Symbolisme

[p. 172]

5 Voltooiing?

Wordt het symbolisme als een ‘school’ beschouwd, dan valt er als vanzelf een begin en een einde te vinden. Maar er is al herhaaldelijk opgemerkt en er zal nu ook wel genoegzaam gebleken zijn, dat van een beweging in de strikte zin van het woord geen sprake kan zijn. Wat in de werkelijkheid van die dagen te ontdekken is, lijkt nog het meest op een hoeveelheid stromingen die soms samenvloeien maar snel uiteendrijven en ten slotte als persoonlijke initiatieven van hoogst individuele kunstenaars gezien moeten worden. Zelfs wanneer ik mij beperk tot Frankrijk, is hun invloed diffuus en middelpuntvliedend te noemen. Zij zijn overal aanwezig, maar hun betekenis wordt ook overal bewerkt en verwerkt, zodat er nooit een rechte lijn te trekken is van bij voorbeeld Rimbaud naar Claudel, van Mallarmé naar Valéry enzovoort. Op zich zelf is een dergelijk feit geen nieuws: wanneer het om relaties tussen grote schrijvers gaat, is beïnvloeding altijd een uiterst gecompliceerde en bijna altijd een dubieuze zaak. Desondanks wordt met groot gemak over neosymbolisme gesproken, over Proust als symbolist en wat dies meer zij. Al deze twintigste-eeuwse ‘stromingen’ en figuren zelfs maar in het kort behandelen behoort natuurlijk tot de onmogelijkheden, omdat er toch nog verschillende boekdelen mee gemoeid zouden zijn. Ik ben dus genoodzaakt een groot aantal belangrijke onderwerpen met de botte bijl af te hakken. Maar dan toch niet zonder mij te verontschuldigen: het is nauwelijks te verantwoorden geen aandacht te besteden aan wat dan neosymbolisme heet, evenmin aan Alain-Fournier wiens Le Grand Meaulnes als symbolistische roman mag gelden, noch aan reacties op het symbolisme als de ‘école romane’, het naturisme en unanimisme, of de beginnende Nouvelle Revue Française die tussen de twee wereldoorlogen het Franse literaire leven zal beheersen.¹ Dat ik zo heel verschillende figuren als Jarry, Claudel, Péguy en Verhaeren terzijde laat, is nauwelijks en misschien in het geheel niet te rechtvaardigen. Toch zal het hier gebeuren: Jarry behoort namelijk in een eigen kader

1 Goede studies hierover zijn Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes (1960), en Auguste Anglès, André Gide et le premier groupe de la Nouvelle Revue Française (1978).

[p. 173]

thuis, terwijl de anderen zich minder met literaire theorie bezighouden dan degenen tot wie ik mij beperk. En ten slotte wil ik niet ontkennen dat een zekere persoonlijke voorkeur een rol speelt.² Ik houd mij dan aan Gide, Proust en Valéry, maar het noemen alleen al van deze namen zal een ieder duidelijk maken, dat ik ook hier slechts een heel enkel aspect van hun werk, voor zover dat voor het symbolisme van belang is, kort kan belichten.

Gide zowel als Valéry hebben van jongs af de beroemde dinsdagavonden van Mallarmé bijgewoond, beiden zijn op dat ogenblik gedrenkt in symbolistische poëzie en symbolistisch denken, beiden zijn het al vrij spoedig, maar ieder op zijn eigen wijze, ontrouw geworden. In Les Cahiers et les Poésies d'André Walter, de eerste werken van Gide, zijn dan ook gemakkelijk symbolistische thema's en stijlfiguren te ontdekken. Maar misschien is nog belangrijker, dat er een vrouwenfiguur optreedt, Emmanuèle (met welke naam Gide zijn vrouw levenslang zal aanduiden), die hét voorbeeld zou kunnen zijn van de symbolistische engelachtige verschijning, de ideale vrouw, een aanbeden en onaantastbaar wezen, dat absolute zuiverheid belichaamt.³ Deze zelfde ‘pureté’ komt te voorschijn in een werkje uit die tijd, dat moeilijk in één categorie is onder te brengen. Het is tegelijkertijd een theoretische verhandeling, een lyrische ontboezeming en een soort literair programma. Grenzen tussen verschillende genres zijn ook hier afwezig. Hoe dan ook, Le Traité du Narcisse met als ondertitel ‘Théorie du Symbole’ en opgedragen aan Paul Valéry, heeft van de eerste regels af een symbolistische inslag en zou zelfs als manifest van die beweging kunnen gelden.⁴ Ik denk dan nog niet eens aan het gevoel van (decadente) oververzadiging dat ten toon wordt gespreid: ‘Toutes choses sont dites déjà; mais comme personne n'écoute, il faut toujours recommencer.’⁵ Hier is waarschijnlijk alleen een direct of indirect nadoen van Baudelaire en Mallarmé te bespeuren. Maar al spoedig wordt toch ook een eigen weg gebaand en begaan. Waar Narcissus ook kijkt, ‘c'est le présent’. Zelfs de dingen die in de toekomst zullen bestaan en nu dus mogelijk of virtueel zijn, zullen eens tot het verleden behoren. Zij zijn dus onvolmaakt en streven alle, zo denkt Narcissus, ‘vers une forme première perdue, paradisiaque et

2 Een geleerde als Michaud beschouwt het werk van Claudel als de bekroning van het symbolisme; volgens anderen komt Proust of Valéry eerder in aanmerking.

3 Voor de tragedie die dit betekend heeft in het leven van Gide verwijs ik naar Jean Delay, La jeunesse d'André Gide (1956), en Jean Schlumberger, Madeleine et André Gide (1956). Noch bij hem noch bij Proust zal ik aandacht besteden aan pedofilie, homoseksualiteit enzovoort. In zijn Journal van 1891 (p. 107) noteert Renard van Gide: ‘Il est amoureux d'Oscar Wilde.’ In elk geval heeft tussen beiden een ingewikkelde relatie bestaan.

4 Het werk is uit 1891 en eerst in een tijdschrift verschenen. Vervolgens wordt het op echt symbolistische manier in een oplage van twaalf exemplaren met op de omslag een tekening van een narcis (door Pierre Louys gemaakt) ‘gepubliceerd’.

5 In Le Retour de l' enfant prodigue, précédé de cinq autres traités: Traité du Narcisse etc. (³³1935), p. 10. Dit ‘gevoel’ is zo oud als de literatuur zelf en heeft in feite nauwelijks iets met decadentie uit te staan, tenzij men een klassiek schrijver als La Bruyère ook zo betitelen wil (om maar niet tot de Prediker terug te gaan).

[p. 174]

cristalline’.⁶ Er kan geen twijfel over bestaan dat hier een symboliserend platonisme met religieuze echo's te horen is. Oervormen die verloren zijn gegaan maar hervonden kunnen worden en uit het paradijs stammen, zijn zonder enige moeite als Ideeën te karakteriseren en ‘passen’ dus heel goed in symbolistische opvattingen van het Absolute. Het meest opmerkelijke is hun kristalkwaliteit, maar op dit punt zal een ieder eveneens onmiddellijk aan Mallarmé denken. Ook in de volgende regels is deze invloed te bemerken: in het paradijs heerst uiteraard kristallijne volmaaktheid, er bestaat geen verleden en geen toekomst, het paradijs is. Het is ook ongerept (‘Chaste Eden! Jardin des Idées!’) en een oord waar volledige harmonie zich doet horen én zien: alles is, zoals ook Baudelaire het wenste, in totale overeenstemming met alles. Maar in dat paradijs verveelt Adam zich! ‘Une dissonance, que diable!’ roept hij uit en dat is een kreet die Mallarmé nooit of te nimmer zou kunnen neerschrijven. In zijn universum bestaat geen god maar ook geen duivel. Door toedoen van Adam leeft de mens nu in gebrokenheid en moet hij ‘refaire le Paradis’. Dat kan gebeuren, omdat elk verschijnsel nog steeds een symbool is van een eeuwige waarheid: ‘Les Vérités demeurent derrière les Formes - Symboles. Tout phénomène est le Symbole d'une Vérité. Son seul devoir est qu'il la manifeste. Son seul péché: qu'il se préfère.’⁷ Wat de dichter bijgevolg te doen staat, is een werk te maken waarin de Idee weer tot bloei komt in volledige zuiverheid, zodat de tijd er geen vat op krijgt.

Ik zal niet volhouden, dat we met een groots werk van Gide te maken hebben en evenmin dat het ‘typisch’ Gide is. Wel echter is het een feit dat deze ‘verhandeling’ karakteristiek is voor zijn beginperiode en misschien toch ook voor sommige elementen uit zijn later werk. Het kan, dunkt me, niet alleen een overblijfsel van diepe religiositeit zijn, wanneer Gide in dit esthetisch paradijs op nogal ironische wijze, namelijk via een standaarduitroep, plotseling de duivel introduceert. Er lijkt van begin af aan een scheur te zitten in zijn zuiver symbolistische denkbeelden. Dat zou ook met behulp van Le Voyage d'Urien kunnen worden aangetoond, de beschrijving van een door en door symbolische reis die Urien (waarin vooral Rien te horen is) ‘maakt’ maar vooral Ellis vertelt. Zij lijkt op Emmanuèle en de latere

6 P. 12.

7 Pp. 13, 15, 19, 21.

[p. 175]

Alissa, maar is hier volstrekt passief. Zij wordt ook bedrogen, omdat Urien in de opdracht (die aan het eind staat) haar mededeelt: ‘ce n'était que mirages... Ce voyage n'est que mon rêve.’⁸ In het ene en in het andere werk is een zekere afstand aan te treffen ten aanzien van het symbolisme. In de loop der jaren wordt die alleen maar groter en na verloop van tijd is het symbolisme in Gides werk geheel en al vervlogen. Dat gebeurt trouwens vrij vlug. Gide heeft zich zelf, zoals bekend, een ‘être de dialogue’⁹ genoemd in een van de talrijke autobiografische geschriften. Ook zonder precies te weten wat dat betekent zou het al geoorloofd zijn hierin iets te zien dat wezenlijk anders is dan de permanente monoloog die Rimbaud en vooral Mallarmé schrijven en die Valéry of Proust op hun wijze later zullen hervatten. Zij ‘leven’ en schrijven voor één doel dat onveranderlijk en eeuwig is en waarop zij permanent gericht zijn. Gide daarentegen kan en wenst geen standpunt te handhaven, hij wil alle mogelijkheden onderzoeken en beproeven, met het gevolg dat hij ontzaglijk snel van standpunt zal wisselen en daarbij toch een volstrekte eerlijkheid (sincérité) betrachten zal. Zo wordt het mogelijk, dat na de genoemde en nog andere symbolistische werken in 1895 een satire van het esthetisme verschijnt, die tevens een ‘afscheid’ van het symbolisme inhoudt. Paludes, een Latijns woord dat hier het best met moerassigheid kan worden weergegeven, is het verhaal van een jonge man, een quasiartist die bezig is met het schrijven van een verhaal Paludes getiteld. Het boek is dus een voorbeeld van schrijven over schrijven, van een boek in een boek, wat na maniërisme en barok door de symbolisten weer aan de orde was gesteld. Het is een procédé dat onder anderen dank zij Gide de naam ‘mise en abîme’ gekregen heeft en door hem een dertigtal jaren later weer, maar dit keer in geheel ander verband (Les Faux-Monnayeurs), gehanteerd zal worden. In de eerste plaats is Paludes een amusante kritiek op een overigens merkwaardig estheet die steeds bezig is maar niets doet en zich dus voortdurend handhaaft in een staat van bezig kunnen zijn.¹⁰ Zijn leven gaat op in wat hij zou moeten (of willen) doen en beleven. De hoofdfiguur Tityre houdt niet op met te noteren wat hij zal gaan doen, zijn agenda staat vol met voornemens die op een of andere manier gerealiseerd moeten worden. Zij zijn trouwens van de meest vreemdsoortige aard, wat het satirisch

8 Le Voyage d'Urien (¹²1929), p. 164.

9 Si le grain ne meurt (⁷⁸1928), p. 22, en vooral p. 282. Sinds Flaubert komt hier nog bij een uitgesproken onwil of minachting de conclure, wat voor vele kunstenaars in de negentiende en twintigste eeuw ‘burgerlijk’ is.

10 Vgl. Ramon Fernandez, André Gide (1931), p. 86: ‘...la plus étonnante peinture qui soit de l'état de puissance.’

[p. 176]

karakter alleen maar beter doet uitkomen: ‘S'étonner de ne pas recevoir de lettre de Jules’, ‘Penser à l'individualité de Richard’ en ‘Faire remarquer à Angèle (een vrouw die sterk afwijkt van de vroegere) combien j'ai la plaisanterie sérieuse.’¹¹ Dergelijke plannen, die zelden of nooit voor de toekomst vastgelegd kunnen worden, zijn als zodanig wel dwaas, maar hun inhoud kan desondanks toch serieus worden genomen. Het is alleszins waarschijnlijk, dat Tityre-Gide hier de draak steekt (en dat ernstig meent) met de noodzaak die de esthetische dandy gevoelt om zijn leven volledig te controleren en in de hand te houden. Hij doet niets anders dan dat: daarin ligt zijn werk, ook al wil hij het werk Paludes uitvoeren. Slagen kan hij uiteraard niet! Voor zover esthetisme en symbolisme gelijk te stellen zijn, wordt hier dus niet alleen een ironische maar ook vinnige kritiek op deze literaire beweging geleverd. Zo is het geen toeval dat bij verschillende gelegenheden regels van Mallarmé op een zotte manier te pas worden gebracht of fout geciteerd met de mededeling dát ze foutief zijn. Het blijkt, dat het symbolisme voor Gide nu als een stagnerend moeras is en geen werkelijke of literaire betekenis meer kan hebben. De gewichtigste woorden zijn dan ook partir en recommencer. Moest eerder het paradijs elke keer herschapen worden, nu is een andere richting ingeslagen. Met Les Nourritures Terrestres zal dan in 1897 een definitieve breuk met het symbolisme zichtbaar worden. Daarom vermoedelijk is dit werk voor velen het eerste echte werk van Gide; daarom ook is het voor ons van minder belang en kan ik met een enkele opmerking volstaan. In de eerste plaats de titel: er zal moeilijk een slagzin te bedenken zijn die scherper ingaat tegen het symbolisme dan deze twee woorden. En dan is terrestre waarschijnlijk nog het ergste. Verdwenen is Gide's paradijs, geen enkele aandacht meer voor het feit dat de wereld volgens Mallarmé van nul en generlei waarde is, geen belangstelling (op dat ogenblik!) voor Rimbauds eis dat het leven veranderd moet worden. De aarde biedt voeding. Het genieten van al het aardse, van elke gewaarwording als individueel en onvervangbaar feit wordt centraal gesteld. Niet kiezen en alles in ongetemperde volle vreugde aanvaarden, gelukkig zijn met alles wat zich voordoet, in rijpe en exotische vruchten bijten, altijd weer opnieuw beginnen en niet de druk van herinneringen ondervinden, het zijn

11 ³⁹1926, p. 29 en p. 171.

