend) worden niet alleen genie en ziekte in één adem genoemd; demonie en misdaad worden eraan toegevoegd.⁷² Dat is ongetwijfeld aan Nietzsche te danken, maar geeft ook aan hoe het decadent-esthetisch syndroom zich ‘verrijkt’ heeft. Bij misdaad behoeft niet direct aan de allerergste vormen gedacht te worden. Zij zijn niet uitgesloten, maar er kan ook heel goed (zoals in Felix Krull en zelfs bij Joseph af en toe) van min of meer ernstige, ironisch beschreven schelmenstreken sprake zijn. Principieel gaat het om mis-doen, niet om misdaad in de gebruikelijke betekenis. Toch zal het begrip decadentie ook aan deze interpretatie zijn slechte naam te wijten hebben. Het is gewenst daarop te wijzen, maar laat ik beginnen met een heel wat onschuldiger feit, namelijk de algemene weerzin tegen literaire scholen en dus ook ‘decadentisme’.

Wie noemt zich decadent? wie wordt, al dan niet tegen zijn zin, zo genoemd? Er is, wat de Franse letterkunde betreft, wel het een en ander over te zeggen, ook al valt het moeilijk een duidelijke scheiding aan te brengen. Het is waarschijnlijk, dat allen die publiceren in tijdschriften als Le Décadent en La Décadence geen bezwaar tegen de benaming hadden. Het is zeker, dat Anatole Baju er zeer positief tegenover stond. Maar de meesten hunner zijn volkomen vergeten of voeren alleen maar een literairhistorisch bestaan. Wanneer Mallarmé daarentegen in het prozagedicht Plainte d'Automne van iemand (zich zelf?) schrijft dat hij lange dagen alleen met een kat doorbrengt en met ‘un des derniers auteurs de la décadence latine’, dan lijkt aan zijn decadentie niet te twijfelen. Bovendien zal hij niet voor niets een ereplaats in de bibliotheek van Des Esseintes ingenomen hebben. Des-

72 Neue Studien (Stockholm 1948), p. 77: ‘Vom Dämonischen, so fühle ich, soll man dichten, nicht schreiben. Es möge, tunlichst in humoristischer Verhüllung, aus der Tiefe eines Werkes reden...’; p. 79: ‘Es scheint unmöglich, von Dostojewskis Genius zu sprechen, ohne daß das Wort “verbrecherisch” sich aufdrängte’; p. 89: ‘...das Phänomen der Krankheit als Größe oder der Größe als Krankheit...’; p. 90: ‘Krankheit - vor allen Dingen kommt es ja darauf an, wer krank, wer wahnsinnig, wer epileptisch oder paralytisch ist...’ Ik behoef er niet aan te herinneren, dat de grote invloed van Dostojewski in Frankrijk juist begint in de symbolistische periode.

[p. 88]

ondanks is het zeker, dat hij noch op de naam noch op de school gesteld was. Een van de oprichters van La Décadence staat hij weliswaar toe twee van zijn gedichten te publiceren, maar hij voegt eraan toe: ‘quel titre abominable... et comme il serait temps de renoncer à tout ce qui y ressemble.’⁷³ Er moet afgezien worden van de naam én, zo lijkt het wel, misschien ook van de inhoud die het begrip decadentie voorstelt. Er is inderdaad wel gedacht, dat het symbolisme ontstaan is door een scheiding der geesten, waarbij het wat oudere decadentisme zich handhaaft binnen de bohème van de ‘rive gauche’ (waar Verlaine thuishoort), terwijl de symbolistische dichters meer op de rechteroever bij Mallarmé verkeren. Het is niet onmogelijk, maar ik geloof toch dat er bij Mallarmé ook een afkeer van alle literaire schoolvorming in het algemeen bestaat. Daarin word ik gesterkt omdat hij enerzijds altijd met Verlaine bevriend is gebleven en grote bewondering voor zijn dichtkunst had, terwijl anderzijds Verlaine zich altijd spottend uitlaat over de ‘décadents’. Tegen Huret zegt hij, dat het woord als een belediging door anderen gebruikt is en vervolgens (zoals gebruikelijk) een leuze werd. Maar het was en bleef ‘un drapeau sans rien autour’. Toch is het weer mogelijk dat een ander hem met groot gemak voor décadent houdt.⁷⁴

