Symbolisme

[p. 11]

1 ‘Correspondances’

Waar symbolisme en literaire symbooltheorieën behandeld worden, komt vrijwel onvermijdelijk één en hetzelfde gedicht ter sprake. Het is dus traditioneel hier Baudelaires sonnet Correspondances als uitgangspunt te nemen. Maar, gebruikelijk of niet, het heeft ook zin zo te werk te gaan om een eerste indruk te geven van wat vele symbolisten als hoogste ideaal voor ogen stond. Het gedicht luidt als volgt:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

Toen deze regels in de eerste uitgave van de Fleurs du Mal verschenen, hebben zij geen groot opzien gebaard: in sommige gevallen wordt het sonnet zelfs niet genoemd en nergens valt uit de beschouwingen der tijdgenoten af te leiden welk een grote toekomst de hier verkondigde denkbeelden te wachten staat. De oorzaak daarvan behoeft niet alleen te liggen in het alom bekende feit, dat tijdgenoten nu eenmaal niet

[p. 12]

altijd het nieuwe onmiddellijk weten te ontdekken. Het is zeer wel mogelijk, dat de inhoud van dit gedicht helemaal niet zo nieuw is, in bepaalde kringen van dichters, wijsgeren en theologen, algemeen bekend en aanvaard was, ja zelfs banaal genoemd mocht worden. Waarom juist dit gedicht in de loop van enkele jaren programmatisch zal worden, ligt dan niet zozeer in de inhoud besloten en evenmin in de vormgeving, als wel in de bondige en soms ook paradoxale manier van formuleren. Dat het daaronder ook weer te lijden heeft, spreekt wel vanzelf. Al te dikwijls bij voorbeeld is men van mening, dat het sonnet geresumeerd kan worden in de laatste regel van het tweede kwatrijn, die dan op zijn beurt een heel programma zou inhouden en duidelijk zou maken wat onder ‘correspondances’ verstaan moet worden.

Ook al is het niet mijn bedoeling een uitvoerige analyse van deze regels te geven, toch moet aandacht besteed worden aan enkele begrippen en vooral aan enkele centrale woorden. Zo is er allereerst de titel. Men behoeft niet, zoals sommige latere symbolisten met een zekere voorkeur deden, onmiddellijk in allerlei diepzinnigheden te vervallen om de betekenis ervan vast te stellen. In eerste instantie kan met een woordenboek volstaan worden. De betekenis is dan eenvoudigweg: overeenstemmingen, aansluitingen of verbindingen. Wil men aan het gebruik van dit woord in de Parijse métro denken, dan is niet onmiddellijk bezwaar daartegen te maken. Dat komt pas wanneer de vraag gesteld wordt over welke soort aansluitingen Baudelaire spreekt. Een kort antwoord daarop te geven is niet zo gemakkelijk. Het is niet verrassend en zal ook bij oppervlakkige lezing duidelijk zijn, dat het gedicht in twee gedeelten gesplitst kan worden. Zoals dikwijls het geval is bij een klassiek opgebouwd sonnet, zijn de twee terzinen illustraties van wat tevoren theoretisch is gezegd en in dit geval dan met name van de regel ‘les parfums, les couleurs etcetera.’ Daarmede blijkt dan ook, dat hier gesproken wordt over een feit dat weliswaar met symbolen te maken kan hebben maar zeker niet een omschrijving van dit verschijnsel of het verschijnsel in zijn geheel inhoudt. Ongetwijfeld gaat het om een afstemmen van het ene zintuig op het andere, om geuren die een kleur blijken te hebben of met klanken te vereenzelvigen zijn. Dit verschijnsel heeft een technische naam en

[p. 13]

wordt synesthesie genoemd.¹ Maar of het symbool door synesthesieën en alleen daardoor gekarakteriseerd wordt, is een geheel ander probleem en misschien op het eerste gezicht niet zo waarschijnlijk. In ieder geval heb ik daarmede op dit ogenblik nog niet te maken; ik kan volstaan met op te merken, dat Baudelaire over twee wel te onderscheiden zaken spreekt: in het eerste kwatrijn worden symbolen aan de orde gesteld, die in de laatste regel van het tweede aan synesthesieën gekoppeld worden. Het is dan ook het beste voor een onderzoek naar symbolen zich voornamelijk tot de eerste zeven regels te beperken.

Van Correspondances bestaan talrijke interpretaties.² En het is begrijpelijk, dat men meestal geneigd is snel af te gaan op woorden die als het ware om uitleg vragen. Dat daarbij andere veronachtzaamd of in het geheel niet behandeld dreigen te worden, is al even begrijpelijk maar levert uiteraard ook grote gevaren op. Hoe dan ook, aantrekkelijke woorden zijn natuurlijk symboles, waar het de meeste onderzoekers tenslotte om te doen is, en unité. Het is alleen maar jammer, dat van symbolen niets gezegd wordt behalve dat zij zich in de vorm van synesthesieën (kunnen) voordoen. Veel wijzer wordt men er niet van, ook al moet direct bedacht worden, dat het gedicht weliswaar als programma zal fungeren, maar toch een gedicht blijft en geen theoretische verhandeling pretendeert te zijn. Vandaar ook dat éénheid evenmin heel duidelijk is. Deze unité blijkt groot en groots te zijn als de nacht en de volmaakte helderheid (de paradoxale formulering laat ik nog maar buiten beschouwing) en zij bevindt zich ergens. Dit laatste zo veel misbruikte woord is hier op zijn plaats: uitgaand van het gedicht zal men er niet in slagen een nadere precisering aan te brengen, ook al zal het zo zijn dat de eenheid zich ‘ergens in de verte’ voordoet. Wat wel vaststaat is dat de verscheidenheid die een ieder in de dagelijkse wereld om zich heen ziet niet wezenlijk en misschien zelfs maar schijn is. In ieder geval wordt het veelvuldige en verschillende ergens tot een eenheid en blijkt alles met elkaar in contact te staan.

Even zeker is het, dat de mens zich daartussendoor beweegt en deel heeft aan, ja zelfs deel uitmaakt van deze tot één wordende verscheidenheid. Zo moet namelijk het woord familiers opgevat worden, dat niet alleen maar bekend of ongedwongen behoeft te betekenen maar in de

1 Ook op dit punt brengt Baudelaire geen nieuws. Er is bij voorbeeld sinds lang op gewezen, dat pater Castel in de achttiende eeuw een orgel had gebouwd dat niet alleen volgens een vast systeem klanken ten gehore bracht, maar ook de daarbij passende kleuren produceerde. Verder zouden talrijke passages van onderling zeer verschillende schrijvers aangehaald kunnen worden, om maar te zwijgen van overbekende uitdrukkingen als ‘schreeuwende kleuren’ enz.

2 Een uitstekende studie over oorsprong en wezen van Baudelaires correspondances-leer is Jean Pommier, La Mystique de B., 1932. Vgl. verder Georges Blin, Baudelaire, 1939, p. 107 e.v. In hoeverre B. werkelijk voorafgaande auteurs heeft gekend en wie dat geweest zullen zijn, is nog altijd onderwerp van discussie.

[p. 14]

strikte zin een hoedanigheid aanduidt van alles wat tot één gemeenschap behoort. De mens leeft dan, zo zou een eerste samenvatting kunnen luiden, te midden van een (ongeordende! vergelijk forêts) reeks symbolen waartoe hij zelf eveneens behoort, en deze hoeveelheid wordt ergens tot eenheid. Nogmaals moet daarbij worden toegegeven, dat het allemaal wat vaag is, maar dan dient eveneens vast te staan dat zulks in de aard van de zaak zelf besloten ligt. De eenheid is immers behalve diep en diepzinnig ook duister en wazig. Dat er ook van helderheid sprake is, maakt het geheel alleen maar ingewikkelder, zodat het een onjuiste interpretatie zou opleveren hierin op geforceerde manier een grotere precisie te eisen die een helder zicht geeft op de bedoelingen van het gedicht.

Het lijkt niet onmogelijk, dat juist deze onbestemdheid, die zo nauwkeurig is uitgedrukt, deze essentiële onzekerheid, een van de oorzaken is geweest van het succes dat gedicht en ideeën in de toekomst zullen krijgen. Maar ik zal mij eerst bezighouden met wat eraan is voorafgegaan. Zoals gezegd, zijn vele van de hier geformuleerde denkbeelden in bepaalde kringen gemeengoed geweest. Het zal dan ook niemand verbazen, dat vele geleerden sinds het verschijnen van dit sonnet en vooral in de twintigste eeuw op zoek zijn gegaan naar bronnen en er talloze hebben gevonden. In Louis Lambert of Séraphita van Balzac vindt men soortgelijke of precies dezelfde opvattingen; zo ook in werk van geheel andere aard van de abbé Constant (die zich later om zoals zal blijken karakteristieke redenen Eliphas Lévi gaat noemen). Voor hen beiden geldt, dat Baudelaire zeker van hun ideeën op de hoogte was. Minder waarschijnlijk wordt dat waar het zo verschillende figuren als Leibniz, Ballanche en Duitse romantici betreft, terwijl de betekenis van Swedenborg in dit verband nog altijd onzeker is.³ Met de waarde die elk van deze bronnen - en ik heb er slechts een enkele genoemd! - zou kunnen hebben, wil ik mij niet bezighouden. Te minder omdat de naam van Swedenborg gevallen is. Het staat vast, dat deze man die in het gewone leven regelmatig met engelen en geesten verkeerde en daarvan in zijn werken verslag uitbracht, een onmetelijke invloed heeft gehad en in vele opzichten een geestelijk klimaat bepaalde. In de leer die hij verkondigt en die in zekere mate ook bekend zal zijn geweest bij degenen die hem niet ge-

3 Tegen de velen die Swedenborg als bron aangeven, kan door Brian Juden een artikel geschreven worden, ‘Que la théorie des correspondances ne dérive pas de Swedenborg’ (in Travaux de Linguistique et de Littérature... de l'Université de Strasbourg, xi, 2, Straatsburg 1973, p. 33 e.v.).