[p. 177]

even zovele voorschriften die Nathanaël gegeven worden. Maar het sterkst antisymbolistisch is toch wel de raad die hij aan het eind van het boek krijgt: ‘...à présent, jette mon livre. Emancipe-t'-en. Quittemoi!’¹² Wat is er nog over van de cultus van het Boek, van de symbolistische overtuiging dat de wereld geschapen is om op een definitief literair Werk uit te lopen? Zeker, dat zal een impasse betekenen waaruit geen kunstenaar zich kan redden. Maar wat Gide hier propageert is ook paradoxaal: je moet een heel boek uitlezen om te weten te komen dat je nooit meer lezen moet maar van het aardse leven zo intens mogelijk dient te genieten. Het is een totaal ander ideaal dan het symbolisme zich voorstelt maar het is even ‘onmogelijk’ en Gide zal in vele opzichten de eerste zijn om zich er niet aan te houden.

Aan de radicale verschillen die ontstaan zijn tussen symbolistische kunst en de Gide van dit werk zal ik niets afdoen. Evenmin zal ik ingaan op de ‘toenaderingen’ die in het verdere oeuvre van deze uiterst beweeglijke en veranderlijke auteur aangetroffen worden. Er is namelijk een ander feit te constateren dat misschien van meer belang is. In Les Nourritures wordt de volstrekte openheid van de menselijke zintuigen en van de geest in het algemeen geproclameerd. De afgeslotenheid die het symbolisme kenmerkt is niet alleen doorbroken maar geheel en al verdwenen. Wat de mens te doen staat - ook in zijn immoralisme is Gide voortdurend moraliserend werkzaam en ontbreken de imperativische voorschriften nooit! - is het handhaven van een complete openheid, van een ononderbroken disponibel zijn. Deze disponibiliteit is gericht op alles en in het leven van Gide niet alleen op zintuiglijke sensaties, maar evenzeer op muziek, op literatuur die hij tot in late jaren met gretigheid blijft volgen, op politiek, op sociale kwesties enz. enz. Dat is hier verder niet van belang. Wel belangrijk is daarentegen, dat de onmiddellijke reactie altijd weer nieuw moet zijn, op zich zelf staat en door geen vorige of volgende reacties gehinderd mag worden. Er zal dus een discontinuïteit verschijnen. Elk ogenblik is, om het zo te zeggen, zich zelf genoeg. Daardoor ontstaat een vorm van fragmentarisme die weliswaar weinig te maken heeft met symbolistische onvoltooidheid - Gide blijft een vurig verdediger van het klassieke volledig afgeronde werkstuk - , maar in zekere zin nog verder en ‘systematischer’ fragmentariseert.¹³ Elk

12 ⁹³1921, p. 189.

13 Vgl. voor de negentiende eeuw Jacques Dubois, Romanciers français de l'Instantané (Brussel 1963).

[p. 178]

genieten staat op zich zelf en mag alleen op zich zelf gericht zijn (bij voorbeeld dit eten van deze vrucht). Zo en zo alleen kan gesproken worden van het volmaakte ogenblik. Maar het is slechts een ogenblik en dus ook ogenblikkelijk voorbij. Het enige wat gehoopt mag worden, is dat er een ander na komt dat even volmaakt zal zijn. Het zal ook evenzeer op zich zelf staan en alleen uit zich zelf bestaan. Geen verwijzing naar vroeger, om van eeuwigheid maar niet te spreken, is binnen dit kader mogelijk: het leven bestaat uit volle ogenblikken die niets met elkaar te maken hebben en alleen zich zelf zijn. In zich zelf voltooid, betekenen zij in het geheel niet een voltooiing van het symbolisme, maar veeleer een diepe breuk, met het gevolg dat de twintigste-eeuwse Gide onmogelijk als symbolist beschouwd kan worden. Hij heeft het in een andere betekenis van het woord afgemaakt.

Ook in het werk van Marcel Proust is de onmiddellijke gewaarwording van fundamenteel belang. Het opmerkelijke daarbij is, dat hij (veel meer dan Gide) symbolistisch denkt en te werk gaat, hoewel hij nooit tot het symbolisme in engere zin heeft behoord. Voor zover ik kan nagaan heeft hij Mallarmé noch Verlaine ooit ontmoet, en ook al schrijft hij in tijdschriften als Le Banquet en La Revue Blanche (waar hij trouwens tegen de symbolistische duisterheid ageert), hij leeft in een geheel andere kring, men mag wel zeggen in een andere wereld. Het is als ‘symbolisch’ te beschouwen, dat Proust en Gide elkaar in 1891 ontmoetten maar niets gemeen bleken te hebben en elkaar niet mochten.¹⁴ Niet ten onrechte zag Gide in Proust allereerst een snob die graag in adellijke of rijke salons verkeerde en een beetje aan literatuur deed, maar geen benul had van de hoge ernst en zuivere overtuigingen die de ‘mardis’ van Mallarmé beheersten. Daar doorheen te kijken was indertijd zeker te veel gevraagd. Proust heeft op dat ogenblik veel weg van een (begaafd) dilettant die het esthetisch leven zeker de voorkeur geeft boven elke artistieke opgave. Maar dat zal niet lang duren, ook al verschijnt het eerste deel van A la Recherche du Temps Perdu pas in 1913 (hetzelfde jaar als Le Grand Meaulnes). Dit simpele feit is later oorzaak geweest ven een merkwaardig gezichtsbedrog: ongeveer leeftijdgenoot van Gide en Valéry, begint Proust veel later te publiceren. Zeker, men was er wel van op de hoogte dat

14 Vele jaren later, in 1913, zal Proust de eerste delen van zijn werk aan de n.r.f. ter publikatie aanbieden. Gide, die daar een grote invloed had, weigert het boek voornamelijk op grond van indrukken die van twintig jaren her dateren. Later verontschuldigt hij zich tegenover Proust.

[p. 179]

hij een aantal verhalen en kritische stukken het licht had doen zien, maar die waren nu juist uit zijn dilettantische periode afkomstig en nauwelijks serieus te nemen. Er was dus gemakkelijk een tweedeling in zijn leven aan te brengen: voor en na de Recherche. In werkelijkheid heeft Proust echter van begin af aan veel geschreven en eigenlijk altijd aan zijn grote roman gewerkt. Alleen al de publikatie van Jean Santeuil (een manuscript dat dateert uit de jaren 1895-1899) zou daarvan kunnen getuigen, en er is veel meer dan dat ene lange maar onvoltooide werk. Overal houdt Proust zich met tijdsproblematiek bezig en vooral met de destructieve werking van de tijd. Zijn romanfiguren raken verbrokkeld door de tijd en zijn soms niet meer als een eenheid terug te vinden: de tijd vernietigt hun persoonlijkheid en stelt er een andere voor in de plaats, zodat het individu alleen als een sociale conventie voor zich en de anderen bestaat. Daartegenover is echter iets veel belangrijkers te stellen. De extratemporalisatie, een term die Proust zelf gebruikt, stelt zoals het woord zegt iets buiten de tijd, onttrekt het aan de vergankelijkheid die tijd met zich meebrengt, en maakt er eeuwigheid van.¹⁵ Het gebouw dat Proust uiteindelijk in de Recherche opbouwt rust op deze extratemporalisatie die niets anders is dan een eeuwig ogenblik, een gewaarwording die verduurzaamd wordt en toch haar onmiddellijkheid en concrete karakter behoudt.

Hoe gaat dat in zijn werk? Het valt te verwachten, dat daarover in de Recherche en andere romans geen theoretische verhandelingen te vinden zijn en literaire ver-beeldingen de extratemporalisatie tonen. Maar Prousts werk bevat het een en het ander en is zonder enige twijfel aan een oorspronkelijk kritische en theoretische werkzaamheid te danken. Ook hier zijn traditionele grenzen moeilijk of in het geheel niet aan te brengen. Hoe dan ook, ik kies één voorbeeld van het verschijnsel en dan wel het bekendste: de ‘episode van de madeleine’. Op een dag drinkt de verteller uit de Recherche tegen zijn gewoonte een kop thee, hij doopt er een koekje (madeleine) in en plotseling gebeurt er iets bijzonders in hem. Een verrukkelijk genot (plaisir délicieux) overvalt hem, zonder dat hij weet waarom. Hij is vervuld van een ‘essence précieuse’, sterker nog: hij is niets anders dan dat. Die essentie is dan wel gebonden aan de thee en het koekje, maar tegelijkertijd veel méér en van geheel andere aard. Wat dat

15 Een dergelijke extratemporalisatie is in het denken van Bergson onbestaanbaar, hetgeen alle verdere overeenkomsten die tussen beiden zouden kunnen bestaan in wezen aantast.

[p. 180]

sublieme ogenblik werkelijk betekent, lijkt alleen te doorgronden door nogmaals een slok te drinken. Maar dan ebt de uitzonderlijke ervaring juist af: ‘Il est temps que je m'arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n'est pas en lui mais en moi.’¹⁶ De gelukzaligheid waarin de geest verkeert en die hem door een toevallige en nogal banale gewaarwording wordt geschonken, moet door de verteller zelf worden geïnterpreteerd. En plotseling beseft hij wat er gaande is (geweest). Plotseling bemerkt hij dat de geur van de thee en het koekje identiek zijn met wat hij in zijn vroege jeugd bij een tante in Combray placht te drinken. Deze identiteit brengt een verleden, dat hij vergeten was of zich alleen in vaste schablones herinnerde, in de letterlijke zin tot leven. Twee gewaarwordingen uit verschillende periodes zijn tot één geworden en creëren daardoor een buitentijdelijkheid, een verleden dat ook heden is en evenzeer tegenwoordig als het heden. Eigenlijk kan er noch van heden noch van verleden noch van herinnering meer sprake zijn en alleen maar van gewaarwordingen die zich aan de tijd onttrekken en eeuwigheid inhouden. De gevolgen die dit alles heeft moet ik voor verreweg het grootste gedeelte achterwege laten. Het betreft een ervaring die het leven der mensen ingrijpend wijzigt, die maakt dat zij zich, in de tijd levend, buiten de tijd kunnen stellen en eeuwigheid beleven. Maar het is ook een onuitsprekelijke ervaring!

Daaromtrent laat Proust geen twijfel bestaan, zodat het wederom lijkt alsof wij in een paradoxale situatie terechtgekomen zijn. Maar dit keer is de oplossing eenvoudig: de omgang met mensen, vriendschap, liefde, het is allemaal zinloos en verderfelijk en heeft alleen maar tot resultaat ‘de nous faire sacrifier la seule partie réelle et incommunicable (autrement que par le moyen de l'art) de nous-même, à un moi superficiel...’¹⁷ Waar het om gaat, is de zin tussen haakjes: het ware ik en de eigenlijke werkelijkheid, die de buitentijdelijkheid biedt, kunnen alleen en uitsluitend door middel van de kunst verwerkelijkt worden. Deze hoge en exclusieve taak van de kunst is in nauwkeurige overeenstemming met de eisen die symbolisten van een eerdere periode stelden. En dat zelfde geldt voor het negatieve gedeelte, namelijk het verwerpen van leven en realiteit. Het is trouwens de vraag of dat negatief en (zoals bij Proust wel gebeurd is) pessi-

16 A la Recherche du Temps Perdu, 3 vol. (1954), i, p. 44-45. De vreugde die deze ervaring biedt wordt dikwijls met ‘ivresse’ aangeduid. Vgl. wat daaromtrent bij Rimbaud ter sprake kwam.

17 ii, p. 394. Vgl. iii, p. 25 en p. 885; in Le Carnet de 1908 (= Cahiers Marcel Proust, 8, 1976), p. 99, wordt genoteerd: ‘Je n'admets les autres que comme indicateurs excitants...’

[p. 181]

mistisch genoemd moet worden. In ieder geval wordt een dergelijk pessimisme in hoge mate gecompenseerd door een (esthetisch) optimisme, dat bij ieder een artistiek vermogen veronderstelt. Wat men daar ook van denken wil, het is zeker dat Proust bereid is elke kunstvorm in het middelpunt der belangstelling te plaatsen. In al zijn werken treft men dan ook regelmatig ‘beschouwingen’ over kunst aan. Literatuur, schilderkunst, muziek vooral, sculptuur, toneel en architectuur, zij maken alle deel uit van een opzet die op esthetisering van de werkelijkheid gericht is en zo de essentiële realiteit uitbeeldt.¹⁸ De kunst wordt dus een unieke plaats toegekend, feitelijk is ook hier kunst alles en de hele rest gelijk niets. Hoe elke kunstvorm dan te werk moet gaan, is uiteraard de belangrijkste vraag, maar gemakkelijker is te beantwoorden hoe het in ieder geval níét moet gebeuren. Elk realisme wordt definitief verworpen. Dat komt natuurlijk overeen met opvattingen die de symbolisten huldigden en die gemaakt hebben dat men hen later beschouwde als principieel antirealistisch en antinaturalistisch. In hun geval gaat dat wel wat te ver, maar bij Proust is het zonder meer juist. Misschien is het ook wel verrassend, wanneer men denkt aan de uiterst nauwkeurige weergave van talrijke gesprekken, situaties, salons en psychologische verschijnselen. Daar staat tegenover, dat hij niet schroomt op te merken: ‘...le charme apparent, copiable, des êtres m'échappait...’ en zich niet in staat acht tot observeren. De schijnbare tegenstelling laat zich gemakkelijk oplossen door er van uit te gaan (zoals hij zelf voorschrijft), dat hij niet zozeer waarneemt als wel radiografeert.¹⁹ Het uiterlijk heeft op zich zelf geen functie, zodat bij voorbeeld de activiteiten van de beide Goncourts in een buitengewoon geslaagde pastiche aan de kaak gesteld kunnen worden. Zij zijn gebonden aan uiterlijkheden en in die zin realisten te noemen, Proust wil iets geheel anders. Hij is zich ervan bewust, dat hij pas kan (en pas wil!) luisteren of in het algemeen waarnemen en observeren op het ogenblik dat er niets meer waar te nemen valt, namelijk wanneer hij alleen is en elke realiteit als het ware gefilterd is in buitentijdelijkheid.