Het heeft geen zin in dit verband de verwarring van benamingen en binnen groeperingen verder te belichten. Noodzakelijk is het daarentegen op een belangrijker en pijnlijker gevolg van decadentie terug te komen. Als ik ermee voortga geen essentieel verschil tussen esthetisme en decadentie te maken, doet zich het vreemde feit voor dat estheten ondanks of juist door hun uiterst gespannen raffinement contact zoeken met misdaad en misdadigers. Dat gebeurt zowel in geschrifte als in het eigen leven, en moest ook wel gebeuren. Bij Mallarmé en verschillende anderen is er weliswaar geen sprake van, maar Verlaine, Rimbaud enzovoort wensten om welke reden dan ook aan de zelfkant van de maatschappij te verkeren en kwamen zo onvermijdelijk in aanraking met min of meer verdachte figuren. Maar zij zijn geen estheten en zeker geen dandy's, zal men zeggen. Toch geldt het ook voor hen. Het contact dat ook zij hadden - en soms gaat het veel verder dan dat! - is ten dele toe te schrijven aan de voortzetting van een romantisch idee: de maatschappij is slecht, degenen die om

73 Correspondance, iii, p. 62; vgl. ii, p. 262, en iv, i, p. 159.

74 Huret, pp. 7 en 101. Vgl. OEuvres Poétiques Complètes (1948), p. 692: ‘A bas le symbolisme, mythe / Et termite, et encore à bas / Ce décadisme parasite / Dont tels rimeurs ne voudraient pas!’; p. 693: ‘Moréas et Ghil, / Ghil et Moréas, / Qui va vaincre? hélas!’; p. 694: ‘Ghil est un imbécile. Moréas / N'en est foutre pas un, lui, mais, hélas! / Il tourne, ainsi que ce Ghil, “chef d'école”, / Et cela fait que de lui on rigole.’

[p. 89]

welke reden ook buiten dat kader vallen hebben dus een goede kans de ware mensen te zijn. Zo wordt al vroeg in de negentiende eeuw de goede misdadiger (le brigand généreux) of de prostituée (als grisette en courtisane) verheerlijkt. Naar die opvatting leven sommige romantici en estheten. Dat doen zij ook uit de vele malen gesignaleerde bravoure en provocatie. Met dit alles zou men eventueel vrede kunnen hebben. Veel ernstiger wordt het, wanneer er meestal naar aanleiding van homoseksualiteit die als tegennatuurlijke zonde en misdaad werd beschouwd, allerlei vormen van chantage aangetroffen worden. Er ontstaat dan een troebel contact met minderwaardige lieden, die een afschuwelijke druk op het leven der estheten uitoefenen. De figuren die in het proces van Wilde getuigen, vormen daarvan al een bewijs. De omgang met hen is uiteraard afgedwongen: de estheet ziet hen niet uit vrije wil, maar was meestal genoodzaakt grote risico's te nemen en zijn ‘zonde’ zo geheim te houden, dat een min of meer regelmatige omgang met uiterst verdachte onderwereldfiguren niet te vermijden was. Dat is zeker waar, maar het is niet de hele waarheid. Het is niet te ontkennen, dat er binnen het esthetisme en de decadentie ook een positieve neiging bestaat zich met misdaad bezig te houden en er het artistieke van te doen zien. Terecht is er gesproken van ‘nostalgie de la boue’, dat heimwee naar de goot, naar het smerige. Misschien is hier alleen maar het zoveelste voorbeeld gegeven van de uitersten die elkaar raken; misschien ook zou men er een bewijs in kunnen zien van de standenloosheid die in het esthetisme zeker gegeven is, omdat een ieder zich zelf heeft te voltooien zonder dat op sociale klasseverschillen acht wordt geslagen. In alle gevallen wordt de buitenstaander overdadig gelegenheid geschonken zich met walging van de decadentie af te wenden. En dat heeft ook de symbolistische kunst geen goed gedaan: al te gemakkelijk ging men ertoe over kunst en kunstenaar met elkaar te verwarren en zogeheten uitwassen van de persoon ook toe te schrijven aan zijn werk. Voor de tragedie die zich meestal afspeelde had men geen oog. Het is waar, dat Wilde in Dorian Gray, in Lord Arthur Savile's Crime, in Pen, Pencil and Poison vooral, een (ziekelijke?) belangstelling toont voor de combinatie van kunst en misdaad. Maar het is ook macaber-tragisch, dat na afloop van het eerste proces toen hij al vrijwel veroordeeld was, hoeren dansten van plezier voor het