[p. 15]

lezen hadden, is voortdurend sprake van een correspondentietheorie die in grote lijnen dezelfde is als bij Baudelaire. Persoonlijk twijfel ik dan ook niet aan zijn directe of indirecte invloed, maar ik haast mij eraan toe te voegen dat met het constateren daarvan toch meer gebeurd is dan men aanvankelijk zou kunnen denken. Goed, de betekenis van Swedenborg is onmiskenbaar, maar met zijn oeuvre zijn we buiten de literatuur in de zin van kunst der schone letteren getreden. Hij wenst geen literator te zijn en voor zover mij bekend schrijft hij de literatuur ook geen speciale rol toe binnen zijn systeem. Dit laatste laat ik nog even voor wat het is, met het eerste zou al genoeg te doen zijn. Swedenborgs theorieën liggen namelijk op een gebied dat moeilijk te omschrijven is. Het behoort dan wel niet tot de literatuur, maar zal door vele theologen ook maar moeilijk tot de godsdienstwetenschappen gerekend worden. Lang niet onmogelijk is bovendien, dat Swedenborg dat zelf ook niet gewenst zou hebben. Misschien zijn de uitvoerige beschouwingen nog het best gekarakteriseerd met theosofie. Zeker is in elk geval, dat Swedenborg met anderen als Lavater, Saint-Martin en de ‘illuminés’ in het algemeen behoort tot die grote groep van ‘ingewijden’ die tegenwoordig niet meer weg te denken zijn uit het geestelijke leven van de achttiende eeuw en op hun wijze hebben bijgedragen tot de Franse Revolutie, tot alle mogelijke revolutionaire systemen op lange termijn (en zelfs totale revoluties van de menselijke geest in het zicht der eeuwigheid), die op hun beurt zullen doorwerken in de romantische bewegingen der verschillende Europese landen.⁴

Intussen is met het noemen van de achttiende-eeuwse theosofie een onmetelijk terrein van het gehele Europese denken bloot komen te liggen. Zoals altijd bij vragen naar bronnen en oorsprong zou ook bij dit merkwaardige en ontheologische maar diep religieuze denken weer naar een begin gezocht kunnen worden. Het zou boekdelen vergen daarop in te gaan, en zelfs wanneer men zich beperkt tot de theorie der correspondenties moet genoegen worden genomen met een enkel voorbeeld uit een lange en - wat belangrijker is - continue geschiedenis. Maar allereerst dit: in het sonnet van Baudelaire lijkt het alsof alleen gedacht wordt aan overeenstemmingen en aansluitingen die binnen deze wereld, laat ik zeggen in de kosmos

4 Ook in de tijd dat men voornamelijk aandacht had voor het rationalisme van de achttiende eeuw is hier al op gewezen: Auguste Viatte, Les sources occultes du romantisme, 1928, 2 dln. Sindsdien is dit aspect in het algemeen en voor zover het individuele schrijvers betreft uitvoerig belicht. Vgl. Jacques Roos, Aspects littéraires du mysticisme philosophique, 1951; Brian Juden, Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme français, 1971; Antoine Faivre, Mystiques, Théosophes et Illuminés au Siècle des Lumières (Hildesheim-New York 1976).

[p. 16]

plaatsvinden, terwijl de eenheid elders is. Voert men deze gedachte terug tot het illuministische denken, dan is er iets wezenlijks veranderd. Daar wordt namelijk regelmatig en ook wel met al te groot gemak gesproken over verbindingen tussen het zichtbare en onzichtbare, tussen lichaam en geest, aarde en hemel, enzovoort. Het behoeft geen betoog, dat deze theosofen zich daarmee bewegen in een breed en diep spoor, dat in de loop der eeuwen enerzijds Plato en in het bijzonder het platonisme en neoplatonisme, anderzijds (maar dikwijls in onderlinge beïnvloeding) vroeg-christelijke denkers getrokken hebben. In alle gevallen kan opgemerkt worden, dat de correspondenties al dan niet nauw samenhangen met verschijnselen als symbool, beeld en allegorie. Of deze dus in oorsprong literair genoemd kunnen worden, is de vraag: het antwoord is op zijn minst twijfelachtig en zal vermoedelijk ontkennend moeten uitvallen (al was het alleen maar omdat kunst en het esthetische geen aparte categorie vormden).

Laat ik dan nu aan de hand van enkele concrete feiten zeer kort aangeven wat er op dit gebied gebeurt. Op een gegeven ogenblik wordt bij voorbeeld de Griekse mythologie geallegoriseerd. Dat wil zeggen: in de kring van stoïcijnen met name wordt in de talrijke verhalen een diepere of althans een andere zin gelegd dan die welke op het eerste gezicht voldoende zou kunnen zijn.⁵ Waarom dat gebeurt, was voor de eerste onderzoekers nauwelijks een probleem: de op het eerste gezicht onzedelijke verhalen konden op die manier gemoraliseerd worden en gemakkelijker een didactisch doel dienen. Laat daarvan iets waar zijn, belangrijker is zeker dat er in het algemeen een allegoriserend lezen alom te bespeuren is, dat in eerste instantie weinig of niets met moraliseren te maken behoeft te hebben. Er is veeleer sprake van een veranderde mentaliteit en deze zal tot het eind van de zestiende eeuw heersen, ook al hebben zich natuurlijk de nodige afwijkingen en protesten voorgedaan. Hoe dan ook, in de eerste eeuwen van onze jaartelling zijn in de meest verschillende milieu's - in antieke, joodse en christelijke - soortgelijke verschijnselen aan te tonen. Zij komen erop neer, dat men méér in een tekst leest en lezen moet dan er letterlijk staat. Dat daarbij verschillende onderscheiden gemaakt moeten worden, spreekt vanzelf. Zo is in de christelijke typologie en in het latere figuratieve denken een bepaald soort allegorie te ontdekken. In

5 Een voortreffelijk overzicht bij Jean Pépin, Mythe et Allégorie, 1958.

[p. 17]

het Oude Testament staat geboekstaafd dat de Joden door de Rode Zee trekken. Dat is eventueel een historisch feit en geen christelijk auteur zal eraan denken de feitelijkheid daarvan te ontkennen. Toch is het voor hen niets anders dan een voorafschaduwing, een schaduw van wat in het Nieuwe Testament definitief werkelijkheid zal worden en betekent het bijgevolg eigenlijk en in ware zin de christelijke doop die alleen het echte feit is.⁶ Naar bekend, zal deze manier van lezen, die ook een manier van denken is, in de middeleeuwen gesystematiseerd worden en ertoe leiden dat elke tekst op verschillende niveau's (dikwijls een viertal) gelezen en geïnterpreteerd móét worden.

Het zal duidelijk zijn, dat met deze allegorie ook de analogieën geintroduceerd zijn. De doop is analoog aan iets anders, dat wél en niet de doop is. Dit ‘zijn’, dat tegelijkertijd een niet-zijn is, wordt uitgedrukt in symbolen. En het is uiteraard geen toeval, dat in de laatste eeuwen van de antieke cultuur (die dikwijls met ‘decadentie’ worden aangeduid) de belangstelling voor symbolen en symbolisering sterk toeneemt. Het allegoriserend ‘lezen’ van al dan niet heilige teksten is dan ook en vooral een symboliserend lezen. Na anderen en gehoor gevend aan het woord van Paulus uit 2 Cor. 3: 6: ‘want de letter doodt, maar de Geest maakt levend’, formuleert Augustinus een definitieve theorie hieromtrent. Dat de letterlijke betekenis van een tekst niet de enige en bovendien verre van de belangrijkste is, zal een groot deel van het middeleeuwse denken en lezen beheersen. Daarbij moet dan ook bedacht worden, dat het begrip tekst ook toen al (en niet tegenwoordig alleen) een wijde omgrenzing kent en in zekere zin alles tekst genoemd kan worden. Naast de Bijbel heeft God immers een tweede Boek geschreven: de Natuur. De natuur dient te worden opgevat als het geheel der zintuiglijke wereld, als de kosmos. Zo kan het gebeuren, dat eeuwen later een dichter als Alain de Lille de volgende regels schrijft: ‘Omnis mundi creatura / Quasi liber et pictura / Nobis est in speculum...’ Al het geschapene in deze wereld dient ons, als ware het een boek of een beeld, tot spiegel. Een algehele analogie doortrekt dus de wereld en de mens maakt daarvan een integrerend deel uit. Het is een leer die door velen systematisch is uitgewerkt en natuurlijk de onvermijdelijke varianten kent. Maar altijd en overal is het zo, dat mens en wereld niet alleen op elkaar betrokken zijn, maar ook samen ver-

6 Voor de middeleeuwse literaire gevolgen hiervan vgl. Erich Auerbach, ‘Figura’ in diens bundel Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie (Berlijn-München 1967), p. 55 e.v.

[p. 18]

keren in een onwrikbare orde die door God zo en niet anders gewild is. In deze orde bestaan wel verschillende lagen, maar deze zijn alle op elkaar betrokken. Het gevolg is, dat men geen verandering in de ene laag kan aanbrengen zonder dat dan repercussies in andere lagen optreden. Of (om hetzelfde met een soort synesthesie te zeggen): er is nergens een klank te vernemen zonder een weerklank elders en eigenlijk overal. Al te dikwijls, ook al is het op zich zelf juist, is het middeleeuws wereldbeeld beschreven als een hiërarchisch geheel; te weinig aandacht bleef er daardoor soms over voor de vaste orde die heerst en voor de onderlinge betrokkenheid van de delen waaruit die orde bestaat. Deze onderdelen vertonen voortdurend en overal analogieën met elkaar, omdat zij alle te zamen deel uitmaken van een grandioze en onaantastbare eenheid. In de literatuur zijn daarvan, beginnend met Dante bij voorbeeld en zeker tot Shakespeare, alle mogelijke citaten aan te halen. De grote rede die Ulysses houdt in Troilus and Cressida (1,3), zou op zich zelf als résumé van deze opvattingen kunnen gelden. Het is kenmerkend hoe vele malen daar over rule, order, unity enzovoort gesproken wordt, terwijl degree het sleutelwoord is: ‘Observe degree, priority, and place, / Insisture, course, proportion, season, form, / Office, and custom, in all line of order...’ en iets verder: ‘Take but degree away, untune that string, / And, hark! what discord follows; each thing meets / In mere oppugnance...’⁷

Wat het denken van vele middeleeuwse denkers en theologen beheerste, zet zich in de renaissance voort. Ook op dit gebied valt een mening van talrijke oudere geleerden niet te handhaven; zij waren met een zekere voorkeur de opvatting toegedaan, als zou de renaissance zich overal en altijd verzet hebben tegen de middeleeuwen, als zouden renaissancedenkers eindelijk en voorgoed het licht verbreid hebben dat in de duistere middeleeuwen geen kans tot schijnen kreeg. Zeker, er waren in de vijftiende en zestiende eeuw filosofen die zich tegen de hier geschetste denkbeelden openlijk verzetten (wat ook wel eerder gebeurd was), er waren er die geen belangstelling toonden (ook niet nieuw overigens), maar velen aanvaardden dit systeem zonder moeite en voegden er zelfs nieuwe elementen aan toe. Deze laatste waren trouwens in hun ogen juist oud en stamden dikwijls, naar zij meenden, uit oeroude tijden. Niet alleen Plato en het neoplatonisme