Geen realisme dus, maar evenmin esthetisering in de zin die het esthetisme had aanvaard. Daar is in enigerlei vorm altijd een relatie tussen leven en kunst aanwezig, die door Proust hartstochtelijk wordt

18 Ik volsta met één citaat: ‘La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la littérature...’ (iii, p. 895). Wat hier van literatuur wordt gezegd, kan volgens Proust ook voor de andere kunsten herhaald worden.

19 iii, pp. 718 en 719. Vgl. i, p. 851: ‘Les données de la vie ne comptent pas pour l'artiste, elles ne sont pour lui qu'une occasion de mettre à nu son génie.’ En Jean Santeuil (1971), p. 481: ‘...Jean percevait confusément que ce qu'il y a de réel dans la littérature, c'est le résultat d'un travail tout spirituel..., une sorte de découverte dans l'ordre spirituel ou sentimental que l'esprit fait...’ Vgl. ook Recherche, i, p. 141, en iii, p. 208, als voorbeelden van talloze andere passages.

[p. 182]

afgewezen. Met hartstocht, omdat hij in zijn eigen leven zeker niet ongevoelig voor het esthetendom is geweest en eerst in de loop der jaren tot andere artistieke overtuigingen is geraakt. In de Recherche is Swann, die soms veel weg heeft van Proust zelf en van de verteller in de roman, het verwerpelijke en bewonderde voorbeeld van de estheet. Hij ziet de werkelijkheid door de bril van het esthetisme, dat wil in zijn geval zeggen: hij beleeft de gehele werkelijkheid via kunst die hij kent of hij maakt er kunst van. Wordt hij verliefd, dan is het voor een deel omdat de vrouw lijkt op een figuur van Botticelli. Zo ver gaat deze esthetisering, dat hij haar als het ‘kunstwerk’ dat zij is niet durft aan te raken, ook al weet hij heel goed dat zij aan dergelijke avances volkomen gewend is en ook van hem niets anders verwacht. Ook in een ander opzicht is het esthetisme te verwerpen. Swann weet namelijk wel bijzonder veel van kunst af en is zeer zeker bezig een werk over Vermeer te schrijven, maar hij is altijd in het bijzonder geïnteresseerd in het leven van de kunstenaar, in biografische feiten en verklaringen van het werk. Door het werk nooit los van het leven te zien mist hij, volgens Proust, precies datgene waar het in echte kunst om gaat. Ondanks zijn grote kennis, ondanks ook zijn verfijnde gevoeligheid, ziet Swann niet in dat het ware kunstwerk niet afkomstig is van het ‘gewone leven’, dat de kunstenaar heeft geleid en dat men soms tot in detail kent, maar van een buitentijdelijk ik. Daarin is alles wat de kunstenaar ooit beleefd heeft, verwerkt en diepgaand gewijzigd. Het essentiële bezwaar tegen de estheet is dat hij daarvoor geen oog heeft en zich aan de empirische levensgang houdt. Daarenboven doet hij zelf niets met de kunst die hij zo intens (en zo oprecht) bemint. Hij geniet er weliswaar van, maar hij voldoet niet aan de taak die ieder mens is opgelegd: hij wordt geen kunstenaar.

Wat ware kunst is, wordt al in het eerste deel van de Recherche aangeduid en niet toevallig juist door toedoen van Swann. Tijdens een crisis in zijn liefde bezoekt hij een salon waar gemusiceerd wordt en hij een melodie (la petite phrase) hoort die hem aan gelukkiger tijden herinnert. Dat zij zo, wat voor ons interessant is, ligt elders en is het best aan te geven door een fragment te citeren: ‘Comme si les instrumentistes, beaucoup moins jouaient la petite phrase qu'ils n'exé-

[p. 183]

cutaient les rites exigés d'elle pour qu'elle apparût, et procédaient aux incantations nécessaires pour obtenir et prolonger quelques instants le prodige de son évocation, Swann etcetera.’²⁰ Het belang van deze bijzin is niet gemakkelijk te overschatten: er blijkt uit dat de instrumentalisten handelen alsof zij tovenaars en echte magiërs zijn. Termen als riten, bezweringsformules, evocatie en prodige zo men wil, laten daaromtrent geen twijfel bestaan. Zij zouden ertoe kunnen leiden, dat men ook bij Proust de symbolistische belangstelling voor occultisme enzovoort aanwezig acht. Dat zou te ver gaan, hij spreekt nadrukkelijk over alsof, maar zulks weerhoudt niet dat er belangrijke overeenkomsten bestaan, ook al is elke echte magie hem vreemd. Voor Proust én voor de symbolisten is juist kunst (of alleen poëzie) de echte magie! Er is echter ook nog iets anders uit deze zin af te leiden: ‘la petite phrase’ is blijkbaar te denken als ergens aanwezig. De melodie wordt hier op aarde opgeroepen, maar vertoeft elders. Dank zij de gedachten en gevoelens van Swann die uitvoerig worden meegedeeld, staat dat volledig vast: ‘Swann tenait les motifs musicaux pour de véritables idées, d'un autre monde, d'un autre ordre...’ en even verder is de melodie een ‘mystérieuse entité’. Wederom zijn we niet ver van het platonisme af. Wat hier van een melodie wordt gezegd geldt (naar de gehele roman doet uitkomen) voor elke vorm van ware kunst: het kunstwerk komt voort uit een andere wereld, is wezenlijk en absoluut in die wereld en wordt door de kunstenaar vertaald voor aards gebruik. Het is dan ook vrijwel noodzakelijk, dat Proust het bestaan van een ‘modèle intérieur’ ten volle erkent. Daarop gaat de kunstenaar af en met de realiteit die zich dagelijks aan hem voordoet heeft hij in alleen zoverre te maken als zij in dat model verwerkt is. Wat zich namelijk bij Proust voordoet, wijkt wellicht in één opzicht van Plato af: de bovenaardse werkelijkheid waarin de ware kunst is, zal geen andere zijn dan die van ‘le moi profond’. Ook zonder daarop verder in te gaan, kan worden vastgesteld, dat in die regionen het kunstwerk als het ware aanwezig is: ‘...j'étais arrivé à cette conclusion que nous ne sommes nullement libres devant l'oeuvre d'art, que nous ne la faisons pas à notre gré, mais que, préexistant à nous, nous devons... la découvrir.’²¹ Of het diepste innerlijk nu wel dan niet samenvalt met deze tijdloze werkelijkheid en er wel of niet sprake is

20 i, p. 347. Wat hier van uitvoerende kunstenaars wordt gezegd, geldt op andere wijze voor alle kunstenaars. Vgl. de belangrijke zin in iii, p. 257: ‘Chaque artiste semble... comme le citoyen d'une patrie inconnue, oubliée de lui-même, différente de celle d'où viendra, appareillant pour la terre, un autre grand artiste.’ Uit zijn eigenlijke vaderland zet de kunstenaar koers naar de aarde. Terecht zal men aan een soort paradijs denken. Vgl. iii, p. 870: ‘...les vrais paradis sont ceux qu'on a perdus.’ In vele opzichten is er overeenstemming met Gide en in het algemeen met het symbolisme te bespeuren. Verschil is, dat Gide het paradijs op den duur verlaat, Proust daarentegen alle moeite doet om het in een werk definitief te maken. Bij Mallarmé lijkt er geen sprake te zijn van een ‘verloren paradijs’: het bestaat in een Boek. Baudelaire ten slotte denkt als Proust op dit punt.

21 iii, p. 881. In Le Carnet de 1908 (p. 102) wordt over de Zohar gesproken, het kabbalistische werk bij uitstek dat een mystische interpretatie geeft van Genesis. Het is dus geen toeval dat in de Recherche (ii, p. 578) naar aanleiding van erfelijkheid plotseling gezegd wordt: ‘Nos existences sont... aussi pleines de chiffres cabalistiques, de sorts jetés, que s'il y avait vraiment des sorcières.’

[p. 184]

van platonisme en aristotelisme - op zich zelf geen onbelangrijke kwesties - , waar het vooral op aan komt is het gebruik van preexistent en van ontdekken. Proust is geheel en al overtuigd van een eeuwige aanwezigheid van het kunstwerk dat dus aan de kunstenaar voorafgaat. Diens taak is het werk dat al ‘ergens’ is en toch ook zijn werk is, te ontdekken en een aards bestaan te verschaffen. Die werkzaamheid is nog het best met vertalen te bestempelen.

Tot tweemaal toe is dat woord nu gebruikt. Dat moest ook wel gebeuren, omdat het aan Proust zelf ontleend is. Als ‘explorateur de l'invisible’ is de kunstenaar letterlijk een ontdekker die vertaalt wat hij ontdekt. Zo spreekt het vanzelf, dat naast traduire ook déchiffrer veelvuldig wordt aangetroffen, dat er sprake is van signes cabalistiques enz. enz. Het is alles samen te vatten in de formule die al eerder aan de orde is gesteld naar aanleiding van soortgelijke feiten, namelijk dat de kunstenaar een tekst heeft te ontcijferen. Deze tekst draagt hij diep in zich met zich mee, zodat niet de Bijbel, de wereld of de natuur de tekst leveren, zoals in vroeger eeuwen het geval was. Maar het is ook niet zo, dat de tekst een enkele keer en in verwarde vorm te verstaan is, wat zich bij Baudelaire voordoet. En ten slotte wordt door Proust niet gevraagd of deze tekst in zich zelf betekenis heeft dan wel door toedoen van de mens betekenis moet krijgen, zoals Mallarmé waarschijnlijk dacht. Volgens Proust is er een tekst met absolute betekenis die naar boven of naar beneden moet worden gehaald (beide beelden zijn te vinden en hangen natuurlijk samen met het innerlijk model of de tijdloze bovenaardsheid). Zoals de instrumentalist zijn tekst, dat is de partituur, interpreteert en uitvoert, zo handelt de kunstenaar met zijn ‘tekst’.²²

Hoe kan hij daarin slagen en wat is het resultaat? Ik sta maar een ogenblik stil bij de eis tot onverbiddelijke afgeslotenheid en volstrekte eenzaamheid. Dat kwam al even ter sprake en wordt altijd geïllustreerd en in zekere zin gesymboliseerd door de met kurk beslagen kamer waarin Proust jarenlang heeft geleefd. Gewichtiger is, dat er in alle werken van deze auteur altijd weer op gewezen wordt. Door zich bezig te houden met de buitenwereld in de ruimste zin des woords onttrekt de kunstenaar zich aan de enige taak die hij heeft, aan de exclusieve opdracht die hem ten deel is gevallen. In Jean Santeuil, in kri-

22 iii, p. 890.

[p. 185]

tische artikelen van vroege en late datum, wordt met andere bewoordingen en soms op letterlijk dezelfde wijze gezegd wat ook in de Recherche te lezen staat: ‘...un artiste pour être tout à fait dans la vérité de la vie spirituelle doit être seul, et ne pas prodiguer de son moi, même à des disciples...’²³ Aan leven in de wereld wordt al in het geheel niet meer gedacht, hier is leven met de anderen, wie zij ook mogen zijn, veroordeeld. In zekere zin zou men kunnen zeggen, dat volgens Proust de anderen in het geheel niet bestaan voor de kunstenaar in zoverre als hij kunstenaar is. Bij Mallarmé en de meeste symbolisten is er dan nog sprake van een afscherming der poëzie tegenover profane lezers en dus van elitair denken als men erop staat dergelijke termen hier te introduceren. In de proustiaanse opvatting van kunst en kunstenaar zijn de anderen totaal afwezig. Of dat nu méér of minder elitair is, nog erger dan bij de symbolisten het geval was of gemakkelijker aanvaardbaar, beschouw ik als zinloze vragen zolang het erom gaat te doorzien wat bepaalde auteurs willen en hoe zij dat (moeten) willen. Bij Proust is het ‘project’ vrij duidelijk en ook herhaaldelijk door hem zelf geformuleerd: alleen in de meest strikte eenzaamheid en uitsluitend gericht op één enkel doel, zijn ‘tekst’, zal de kunstenaar erin slagen zijn absolute werkelijkheid te ontdekken en te doen zien. Voor de anderen die daarbij geen enkele rol spelen, betekent dat een nieuwe wereld die zij voorgetoverd krijgen. De activiteiten van iedere kunstenaar lopen uit op steeds weer andere en steeds weer onbekende herscheppingen van nieuwe werelden. Van de talrijke passages die hieraan gewijd zijn noem ik er maar één, een lange zin die alles samenvat: ‘Grâce à l'art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et, autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus differents les uns des autres que ceux qui roulent dans l'infini et, bien des siècles après qu'est éteint le foyer dont il émanait, qu'il s'appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial.’²⁴ Er zijn dus even zovele werelden als er originele kunstenaars (Proust neemt het woord letterlijk als kunstenaars die tot hun oorsprong teruggaan!) bestaan en bestaan hebben. Zij creëren hun werelden die talrijker zijn dan de melkwegstelsels en waarvan het licht (hun specifieke licht) nog altijd tot ons doordringt.

23 i, p. 863. Vgl. p. 907. Proust kon niet weten wat Mallarmé de jonge Valéry in oktober 1890 berichtte: ‘Quant à des conseils, seule en donne la solitude’ (Correspondance, iv, i, p. 153). Des te noodzakelijker is het deze woorden hier te vermelden; zij belichten een typische en duurzame symbolistische opvatting. In dit verband moet ook bij Proust aan de noodzaak van neurose in de kunst gedacht worden. Vgl. o.a. ii, pp. 305 en 953.