[p. 90]

gerechtsgebouw. Zijn uitstekende advocaat zag dat en vond het ‘a filthy business’. Het is te hopen, dat hij noch Wilde noch de dames in de straat bedoelde, maar het spookachtige beeld van de estheet in de modder.

Meermalen is gebleken, dat het symbolisme als school met een vast omlijnd programma niet bestaat. Alleen wanneer men zich beperkt tot overigens belangrijke algemeenheden als Kunst, Schoonheid en dergelijke kan over symbolisten gesproken worden. Maar in de uitwerking van hun denkbeelden hebben zij weinig gemeen en dikwijls gaan zij zelfs in tegengestelde richting. De grote hoeveelheid tijdschriften en los samenhangende groeperingen levert daarvan al het bewijs. Zo doen zich onder hen zeker esthetisme en dandyisme voor met de eigen hoedanigheden en tragiek. Maar daarvan behoeft bij anderen weer geen sprake te zijn. Ook is het zeer wel mogelijk, dat enkele dichters als symbolisten beschouwd worden, terwijl zij weinig of geen contact met het symbolisme hebben gehad. Ik denk dan niet aan Lautréamont die moeilijk in deze school geplaatst kan worden, indertijd trouwens totaal onbekend was, en enkele tientallen jaren later pas door de surrealisten ontdekt is. Moeilijker maar daarom ook interessanter liggen deze ‘classificatie’problemen bij twee andere dichters: Tristan Corbière en Jules Laforgue. Geen van beiden was de symbolisten onbekend; beiden zijn in aanraking gekomen met het symbolisme en ook-hoewel op een speciale manier - als symbolist te beschouwen. In 1873 wordt Corbières belangrijkste bundel Les Amours Jaunes gepubliceerd, op een tijdstip dus dat er aan symbolisme in welke betekenis ook nog maar nauwelijks gedacht wordt. Een jaar later sterft de dichter en zijn bekendheid dankt hij aan het feit dat Verlaine hem later opneemt in Les Poètes Maudits. Voor Laforgue liggen de zaken een beetje anders: hij is jonger dan Corbière en heeft wel degelijk een rol gespeeld in het presymbolistische bohème-leven (bij de Hydropathes onder anderen). Hij werkt aan tijdschriften mee, komt bij Mallarmé en publiceert bundels gedichten. Maar hij is al spoedig uit het Parijse leven verdwenen, ook al bleef hij belangstelling houden voor wat er omging (in de schilderkunst met name). Omgekeerd was Parijs op een enkele uitzondering na nog maar weinig