7 Als goede inleiding tot deze problematiek kan dienen C.S. Lewis, The discarded Image, Cambridge 1964.

[p. 19]

herleefden in volle kracht; ook joods-kabbalistische denkbeelden en opvattingen van hermetische geschriften werden aan de orde gesteld, terwijl het oorspronkelijke kader zich toch handhaafde. Het resultaat laat zich raden: er ontstaat een allegaartje dat wij nauwelijks meer zinvol zouden kunnen noemen. Toch is daarmede volstrekt onrecht gedaan aan de rijkdom, de intensiteit en de authenticiteit van dit denken. Daarop en daarop in de eerste plaats zo niet alleen moet de aandacht gericht zijn.⁸ Hoe dan ook, het zal geen verbazing wekken, dat een auteur als Salutati uit de vroege vijftiende eeuw grote belangstelling toont voor de leer der correspondenties en de symbolische uitdrukkingswijze daarvan. Wat eeuwen tevoren al was aangegeven, wordt nu nogmaals herhaald en zal in het vervolg ook bij voortduring herzegd worden: poëzie leeft van de sluiers waarin zij zich hult, zij zegt daardoor méér dan zij zegt. Was voor Augustinus de duisterheid van de Heilige Schrift door God gewild en bedoeld om het menselijk vernuft te scherpen, de diepzinnigheid (of meerzinnigheid) van de woorden te doen uitkomen en zo het onuitsprekelijke uit te spreken, volgens Salutati geldt dat ook, zij het tot zekere hoogte (en belangrijk lager dan de bijbel), voor de dichtkunst.⁹ Bij hem is overigens weinig of in het geheel niets te bespeuren van een lust tot geheimhouding en in zekere zin tot geheimtaal. Daarvoor moet men wachten totdat in de loop van diezelfde eeuw allerlei stromingen samenvloeien. Dan worden de correspondenties opnieuw object van zogenaamde oude geheimleren. Geheim betekent dan tevens en vooral diep, maar daarenboven is vastgesteld dat deze leer ontoegankelijk is voor niet-ingewijden. Het geheim is er misschien niet in de eerste plaats vanwege het geheimzinnige maar om de diepe en unieke waarheid, die het wereldraadsel definitief oplost, te beschermen tegen profane blikken en indringers van buiten die zich deze hoge zekerheden niet waardig hebben betoond. De betekenis van het symbool is daarmede verrijkt, zo men wil, in ieder geval veranderd: het dient er niet alleen toe uitdrukking te verlenen aan het onuitsprekelijk-diepzinnige maar heeft nu ook definitief een afschermende functie gekregen. Bovendien komen op dat zelfde ogenblik ook aspecten die tot een oude Traditie behoren scherp te voorschijn. Bij Ficino, die zich onder andere zaken lang heeft beziggehouden met de vertaling van vele

8 In recente studies over de renaissance geschiedt dat dan ook terecht.

9 Vgl. in het bijzonder het eerste boek van De Laboribus Herculis. Ruim honderd jaar later zal Rabelais in de proloog van Gargantua deze typische en sterke renaissancelust tot allegoriseren en ‘symbolisch lezen’ tegelijkertijd aanvaarden én belachelijk maken. Met het gevolg dat de lezer in zijn geval niet zal weten hoe hij de werken dient te lezen.

[p. 20]

platonische en hermetische geschriften, en vooral bij Pico della Mirandola, voor wie kabbalistiek tot de diepste openbaringen van goddelijke wijsheid behoorde, komt de figuur van de Magus centraal te staan. Of beter gezegd: deze Magiër is de hoogste en diepste vorm van de theoloog! Op zijn beurt is deze weer gelijk te stellen met de dichter. De cultus die aan Orpheus gewijd wordt zou alleen al een bewijs daarvan kunnen leveren.¹⁰ Op die manier krijgt de literatuur een andere zin en dus ook een andere functie dan zij tevoren had. Maar deze functie staat nog steeds, als ik het goed zie, in dienst van de oorspronkelijk religieus gerichte correspondenties. Onafhankelijk van godsdienst en uitsluitend literair zijn de symbolen nog steeds niet. De literatuur is nog maar op weg naar volstrekte autonomie.

Met de ontwikkeling die symboolleer en alles wat daarmee samenhangt sinds de renaissance gekend heeft, zal ik mij niet bezighouden. Het heeft in dit verband geen zin aandacht te besteden aan bij voorbeeld de Rozenkruisers en vele andere geheime genootschappen (tot aan de vrijmetselarij van de achttiende eeuw toe). Genoeg mag het zijn te vermelden, dat ondanks de verschillende klassieke en classicistische stromingen in de literatuur en beeldende kunsten van de zeventiende en achttiende eeuw, die in het algemeen weinig of geen belangstelling toonden voor deze wat vage en mystische ideeën, er wel degelijk in de cultuur van die dagen aandacht aan is besteed. Het zou kunnen schijnen alsof de achttiende eeuw daaraan een einde zal maken. De overwinning van het rationalisme moet immers wel gepaard gaan met minachting voor al dit irrationele gedoe. En inderdaad zijn dergelijke geluiden ook niet afwezig: men vindt zonder enige moeite bewijzen van afkeer of van bespotting, en dat op alle gebieden. In de godsdienst zo goed als in literaire kritiek waar men dikwijls genoeg blijkt te hebben van symbolen en allegorieën, en zeker aan helder exact proza verre de voorkeur geeft boven poëzie.¹¹ Toch is daarmee lang niet alles gezegd. In de eerste plaats is de achttiende eeuw niet zo exclusief rationalistisch als wel gezegd is. Ook al heeft men altijd een plaats ingeruimd voor de ‘sensibilité’ en wat daarbij behoort, deze plaats is in vrijwel alle gevallen te klein geweest en laat zich bovendien nooit losmaken van de ratio. Verder is deze tweedeling vooral gemaakt met het oog op de literatuur gericht en op

10 Vgl. D.P. Walker, Spiritual and demonic Magic from Ficino to Campanella (Londen 1958), en The Ancient Theology (Ithaca, n.y., 1972).

11 Vgl. Jacques Chouillet, L'Esthétique des Lumières, 1974, en (zeer uitvoerig) La Formation des idées esthétiques de Diderot, 1973.

[p. 21]

literair belangrijke uitingen van cultuur. Zo is een niet te rechtvaardigen verschraling aangebracht die het zicht op het geheel der cultuur belemmert. In ieder geval is ook in de achttiende eeuw het totaal der cultuur veel gecompliceerder en veel chaotischer dan de keurige indelingen die handboeken plegen aan te brengen doen uitkomen. Dat moet juist voor die periode ook wel het geval zijn, omdat vele denksystemen op elkaar stoten of opbotsen tegen nieuwe (zoals bij voorbeeld theoretisch en zuiver rationalisme à la Descartes en noodzaak van empirische experimenten). Voor ons is speciaal van belang het feit, dat de esthetica voor het eerst in het Europese denken als onafhankelijke en zelfstandige wijsgerige leer wordt beschouwd. Beschouwingen over het schone en de kunst krijgen een geheel eigen plaats toegewezen binnen het denkraam dat eerder bestond. Dat heeft precieze gevolgen voor de studie van symbolen onder andere. Zij raken langzamerhand los van het religieuze kader en kunnen dan als uitsluitend esthetische verschijnselen geanalyseerd worden. Dat heeft een grote hoeveelheid en uiteraard een grote verscheidenheid aan opvattingen en theorieën opgeleverd.¹² Daarvan zullen Goethe en Schiller, onder andere in hun briefwisseling, profiteren, maar in het bijzonder zijn het de romantische schrijvers en met name Friedrich Schlegel die in een reeks beschouwingen en in karakteristieke fragmenten een ‘theorie’ ontwikkelen. Dan ook wordt het onderscheid tussen allegorie en symbool, zoals wij dat nog steeds (menen te) kennen, uitgewerkt. Zo ontstaat bij velen het begrip van een ‘Allegorie des Unendlichen’ en wordt met Schelling bij voorbeeld het symbool tot een weergave van het oneindige in het eindige. Dat religieuze resonanties en dikwijls meer dan alleen maar weerklanken hierbij nog altijd te horen zijn, zal wel door niemand ontkend worden. Maar het symbool staat niet meer in functie daarvan en soms is het zelfs andersom geworden. Een laïcisering van godsdienstige categorieën heeft in vele gevallen plaatsgevonden. Verwereldlijking én esthetisering. Het diepe geheim der correspondenties wordt niet meer alleen in religieuze of theosofische beschouwingen geopenbaard. De kunst krijgt die bevoorrechte rol toebedeeld. Meer en beter dan godsdienst mogelijk is, zo wordt veelal gedacht, is het de symboliserende literatuur die geheel zelfstandig het mysterie onthult en tevens weet te handhaven.

12 Vgl. in het bijzonder B.A. Sørensen, Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik (Kopenhagen 1963).

[p. 22]

Keer ik nu tot Baudelaires gedicht terug, dan zal wel duidelijk geworden zijn, dat er niet zo erg veel nieuws in staat. Zelfs kan men zich afvragen of er ook maar één idee in te vinden is dat niet eeuwen eerder ook al bestond. Dat is een euvel waartoe vele historisch-genetische beschouwingen plegen te leiden: alles is er altijd al eerder geweest, en er is niets nieuws onder de zon. Even gemakkelijk is overigens vol te houden, dat alles altijd nieuw is. Maar laat er geen nieuw denkbeeld in Correspondances te vinden zijn, laat de esthetisering (die bij Baudelaire overigens minder duidelijk is dan bij Wackenroder of Schlegel) evenmin van hem stammen, dan nog blijft er iets over dat weliswaar ook uit de romantiek afkomstig is maar door zijn toedoen een nieuwe vorm, een nieuwe kleur, heeft gekregen. Om dat te doen zien is het alleen maar nodig de aandacht te richten op twee woorden uit de tweede regel van het sonnet. Daar staan niet voor niets parfois en confuses. Bij mijn weten is er slechts zelden belangstelling getoond voor hun betekenis of voor de vernieuwing die zij aanbrengen in de lange traditie waarover door zo velen zo uitvoerig en hier in het kort gesproken is. Zij vormt weliswaar de noodzakelijke context waarin Baudelaires gedicht moet worden geplaatst maar dat betekent niet, dat de traditie door hem (of door welke andere grote dichter ook) ongewijzigd wordt overgenomen. In elk geval heeft hier een in mijn ogen radicale verandering plaatsgevonden. In het middeleeuwschristelijke of eventueel theosofische wereldbeeld, dat in Correspondances geësthetiseerd te zien is, valt er niet aan te denken dat de symboliek zich soms voordoet. Daar kan de keuze alleen maar zijn tussen altijd of nooit, en uiteraard wordt er voor altijd gekozen. De gevolgen van deze ingreep - want minder dan dat is het niet - zijn eerst recht duidelijk als ook confuses in de analyse betrokken wordt. Augustinus en vele anderen hebben natuurlijk bij herhaling gewezen op de waarde en zin van duistere bijbelpassages, op de betekenis die juist moeilijke passages in velerlei opzicht hebben.¹³ Maar daarmede was geenszins gezegd, dat deze ingewikkelde teksten ook verward zouden zijn. Het tegendeel is waar: de term ingewikkeld moet letterlijk opgevat worden, zodat een ingewikkelde tekst er als het ware om vraagt ont-wikkeld, ontvouwd te worden. Gebeurt dat op de juiste wijze, dan zal zich eens te meer en in groter glans de vaste, goddelijke orde open-

13 Claritas Scripturae, zin en functie van de doorzichtigheid en eventuele duisterheid der bijbelse teksten, heeft van oudsher onderwerp van vele beschouwingen uitgemaakt en zal in de tijd van de Reformatie (bij Erasmus en Luther bij voorbeeld) in volle kracht herleven.