24 iii, p. 895-896. In ii, p. 327, komt eens te meer ter sprake dat de wereld niet één keer geschapen wordt, maar elke keer wanneer een grote kunstenaar verschijnt. Een bewijs daarvan is, dat (naar het gegeven voorbeeld) de wereld zich plotseling voordoet als door Renoir geschilderd. Het spreekt vanzelf, dat voor Renoir elke naam van elke originele kunstenaar ingevuld kan worden. Het zou een illustratie kunnen zijn van Wildes idee in The Decay of Lying: ‘...Life imitates Art far more than Art imitates Life.’

[p. 186]

Is het resultaat op deze wijze enigermate aangeduid, de manier waarop het bereikt wordt verlangt nadere aandacht. De vraag zou namelijk gesteld kunnen worden hoe - om met woorden van Proust te spreken-de vertaling dient plaats te vinden en welke hoedanigheden elke ontcijfering toe te schrijven zijn. Ook daarop is hij bij verschillende gelegenheiden ingegaan en al zijn uitspraken komen neer op de noodzaak van een ‘transmutation’, wat literair-technisch gezien de noodzaak betekent van symboliserende metaforen. Ook al begint men misschien weinig met een uitspraak als ‘...la métaphore seule peut donner une sorte d'éternité au style...’,²⁵ toch wijzen ook deze woorden al in de richting van wat eerder besproken werd en van het symbool in het algemeen. Maar er zijn talrijke voorbeelden, verspreid in het gehele werk, die duidelijk maken wat Proust bedoeld moet hebben met beeldvorming en metaforisering. De beste daarvan zijn waarschijnlijk te vinden niet in beschrijvingen van literatuur maar van beeldende kunsten. In de Recherche met name worden enkele imaginaire schilderijen uitvoerig behandeld.²⁶ Dat levert niet alleen op eigen wijze een ‘werk in een werk’ - de Recherche is zeker ook een schrijven over (niet-)schrijven - , maar geeft Proust vooral gelegenheid om via beelden zijn opvattingen over kunst en de manier waarop kunst tot stand komt te onthullen. Zo ziet de verteller in het atelier van Elstir verschillende schilderijen van zijn hand. Hij was er overigens tijdens een verblijf aan zee geheel tegen zijn zin en op aandringen van zijn grootmoeder naar toe gegaan en wordt alleen nog maar meer geïrriteerd door het lelijke bouwsel waarin het atelier gehuisvest is. Maar eenmaal binnen voelt hij zich als in een ‘laboratoire d'une sorte de nouvelle création du monde...’²⁷ De grote bekoring die van sommige werkstukken uitgaat berust op ‘une sorte de métamorphose des choses représentées, analogue à celle qu'en poésie on nomme métaphore...’ Deze zinsneden zijn niet al te duidelijk (maar is het wel mogelijk in deze materie volstrekt exact te zijn?), omdat er tot tweemaal toe over een soort... gesproken wordt en de lezer dus nooit volkomen zeker kan zijn dat hij de bedoelingen van de auteur precies begrijpt. Er is sprake, zoals gezegd, van analogieën die trachten weer te geven waaruit analogiëen in de zin van metaforen en symbolen bestaan. Naar de verteller komt het erop neer, dat God de dingen

25 In Contre Sainte-Beuve (1971), p. 586.

26 Vgl. Michel Butor, Répertoire, ii (1964), p. 252 e.v.

27 i, p. 834. Nogmaals term en begrip laboratorium! Er blijkt wederom uit hoe belangrijk zij zijn en moeten zijn voor Proust en in het algemeen voor het symbolisme.

[p. 187]

geschapen heeft door ze te benoemen en Elstir ze herschept door hun naam te verwijderen en daarvoor een andere in de plaats te stellen. En dat geschiedt dan op een schilderij. In het (denkbeeldige!) schilderstuk dat de haven van Carquethuit voorstelt zijn zo ‘termes marins’ voor het stadje gebruikt en ‘termes urbains’ voor de zee; daarmee is een picturale metafoor gecreëerd en heeft zich een herschepping voorgedaan. Zee en vasteland vermengen zich, masten en daken zijn niet scherp te onderscheiden, in de verte lijken kerkjes in het water te staan, zodat een ‘tableau irréel et mystique’ te zien is. In het algemeen kan dus worden geconstateerd, dat in de proustiaanse metafoor grenzen die voor de intelligentie en het dagelijks bestaan zin hebben worden opgeheven, met het gevolg dat zich een nieuwe wereld voordoet. Het zal nu niemand meer verrassen, dat de verteller een andere keer iets soortgelijks beleeft, wanneer hij in grote spanning voor het eerst een voorstelling van Phèdre bijwoont, maar voor het begin en in de pauze speciaal belangstelling heeft voor de loges waar zich ‘le beau monde’ bevindt. Zij zijn voor hem als donkere aquaria waarin zeegodinnen en goden volgens onbekende riten maar met een vaste code handelen en bewegen. En langzamerhand worden de moeilijk te onderscheiden mensen tot vissen, wat des te gemakkelijker kan plaatsvinden omdat de hoge adel in de baignoires zich niets van het publiek aantrekt, zo min als een vis dat doet ten aanzien van de bezoekers in een aquarium. De analogie draait volledig in zich zelf rond.

Gaat de kunstenaar zo te werk - en hij kan niet ánders! - , dan is tevens als gegeven feit te beschouwen, dat stijl en daarmee samenhangende metaforen geen uiterlijke verschijnselen zijn maar het wezen uitmaken van elk kunstwerk: ‘...le style, pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision...’²⁸ Wat voor het symbolistische symbool geldt, is ook hier van toepassing: er is niet te denken aan uiterlijke, ‘poëtische’ verfraaiing van een inhoud die ook in proza te zeggen zou zijn; in de metafoor ligt een zienswijze besloten die alleen op die manier verschijnen kan. Je zou kunnen denken dat Proust hiermee niet veel anders doet dan enkele ideeën neerschrijven die vóór zijn optreden al lang bekend en zelfs banaliteiten waren. Ik haast mij dan ook daaraan iets toe te

28 iii, p. 895. Vgl. Contre Sainte-Beuve, p. 559.

[p. 188]

voegen, dat als ik het goed zie enkel en alleen op hem kan slaan. Zeker, het symbool of de metafoor als uitdrukking van een visie, het is niet veel nieuws. Maar wat gebeurt er als deze visie berust op buitentijdelijkheid, op ogenblikken en onmiddellijke ervaringen die eeuwig genoemd moeten worden? Uiteraard zijn hierop talrijke antwoorden in het gehele oeuvre van Proust te vinden, aangezien het in zijn geheel, zou men kunnen zeggen, daarop en daarop alleen berust. De (ook al weer lange) zin die ik kies zou naar mijn gevoel centraal kunnen worden gesteld binnen de literaire theorie van Proust; in ieder geval vat hij in enkele woorden een aantal interessante en hoogst belangrijke problemen samen: ‘...qu'un bruit, qu'une odeur, déjà entendu ou respirée jadis, le soient de nouveau, à la fois dans le présent et dans le passé, réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits, aussitôt l'essence permanente et habituellement cachée des choses se trouve libérée, et notre vrai moi qui, parfois depuis longtemps, semblait mort... s'éveille, s'anime en recevant la céleste nourriture...’²⁹ De laatste woorden laat ik nog even buiten beschouwing, de rest is dan weer een beschrijving der extratemporalisatie: door (toevallige) klanken of geuren die zich in verleden én heden voordoen, komt de eeuwige essentie der dingen vrij en herleeft het ware ik van degene die dat beleeft. Waar het mij echter vooral om te doen is, ligt besloten in de woorden die deze buitentijdelijke momenten karakteriseren en dus ook de proustiaanse metafoor en symbolen, en dus ook (naar het mij wil voorkomen) het symbolistische symbool in het algemeen. Zij doen zich voor als ideëel zonder abstract te zijn, als reëel zonder dat van actualiteit sprake is. Aangezien dat paradoxaal aandoet, is een nadere uitleg onontbeerlijk. Maar allereerst dit: het moment der onmiddellijke ervaring dat Gide in de Nourritures verheerlijkt is van geheel andere aard; daar is elk ogenblik inderdaad reëel en dús actueel in de zin van het gewone Nederlandse taalgebruik en tevens van werkzaam, handelend zo men wil. Deze voor Gide noodzakelijke combinatie wordt door Proust ontkend, hij komt ertoe ideëel en reëel op één lijn te stellen, wat minder gebruikelijk en bijgevolg vreemdsoortiger is dan bij Gide het geval was. Misschien ook daarom is het des te specifieker voor wat hij wil. Het buitentijdelijke, de metafoor die eeuwigheid verleent aan de tekst, het symbool dat op het absolute is gericht,

29 iii, p. 872-873.

[p. 189]

zij zijn alle van geestelijke aard of door de geest bewerkt en dus ideëel te noemen. Maar daaruit volgt niet dat zij nu ook abstract zijn en alleen in een platonische Ideeënwereld zouden bestaan. Integendeel, zij zijn ook doorleefde en bestaande ervaringen. Het verschil tussen concrete aanwezigheid en abstracte afwezigheid, dat door ieder van ons normaal wordt geacht, is opgeheven. Er openbaart zich een andere realiteit, de ware werkelijkheid die reëler is dan de dagelijkse maar niet meer actueel. Dat is de structuur, zo men wil, der buitentijdelijkheid, daarin ligt het bevreemdende van metafoor en symbool.

Overigens zou het volkomen onjuist zijn in deze ‘vreemdheid’ een element van willekeur te bespeuren, waardoor het de kunstenaar mogelijk zou zijn zomaar wat te doen. Zomin als bij Baudelaire en de symbolisten is dat bij Proust aanwezig. Hij noteert niet voor niets en al op jeugdige leeftijd: ‘Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère.’³⁰ De taal van grote kunst is weliswaar vreemd en in eerste instantie dus te vergelijken met wat wij ‘vreemde talen’ plegen te noemen en eventueel niet beheersen, maar toch altijd herkenbaar als taal. Dat wil zeggen: als een systeem waarin wetmatigheid heerst. Zo en niet anders is ook het werk van Proust te beschouwen. Men doet er goed aan dat steeds te bedenken, omdat er al te dikwijls weinig aandacht aan wordt besteed en vele opmerkingen van Proust in een andere richting schijnen te wijzen. Wil hij de ervaringen der extratemporalisatie beschrijven, dan ontbreekt het nooit aan termen als bonheur, joie, félicité en ivresse.³¹ Ook ‘het hemelse voedsel’ dat zojuist werd aangetroffen behoort in dezelfde categorie thuis: alles lijkt gericht op een mystieke extase waarin het ik buiten zich zelf treedt, contact krijgt met de eeuwigheid en daarmede zelfs één wordt. Ik zal er niets aan afdoen want het is, dunkt me, niet te bestrijden en in overeenstemming met wat Proust bedoelde en beleefd heeft. De fout die gemaakt wordt ligt ergens anders en wel bij sommige lezers: onbewust gaan zij ervan uit, dat een dergelijke extase vrij en ongebonden is, dat dronkenschap in welke vorm ook alle wetmatigheid uitsluit en zo ongeveer het tegenovergestelde daarvan betekent. Wat in dit alles ook aan waarheid mag schuilen voor zover het de praktijk van het dagelijkse leven betreft, voor Proust (en voor Rimbaud én voor de

30 Contre Sainte-Beuve, p. 305.

31 Elk van deze woorden kan met gelukzaligheid vertaald worden. Proust aarzelt niet over ‘les ivresses du Paradis’ (iii, p. 258) te spreken.

[p. 190]

meeste kunstenaars) is het volstrekt onwaar. Bij hen is nu juist het ene niet mogelijk zonder het andere, zodat ook op dit punt traditionele tegenstellingen onhoudbaar worden. Dronkenschap (om die als ‘symbool’ te nemen) zonder wetmatigheid heeft letterlijk geen betekenis; wetmatigheden zijn doel der wetenschap maar doen geen recht aan alles wat door wetenschap alleen niet bereikt kan worden. Het artistieke symbool onthult dronkenschap in wetmatigheid en voor Proust in het bijzonder de wetten der buitentijdelijkheid.³²

Als dat eenmaal is vastgesteld, spreekt het vanzelf dat Proust altijd weer de nadruk heeft gelegd op de wel doordachte en zeer bewuste compositie van de Recherche, dat ook hij een ‘architectonisch’ werkstuk wenst te leveren.³³ Daarmee plaatst hij zich in de lijn van symbolistische kunstenaars die van Poe, via Baudelaire, Mallarmé en anderen tot ver in de twintigste eeuw is door te trekken. In vele opzichten gaat hij zelfs verder dan zij allen en is hem als romancier ook de mogelijkheid daartoe geboden. Heeft men oog voor de betekenis van wetten in zijn oeuvre, dan zal het treffen dat hij daarnaar bij voortduring zoekt en het vinden van wetmatigheden in buitentijdelijkheid (zoals op andere wijze ook de wetenschap nastreeft), een van de meest wezenlijke doelstellingen van zijn werk is. Ik zie ervan af voorbeelden te geven; evenmin zal ik aantonen hoe in vele kritieken de ‘wetten’ van Balzac, Nerval en anderen worden blootgelegd. Ik blijf bij één geval: de houding van Proust tegenover het symbolisme. Terloops is al opgemerkt, dat hij al heel jong ertegen heeft geschreven in Contre l'obscurité, terwijl mijn bedoeling is te doen zien dat hij deze beweging voortzet én uiteraard wijzigt. Misschien is deze tegenstelling terug te voeren tot het feit dat Proust van begin af aan romancier is geweest en het symbolisme een bij uitstek poëtische school. Zeker is het, dat hij hen bestrijdt op hun eigen terrein dat ook zijn terrein zal zijn. Hij spreekt natuurlijk over de symbolistische duisterheid als afweermiddel tegen ‘le vulgaire’ en is daartegen. Maar waarom? Omdat het naïef is te denken dat een gedicht op andere wijze benaderd kan worden dan ‘par la pensée et le sentiment’, en het in zekere zin vulgair is aan het vulgus te denken. Zoals gezegd, zullen voor Proust in een later stadium de anderen helemaal niet bestaan, en dat wordt hier al aangekondigd. Belangrijker is een andere kritiek op het symbolisme.