[p. 91]

geïnteresseerd in de werken van een jong dichter, die ook heel jong (in 1887) sterven zal. Het eigenlijke symbolisme is dan nog maar net begonnen. Beide dichters jong gestorven, beiden met een vooral na hun dood opmerkelijk succes in het symbolisme en later.⁷⁵ Daarop ga ik niet in; ik beperk mij tot het ‘symbolistische’ in hun beider werken, ervan uitgaand dat de gedichten van Laforgue al in de nadagen van het symbolisme tot het symbool van die school verklaard zijn.⁷⁶ Bij de een zowel als bij de ander is een grote vrijmoedigheid en onafhankelijkheid te ontdekken ten aanzien van de versificatie. Zij lijken te spotten met overgeleverde tradities die eisen dat een Frans vers op een bepaalde manier in elkaar zit, zij jongleren zonder enige moeite, naar het schijnt, met versregels, en doen alsof zij zich niet bekommeren om het effect. Dit alles zal de symbolisten enkele jaren later niet vreemd zijn, evenmin als hun voorkeur voor neologismen en bizarre woordvormingen.

Daar staat echter tegenover, dat de ironie die vooral Laforgue voortdurend kenmerkt op het eerste gezicht lang niet zo gemakkelijk past in het symbolistische kader. Veel is daarbij afhankelijk van wat onder ironie verstaan wordt en van de wijze waarop zij is gebruikt. Er kan geen twijfel over bestaan, dat de ironie van Laforgue niet en zeker niet in de eerste plaats gelijk kan worden gesteld met iets leuks of met een poging tot destructie. Hem is het erom te doen de onverbiddelijke tegenstelling tussen het absolute en de relativiteit van leven en wereld beeldend uit te drukken. Daarin lijkt hij op Heine uiteraard en op vroegere Duitse romantici (Tieck bij voorbeeld). Zijn ironie is dus niet zo maar leuk, er heerst ook en juist daardoor een tragische strijd die zich niet laat beëindigen. Figuren die zich in zijn werk veelvuldig voordoen zijn dan ook Hamlet (wederom) en Pierrot.⁷⁷ Het is aan de beroemde mime Debureau te danken, dat Pierrot een grote toekomst tegemoet gaat en nieuw leven krijgt ingeblazen. Het is in die tijd, dat hij veel van zijn grappigheid verliest, maanziek melancholicus wordt en tevens belichaming van het tragische dat verschijnt wanneer gezocht wordt naar het absolute. In andere vorm doet de tragedie van het esthetisme zich hier wederom voor.

Het zou de moeite waard zijn hierbij andere aspecten te belichten, de tragische clown in de beschouwing te betrekken, zijn invloed bij

75 Opmerkelijk omdat zowel Slauerhoff als Eliot en Pound grote bewondering voor hen hadden. Slauerhoff vertaalt Laforgues Hamlet (Amsterdam 1962).

76 In de Revue Blanche van 1903 schrijft Fagus: ‘Tout ce que réalisa le symbolisme, il (Laforgue) le contient et l'exprime avec une plénitude telle (celle du génie), qu'il est vraiment le Symbole du Symbolisme.’ Geciteerd in François Ruchon, Jules Laforgue (Genève 1924), p. 213.

77 Ook bij Nijhoff meermalen te vinden.

[p. 92]

onder anderen Charlie Chaplin te doen zien, en aandacht te besteden aan Wildes ‘buffoonery’ of aan de ‘blague’ die zo dikwijls tot een ‘blague transcendentale’ wordt. Het zal dan niet te vermijden zijn het complex kunstenaar-clown-komediant (die zich prostitueert) aan een onderzoek te onderwerpen. Maar ik stel dat uit tot een andere gelegenheid; toch zal wel duidelijk zijn, hoe weinig ik mij met deze vreemde vorm van ‘tragische ironie’ verwijderd heb van esthetisme en van sommige vormen die het symbolisme kan aannemen. Ook bij dit ‘spel’ is moeilijk en vermoedelijk in het geheel niet uit te maken of het ernstig moet worden opgevat. Er bestaat wederom dezelfde tweeslachtigheid die met definities en definitieve uitspraken weinig van doen heeft. Maar misschien is daarmede ook een wezenlijk element van elke kunst geraakt, dat door het symbolisme op de scherpst mogelijke wijze wordt getoond.