[p. 23]

baren. Men behoeft alleen maar de heilige geschriften goed te lezen om een definitief inzicht in deze hiërarchie van de kosmos te verkrijgen; men dient alleen maar de ogen te openen, bij wijze van spreken, om langs een andere weg, via de natuur, tot hetzelfde resultaat te komen. Dan zal de menselijke geest volledig inzien hoe alles, ook en vooral de mens, een vaste plaats heeft. Niets daarvan bij Baudelaire! De sublieme orde is doorbroken en gescheurd, de plaats van de mens is misschien juist te karakteriseren door gebrekkigheid, onvoltooidheid en ontoereikendheid. Sterker nog: het is onthullend, dat Baudelaire zich in een gedicht afvraagt: ‘Ne suis-je pas un faux accord / Dans la divine symphonie...’¹⁴ Dat de mens, zoals hier gesteld wordt, door Ironie die hem schokt en kwelt, als een vals akkoord in goddelijke muziek is, zal in eerdere correspondentietheorieën niet gemakkelijk terug te vinden zijn, hoewel ook daar de mens een balling op aarde is en de ziel pas na de dood haar vaderland zal hervinden. Uit deze theorie, die tegelijkertijd een grootse ordening en menselijke ballingschap aanvaardt, heeft Baudelaire een eenzijdige consequentie getrokken. Hij kiest weliswaar voor de totale orde, maar die is per definitie elders; op aarde en door toedoen van de mens zelf misschien wel is hij niet te vinden. In een bijzonder mooi gedicht, L'Invitation au Voyage, wordt een vrouw, (‘mon enfant, ma soeur’) uitgenodigd samen met de dichter naar een land te reizen ver weg van alles wat bekend is. Er heerst volmaakte harmonie, die bij Baudelaire dikwijls wordt gekenmerkt door deinende schepen; er bestaat orde, rust en schoonheid.¹⁵ Natuurlijk is er weer veel gepraat over de vrouw die hier model zou staan; door de (overigens summiere) beschrijvingen is wat, het land betreft wel aan Nederland gedacht, dat inderdaad in die tijd min of meer in de mode was. Maar zelfs de grootste verdedigers van deze identificatie moeten toch wel toegeven, dat het in ieder geval een sterk getransfigureerd Nederland moet zijn. Mij is het liever bij het gedicht zelf te blijven en maar genoegen te nemen met de aanduiding là-bas, elders, ergens ver weg. Dan juist krijg ik de mogelijkheid te doen zien, dat dit ‘sprookjesland’ feitelijk niet van deze aarde is en de volmaakte harmonie bij gevolg evenmin. Dan ook kan de gewenste aandacht geschonken worden aan regels als ‘Tout y parlerait / A l'âme en secret / Sa douce langue natale.’ In dat ‘land’,

14 Fleurs du Mal, lxxxiii. Vgl. de geciteerde woorden van Ulysses in Troilus and Cressida. Op de muzikale metafoor ga ik later in.

15 Fleurs du Mal, liii. Het woord volupté dat ook genoemd wordt zou een heel aparte behandeling vereisen, maar doet hier niet ter zake.

[p. 24]

dat vage elders, hoort de mens zijn zoete geboortetaal, maar wel in een strikt besloten sfeer, in het geheim. Er wordt gesproken in een taal die de ziel van nature kent en die in de wereld noodzakelijkerwijs vervalst wordt.

Deze opvattingen, die van platonisch-christelijke oorsprong zijn, worden in de romantiek herhaaldelijk aan de orde gesteld. Met Baudelaire krijgen ze die gekwelde klank die voor typisch modern kan doorgaan. Wil men van modern pessimisme spreken of van onzekerheid en onbestemdheid, dan zou dat in eerste instantie wel mogelijk zijn. Maar er wordt weinig mee opgelost en er kunnen zelfs vormen van optimisme tegenover worden gesteld. Op dat laatste ga ik een ogenblik in, voor zover het van onmiddellijk belang is voor opvattingen die ook de latere symbolisten zullen kenmerken. Maar ik begin heel ergens anders. In een beroemd geworden geschrift, dat veel later de titel Over de menselijke waardigheid zal krijgen, beschrijft Giovanni Pico della Mirandola tegen het eind van de vijftiende eeuw de bijzondere plaats die de mens inneemt in de kosmos. Juist vanwege deze bijzondere situatie werd het geschrift (en wordt het helaas nog dikwijls) beschouwd als het manifest bij uitstek van de renaissance en als een verwoording van alles wat middeleeuwse denkers niet konden en niet wilden uitspreken. Ik laat dat voor wat het is.¹⁶ Waar het mij op aankomt, is dat de mens een onbeperkte vrijheid geschonken lijkt te worden. Reeds in de eerste bladzijden van dit geschrift, zó vlug dat vele lezers alleen daarmee genoegen nemen en dan wel tot een foutieve interpretatie van het geheel moeten komen, wordt met groot élan en met een zekere vorm van hartstocht gesproken over de uitzonderlijke plaats die de mens binnen de schepping inneemt. Vervolgens wordt aangetoond hoe ‘de Opperheer, God de Bouwheer (architectus Deus), dit werelds bouwwerk dat wij zien, deze zo heilige tempel van zijn goddelijkheid heeft geschapen naar de wetten van een verborgen wijsheid.’¹⁷ Even verder spreekt God tot de mens, dat wil zeggen: hij wendt zich - en daarop moet men wel bedacht zijn! - tot Adam vóór de zondeval. Zijn woorden zijn herhaaldelijk aangehaald, maar verdienen het ook hier, zij het verkort, weergegeven te worden. Toen alles vol was in de schepping en zijn eigen vaste plaats had gekregen, heeft God de mens aanvaard als een werkstuk met onbepaalde be-

16 Er zou in het algemeen nog grotere aandacht geschonken moeten worden aan de belangrijke studies van Garin, Kristeller, Trinkaus enz.

17 Ik volg met een enkele afwijking de vertaling van J. Hemelrijk, Over de menselijke waardigheid (Arnhem 1968), p. 10. De Latijnse tekst luidt: ‘Iam summus Pater architectus Deus hanc quam videmus mundanam domum, divinitatis templum augustissimum, archanae legibus sapientiae fabrefecerat.’ (Ed. E. Garin, Florence 1942, p. 104.)

[p. 25]

stemming: ‘U, o Adam, hebben wij geen bepaalde woonplaats, geen eigen aangezicht, geen enkele speciale taak gegeven... Voor alle andere wezens is de natuur vastomlijnd... Gij zult die voor uzelf bepalen, door geen grenzen belemmerd, naar eigen vrije wil...’¹⁸ Hoe Pico deze denkbeelden uitwerkt en de mens, die tot de rang der beesten kan dalen maar zich ook tot de engelen weet te verheffen, toch een taak oplegt, laat ik terzijde. Wat van belang is, komt erop neer dat de mens juist door zijn onbepaaldheid aan iedere bestemming zou kunnen voldoen. Door mij zo uit te drukken, heb ik de fout begaan die in de loop der eeuwen voortdurend gemaakt zal worden. Het betreft namelijk niet de mens, maar een gelukzalige Adam! Beiden gelijk te stellen wordt, zoals gezegd, meer en meer gebruikelijk en leidt tot consequenties die hier niet ter zake doen. Behalve één die rechtstreeks te maken heeft met Baudelaires ‘correspondances’. Krijgt de mens inderdaad een volledige autonomie die hij op eigen verantwoordelijkheid heeft te beleven, tegen het eind van de achttiende eeuw en samenhangend met de geniecultus die zich dan wederom en in verschillende vormen voordoet, dringt ook hierin de eerder genoemde esthetisering door. Niet meer dé mens maar de geniale mens, de grandioze kunstenaar, heeft in de eerste plaats de taak de geheimen van Gods wijsheid of in het algemeen gezegd de wereldraadselen te openbaren en op te lossen. Kunst en kunstenaar wacht een geheel eigen ‘opdracht’ waaraan zij hebben te voldoen.

Het is deze nadruk op kunst die bij Baudelaire in het bijzonder zo sterk wordt gevoeld. En dan ontstaat ook de duidelijke maar toch moeilijk te beschrijven en voor velen ook onbegrijpelijke en ongunstige relatie van kunst met alles wat kunstmatig, gekunsteld, kunstig enzovoort is. Zonder een lange uiteenzetting is het vrijwel onmogelijk hier de zo zeer gewenste onderscheidingen aan te brengen.¹⁹ Toch zal ik met weinig moeten volstaan. In Correspondances wordt onmiddelijk gezegd, dat de natuur (als) een tempel is en de ‘levende pilaren’ uit dezelfde eerste regel zetten deze identificatie voort.²⁰ Zij zijn voorbeelden uit vele voor Baudelaires ‘goût de l'artificiel’, zoals men altijd pleegt te zeggen. En inderdaad ligt bij hem het accent op het artificiële, dat dan nog verscherpt wordt door zijn uitlatingen over de natuur en alles wat zogenaamd natuurlijk is. In bepaalde kringen

18 Hemelrijk, p. 11. (Ed. Garin, p. 104-106.)

19 Hoe wisselend en moeilijk het begrip kunst en de antieke ars in de loop der tijden geweest zijn, wordt duidelijk in het belangrijke artikel van P.O. Kristeller, The modern system of the arts, in diens bundel Renaissance Thought ii (Harper Torchbook 1965), p. 163 e.v.

20 Men zal zich herinneren: de tempel kwam ook al in Pico's tekst te voorschijn. Het beeld is overigens van nog veel oudere oorsprong.

[p. 26]

heeft dat hem niet populair gemaakt. Toch hoeft deze lust tot het kunstmatige niet en zeker niet in de eerste plaats ongunstig te worden verklaard. Bij Baudelaire is hij namelijk het onmiddellijk gevolg van de onverbiddelijke eisen die aan kunst en maken moeten worden gesteld. Het kunstige vloeit voort uit het feit dat de mens zich zelf maakt of, algemener gezegd, in wezen een maker is.²¹ Naar bekend, heeft Baudelaire als een der eersten, zij het in directe navolging van Thomas de Quincey, buitengewoon geslaagde beschrijvingen gegeven van de verrukkingen die door opium en haschisch geschonken worden. De titel van dit werk is Les Paradis artificiels en alleen daardoor al wordt duidelijk gedemonstreerd in de eerste plaats hoezeer hij op zoek is naar een paradijselijke toestand die per definitie elders moet zijn maar ook dat artificieel toch wel in ongunstige zin kan worden opgevat. Een dergelijke algemeen-moraliserende interpretatie zou desondanks geenszins op haar plaats zijn. Baudelaire verbindt echter wel een moraal, zij het een moraal van geheel eigen aard, met zijn analyses. En juist daaruit blijkt hoe een positieve en exclusieve waarde toegekend moet worden aan wat dan meestal maakwerk genoemd wordt. Waar het op neerkomt, is dat opium enzovoort onfeilbare middelen zijn en daarom immoreel: ‘C'est l'infaillibilité même du moyen qui en constitue l'immoralité...’²² Dat een toestand van gelukzalige harmonie bereikt wordt, is dus niet alleen van belang; ook de manier waarop dat gebeurt, speelt een rol en zelfs een overheersende rol. De dichter, maker bij uitstek, wil niet alleen de zuiverheid der correspondenties kennen en doen kennen, hij wenst dat ook in volle bewustheid te doen. Hij zal ernaar streven zich rekenschap te gevan de middelen waarover hij beschikt en die hij volledig in de hand dient te houden. Alles wat aan de wil van de maker en aan zijn bewuste opzet dreigt te ontsnappen, zal verworpen moeten worden en als waardeloos te boek staan. Het is dit element van opzet en dus ook van opzettelijkheid dat de ongunstige betekenis van kunstmatigheid heeft gekregen, maar toch tot in diepste wezen karakteristiek is voor Baudelaires kunst en kunstopvattingen. Niet voor niets constateert hij bij voorbeeld in het voorwoord van Le Spleen de Paris dat hij heel iets anders gemaakt heeft dan hem aanvankelijk voor ogen stond, ‘accident dont tout autre que moi s'enorgueillirait sans

21 Zoals gezegd, reeds in de Oudheid komt het beeld van de goddelijke ambachtsman die de wereld maakt (schept) te voorschijn. Omgekeerd zal met de verering van het genie ook gedacht worden, dat de kunstenaar als een god is.