32 Daarvan is veel terug te vinden in de analytische mystiek van Musil.

33 De compositie van de Recherche is een zorgvuldig bestudeerd onderwerp. Vgl. voor een der meest recente studies A. Winton, Proust's Additions (Cambridge etc. 1977). Ik signaleer slechts een bijzonderheid die mij karakteristiek voorkomt. In de zomer van 1909 bericht Proust een vriendin: ‘...je viens de commencer-et de finir-tout un long livre’ (Correspondance générale, t. vi, 1936, p. 116). Hieruit moet wel de conclusie getrokken worden, dat het eerste en het laatste deel achter elkaar geschreven zijn en de enorme hoeveelheid bladzijden die ertussen ligt naderhand. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat deze opmerkelijke manier van componeren iets te maken heeft met de opvatting van Mallarmé volgens wie een boek begin noch einde heeft.

[p. 191]

Deze dichters willen dan wel niets te maken hebben met ‘les accidents de temps et d'espace’ (de contingentie in het algemeen) en alleen ‘des vérités éternelles’ verbeelden, maar waarom kunnen zij daarin nooit slagen? Ook hier spreekt eigenlijk al de latere romancier: de symbolistische dichter ‘méconnaît une autre loi de la vie qui est de réaliser l'universel ou l'éternal, mais seulement dans des individus.’³⁴ Het verwijt van Proust richt zich dus geenszins tegen de eeuwige waarheden of het Absolute dat symbolisch wordt uitgebeeld, maar tegen het feit dat hun ideaal niet in individuen wordt belichaamd. En dat is een karakteristieke beschuldiging van de romancier tegen de dichter. In dit jeugdartikel volgt dan ook dat het de symbolistische symbolen ontbreekt aan ‘leven’, zij zijn ‘de froides allégories’. Aan te nemen is dat Proust hier vooral denkt aan alle mogelijke tweederangsgedichten uit de symbolistische school; in ieder geval spreekt hij nu (en later!) zelden en dan vrijwel altijd en passant maar gunstig over Mallarmé, Verlaine en Rimbaud.³⁵ Hoe dan ook, wat Proust op dit ogenblik nog met ‘leven’ aanduidt, zal in de Recherche worden geïdealiseerd, dat wil zeggen tot gewaarwording én idee gemaakt. Deze methode wordt niet verwerkelijkt in poëzie, waar taal om der wille van de taal bestaat en onderwerpen van secundair belang of helemaal niet belangrijk zijn. De romankunst belichaamt de symbolen in personen. Maar daarom leven deze nog niet, ook zij zijn en blijven taal.

Mag nu aan een voltooiing van het symbolisme gedacht worden? Ik ben ervan overtuigd, dat de vraag eigenlijk geen zin heeft en dus ook niet te beantwoorden is. Wel bestaat in de Recherche een andere vorm van voltooiing. Het zoeken van de verteller loopt namelijk uit op een vondst. Deze vondst, die Proust al eerder had gedaan en die de basis van het werk uitmaakt, wordt in de Recherche ontvouwd en doorlicht, met het gevolg dat het vinden aan het begin van het zoeken staat en daarvan tegelijkertijd het einde vormt. Een definitief einde dat dus ook een definitief begin insluit. Wat Mallarmé van het Boek zegt, is onmiddellijk toe te passen op Prousts roman, het verhaal van een zoeken naar buitentijdelijkheid in de tijd, dat bij wijze van spreken móét eindigen met Le Temps Retrouvé. De weg die gevolgd is - de methode - leidt naar de voltooide en absolute vondst waarvan werd uitgegaan.

34 Contre Sainte-Beuve, pp. 393 en 394.

35 Als ik mij niet vergis, toch wel met een zekere voorkeur voor Mallarmé.

[p. 192]

In dat opzicht is Proust de tegenpool van een andere twintigste-eeuwse voortzetter van het symbolisme. Van dezelfde leeftijd als Proust en Gide is Paul Valéry op zijn beurt een geheel eigen weg gegaan. Anders dan Proust ziet hij het ‘maken’ allereerst in de dichtkunst (ondanks zijn socratische en andere dialogen, zijn toneelwerken en talrijke essays) en verwerpt hij de roman als genre en in het algemeen elke vorm van vertelkunst. Hij zou het niet van zich kunnen verkrijgen ooit een zinnetje als ‘La marquise sortit à cinq heures’ neer te schrijven. Wij kennen deze opmerking dank zij Bretons Manifeste du Surréalisme, maar in geschriften van Valéry ontbreken soortgelijke uitspraken geenszins.³⁶ Wanneer hij verplicht is in 1923 een herdenkingsartikel aan Proust te wijden, begint hij met ironisch-uitdagend op te merken, dat hij nauwelijks een deel van het grote werk gelezen heeft, en stelt vervolgens vast dat de kunst van de romancier voor hem ‘un art presque inconcevable’ is om dan over te gaan tot bijzonder interessante algemene beschouwingen.³⁷ Alleen hieruit zou geconcludeerd kunnen worden, dat Proust en Valéry weinig gemeen hebben en dat de laatste bepaalde opvattingen van het symbolisme in al hun radicalisme handhaaft. Ook voor Valéry vindt literatuur haar hoogtepunt en eigenlijke zijnswijze in poëzie. Het is dan ook geen toeval, dat hij (anders als Gide) levenslang op enigerlei wijze met het symbolisme bezig is gebleven, altijd de grootste bewondering en eerbied voor Mallarmé (wiens favoriete ‘leerling’ hij geweest zal zijn) heeft behouden en zich herhaaldelijk over deze beweging heeft uitgesproken. Desondanks is Valéry al heel spoedig een dissident symbolist geworden. Zijn eerste verzen bezitten weliswaar alle kwaliteiten (en sommige gebreken!) van wat de symbolisten in het begin van de jaren negentig gewend waren te schrijven, maar al in 1894 zet Valéry zich aan een werk dat La soirée avec Monsieur Teste zal worden (gepubliceerd in 1896 en in de loop der jaren uitgroeiend tot een Cycle Teste), terwijl in 1895 een artikel verschijnt Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci getiteld. Teste is een van die ‘personen’ die Valéry nooit meer zullen verlaten en in de ene of andere vorm tot het eind van zijn leven in het werk te vinden zijn. In de eerste plaats heeft Teste zelf hem altijd begeleid, verder is het niet onmogelijk en gezien de data zelfs zeer waarschijnlijk dat er een nauw verband bestaat tussen Teste en Leonardo,

36 A. Breton, Manifestes du surréalisme (1962), p. 19.

37 O., i, p. 769. De geciteerde uitgave is OEuvres, 2 dln (1957-1960) en Cahiers, 2 dln. (1973-1974), respect. O. en C. Een enkele keer heeft Valéry erop gewezen hoezeer hij van Proust afwijkt (vgl. O., i, p. 1746).

[p. 193]

en ten slotte zijn uit (veel) later jaren figuren te noemen als Faust, le Solitaire, Robinson, Gladiator, Assem enzovoort. Zij maken deal uit van toneelstukken of uiterst abstracte ‘verhalen’. De vraag is wat zij betekenen en in hoeverre zij iets geheel anders dan symbolistische opvattingen belichamen. Waarom Valéry juist Leonardo gekozen heeft en welke historisch-biografische omstandigheden daartoe geleid hebben, doet niet erg ter zake.³⁸ Evenals Proust, en om andere redenen, heeft Valéry zich altijd tegen elk biografisme verzet, maar bovendien is Leonardo hier een symbolische figuur: ‘Presque rien de ce que j'en saurai dire ne devra s'entendre de l'homme qui a illustré ce nom: je ne poursuis pas une coïncidence.’³⁹ De mens Leonardo is zodoende volledig geëcarteerd; wat overblijft is een symbool. Maar een symbool waarvan? Kort gezegd, van een geestelijke werkzaamheid die volledig in zich zelf opgaat, zich niet bekommert om een verwerkelijking, dat wil zeggen: om een werkstuk waaruit de permanente activiteit blijkt, en die uitsluitend bezig is met zich zelf op te bouwen. Het gaat Valéry erom de ‘loi intime’ van een dergelijke geest te doen zien. De werken die Leonardo heeft nagelaten zijn dan van minder belang en Valéry spreekt er eigenlijk in het geheel niet over. Dat zij dikwijls onvoltooid zijn en er daarnaast een massa fragmentarische aantekeningen bestaan, is veel interessanter. Dat zijn ‘les débris d'on ne sait quels grands jeux’ en Valéry's doel is dit grootse spel van een groot genie te ontdekken, wat hij later naar aanleiding van deze publikatie ‘élégance supérieure’ en ‘Comédie Intellectuelle’ zal noemen.⁴⁰ Niet het werkstuk, maar de lucide constructie is van belang; niet wat er gebeurt, maar hóé het gebeurt; niet het resultaat der methode maar de methode zelf.

Teste ist het verhaal van de ‘onmogelijke’ man die methode is geworden. In 1925 schrijft Valéry een voorwoord voor dit werk waarin Teste gekarakteriseerd wordt als ‘le démon de la possibilité’ en ‘une Chimère de la mythologie intellectuelle’.⁴¹ Edmond Teste leeft overigens volstrekt onopvallend, van uiterlijk en in leefwijze heeft hij voor de totale eenvoud gekozen. In zekere zin zou het dan ook onmogelijk zijn hem te leren kennen. Maar er is een ‘vriend’ die ons het verhaalt doet. Deze is zelf een soort van (onvolkomen) Teste en had voor zich zelf ook al vastgesteld: ‘Chaque esprit qu'on trouve puis-

38 Er is wel gedacht aan onmiddellijke invloed van een studie over Leonardo die de indertijd zeer bekende en nog altijd lezenswaardige estheticus Gabriel Séailles kort tevoren had gepubliceerd. Hij behoorde tot de kennissenkring van Mallarmé.

39 O., i, p. 1156. Later heeft Valéry aan deze passus de opmerking toegevoegd, dat een auteur ‘qui compose une biographie’ de keuze heeft tussen het ‘beleven’ van de persoon of het construeren van zijn held. Wat Valéry verkiest is duidelijk. Hij zowel als Proust zijn verwoede tegenstanders van elk biografisme. De redenen zijn echter totaal verschillend: Proust meent, dat het kunstwerk in een dieper ik ontspringt, dat met de gewone mens niets te maken heeft; voor Valéry is de vraag wie iets gemaakt heeft niet interessant, zoals hij zelf zegt, maar wat met maken bezig is geweest (O., ii, p. 802).

40 O., i, pp. 1155, 1201, 1211.

41 O., ii, p. 14. Het is niet onmogelijk Teste als een dandy van het intellect te beschouwen. Hij wenst alle gewaarwordingen, emoties, kortom de gehele geest intellectueel te doorlichten en te beheersen en vertegenwoordigt althans hierin bepaalde vormen van dandyisme. Verschillende namen zijn gegeven als voorbeelden van Teste, onder wie Dupin de detective in verhalen van Poe. Interessanter is de schilder Degas, aan wie hij in ieder geval het werk had willen opdragen, wat na diens weigering niet gebeurde.

[p. 194]

sant, commence par la faute qui le fait connaître.’ Teste zal die fundamentele fout niet maken. Zomin als voor Proust en de symbolisten bestaan de anderen voor hem. Hij is volgens de bewonderaar ‘celui qui devient son système’, hetgeen betekent dat hij zich door en door kent en in de hand heeft (behalve bij lichamelijke pijn en vermoeidheid). Maar zijn ‘normale’ situatie is aangegeven met zijn eigen woorden: ‘Je suis étant et me voyant; me voyant me voir et ainsi de suite...’⁴² De spiegeling is volkomen geworden, het leven van de geest is niet naar buiten noch op de anderen gericht, het houdt zich uitsluitend bezig met het maken (van zich zelf).

Er is dus sprake van een systematische zelfbepaling die volgens het devies van Leonardo met ‘ostinato rigore’ moet worden uitgevoerd en juist daarom nooit op een gesloten systeem kan uitlopen. Hardnekkige precisie eist juist van de methode, dat zij zich zelf voortdurend onderzoekt in volstrekt vrije en zelfs persoonlijke ontwikkeling. Elk systeem zou deze ontwikkeling niet alleen onderbreken, maar stop zetten, zodat zich het merkwaardige feit voordoet bij Valéry, dat de methode die exclusief op zich zelf gericht is nauwkeurig het tegenovergestelde van een systeem zal zijn.⁴³ Intussen is met dit alles ook een consequentie gegeven voor de literator Valéry: zijn methode dwingt hem ertoe poëzie, literatuur, elke vorm van materiële verwerkelijking op te geven en eigenlijk minderwaardig te achten. Ze zijn weliswaar gevolgen of illustraties van een ‘methode’ maar beduiden tegelijkertijd de essentiële fout die gemaakt moet zijn: ze bewijzen, dat een auteur (die een Teste had behoren te zijn) zich niet tot de methode en de methode alleen bepaald heeft. Daartoe komt Valéry (nog) niet, maar hij trekt zich inderdaad terug en een twintigjarige periode van zwijgen zal volgen.

Er zijn verschillende aspecten van deze ‘retraite’ te belichten die doen uitkomen wat het symbolisme was en bij Valéry is geworden. Allereerst blijkt eens te meer, hoe gemakkelijk en snel bepaalde vormen van symbolistisch denken tot de zuivere stilte leiden van een absoluut werken dat op zich zelf staat en niet tot uiterlijk zichtbare resultaten voert. Wanneer Valéry ophoudt met elk literair ‘verschijnen’, dan is dat om Teste te worden, om een ‘capacité’ (en de geest is dat in wezen) te worden. Voor hem is het ideaal niet gelegen in het doen

42 O., ii, pp. 16, 18, 25. Deze zuivere luciditeit wordt veelal met de (blijkbaar onvermijdelijke) term ‘ivresse’ aangegeven. ‘L'âme ivre d'elle-même’, ‘ivresse de l'analyse’, ‘ivresses sans vin’ zijn uitdrukkingen die in vroeg en laat werk worden aangetroffen.

43 Vgl. C. i, p. 775 e.v.

[p. 195]

maar in het kunnen (doen): ‘J'ai agi toujours pour me rendre un individu potentiel... Avoir à ma disposition sans disposer,’ schrijft hij Gide.⁴⁴ Misschien is het geen toeval dat deze opmerking juist hem bericht wordt. Disponibiliteit is hem immers niet vreemd! Maar ook al is de term in beide gevallen aanwezig, de inhoud die eraan wordt gehecht is wel zeer verschillend. Gide is beschikbaar voor alles wat zich aan hem voordoet en dat betekent in het bijzonder voor alle concrete ervaringen. Hij stelt zich open en ontvangt elk ogenblik als nieuw om het te laten vallen voor het volgende. Ook Valéry staat volledig open, maar zeker niet voor gewaarwordingen en dergelijke. Hij richt zich, dat wil zeggen zijn methode, uitsluitend op een zuivering van de methode en verrijkt of verfijnt het functioneren daarvan. Bij beiden is het kunnen van fundamenteel belang: voor Gide is het een kunnen opvangen, voor Valéry een kunnen doen; zowel het een als het ander eist een volstrekte zuiverheid en wordt door de term capacité gedekt. Ook zonder een dwingend bewijs te kunnen leveren wil ik niet verhelen hierin een karakteristieke vorm van symbolisme en zelfs een directe invloed van Mallarmé te zien. Beschreef hij zich niet een dertigtal jaren eerder als impersonnel en als een aptitude? Zeker, dat gebeurt in een brief die Gide noch Valéry bekend kon zijn, maar is het een onmogelijke veronderstelling te denken dat zij hem ook dáárover hebben gehoord in de gesprekken van de dinsdagavonden? Hoe dan ook, coïncidentie of beïnvloeding, zij besteden allen aandacht aan wat een mogelijkheid eigenlijk is, aan de mogelijkheden van het mogelijke in poëzie en denken. Maar zij doen dat op zeer verschillende en voor zover het Mallarmé en Valéry betreft zelfs op tegengestelde manier. Mallarmé wenst een onpersoonlijk vermogen of kunnen te zijn om te bereiken, dat het heelal zo tot spreken kan komen en zich uitspreken. Het bestaat immers om tot een definitief Boek te geraken. Bij Valéry is daarvan niets te vinden. Ondanks zijn diepe verering - ik herhaal het-voor de zuivere en absolute Dichter die Mallarmé geweest was, gaat hij in tegengestelde richting: ‘Je diffère de plusieurs, (et très exactement de Mallarmé) par ce point - qu'ils donnent aux Lettres une valeur “absolue” - c'est-à-dire valeur d'un but final - tandis que je ne leur accorde qu'une valeur de développement de pouvoirs d'expression ou de pouvoir de construction... Ma fin n'est pas lit-

44 Gide-Valéry, Correspondance (1955), p. 217-218. De brief is van 10 nov. 1894. Nog in 1930 schrijft hij: ‘Je ne trouve pas dans les philosophes une analyse de ce qu'implique ce petit verbe: Pouvoir, qui est le plus important de notre arsenal’ (C., i, p. 653).

[p. 196]

téraire.’⁴⁵ De mogelijkheid zoals Mallarmé die ziet is bestemd voor de wereld die uiteindelijk zal kunnen spreken dank zij hem. Bij Valéry is het mogelijke doel op zich zelf en altijd zuiverder en absoluter dan welke realisatie ook. ‘L'idéal serait: aussi possible que possible!’ laat hij Gide in 1900 weten, of om hetzelfde poëtischer te zeggen: er bestaat een ‘douceur d'être et de n'être pas’.⁴⁶

Het zwijgen van Valéry biedt nog een andere gelegenheid om symbolistische problemen nader te verklaren. Er moet namelijk in het geval van literaire stilte wederom gedacht worden aan een houding ten aanzien van het publiek en aan de merkwaardige lust tot alleen maar kunnen die uitloopt op een schijnbaar onvermogen en steriliteit. Om met het laatste te beginnen. Tot in de eerste wereldoorlog publiceert Valéry niets. Schrijft hij daarom niet? werkt hij daarom niet? De vraag stellen is tevens een antwoord geven: het zou mogelijk geweest zijn dat we daaromtrent niets te weten waren gekomen, maar in ieder geval sluit het een het ander niet uit. En Valéry gaat nog veel verder; in het begin van de stilteperiode wordt ook een begin gemaakt met de talloze notities die elke dag 's morgens vroeg neergeschreven worden en postuum als Cahiers het licht zien.⁴⁷ Zij bevatten aantekeningen over de meest verschillende onderwerpen in een willekeurige orde, maar altijd is Valéry bezig zich via alle mogelijke gegevens te beproeven en te oefenen. In die losse opmerkingen, in die dagelijkse oefening (tot het eind van zijn leven voortgezet) ligt het eigenlijke werk. Een werken dus dat geen werkstuk en zeker geen volmaakt en afgerond kunstwerk, zoals Valéry zich dat voorstelde, kon opleveren. Als het inderdaad zo is dat het hardnekkig en men kan wel zeggen verbeten werken aan de methode nu juist geen werk kan voortbrengen, dan komt het verschijnsel der symbolistische steriliteit in een geheel ander licht te staan. Daaromtrent heeft Valéry ook geen twijfel laten bestaan. Op een gegeven ogenblik vergelijkt hij de vruchtbaarheid van Hugo met het zogenaamde onvermogen van Mallarmé: ‘H(ugo) est fécond; M(allarmé) est stérile. Mais si tout ce que H a écrit fût venu à M, M en eût rejeté les 85%... Cette stérilité n'est pas non-production: mais non-acceptation.’⁴⁸ Wat Valéry bedoelt, is duidelijk: hij ziet geheel af van de modieuze, decadente verheerlijking van het onvermogen en het mislukken om alle nadruk te leggen

45 C. p. 286.

46 Correspondance, p. 373; uit Les Pas (O., i, p. 121). Vgl. O., ii, p. 574; ‘Terriblement jaloux de ce qui est digne de moi: jamais de la chose, mais du pouvoir de la faire, - et surtout de ne pas la faire.’ In later werk, vooral na L'Idée fixe (O., ii, p. 234 e.v.), wordt deze capacité veelal aangeduid met de term L'Implexe waaraan Valéry meer en meer aandacht schenkt. De aarzeling tussen zijn en niet zijn is natuurlijk symbolistisch en zou ook bij Valéry (evenals bij Mallarmé, Rimbaud en in mindere mate Verlaine) zijn voorkeur kunnen verklaren voor de dageraad die niet meer nacht en nog geen dag is, de uren van onbestemdheid en vooral van mogelijkheden.

47 Zij zijn gepubliceerd in een fraaie facsimile-uitgave, negentwintig delen (1957-1961). Een systematisch geordende selectie is te vinden in de eerder genoemde editie.

48 C., ii, p. 1067.

[p. 197]

op het niet aanvaarden van wat (dikwijls al te gemakkelijk) wordt aangeboden. Een plant die bloeit, zal hij ergens opmerken, groeit niet. De werken van een dichter betekenen wel zijn bloei, maar veroordelen hem tegelijkertijd omdat hij klaarblijkelijk niet wenst te groeien en zich te vervolmaken. In het laatste gedicht van Charmes wordt van de palm gezegd dat de boom is ‘Pareille à celui qui pense / Et dont l'âme se dépense / A s'accroître de ses dons!’

Gelijk een Narcissus is de Valéry der Cahiers uitsluitend op het functioneren van zijn methode gericht. Buitenwereld, publiek, publikatie spelen geen rol. In dat opzicht wijkt hij niet af van Proust: de vragen die de symbolisten zich stelden bestaan voor hen niet. Om verschillende redenen en met een verschillende doelstelling schrappen zij eenvoudig de anderen weg. Voor Valéry is juist een van de ernstige bezwaren die aan de literatuur kleven, dat er een publiek is. Hij wil alleen het geheime werken aan zich zelf in de Cahiers en beschouwt zelfs het denken aan publiek en publikatie als een verontreiniging, als een dwang tot het bereiken van effecten en dus als ‘louche’.⁴⁹ Dan rijst onmiddellijk de vraag waaro mValéry op een gegeven ogenblik (na 1918) wél aan publikatie en zelfs overvloedige hoeveelheden publieke geschriften begint. De biografische redenen (aandringen van Gide bij voorbeeld) laat ik achterwege. Zelf heeft hij regelmatig erop gewezen, dat het veelal opdrachten betrof en hij uit zich zelf nog steeds niet zou publiceren. Maar hij liet zich die opdrachten dan toch welgevallen! Beter is dan ook een kort en krachtig antwoord in een interview: hij schrijft ‘par faiblesse’. Zwak omdat hij geen Teste kon blijven, maar (zo zal men enigszins cynisch opmerken) ook een zwakheid die hem grote roem, talrijke eerbewijzen en een merkwaardige vorm van ‘populariteit’ heeft verschaft. Dat is waar en hij heeft zich alles, zij het meestal niet zonder ironie, met een kennelijk genoegen laten aanleunen. Er staat tegenover, dat hij ook in de vele jaren van zware verplichtingen en talrijke beslommeringen nooit verzuimd heeft 's morgens in alle vroegte te blijven werken.

Levenslang is Valéry crop uit geweest een volmaakte combinatie te vinden van kennen en kunnen, zodat de methode altijd een savoir pouvoir zal zijn. Weten hoe je kunt (maken) is altijd fundamenteel gebleven en alles wat Valéry in de loop der jaren gemaakt heeft berust

49 In een brief aan Gide (p. 99) van 17 juni 1891 treft men de volgende door en door symbolistische woorden aan: ‘Le hiéroglyphe suffit à murmurer les secrets de toute une science. Tout le reste est concession. Il ne faut pas concessionner. O rester pur! Mais on se prostitue pourtant parce qu'on a trop aimé les autres, faibles, et que par amour pour eux on explique.’ Al spoedig veranderen de bewoordingen en verdwijnt die liefde voor de anderen. Het resultaat is dan gelijk aan wat Proust voor ogen stond, maar hun beider uitgangspunten zijn verschillend. Voor Valéry betekent publikatie een fout, letterlijk een val die waarlijk grote geesten (à la Teste) zullen vermijden. Het is hier de plaats enkele regels uit Ebauche d'un Serpent te citeren. De slang spreekt tot de zon: ‘Soleil, soleil!... Faute éclatante! / Toi qui masques la mort, Soleil, / ...Toi, le plus fier de mes complices, / Et de mtes pièges le plus haut, / Tu gardes les coeurs de connaître / Que l'univers n'est qu'un défaut / Dans la pureté du Non-êtrel’ Volgt de verleiding van Eva die onder andere als symbool gezien moet worden voor de verleiding waaraan de kunstenaar blootstaat door zich bekend te maken.

[p. 198]

dan ook op deze eerste en enige eis. Daarnaar dient zijn werk beoordeeld te worden, daarnaar spreekt hij ook oordelen over anderen uit. In alle gevallen is het kunnen (maken) van veel groter belang dan het werk dat, gemaakt en al, voor ons ligt. Dat heeft tot eerste gevolg, dat Valéry geen goed woord over heeft voor romantische inspiratietheorieën. Zij verdedigen precies wat hij het sterkst veracht, en in dat opzicht heeft hij dus alles gemeen met Mallarmé maar ook met de andere symbolisten. Alleen heeft hij er zich regelmatiger mee bemoeid dan zij en op veel scherpere wijze. Hij laat, zou men bijna zeggen, geen gelegenheid onbenut om de ingenieursopvatting die al ter sprake kwam op de meest radicale manier naar voren te brengen. Die rechtlijnigheid (overigens uitzonderlijk bij Valéry) is hier ook wel op haar plaats: een methode die eist dat er in volledig bewustzijn een voortdurende spiegeling plaatsvindt kan er moeilijk of in het geheel geen genoegen mee nemen, dat er iets als inspiratie zou bestaan, dat wil zeggen: iets dat zij niet kon voorzien, waarover zij geen zeggingschap heeft en dat dus in wezen niet tot haar behoort. Na Baudelaire, Poe en de symbolisten verlangt Valéry de totale uitschakeling van elke literaire ingeving. In plaats van de vele theoretische uitspraken die zo dikwijls worden genoemd, citeer ik enkele verzen uit La Pythie:

La Pythie exhalant la flamme
De naseaux durcis par l'encens,
Haletant, ivre, hurle...
...
Pourquoi, Puissance Créatrice,
Auteur du mystère animal
...
Semer les merveilles du mal!
...
Crois-tu, quand se brisent les cordes
Que le son jaillisse plus beau?
...
L'eau tranquille est plus transparente
Que toute tempête parente
D'une confuse profondeur!

[p. 199]

Na deze veroordeling van zogenaamd diepzinnige orakeltaal die in werkelijkheid een ‘dierlijk’ mysterie en de wonderen van het kwade openbaart, volgt als laatste strofe een hymne aan de mens en zijn taal: ‘Honneur des Hommes, Saint langage, / Discours prophétique et paré / Belles chaînes en qui s'engage / Le dieu dans la chair égaré...’ De goddelijke inspiratie die in de mens verdwaald is, raakt gebonden in dichterlijk spreken dat heilig is.⁵⁰

Het savoir pouvoir, waarin het wezen van de menselijke geest ligt, is nooit los te denken van het maken: ‘L'idée de Faire est la première et a plus humaine.’⁵¹ Het spreekt dus vrijwel vanzelf, dat architectuur voor Valéry de kunst bij uitstek is. Daar is het maken, zo meent hij althans, zuiver en alleen zich zelf en heeft het met niets buiten zich zelf rekening te houden. Daar ook wordt het mogelijk, dat elke geestelijke conceptie nauw verbonden en eigenlijk identiek is met de uitvoering: geen savoir zonder pouvoir, geen uitvoeringsmogelijkheid zonder kennis. In die geest laat Eupalinos, de architect in een van Valéry's socratische dialogen, zich dan ook uit.⁵² En het is te verwachten, dat Valéry ook zelf de kunsten zal beoordelen naar de noodzakelijke aanwezigheid en kracht van dat maken, van het componeren in een bepaalde zin van dit woord. Belangrijker dan het uiteindelijke werk is voor hem de wijze waarop het in elkaar is gezet en samengesteld. Hij beschouwt het kunstwerk als een werken dat zich tijdelijk en dus voorlopig openbaart. Overal is alleen dit maken van belang: hoe moeilijker de kunstenaar het (zich) gemaakt heeft, hoe beter het resultaat zal zijn.⁵³

De gevolgen daarvan zijn velerlei, maar moeten hier in het kort en snel worden aangeduid. In de eerste plaats leidt de exclusieve aandacht op le Faire dat alleen waarde heeft maar ook alleen op zich zelf gericht is naar een eigenaardige waardering van het werk als zodanig. Feitelijk is elk werkstuk niets anders dan een oefening, een proefstuk, een poging die als bewijsstuk kan gelden voor het feit dat het maken zich beproefd heeft en die alleen daaraan zijn betekenis ontleent.⁵⁴ Wanneer Valéry na de lange periode van stilte met een gedicht te voorschijn komt, La Jeune Parque (een van de moeilijkste gedichten in de Franse literatuur), wordt het in de opdracht aan Gide gekarakteriseerd als een exercice. Indertijd moet dat verbazing hebben gewekt, in ver-

50 Bij herhaling heeft Valéry zijn minachting voor inspiratie, e.d. geuit: ‘Tout ce qui vient des dieux met des enfers dans l'homme’ (O., ii, p. 607).