22 Ed. de la Pléiade, 1 (1935), p. 316. Ik citeer naar genoemde uitgave, maar aangezien er zo vele van Baudelaire bestaan, zal ik hoofdstuk etc. aangeven: v Morale.

[p. 27]

doute, mais qui ne peut qu'humilier profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poëte d'accomplir juste ce qu'il a projeté de faire.’²³ De ware dichter voelt zich vernederd, wanneer zijn uiteindelijke werkstuk niet nauwkeurig hetzelfde is als het oorspronkelijke project. Let wel, er wordt met geen woord gerept van een beter of slechter resultaat! Zelfs wanneer het gedicht ten slotte in geslaagder vorm op papier staat dan de opzet bedoelde, heeft de dichter-maker zijn taak toch niet naar behoren vervuld. Zoals het, om dagelijks taalgebruik te hanteren, ‘geen kunst’ is met onfeilbare middelen een hoge harmonie te bereiken, zo is het in een strikte zin van het woord geen kunst te noemen, wanneer het kunstwerk niet ten volle van de maker stamt maar ook aan een toeval, een ingeving, te danken is. Verrassingen aanvaardt hij niet.²⁴

Verrassingen mogen ook niet optreden, omdat zij lijnrecht zouden ingaan tegen het artistieke ideaal dat Baudelaire zich stelt. Dat is in hoge mate afhankelijk van de bewuste wil, van de inspanning, van de voortdurende concentratie die de ware kunstenaar zich getroost. Een dergelijke opvatting cerebraal te noemen, zoals wel gebeurd is, getuigt van weinig inzicht in wat Baudelaire voor ogen stond en hem voortdreef.²⁵ Begrijpelijk is het wel, maar in feite is er onrecht gedaan aan de complexiteit van dit denken zowel als aan de intensiteit. Vooral van het eerste kan en moet hier een interessant aspect belicht worden. Baudelaire heeft dikwijls aandacht geschonken aan de fundamentele betekenis die de imagination voor elke kunstenaar heeft. De lovende termen ontbreken niet en vinden een hoogtepunt in een hoofdstuk van de Curiosités Esthétiques dat ‘La Reine des Facultés’ getiteld is. In bijna lyrische bewoordingen wordt dan van de fantasie als heerseres over de menselijke vermogens onder andere gezegd: ‘Elle est l'analyse, elle est la synthèse... Elle a créé, au commencement du monde, l'analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l'origine que dans le plus profond de l'âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf... L'imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l'infini.’²⁶ Met deze uitzonderlijk belangrijke zinnen is veel gezegd: over

23 i, p. 406.

24 Ik geef nog een voorbeeld van geheel andere aard: in een brief aan Flaubert deelt Baudelaire mede, dat hij het plan heeft hem op te zoeken, ‘mais, comme je présume que vous êtes semblable à moi et que vous haïssez les surprises, je vous préviendrai quelque temps d'avance.’ (Correspondance, t. iii, 1958, p. 125.) Ongelukkigerwijs merkt de uitgever in een noot hierbij op, dat de uitspraak verbaast van de kant van iemand die altijd ‘les plaisirs de l'étonnement’ heeft geprezen. Waar het nu juist om gaat, is dat de ware dichter het verbazingwekkende calculeert en bewust bepaalt. Vgl. ten slotte: ‘La cruelle et humiliante maxime: Spiritus flat ubi vult (de geest waait waar hij wil), perd ses droits en matière d'art.’ (ii, p. 234 = Curiosités Esthétiques, ix Salon de 1859, ch. v.)

25 H. Brugmans in Neophilologus (Hommage à K.R. Gallas), p. 46.

26 ii, p. 226-227.

[p. 28]

de relatie fantasie/analogieën (= ‘correspondances’) kan ik verder zwijgen. Op dit moment is het belangrijke element gelegen in de wijze waarop de fantasie ter sprake wordt gebracht. Dat zij superieur wordt geacht, zal niet verbazen. Dat is immers sinds de romantiek dikwijls en met groot vertoon van voorbeelden verdedigd, en Baudelaire doet, naar het schijnt, weinig anders dan herhalen. Evenmin zal er verwondering bestaan over het feit dat deze verbeelding dank zij de rol der beelden die zij voortbrengt een nieuwe wereld schept met het materiaal dat door de wereld geleverd en in de geest van de dichter ontleed is. En ten slotte spreekt het ook vrijwel vanzelf, dat dan een nauwe verwantschap met het oneindige bestaat. Nee, dat alles zou men bijna kunnen verwachten. Daarentegen dient in het bijzonder aandacht te worden besteed aan de aanwezigheid en klaarblijkelijke noodzaak van regels. Weliswaar liggen die in het diepst van de geest verscholen, maar dat doet aan hun bestaan niets af. Het gevolg is dan, dat er volstrekt verkeerd aan gedaan zou worden bij Baudelaire aan een echt romantische opvatting van de verbeeldingskracht te denken. Bij hem heeft imagination niets, maar dan ook niets te maken met de wilde, vrije, ongebreidelde fantasie of inspiratie van sommige romantici. Er heersen integendeel regels en ook regelmaat en discipline.²⁷ Vandaar dan ook, dat Baudelaire geen tegenstelling ziet tussen fantasie en intelligentie of wetenschap. Sterker nog: juist de dichter is ‘souverainement intelligent’ en de imagination is ‘la plus scientifique des facultés’.²⁸ Ook al zou het kunnen zijn, dat de term wetenschappelijk hier in een heel speciale betekenis wordt gebruikt, dat doet niets af aan de zekerheid dat Baudelaire een nauwe betrekking en eigenlijk een eenheid ontdekt waar wij in het algemeen slechts verschillen en tegenstellingen plegen te zien. Baudelaires opvattingen doen dan ook paradoxaal aan, wat overigens niet betekent dat zij waardeloos of onwaar zouden zijn. In elk geval passen zij nauwkeurig in een ander kader dat ik hier toch genoemd wil hebben, aangezien het nog herhaaldelijk te voorschijn zal komen. Lijkt de samenvoeging van imagination en scientifique niet veel op wat in een dagboekaantekening ‘folie mathématique’ genoemd wordt? Daar stelt Baudelaire zich de vraag of een dergelijk iets mogelijk is: ‘Y a-t-il des folies mathématiques et des fous qui pensent que deux et

27 Ook hier bestaat uiteraard een voorgeschiedenis. In het bijzonder valt aan Coleridge te denken. Vgl. Margaret Gilman, Baudelaire the Critic (New York 1943), en The Idea of Poetry in France (Cambridge, Ma, 1958).

28 Waarom de fantasie zo uiterst wetenschappelijk is? ‘... parce que seule elle comprend l'analogie universelle, ou ce qu'une religion mystique appelle la correspondance.’ (Correspondance, t. i, 1947, p. 368.)

[p. 29]

deux fassent trois?... l'hallucination peut-elle, si ces mots ne hurlent pas, envahir les choses de pur raisonnement?’²⁹ Toegegeven, het gaat hier om iets anders en er wordt geen uitspraak gedaan maar het lijkt toch alsof de vragen van retorische aard zijn en Baudelaire, na anderen overigens, geneigd is te bevestigen dat er hallucinaties van de rede en redelijke hallucinaties bestaan. Hoe dan ook, er is nogmaals vast te stellen, dat hij er veel gemakkelijker dan men pleegt te doen toe overgaat onderling zeer verschillende hoedanigheden met elkaar in verband te brengen, tot één te herleiden of tot één en dezelfde te verklaren.

In dit licht moet bezien worden wat Baudelaire in het algemeen over literatuur en het kunstenaarschap te berde brengt. Het zal duidelijk zijn, dat daarover in Correspondances in het geheel niets staat. Nu kan worden toegevoegd, dat met een enkele uitzondering (Les Phares bij voorbeeld) kunst geen onderwerp van zijn poëzie is. Wil men op de hoogte raken, dan geven natuurlijk de grote en van kwaliteit zeer bijzondere kritische werken uitsluitsel. Het valt trouwens op, dat deze zich zeer sterk op de beeldende kunsten richten. Zo sterk, dat Baudelaire als een van de belangrijkste critici uit de negentiende eeuw te boek zal staan. Maar voorlopig beperk ik mij tot de literatuur. Dan is het merkwaardig, hoe gering zijn belangstelling voor de romankunst is en hoe weinig hij (ondanks enkele pogingen) voor en over toneel schrijft. Met enige overdrijving zou volgehouden kunnen worden, dat de literatuur voor hem opgaat in poëzie, dat ware letterkunde altijd dichtkunst zal blijken te zijn, ja zelfs dat poëzie vrijwel alle andere kunsten raakt en daarmee verbonden is.³⁰ Spreekt Baudelaire over de dichter, dan is het dus geoorloofd schilder, beeldhouwer of in het algemeen ieder groot kunstenaar te lezen. Omgekeerd zal elk genie ook en vooral als dichterlijk genie opgevat kunnen worden. Beschouwingen over het genie doen zich met een zekere regelmaat voor. En dat zal wederom geen verbazing wekken: het was sinds tientallen jaren eenvoudig mode het grote genie in de kunstbeschouwingen centraal te stellen. Baudelaire doet niet anders, maar hij doet het, zoals ook al weer te verwachten viel, wel op een andere manier. Voor hem is het genie namelijk niet een ondoorgrondelijke machtige natuurkracht. Ook hier bestaan regels en is het mogelijk en

29 ii, p. 631 (= Fusées, no xii, of in andere uitgaven no viii). Hier moet zeker herinnerd worden aan de laatste regel van het sonnet dat als uitgangspunt diende: er zijn geuren die de verrukkingen weergeven van geest én van zintuigen.