51 O., i, p. 891.

52 Voortdurend is er bij gevolg sprake van een gecontroleerde extase. Eupalinos wil ‘enchaîner une analyse à une extase’, Teste wenst de ‘géométrie de la souffrance’ te bewerkstelligen enz.

53 De houding van Valéry ten aanzien van de muziek is moeilijk te bepalen. Zeker heeft hij ook lange tijd Wagner in hoge mate bewonderd en is hij voor muzikale effecten (in poëzie) altijd gevoelig gebleven. Anderzijds is er ook sprake van een zekere angst voor en afkeer van wat juist muziek vermag.

54 Oefening doet natuurlijk onmiddellijk denken aan termen als poging, essai (dus aan het literaire genre essay), proeve, laboratorium, kortom aan alles wat juist in de Cahiers wordt ondernomen. Dat daarmede dit ‘werken’ onvoltooid moet blijven en wezenlijk onvoltooibaar is, dat bovendien het onvoltooide een volstrekt positieve waarde bezit en het werk in zekere zin een negatieve, behoeft geen betoog. Wel zou nadere aandacht moeten worden geschonken aan de relatie die zeker bestaat tussen dit oefenen en bij voorbeeld de Essais van Montaigne of zelfs de Geestelijke Oefeningen van Ignatius van Loyola en zo vele anderen uit die tijd.

[p. 200]

band met het symbolisme en Mallarmé's idealen is het begrijpelijk. Oefening en essai behoren in deze manier van denken tot het wezen van de kunst, zij het om verschillende redenen. Mallarmé oefent zich eigenlijk in al zijn gedichten: zij zijn op zich zelf niet zo gewichtig maar als vingeroefeningen te beschouwen die dienen tot het schrijven van het absolute Werk (dat nooit geschreven zal worden of dat in zekere zin elk werk is). Bij Valéry doet het werk zien hoe het maken bezig is geweest. Daarvan getuigt het, maar het is ook niets anders dan een getuigenis die door de gefixeerde vorm (bij voorbeeld door publikatie) verder voor het maken zelf geen betekenis meer heeft.

Daarmee is meer gezegd dan men zou denken. Er is namelijk onder andere mee aangegeven waarom de gedichten van Valéry zo moeilijk kunnen zijn. Ook al is bij hem - in afwijking van vele symbolistennauwelijks sprake van hermetisme in de strikte zin des woords, zijn werk is er voor velen niet minder onbegrijpelijk om. De oorzaak daarvan zou wel eens gelegen kunnen zijn in het feit dat de lezer er altijd weer toe geneigd is naar de betekenis van de inhoud te vragen, naar de bedoelingen van het gedicht (zo niet van de dichter). Bij Valéry is men dan precies aan het verkeerde adres: ‘Si donc l'on m'interroge; si l'on s'inquiète... de ce que j'ai “voulu dire” dans tel poème, je réponds que je n'ai pas voulu dire, mais voulu faire, et que ce fut l'intention de faire qui a voulu ce que j'ai dit.’⁵⁵ De omkering die heeft plaatsgevonden zal iedereen duidelijk zijn: er valt niet aan een bedoeling en één betekenis te denken, want Valéry's uitgangspunt ligt daar niet. Er is sprake van een maken, en dat maken wilde dat hij zegt wat hij zegt. De zin van wat gezegd is staat in functie van mogelijkheden die het maken zich biedt. Formele en technische hoedanigheden zijn de enige die tellen, inhoudelijke komen veel later aan de orde of bestaan eigenlijk in het geheel niet.⁵⁶.

Het experimenteren en proberen, dat de symbolisten verre van vreemd was, doet zich hier opnieuw voor, maar dan wel in veel scherper vorm en als enig doel van de dichtkunst. In wezen is poëzie te beschouwen als een betrekkelijk toevallig residu dat door de belangstelling voor het maken is achtergelaten. Is het dichten of kunst in het algemeen dan wel serieus te nemen? Valéry zou zeker met ja en tegelijk met nee geantwoord hebben. Alles hangt immers af van

55 O., i, p. 1503. Het verschil met Mallarmé is duidelijk, evenals met de interpretatie die Claudel geeft van vouloir dire.

56 Wat betreft deze dwang tot het aanbrengen van technische veranderingen, tot het openhouden van mogelijkheden voor variaties enz. zie ik overeenkomsten met Nijhoff. Of er directe invloed bestaat kan ik niet beoordelen. Wel noemt hij hem ‘zonder aarzeling Frankrijks grootste levende dichter’ (Verzameld Werk, ii, 1961, p. 296). Iets dergelijks en zeker het fragmentarisme is te vinden bij Leopold, misschien de zuiverste symbolist in Nederland.

[p. 201]

wat onder serieus verstaan dient te worden. Er werd al eerder opgemerkt, dat er geen tegenstelling behoeft te bestaan tussen serieuze ernst en spel, en het valt niet te betwijfelen of de scheidslijnen tussen beide lopen bij Valéry anders dan wij ‘gewoon’ achten. Zeker, de dichtkunst is een spel, ‘un jeu solennel’, maar eigenlijk is alles spel wat niet onmiddellijk behoort tot de zuivere spiegeling van de geest met zich zelf. Het is allemaal een soort ‘toneel’. Dus zijn uitdrukkingen te verwachten als ‘Comédie Intellectuelle’, als ‘blague’ en als ‘Sérieux de l'animal qui mange’ daartegenover. En misschien wordt veel van wat Valéry bedoelde samengevat in een boutade waarvan ook weer niet is vast te stellen of hij serieus moet worden opgevat: ‘Un homme sérieux a peu d'idées. Un homme à idées n'est jamais sérieux.’⁵⁷ Serieus? niet serieus? Ernaar vragen betekent dat men zich buiten het kader van Valéry's denken heeft geplaatst en is dus zinloos of leidt naar een volstrekt foutieve probleemstelling. Dit alles houdt in het geheel niet in, dat Valéry niet uitvoerig (en hoogst ‘ernstig’!) over poëzie gesproken zou hebben. Maar het gebeurt wel altijd met dezelfde uitgangspunten: dichtkunst is een manier waarop hij zich met zich zelf onderhoudt, maar zij zou ook ‘le Paradis du Langage’ moeten zijn. Als superieur spel bereikt zij de top van wat de taal vermag en is zij ‘la divinisation de la Voix’.⁵⁸ Ik kies juist deze twee uitspraken (met hoofdletters en al) om te doen uitkomen, dat Valéry ook in latere jaren nog tamelijk dicht bij symbolistische opvattingen staat en zich niet laat weerhouden een zelfde taalgebruik (dat men pathetisch en overdreven kan noemen) te hanteren wanneer het erom gaat de Poëzie te omschrijven. Ook voor hem bestaat er bovendien een directe relatie met de muziek, en dat moet in zijn geval tegelijkertijd betekenen een muzikaliteit à la Verlaine en een symfonisch componeren zoals Mallarmé zich dat voorstelde. Alleen op die wijze kan poëzie de ambiguïteit verkrijgen die haar eens en voor al van proza onderscheidt.

Dat alles is maakwerk en het resultaat van een ars die zich zelf tot onderwerp heeft. In die zin is poëzie en kunst door en door artificieel. Eens te meer raken we de relatie kunst en natuur; bij Valéry krijgt die een hoogst merkwaardige oplossing. Eerder bleek al, dat er geen sprake van een tegenstelling behoeft te te zijn, en dat is ook bij hem

57 O., ii, pp. 843, 844. Hoe vreemd het ook moge klinken, er is sprake van een metafysische blague, dat wil zeggen: van het ogenblik dat er een val is (en wanneer vindt die niet plaats?), is niets meer echt serieus. Voor Valéry betekent het een val uit de absolute methode, maar hij zinspeelt voortdurend op de val uit het paradijs: ‘Au commencement était la Blague’ (O., ii, p. 694). Als gevolg kan worden vastgesteld: ‘La mort enlève tout sérieux à la vie’ (O., ii, p. 745).

58 O., i, pp. 417, 597.

[p. 202]

niet het geval. In eerste instantie lijkt hij zich te houden aan een strikt klassieke opvatting. Elk werkstuk is in de renaissance en later altijd het zichtbaar en tastbaar resultaat van werken, maar dat werken moet verborgen blijven, zodat het kunstwerk er ‘natuurlijk’ uitziet.⁵⁹ Het schijnt alsof het gegroeid en niet gemaakt is. Zo geraakt men gemakkelijk tot een soort ‘filosofie’ van het fabriceren en Valéry heeft daaraan vrij grote aandacht besteed, zij het op een heel verrassende manier. In Eupalinos zet de architect van die naam zijn opvattingen uiteen over het bouwen en in het algemeen over construeren. Daarna en daarnaast of misschien zelfs daartegenover stelt Socrates op een gegeven ogenblik een belevenis van geheel andere aard. Toen hij eens langs het strand liep, vond hij ‘une de ces choses rejetées par la mer; une chose blanche, et de la plus pure blancheur; polie, et dure, et douce, et légère.’ De vraag die zich aan hem opdringt is te verwachten: ‘Qui t'a faite? Pensai-je... qui donc était l'auteur de ceci?’ In het Frans is deze vraag des te aardiger omdat auteur niet de betekenis van schrijver behoeft te hebben en hier niet kan hebben, maar (op heel normale wijze overigens) maker moet betekenen. Naar de mening van Socrates kan het alternatief dat zich voordoet als volgt worden samengevat: is dat voorwerp afkomstig van een sterveling die het met zijn eigen handen gemaakt heeft en de materie een ‘idee’ opdringt of ‘n'était-ce pas l'oeuvre d'un corps vivant, qui, sans le savoir, travaille de sa propre substance, et se forme aveuglément ses organes et ses armures...?’⁶⁰ Kort gezegd: hand- en maakwerk dat binnen een bepaald tijdsbestek plaatsvindt, van een conceptie is uitgegaan en naar een doel toewerkt? of resultaat van blinde krachten die vele en zeer vele jaren ter beschikking hebben? Omdat deze vragen geen antwoord toelaten en beide mogelijkheden van het alternatief dus evenzeer mogelijk zijn, is het voorwerp dat Socrates door het toeval in handen kreeg gespeeld, ‘l'objet du monde le plus ambigu’. Tot in een laat werk als Mon Faust komt Valéry op deze problematiek terug, en bijna in dezelfde bewoordingen. Soms doet de natuur alsof zij een kunstenaar is en ‘avec des mains, d'après une idée’ te werk gaat, terwijl de mens met zijn poten en zijn plannen in de duur van één leven probeert te bereiken waar de natuur duizenden en duizenden jaren voor nodig heeft. Waar het op

59 Bij Horatius zo goed te vinden als bij Ronsard, Boileau enz.

60 O., ii, p. 118 e.v.

[p. 203]

neerkomt, is uiteraard dat Valéry voor het kunstwerk deze zelfde tweeslachtigheid eist. Het is volkomen gemaakt en lijkt natuur. Het gevolg daarvan is, dat het maken voert naar een tweede natuur die geen natuur is maar er alle schijn van heeft. Ook dat is een (oer) oud idee, maar heeft bij deze dichter-denker die altijd met het maken van zich zelf bezig is geweest, het merkwaardige gevolg dat het leven zelf zich zal voordoen als een natuur die gemaakt is: ‘Je prétends que l'artiste finisse par le naturel; mais le naturel d'un nouvel homme. Le spontané est le fruit d'une conquête.’⁶¹ En dat niet alleen. Hier wordt gesproken van een kunstenaar bij wie kunst natuur is geworden en natuur kunst. Eigenlijk geldt dat voor allen die erin geslaagd zijn het maken van zich zelf te voltooien en tot in hoogste vorm absoluut te maken. In een uiterst belangwekkende monoloog zegt Faust op een gegeven ogenblik: ‘Serais-je au comble de mon art? Je vis. Et je ne fais que vivre. Voilà une oeuvre... Me voici le présent même. Ma personne épouse exactement ma présence.’ Ook al blijven de laatste woorden een ogenblik buiten beschouwing, de andere geven duidelijk aan wat hier het geval is. Leven is zelf een werk geworden, werken aan werk is leven. Veiligheidshalve wijs ik erop, dat nu niet meer gevraagd kan worden naar bij voorbeeld de spontaneïteit van deze manier van leven. Het spontane is immers gemaakt en heeft desondanks zijn onmiddellijkheid behouden. Alle sensaties zijn nu letterlijk gewaarwordingen: zij zijn natuurlijk en artificieel. Er is een nieuwe mens ontstaan die in alles gelijk de oude is maar zich nu als zodanig kent, controleert en in de hand heeft: hij is zijn eigen methode, hij leeft als methode van zich zelf. Nog belangrijker is misschien, dat dit alles geschiedt in een vreemd soort heden. Het gemaakte leven speelt zich af in gemaakte ogenblikken die wel onderscheiden op elkaar volgen. Het is niet als bij Gide één ogenblik in de tijd dat los staat van vorige en volgende, het is zeker niet zoals bij Proust aan de tijd ontheven, het is op zich zelf gemaakt en wordt als gemaakt beleefd maar dan in de tijd en te midden van alle andere ogenblikken: ‘Je ressens, je respire mon chef-d'oeuvre. Je nais de chaque instant pour chaque instant, vivre... je respire. N'est-ce pas tout? je respire.’⁶² Wat alleen een uiterst abstracte methode van maken leek te zijn en als zodanig van belang voor symbolistische

61 O., ii, p. 1315. Vgl. p. 314 waar de leerling over Faust spreekt: ‘C'est pas naturel d'être si naturel, tout en étant surnaturel.’ Vgl. voor de relatie maken-groeien ook L'Homme et la coquille en Discours aux chirurgiens. Bij uitzondering in dit hoofdstuk verwijs ik voor deze kwesties naar twee studies: A.J.A. Fehr, Les Dialogues antiques de Paul Valéry (Leiden 1960), en H. Blumenberg, Sokrates und das ‘Objet Ambigu’, in F. Wiedmann (ed.), Epimeleia - Die Sorge der Philosophie um den Menschen - Festschrift für H. Kuhn (München 1964), p. 285 e.v.

62 O., ii, pp. 321, 322. Over La Jeune Parque wordt Gide bericht (p. 448): ‘...une fabrication artificielle qui a pris une sorte de développement naturel.’

[p. 204]

opvattingen, wordt op den duur veel algemener en uitgebreider en geldt in zijn extreme vorm ten slotte ook (en vooral) voor het leven zelf. Daarmede is deze theorie van le Faire dus tot leven teruggekeerd en uiteindelijk tot een geheel eigen en geheel ander punt gekomen dan bij Mallarmé ooit mogelijk zou zijn geweest.

Hierna behoef ik niet meer lang stil te staan bij de betekenis die een gedicht van Valéry heeft. Er is al gezegd, dat hij geen bedoelingen heeft, er bestaat één enkel doel: maken. Het zal dan ook niet meer verbazen, dat Valéry zich bijzonder laatdunkend uitspreekt over welke zogenaamde betekenis van welk gedicht dan ook: ‘Il n'y a pas de véritable sens d'une oeuvre produite, et l'auteur ne peut le révéler plus légitimement et sûrement que quiconque.’⁶³ Het is een uitspraak uit vele die ik achterwege laat, maar die verschillende dingen duidelijk maakt en ver reikende consequenties heeft waaraan Valéry nooit iets heeft afgedaan. In de eerste plaats neemt de auteur geen bevoorrechte plaats in bij de analyse van de betekenis die zijn gedicht heeft of beter gezegd kan krijgen. Het is een opmerking waarmee vele literatuurhistorici nog altijd hun voordeel kunnen doen. Belangrijker is zeker dat er in feite geen ware zin is van het gedicht. In het kader van Valéry's denken spreekt dat ook wel vanzelf; het is bovendien karakteristiek voor de meerduidigheid die het symbool eigen is en kan dan ook regelmatig bij alle symbolisten theoretisch of in de praktijk worden ontdekt. Daarin ligt geen probleem. Veel ingewikkelder is het echter te beslissen tot hoe ver men kan gaan in de interpretatie. Mag men Valéry geloven, dan is in principe alles mogelijk. Ik heb al eerder betoogd, dat daarvan geen sprake kan zijn en voeg er nu nog één detail aan toe. Er wordt soms gespot met het niet te weerleggen feit dat een gedicht en dan vooral de moeilijke symbolistische dichtkunst aanleiding geeft tot de meest uiteenlopende interpretaties. Laat dit meestal door buitenstaanders gebeuren, ook sommige literatuurtheoretici kunnen zich erover opwinden en de onwetenschappelijkheid van literatuurtheorie aantonen met het ook al weer niet te weerleggen feit dat een sonnet van Mallarmé allerlei en soms de meest tegenstrijdige betekenissen heeft als men de interpreten moet geloven. Het optreden van hen allen wil ik met genoegen absurd noemen. Als men aanvaardt dat een gedicht niet één enkele betekenis

63 C., ii, p. 1203.

[p. 205]

heeft (en wie doet dat tegenwoordig niet?), dan is het een bespottelijke en volstrekt onwetenschappelijke eis toch één ‘explicatie’ te wensen of maar één als goed te erkennen. Dat dit juist niet het geval mag zijn, lijkt mij een specifieke hoedanigheid van literatuur en van poëzie in het bijzonder. Dan heeft de literatuurtheorie daarmee te werken en haar wetenschappelijkheid (die nog geenszins verloren behoeft te gaan) daarop af te stemmen. Wat ik wil betogen, komt er kort gezegd op neer dat poëzie geen (wetenschappelijk) proza is, die pretentie ook nooit heeft gehad en dus op een haar eigen wijze beoordeeld moet worden. In ieder geval is dat de overtuiging van Valéry. Meer dan enig ander heeft hij zijn leven lang de dichtkunst als middel tot bewerking van een methode beschouwd. Zozeer stond deze methode in het middelpunt van zijn belangstelling dat hij poëzie en literatuur als onvolwaardig en onvolkomen beschouwde en zich uitsluitend wendde tot alle mogelijke zuiver wetenschappelijke speculaties waarvan de Cahiers op vrijwel elke bladzijde getuigen. Op die wijze ten slotte komt hij tot de opvatting dat het gedicht niet één maar meer betekenissen móét hebben. En ten slotte houdt dat niet voor hem in, dat zij daarom minderwaardig zou zijn. Als een vorm van maken die alle kwaliteiten van de menselijke geest tot in hoogste potentie ontwikkelt verdient zij, na de methode zelf, de grootste en hoogste aandacht. Dat het symbool en de symbolistische dichtkunst daartoe geleid hebben en in zekere zin moesten leiden, acht ik essentieel niet alleen voor het belang van de dichtkunst en haar ontwikkeling maar ook voor de uitgangspunten van de literatuurtheorie.

Bij Valéry zowel als Proust komt juist door deze ambiguïteit van het symbool en bijgevolg van de literaire betekenis het lezen in een vreemdsoortig licht te staan. Nog voordat Proust aan zijn grote werk definitief begonnen was heeft hij prachtige bladzijden aan het lezen gewijd die als voorwoord zouden dienen voor een vertaling van Ruskin. In Journées de Lecture zullen allen die aan lezen verslaafd zijn tot hun vreugde terugvinden wat zij plegen te beleven in ‘cette jouissance à la fois ardente et rassise’. Maar daarover gaat het nu niet. Deze omschrijving is weliswaar van Proust afkomstig maar zou zeer in het bijzonder kunnen gelden voor Gide die levenslang naar deze ‘methode’ heeft gelezen en daarvan op zo indrukwekkende wijze heeft

[p. 206]

getuigd. Proust zelf daarentegen verzuimt niet op de gevaren ervan te wijzen: ‘La lecture est au seuil de la vie spirituelle; elle peut nous y introduire: elle ne la constitue pas.’⁶⁴ Men ziet hoe Proust ook het lezen in de richting drijft die hem en hem alleen past. Alles goed en wel met lezen, maar het brengt ons niet verder dan de drempel van het geestelijk leven en betekent niet dat leven zelf. En daarom gaat het alleen, ook uiteraard voor de lezer. Deze zal, wil hij aan zijn ware taak voldoen, uiteindelijk worden tot ‘le propre lecteur de soi-même’.⁶⁵ Niets daarvan natuurlijk bij Valéry, wat niet weerhoudt dat ook hij lezen altijd als een enigszins verdachte zaak heeft beschouwd (en ook veel minder gedaan heeft dan Gide bij voorbeeld). In oktober 1941 noteert hij met een zekere verbijstering een aantal feiten die hier van belang zijn: ‘Il m'arrive à présent de lire!... Ce n'est que prose. Je déteste lire des vers... Quand je vois des vers écrits, j'ai toujours quelque envie naissante de les travailler... Lire est une passivité - qui n'est amendée que par la difficulté du texte x par l'excitation à le saisir.’⁶⁶ De laatste zinnen haal ik aan om nogmaals te doen uitkomen hoe grote rol het moeilijke voor Valéry speelt. In dit verband is voornamelijk interessant, dat hij doet als Proust: lezen krijgt de plaats die het toekomt binnen zijn denken, en mag geen ontcijferen van een aanwezige tekst zijn maar moet maken van een ‘nieuwe’ tekst worden. Voerend naar eigen diepten zoals Proust wil, een eigen vorm van maken en variëren, of dromen (gelijk Mallarmé wenst), lectuur staat bij hen allen in dienst van wat zij zelf nastreven. En misschien is dat niet eens zo verschillend als men op het eerste gezicht geneigd is te denken. In alle gevallen heeft het namelijk direct te maken met de voltooiing en vervolmaking van wat men is of zou kunnen zijn.

Bij Proust ligt de drang naar voltooiing van een volmaakt werk en naar zelfvoltooiing voor de hand, aangezien hij uitgaat van en wenst te komen tot een definitieve buitentijdelijke vondst. In het geval van Valéry ligt dat heel anders: hij is weliswaar uit op de vervoltooiing van een methode maar er valt niet in te zien waarom en hoe deze ooit een (definitief) einde zou kunnen vinden. Daarvan is ook inderdaad geen sprake, maar dan blijft moeilijk te begrijpen hoe zijn cultus der perfectie in dit geheel past. In de eerste plaats dus de onvoltooidheid: herhaaldelijk heeft hij laten weten dat al zijn werkstukken

64 Contre Sainte-Beuve, pp. 171, 178.

65 Recherche, iii, p. 911.

66 C., i, pp. 198, 199.

[p. 207]

voorlopig waren en als oefeningen moeten worden gezien. Eerder onderbroken dan waarlijk voltooid zijn de gedichten te zien als het gevolg van een oponthoud dat het eigenlijke werken zich om een of andere reden veroorlooft. Het werken aan een werk is opgehouden omdat de dichter geen zin meer had in dat werk en het gelaten heeft voor wat het is. Of de uitgever drong aan op publikatie of hij was te moe om door te gaan. Kortom, als men Valéry mag geloven, is er nooit of te nimmer een honorabele reden te vinden die een werk voltooid verklaart. Het werken kent immers uit zich zelf geen enkele andere mogelijkheid dan juist verdere mogelijkheden en bezit bijgevolg geen reden tot ophouden. Van het werken uit gezien betekent ophouden altijd een niet te rechtvaardigen en tijdelijk onderbreken dat van buiten af wordt opgelegd: ‘Un poème n'est jamais achevé-c'est toujours un accident qui le termine, c'est-à-dire qui le donne au public.’ Aan de minachting, die Valéry (gelijk alle symbolisten) wel moet gevoelen voor het accidentele en incidentele, behoef ik verder geen woord vuil te maken. Blijft zijn hartstocht voor de perfectie die hiermee in strijd schijnt te zijn. Maar iedereen zal begrepen hebben hoe de zaak werkelijk in elkaar zit: perfectie is juist in het werken zelf gelegen, en het werk is daarvan slechts een voorlopig monster en in zekere zin een monster zonder waarde. Op die wijze wordt bij Valéry begrijpelijk wat in het algemeen ongebruikelijk wordt geacht: volmaaktheid sluit onvoltooidheid in! ‘Perfection, c'est travail,’⁶⁷ zijn dan ook de woorden die de zojuist geciteerde opmerking besluiten. Misschien is de aardigste en de meest illustratieve van alle uitspraken die Valéry hieromtrent heeft gedaan wel deze: sprekend over Degas zegt hij dat de schilder behoorde tot degenen die altijd de uiterste precisie zochten, schrapten, hernamen en daardoor verder kwamen, maar dat hij zich nooit veroorloofde te denken dat hij ‘l'état posthume’ van een werk bereikt had.⁶⁸

Alleen in die zin zou ik willen zeggen, dat Valéry het symbolisme voltooit. Het wordt door hem verrijkt en gewijzigd, zodat elementen die erin schuilgingen aan het licht komen en de beweging als zodanig onvoltooibaar wordt maar ook een zekere volmaaktheid in zich bergt. Bovendien is er één gewichtig punt dat hier genoemd moet worden en ons terugbrengt naar het maken van de methode en de

67 O., ii, p. 553.

68 O., ii, p. 1190. Wat van Degas gezegd wordt, is natuurlijk in niet geringer mate waar voor Valéry zelf. Met het gevolg dat er nog steeds onvoltooide werken van hem gepubliceerd kunnen worden. Vgl. b.v. ‘Mes théâtres’ (1977) = Cahiers Paul Valéry, no 2.

[p. 208]

theorie daarvan. Toen Valéry in 1937 hoogleraar in de poëtica werd aan het Collège de France begon hij met te zeggen dat hij het woord liever als Poïétique (Grieks poiein = maken) geschreven wenste te zien. Voor hem was poëtica niets anders dan een leer van het maken. En daarmede komt zijn wezenlijke belangstelling voor de theoretische esthetica eens te meer te voorschijn. Sterker nog: hij is de overtuiging toegedaan dat esthetica als leer van het maken niet alleen een grote en zelfs een onweerstaanbare verleiding betekent. Zij is veel meer dan dat: ‘Si l'Esthétique pouvait être, les arts s'évanouiraient devant elle, c'est-à-dire devant leur essence,’⁶⁹ had hij in een later stuk over Leonardo gezegd. Niet alleen Valéry is in deze woorden terug te vinden. Het gehele symbolisme is erin te beluisteren met zijn streven naar absolute en ideële stilte van zuivere theorie, die de kunst opzuigt, maar toch spreken moet.

69 O., i, pp. 1235, 1240. Met deze woorden is een einde, een voltooiing (en ook een afmaken) der kunsten bereikt, maar evenzeer een eindpunt der theorie die tot zich zelf terugkeert. Het is niet onmogelijk, dat Valéry dit eindpunt al jong bereikt heeft. In 1891 bericht hij zijn vriend Pierre Louÿs: ‘J'esthétise beaucoup ces temps-ci et mes théories se précisent’ (in Cahiers Paul Valéry, no i, 1975. p. 44).