30 Zulks blijkt vooral uit aantekeningen die Baudelaire gemaakt heeft voor een (nooit voltooide) inleiding op zijn bundel. Vgl. de uitgave van de Fleurs du Mal door Crépet-Blin (1942), p. 210 e.v.

[p. 30]

vooral gewenst het genie te begrijpen en te verklaren. Er kan bovendien geen sprake van zijn, dat de grootse dichterlijke persoonlijkheid daardoor in waarde zou verminderen: ‘Nous ne croyons pas, nous, qu'on puisse compromettre le génie en l'expliquant.’³¹ De nadruk die op nous gelegd wordt, maakt duidelijk dat Baudelaire zich tegen iemand of iets verzet en het is even duidelijk dat dat iets ligt in romantische opvattingen. Baudelaire stelt daartegenover, en dat al op jonge leeftijd, een geheel andere theorie van het kunstenaarschap. Voor het gemak duid ik deze aan met ingenieurstheorie, zonder daarmede ook maar iets ongunstigs te bedoelen. Het is algemeen bekend hoe Baudelaire, in aanraking gekomen met het werk van Edgar Allan Poe, de gewaarwording van een onthulling en openbaring heeft ondergaan en het onbetwistbare gevoel heeft gekend een literaire tweelingbroer te ontmoeten.³² Wat daarvan ook moge zijn, het staat zonder enige twijfel vast, dat deze vreemdsoortige ‘ontmoeting’, die verdacht veel lijkt op een identificatie, van doorslaggevend belang is geworden voor de ontwikkeling van de poëzie en de poëtische theorie in Frankrijk en daarmede weer van de dichtkunst in de gehele wereld. In zijn Philosophy of Composition analyseert Poe op uiterst koele zo niet kille en rationalistische wijze hoe een van zijn gedichten tot stand is gekomen. Het lijkt wel alsof hij met grote voorkeur insisteert op het peuteren, op het maakwerk, op het in elkaar zetten van deeltjes en onderdelen die samen het gewenste effect leveren. Of dit alles serieus bedoeld dan wel een (al te geslaagde) mystificatie is, valt moeilijk uit te maken en staat nog steeds ter discussie. Hier is het resulaat van deze gedachtenwisseling, zo het al ooit definitief zal worden, niet van het minste belang: Baudelaire gelooft namelijk vast in de ernst van de opzet, die nauwkeurig past in wat hij zelf ontwikkeld had of als een tweede Poe in Frankrijk verder zal ontwikkelen. Het komt erop neer, dat Baudelaire (romantische) inspiratietheorie, een soort goddelijke bevlogenheid, ineen perst met klassieke technische opvattingen die maken dat de dichter op een ingenieur lijkt en zoals deze te werk gaat. Eigenlijk is van persen geen sprake: volgens Baudelaire zijn niet alleen beide beschouwingswijzen tegelijk waar, hoewel tegengesteld; zij zijn van begin af aan niet van elkaar te scheiden en blijven altijd moeilijk te onderscheiden. In elk geval laat zijn classicisme, dat ook

31 ii, p. 20 (= Curiosités Esthétiques, i Salon de 1845, ch. ii).

32 Vgl. de genoemde werken van M. Gilman; Jean Pommier, Dans les chemins de Baudelaire (1945), p. 322 e.v. H.A. Gomperts, De schok der herkenning (Amsterdam 1959), p. 29 e.v.

[p. 31]

elders (bij voorbeeld in versificatie en vormgeving) bestaat, zich niet losmaken van romantische denkbeelden en gevoelens.

Dat komt opnieuw duidelijk uit, wanneer men andere uitspraken in de beschouwing betrekt. Het is opmerkelijk, dat Baudelaire het kunstenaarschap in onmiddellijk verband ziet met de jeugd en het kind. ‘Le Génie Enfant’ is de titel van een hoofdstuk uit de Paradis Artificiels. Een kind ziet alles als nieuw en is altijd dronken, wordt elders vastgesteld.³³ Daarin iets bijzonders te zoeken, zou overigens vergeefse moeite zijn. Dergelijke opmerkingen zijn ook al weer gemeengoed sinds de (Duitse) romantiek. Dat het kind de vader van de volwassene is, dat het door onbevangenheid en directe reactie in zekere zin geniaal is te noemen, dat de kunstenaar geniaal wordt door kind te blijven, het is allemaal bij herhaling door velen betoogd, en zal in de late negentiende eeuw door Nietzsche nog uitgewerkt en bij Freud op bepaalde wijze wetenschappelijk verdedigd worden. Zij hebben uiteraard allen een uiterst persoonlijk stempel gedrukt op enkele min of meer verwante uitgangspunten. Bij Baudelaire geschiedt dat op een wijze die wel te verwachten valt. In het zo even genoemde hoofdstuk is bij voorbeeld te lezen: ‘...le génie n'est que l'enfance nettement formulée, douée maintenant, pour s'exprimer, d'organes virils et puissants.’ En wanneer het kind dan alles ‘en nouveauté’ ziet, dan is het verschil met de geniale kunstenaar toch daarin gelegen, dat deze een ‘enfance retrouvée à volonté’ is en begiftigd met mannelijke mogelijkheden (er staat wederom ‘organes virils’) en met een analytische geest. Kortom, het genie blijkt gelijk een kind te zijn, maar dan wel als een kinderlijkheid die scherp en precies geformuleerd is en de wereld weet te ontleden. Om het paradoxaal uit te drukken - wat bij Baudelaire vrijwel altijd moet gebeuren - : het genie is kind gebleven en man geworden. Daarmee is eens te meer gezegd, dat er bij Baudelaire een verrijking of althans een wezenlijke wijziging optreedt in de romantische opvatting, en vervolgens dat hij in het ware kunstenaarschap geen enkel menselijk vermogen wenst prijs te geven maar ze alle samenbundelt.

Dan spreekt het ook vanzelf, dat hij weinig of geen onderscheid kan maken tussen scheppend kunstenaar en criticus. Wat nogal gemakkelijk (en zeker in de negentiende eeuw) als twee verschillende

33 ii, p. 331 (= Curiosités Esthétiques, xiii Le Peintre de la vie moderne, ch. iii).

[p. 32]

domeinen gezien kan worden, lijkt bij hem wederom één en hetzelfde te zijn. Het is niet zo, dat een dichter ook als criticus kan optreden, dus nu eens creatief en een ander keer kritisch werkzaam is. Baudelaire gaat veel verder: ‘les grands poëtes deviennent naturellement, fatalement critiques. Je plains les poëtes que guide le seul instinct; je les crois incomplets.’³⁴ Dichters die uitsluitend op hun instinct (laat ik zeggen: op hun begaafdheid en/of hun inspiratie) afgaan, zijn te beklagen, en - wat erger is! - zij zijn onvolledige dichters. Het ontbreekt hun aan dichterlijke wil en aan volle bewustheid. De grote dichter daarentegen wordt criticus omdat zijn natuur, zijn lot, het zo wil. De kritische werkzaamheid ligt verankerd in de aard van het dichterschap zelf. Zij is daarvan niet los te denken en maakt er een wezenlijk deel van uit. Kritiek en poëzie (of kunst uiteraard) vervloeien op die manier in elkaar, zodat bij Baudelaire al te vinden is wat later zeer algemeen zal worden. Oude afbakeningen en indelingen verdwijnen, er valt dikwijls moeilijk te onderscheiden tussen ‘zuivere romans’ en kritische bladzijden met een romanallure of er worden kritische romans en gedichten geschreven of men heeft ten slotte te maken met werken die impliciete kritiek leveren op vroegere kunstuitingen.³⁵

Nu min of meer uitvoerig beschreven is hoe Baudelaire als romantisch én klassiek dichter het kunstenaarschap beschouwt, is het mogelijk deze opmerkelijke combinatie ook elders te tonen. Op klassieke wijze worden namelijk beschouwingen over het Schone voortgezet, maar het gebeurt dikwijls in romantische bewoordingen en natuurlijk ook met persoonlijke wijzigingen. Op zich zelf doen ‘theorieën’ betreffende ‘le Beau’ vermoedelijk wat ouderwets aan bij een auteur die zozeer moderne ontwikkelingen heeft beïnvloed. Het zij zo, Baudelaire herneemt ook op dit punt een denkwijze die oeroud is maar met hem toch ook weer een eigen kleur krijgt. De kunstenaar levert altijd een duel met het Schone dat bestudeerd moet worden, en in die strijd schreeuwt hij van angst alvorens overwonnen te worden.³⁶ Romantischer is nauwelijks mogelijk, als er niet letterlijk van studie gesproken zou worden in dezelfde passage. Hier dus de nu wel bekende combinatie; elders is deze, wat de Schoonheid betreft, moeilijker of in het geheel niet te vinden. Het lijkt alsof de uitspraken die gedaan zijn

34 ii, p. 495 (= L'Art romantique, xviii Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, ch. ii).

35 Voorbeelden te over bij Proust, Musil, Thomas Mann, Joyce, T.S. Eliot, Nabokov, Borges, om alleen de allergrootsten te noemen. Overigens is een soortgelijk uitwissen van grenzen te constateren tussen proza en poëzie, essay en roman enz.

36 ‘L'Etude du beau est un duel où l'artiste crie de frayeur avant d'être vaincu’, in i, p. 408 (= Le Spleen de Paris, iii).

[p. 33]

zich duidelijk in twee verschillende richtingen bewegen. Beide zijn overigens later door verschillende dichters gevolgd. Allereerst is er dan de Schoonheid zoals die bezongen wordt in gedichten als La Beauté en Hymne à la Beauté. De schoonheid is - en ik resumeer al te snel op prozaïsche wijze - als een onbegrepen sfinx, koel en zuiver, onbewegelijk en onbewogen (Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris), terwijl de dichters hun dagen zullen slijten ‘en d'austères études’, omdat zij gefascineerd zijn door een eeuwige helderheid. De Schoonheid, zo wordt in de hymne gezegd, is goddelijk én hels. Maar wat doet dat ertoe, wanneer in beide gevallen het Oneindige (... un Infini que j'aime et n'ai jamais connu) wordt ontsloten? Met het woord hymne is natuurlijk de schoonheidscultus gegeven, maar tevens is hier uitgedrukt dat deze aanbidding van het Schone er niet om geeft of het Schone in hemel of hel zetelt. De oude leer van ‘l'art pour l'art’ vindt hier ten aanzien van de Schoonheid een nieuwe toepassing. En deze opvatting zal later bij vrijwel alle grote dichters blijven bestaan. Wat betreft de ongenaakbare Schoonheid en haar bijna dodelijke schittering is dat niet het geval, misschien wel omdat Baudelaire zelf ook beschrijvingen en gedichten van geheel andere aard heeft gegeven. In een dagboekaantekening wordt medegedeeld, dat hij de definitie ‘du Beau, de mon Beau’ (een karakteristieke afwijking van wat een klassiek schrijver zou hebben gezegd!) heeft gevonden. Het Schone is vurig en triest, iets vaags dat plaats laat voor gissingen. Het doet dromen (‘d'une manière confuse’, men denke aan Correspondances) van hartstocht en treurigheid; er is melancholie in aan te treffen en oververzadiging, maar het tegenovergestelde is ook mogelijk. Geheimzinnigheid en spijt zijn tenslotte ook hoedanigheden van het Schone.³⁷ Weliswaar konden de latere symbolisten ook van deze aantekeningen althans gedeeltelijk op de hoogte zijn, maar de gedichten, die naar deze opvattingen gemaakt zijn of er ongewild een illustratie van vormen, kennen zij in ieder geval veel beter. Wat door Baudelaire gezegd wordt, zou dan ook als een programma kunnen gelden dat zij uitvoeren.

Dat zelfde zou herhaald kunnen worden voor een ander aspect van het Schone dat Baudelaire niet verzuimd heeft te belichten en misschien zelfs met een zekere voorkeur heeft beschreven. Het Schone moet volgens hem altijd verwondering en verbazing wekken.³⁸ Twee

37 ii, p. 632 (= Fusées, no xvi, in andere uitgaven no x).

38 ii, p. 222 (= Curiosités Esthétiques, ix Salon de 1859, ch. ii): ‘...le Beau est toujours étonnant.’

[p. 34]

opmerkingen zijn daarbij op hun plaats: allereerst zou het absurd zijn te aanvaarden, dat dus al het verbazingwekkende ook schoon zou zijn. Een waarschuwing, die verder geen verdediging van node heeft, ware het niet dat de verleiding groot is, zoals de toekomst wel heeft bewezen, om in deze schijnredenering toch een artistieke mogelijkheid te zien. Vervolgens dient natuurlijk gevraagd te worden naar de aard van het verwonderlijke dat Baudelaire bedoelt. Het betreft, geloof ik, niet een technische stunt waardoor het Schone in de literatuur verschijnt, maar vooral datgene wat onverwacht is en daarom vreemd aandoet. Ook hier worden in Baudelaires theoretische geschriften denkbeelden aangetroffen die al lang, bij voorbeeld door maniëristische kunstenaars in de zestiende en zeventiende eeuw, waren uitgewerkt. Wanneer in de latere negentiende eeuw volgens dit procédé wordt geschreven, zullen de relaties met oudere stromingen dan ook duidelijk blijken. De Schoonheid, die in haar verschijningsvormen altijd bizar zal zijn, kan dan ook in al deze gevallen voor onnatuurlijk en gewild, ja zelfs voor schokkend doorgaan. Maar al eerder is gebleken, dat dergelijke termen voortdurend om een nadere bezinning vragen en, naar nu wel geaccepteerd zal worden, voor Baudelaire én voor maniëristen én voor symbolisten een geheel eigen, misschien neutrale maar vermoedelijk gunstige betekenis zullen hebben. Kunst is voor dergelijke artisten gewild en door en door gemaakt (wat ook de letterlijke betekenis van volmaakt en perfect geweest zal zijn). Het verwonderlijke ligt dan hierin, dat het de kunstbeschouwer in een bepaalde periode vreemd zal aandoen alle kwaliteiten van de menselijke geest tegelijkertijd aan te treffen. In de negentiende eeuw met onder andere zijn sterke nadruk op de artistieke inspiratie zal de aanwezigheid van kunde en vaardigheid, van wil en bewuste opzet, verwonderlijk lijken en tot zekere hoogte ook altijd onverwacht zijn bij de verschijning van het Schone. Toen het maniërisme eerder hoogtij vierde, was dat veel minder of in het geheel niet het geval. In die tijd was het verbazingwekkende voornamelijk gelegen in onwaarschijnlijke staaltjes van technisch kunnen waaruit de kunst voor een deel bestond. Het opmerkelijke bij Baudelaire is dat hij het een niet opgeeft voor het ander, maar techniek en inspiratie, moderniteit en classicisme, in elkaar doet overgaan.

[p. 35]

Hoe kan deze bizarre Schoonheid uitgedrukt worden? Kan zij in literatuur wel te voorschijn getoverd worden? Romantische dichters zouden niet lang aarzelen de laatste vraag ontkennend te beantwoorden. Voor hen lijkt het onuitsprekelijke een wezenlijke categorie te zijn, uitgangspunt - om het paradoxaal te zeggen - van hun literaire activiteiten. Hun poëzie berust op en verwijst voortdurend naar een principiële onmacht en onmogelijkheid.³⁹ Voor Baudelaire liggen de zaken geheel anders; in een artikel over Théophile Gautier deelt hij mede, dat deze hem gezegd zou hebben: ‘Tout homme qu'une idée, si subtile et si imprévue qu'on la suppose, prend en defaut, n'est pas un écrivain. L'inexprimable n'existe pas.’⁴⁰ Of deze woorden inderdaad van Gautier afkomstig zijn, doet niet ter zake. Baudelaire neemt namelijk geheel voor zijn rekening dat geen ware schrijver in gebreke kan en mag blijven als een volkomen onverwacht of uiterst subtiel denkbeeld hem ‘overvalt’. Zo geeft hij (wederom naar aanleiding van Gautier) dit keer Poe in het bijzonder het recht zonder enig vals pathos staande te houden ‘Il n'y a pas d'idées inexprimables.’⁴¹ En laat men niet denken, dat deze opvatting dan wel voor denkbeelden mag gelden, maar daarom nog niet voor gevoelens en diepe emoties behoeft op te gaan. Het zal niet nodig zijn na alles wat gezegd is nu nog op te merken, dat Baudelaire hiervoor nauwelijks aandacht zal opbrengen. Sterker nog, zijn afkeer voor de onmiddellijke uitdrukking van een diep gevoel is gemakkelijk te constateren. Zo zegt hij in direct verband met de laatste woorden bij voorbeeld, dat de kreten die een diep doorleefd gevoel pleegt te slaken altijd absurd zijn. Eens te meer blijkt de minachting van Baudelaire voor alles wat niet bewerkt is en niet in het staalbad van bewuste kunst is gesterkt. Het gevolg hiervan zal uiteraard zijn, dat zijn lyrische poëzie van geheel andere aard is dan bij vele Franse romantici (Musset is met name zijn ‘bête noire’) vroeger het geval was geweest.

Blijft de vraag aan welke eisen dichtkunst moet voldoen om deze complexe schoonheid te tonen. Meermalen is al opgemerkt, dat poëzie zoals elk kunstwerk in de allereerste plaats gemáákt moet zijn en dan alleen volmaakt genoemd kan worden. Maar deze volmaaktheid, hoezeer ook klassiek te noemen, heeft nauwelijks enig verband meer met klassieke opvattingen van perfectie en zeker niet met neoclassicisti-

39 Het spreekt vanzelf, dat de romantische denkers en auteurs zeer oude religieuze denkbeelden (van platonische, christelijke en joods-kabbalistische oorsprong) betreffende onuitsprekelijkheid van het Absolute hernemen. Ook al begint met hen de esthetisering waarover eerder gesproken werd, zij zetten die op dit punt niet door. Dat gebeurt feitelijk pas bij Baudelaire.

40 ii, p. 471-472 (= L'Art romantique, xvii Théophile Gautier, ch. iii).

41 ii, p. 539 (= L'Art romantique, xix Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, ch. iv Théophile Gautier).

[p. 36]

sche. Het tegendeel is waar: Baudelaire grijpt al op jonge leeftijd in bij een hevige polemiek die toen in Frankrijk woedde tussen theoretici der beeldende kunsten.⁴² Het gaat erom of volmaaktheid alleen te vinden is in een absoluut model dat dus altijd en overal en voor iedereen dwingende geldigheid bezit dan wel ergens anders ligt. Het eerste is de mening van een langzamerhand ouderwets en in ieder geval heftig bestreden academisme dat uit is op kenbare regels en een traditionele praktijk. Deze zullen als het ware automatisch leiden tot volmaaktheid, tot ‘le fini’. Nu zal niemand eraan twijfelen, dat Baudelaire de hoogste eerbied heeft voor faire, maar daarmede is in het geheel niet gezegd, dat hij ook gedwongen zou zijn het artistieke resultaat ervan, het academisch voltooide, te aanvaarden. Juist ook door zijn grote bewondering voor een schilder als Delacroix is hij eerder geneigd de volmaaktheid ergens anders te zoeken, en wel in een soort onvoltooidheid die de meest wezenlijke vorm van voltooiing zou betekenen. Hij zegt dan ook naar aanleiding van Corot: ‘...il y a une grande différence entre un morceau fait et un morceau fini... en général ce qui est fait n'est pas fini, et... une chose très-finie peut n'être pas faite du tout.’⁴³ Het zijn enkele zinnetjes die een ontzaglijke betekenis zullen krijgen en een verhelderend licht werpen op ontwikkelingen die zich met Rodin, de impressionisten, de symbolisten en met grote delen van de moderne kunst zullen voordoen. Dat maken noodzakelijkerwijs ‘gelikt’ academisme moet inhouden, is helemaal niet zeker en wordt ook niet langer als een onvermijdelijke theorie gezien. Er ligt meer en meer een onontkoombare bekoring in een schijnbare onvoltooidheid die in het maken als zodanig besloten ligt maar toch de suggestie van het volmaakte bezit.⁴⁴ Suggestie is hier niet per ongeluk genoemd. Wanneer Baudelaire wil beschrijven hoe moderne kunst te werk moet gaan om aan de schoonheid uitdrukking te geven, dan ontbreekt de term maar zelden en wordt hij dikwijls gecombineerd met magie. ‘Créer une magie suggestive’ is het middel en het doel, zoals op een andere plaats over ‘sorcellerie évocatoire’ wordt gesproken.⁴⁵ Men zal het rijkelijk vaag vinden! En die indruk wordt misschien nog wel versterkt door het feit dat de correspondenties juist in de magie zo een grote betekenis hebben gehad. Bovendien staan de eerst genoemde woorden in een passage die het geheel niet duidelijker lijkt te maken. De magie van de

42 Juist op het gebied der beeldende kunsten is hiernaar voortreffelijk onderzoek gedaan door Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century (Londen 1971).

43 ii, p. 44 (= Curiosités Esthétiques, I Salon de 1845, ch. V). Even verder (p. 50 = ch. vi) wordt van enkele tekeningen gezegd: ‘Ce sont des dessins très-finis, mais non faits.’

44 Vgl. Das Unvollendete als künstlerische Form, hrsg. v. J.A. Schmoll gen. Eisenwerth (Bern-München 1959), en Tirade, no 228/229.

45 ii, p. 367 (= Curiosités Esthétiques, xvi L'Art philosophique) en p. 471 (= L'Art romantique, xvii Théophile Gautier, ch. iii). Is het noodzakelijk hier te wijzen op de rol van de Magus bij Pico della Mirandola?

[p. 37]

zuivere kunst bevat zowel het object als het subject, zowel de buitenwereld van de kunstenaar als hem zelf. Daarmee moeten we het dan doen. Bij magie zal al gauw aan allerlei kunstjes gedacht worden die nauwelijks au sérieux te nemen zijn. Toch is voorzichtigheid geboden. In de eerste plaats is tovenarij weliswaar geen kunst in moderne zin te noemen, maar zij is eeuwen lang wel een kunde, een ars zo niet dé ars (in de voortlevende betekenis van dit latijnse woord) geweest. Verder bestaat er, zulks in tegenstelling tot gangbare ideeën, geen tovenarij zonder strikte regels en precieze voorschriften waaraan de tovenaar letterlijk onderworpen is. Mogen wij aan vaagheid denken, Baudelaire ziet er terecht geen bezwaar in de suggestieve magie van het tweede citaat onmiddellijk te verbinden met een kundig hanteren (‘manier savamment’) van de taal. Uiteraard is het gebruik van kundig en geleerd hier op zijn plaats, maar het is ook karakteristiek voor Baudelaires gedachten en opvattingen. Volgens hem doet suggestieve vaagheid zich voor dank zij en door toedoen van een nauwkeurige kunde die de dichter bezit.

Daaruit vloeien ook de beelden en symbolen van de kunstenaar voort. Zij slagen erin - en dat is het doel van grote kunst - de tijd te overwinnen en eeuwigheid te scheppen. Daarmede stelt de kunst, dat wil zeggen: de ware poëzie, zich niet naast leven en werkelijkheid maar tegenover beide. Baudelaires werk is lang niet het enige maar wel een klassiek voorbeeld van de dichter die lijdt aan de tijd en dus aan de wezenlijke onbestendigheid der wereld. ‘L'horrible fardeau du Temps’⁴⁶ is maar een van de vele uitspraken die herhaaldelijk worden gedaan. Zij wijzen alle in dezelfde richting: de tijd moet worden overwonnen. En daartoe bestaat slechts één geëigend middel en dat komt altijd neer op de drang zich te onttrekken aan het dagelijks leven in tijd en werkelijkheid. Zich bedrinken in letterlijke en figuurlijke zin schept de mogelijkheid te vluchten uit de realiteit die ons bedrukt. Een vlucht die ons brengt naar de eeuwigheid van het waarlijk bestaande en naar de wezenlijke werkelijkheid. S'enivrer is dus een absolute eis, maar dit dronken zijn kan op verschillende manieren en langs verschillende wegen plaatsvinden. Haschisch heft de tijdsgrenzen op en doet in een andere wereld leven, maar deze weg is, zoals gezegd, te gemakkelijk en daarom immoreel te noemen. Men zou zich zich ook

46 i, p. 468 (= Le Spleen de Paris, ch. xxxiii).

[p. 38]

aan deugdzaamheid kunnen bedrinken, wordt elders opgemerkt. Maar de ware dronkenschap wordt verkregen door toedoen van de poëzie. Het gedicht geeft de meest complete en de meest duurzame (want eeuwige!) bevrediging, en raakt nooit oververzadigd. Poëzie doodt letterlijk de tijd.

Hieraan dienen twee opmerkingen toegevoegd te worden die beide schijnen te wijzen op een zekere paradoxaliteit in het denken van Baudelaire. In de eerste plaats valt moeilijk in te zien hoe dit eeuwigheidsverlangen zich laat rijmen met de nadruk die Baudelaire altijd gelegd heeft op de betekenis die het contemporaine en moderne voor elke kunst bezitten. Niet alleen interesseert hij zich in het bijzonder, hoewel niet uitsluitend, voor eigentijdse kunst, hij is ook de mening toegedaan dat elke kunst zich in elke tijd voor het specifieke element van die tijd moet bezighouden. Zo wordt dan juist geëist, zou men zeggen, dat bij uitstek vergankelijke elementen een onmisbaar deel van de kunst uitmaken. Dat is ook zo, maar er is ook iets geheel anders. Het één behoeft namelijk het ander geenszins uit te sluiten Integendeel, beide zijn even noodzakelijk en tegelijkertijd noodzakelijk. Het is geen toeval bij gevolg, dat Baudelaire een uitvoerige beschouwing wijdt aan ‘le peintre de la vie moderne’ (bedoeld is Constantin Guys), dat daarin een hoofdstuk te vinden is met de titel La Modernité en juist in die bladzijden een altijd weer geciteerde passage voorkomt die betrekking heeft op de hier gesignaleerde ‘tegenstrijdigheid’. Het is Guys die de gelegenheid biedt nader te omschrijven wat onder modern verstaan moet worden. Hij maakt immers duidelijk hoe in de mode, die in hoge mate aan de tijd onderworpen en dus ‘historisch’ te noemen is, toch een waarlijk poëtisch element te ontdekken valt. Weliswaar kan vastgesteld worden, dat bij voorbeeld de damesmode altijd weer modern en juist daardoor vergankelijk blijkt te zijn, maar er staat tegenover dat het kunstzinnige element zich aan de tijd onttrekt. De taak van de kunstenaar bestaat er dan in ‘de tirer l'éternel du transitoire’.⁴⁷ Zo ligt dus ook in het niet-duurzame een eeuwigheid besloten, wanneer de kunstenaar zijn eigenlijke taak vervult.

Een tweede merkwaardig gevolg is van heel andere aard. Baudelaire kan schrijven wat hij wil over eeuwige poëzie en de noodzakelijke vlucht naar een bestendige wereld, hij leeft intussen ook verder in

47 ii, p. 335 (= Curiosités Esthétiques, xiii Le Peintre de la vie moderne, ch. iv).

[p. 39]

de tijd. Dat leven kan zo niets anders betekenen dan een voortdurende kwelling. En dat is het ook voor Baudelaire. Leeft de mens en de dichter (die mens in de hoogste vorm is) niet in een constante verveling, dan is er die onuitroeibare drang, dat niet te ontlopen heimwee, naar de zuivere harmonie van een andere wereld. In alle omstandigheden is de mens een gekweld en gedoemd wezen. Er rust een vloek op hem, die maakt dat hij altijd vals klinkt. Dat is, mag men aannemen, wat Baudelaire onder ‘guignon’ wenst te verstaan. Het zou onjuist zijn dat woord altijd met pech te vertalen en er dan alleen maar iets toevalligs in te zien. Het betreft ook en misschien wel in de eerste plaats een wezenlijke pech, een feitelijkheid waaraan niet te ontkomen is en waarvan alle minder geslaagde omstandigheden die zich zo nu en dan plegen voor te doen maar een verwaterd uitvloeisel zijn. In ieder geval zijn deze beide aspecten bij Baudelaire zichtbaar. Enerzijds is er een gedicht als Le Guignon, dat voor een deel (via Poe) aan Longfellow en verder ook aan Thomas Gray ontleend is, waarin pech als een noodlot heerst. Hetzelfde doet zich voor in de verschillende ontwerpen die als inleiding bij de vertaling van Poe geschreven zijn: ‘Il existe des destinées fatales’ wordt daar gezegd,⁴⁸ er zijn in de literatuur van elk land mensen bij wie in geheimzinnige karakters het woord guignon op het voorhoofd te lezen staat. Voorbeelden zijn E.T.A. Hoffmann, Balzac, Poe zelf uiteraard en zeker in niet mindere mate Baudelaire. Voor hen allen, dat wil zeggen: voor de hoogste vertegenwoordigers van die landen, geldt dat pech hun levenslot is. Maar anderzijds wordt (ironisch?) volgehouden in de Conseils aux jeunes littérateurs, dat pech in het geheel niet bestaat.⁴⁹ Meent een jonge schrijver pech te hebben, dan ontbreekt hem iets. Dat ‘iets’ moet hij leren kennen, afbakenen en in ander verband plaatsen. Daarbij is dan weer de artistieke wil en het bewuste maken in het geding. Uit de tegenstrijdigheid die hier blijkt zou geconcludeerd kunnen worden, dat het dichterlijk bestaan volgens Baudelaire een voortdurende strijd zal zijn met ‘le guignon’ waaraan alleen in de kunst te ontsnappen valt. Juist daarin ligt de kwelling die de kunstenaar altijd weer te verduren heeft.

Deze diepe onvrede kan alleen door de kunst opgelost worden; een andere weg is er niet. En evenmin is de mogelijkheid gegeven enige af-

48 iii, p. 653. Vgl. p. 682.

49 ii, p. 384 (= L'Art romantique, iv Conseils aux jeunes littérateurs, ch. i).

[p. 40]

stand te bewaren ten aanzien van het onleefbare leven enerzijds en de onverbiddelijke eisen van de ware kunst aan de andere kant. Er is geen plaats voor enige vorm van ironie of humor: zij worden door Baudelaire met alle kracht verworpen. Elk lachen is van duivelse oorsprong en geeft alleen maar blijk van het satanische in de mens.⁵⁰ Ook de mystificaties waaraan hij zich in het dagelijks leven soms te buiten ging wijzen in die richting. Wanneer hij (volgens een misschien niet betrouwbare mededeling) in een café hardop verkondigt, dat kinderhersenen een bittere nasmaak hebben, dan is dat wel een uitdaging ten opzichte van de ‘burgers’ in zijn omgeving en dus een voorbeeld van het bekende ‘épater le bourgeois’, maar daarom nog niet grappig en nauwelijks humoristisch. Een dergelijke opmerking getuigt op zich zelf eerder van bitterheid en misschien van wat later door de surrealisten ‘zwarte humor’ genoemd zal worden. Hoe dan ook in het werk van Baudelaire is zelfs daarvan niets of althans bijzonder weinig te vinden. In hoge ernst en met uiterst gespannen aandacht moet de dichter ernaar streven de zuivere correspondenties in zijn werk te realiseren. Alleen dan heeft hij kans hun harmonieuze orde, die hij kent maar die elders is, met mathematische nauwkeurigheid in symbolen weer te geven. Alleen dan zal hij in de diepste zin van het woord dichter zijn en als vertaler van een hogere ordening de waarheid onthullen.⁵¹

50 In de Curiosités Esthétiques is het zesde hoofdstuk aan ‘l'essence du rire’ gewijd. Uitgangspunt is een nauwelijks te achterhalen citaat, ‘Le Sage ne rit qu'en tremblant’, waarna wordt opgemerkt, dat ‘le Sage par excellence, le Verbe Incarné, n'a jamais ri.’ Resultaat is, dat het lachen satanisch en dus diep menselijk is en het komische alleen mogelijk bij ‘une humanité déchue’ (ii, p. 165 e.v.).

51 Vgl. ii, p. 521 (= L'Art romantique, xix Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, ch. i Victor Hugo): ‘...qu'est-ce qu'un poëte... si ce n'est un traducteur, un déchiffreur? Chez les excellents poëtes, il n'y a pas de métaphore, de comparaison ou d'épithète qui ne soit d'une adaptation mathématiquement exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithètes sont puisées dans l'inépuisable fonds de l'analogie universelle, et qu'elles ne peuvent être puisées ailleurs.’ In enkele regels wordt hier een programma gegeven dat in algehele overeenstemming met Correspondances is. Bovendien zijn er termen als vertaler en ontcijferaar te vinden. Zij zullen een grootse toekomst tegemoet gaan!