Logo DBNL
Bezonken avonturen (1949)

Bezonken avonturen

(1949)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

IX. Paul Valery - een methode van het dichterschap

Naast de romantische opvatting der dichtkunst, die de poëzie beschouwt als de verwerkelijking van een goddelijke en, in wezen, niet te ontleden inspiratie, staat een andere, men zou zeggen: zakelijke en nuchtere zienswijze, volgens welke het dichtwerk ontstaat door een zuiver menselijke arbeid en naar een weliswaar ingewikkeld maar kenbaar schema. Hoe vreemd het ook moge klinken, men zou, in deze theorie, bijna kunnen spreken van een methode der poëzie, van een recept om gedichten te maken. Merkwaardiger is nog, dat men de laatste tientallen jaren ook werkelijk gelegenheid gehad heeft het werken van een dichter, die dergelijke opvattingen had, gade te slaan. Paul Valéry liet er zich op voorstaan al zijn gedichten in vol bewustzijn van zijn vermogens, volgens een vast stelsel en zonder hulp van inspiratie (ja zelfs daar tegen in) gemaakt te hebben.

Reeds op zeer jonge leeftijd streeft Valéry er naar een methode te vinden om zijn gedachten en gevoelens, zo zuiver en volmaakt als mogelijk is, te uiten. In 1894, op 23-jarige leeftijd, publiceert hij zijn Introduction à la méthode (!) de Léonard de Vinci. Zoals Valéry veel later zal toegeven, is Leonardo niets anders dan een mythe, waarin de auteur zijn eigen streven en verlangens op de meest adaequate wijze meende te kunnen uitdrukken. Enkele jaren later verschijnt M. Teste, de belichaming, de monstrueuze incarnatie, van alles wat in het eerste geschrift als eis gesteld wordt voor de werkelijk absolute geest. Na deze theoretische uiteenzetting en literaire illustratie van zijn gedachten trekt Valéry zich

terug om zich in dit geestesproces in te spinnen en zich deze methode zodanig te assimileren, dat zij tot zijn vlees en bloed geworden zou zijn. In een onaantastbare, koele, stilte van twintig jaar, in een onmenselijke concentratie van alle geestelijke vermogens, trachtte Valéry de menselijke geest met zijn vitale, grillige en vervloeiende eigenschappen in een methode te comprimeren, die dan, als het ware, automatisch en zonder verrassing zou kunnen werken en, zo nodig, werkstukken op bestelling zou kunnen leveren. Wil men dan ook de dichter Valéry leren kennen, dan moet men allereerst nagaan, waaruit deze methode bestaan heeft.

Het gehele streven van Valéry is er op gericht zich, zonder enig voorbehoud, te ontdoen van alles, wat niet strikt tot zijn onmiddellijke wezen behoort. Daarbij vallen dus weg alle gevoelens, die altijd min of meer vluchtig zijn; gedachten, die door hun objectiviteit de band met het ik verliezen; de taal, die te zeer op communicatie met andere mensen gericht is. Kortom, Valéry ontdoet zich van alle accidentia, die hij als vreemd en van zich vervreemd beschouwd; hij verwerpt daarbij de meest eigen en de meest persoonlijke gevoelens, omdat hij ze als ‘toevallig’ kent. Zodoende tracht hij tot zijn eigenlijke, absolute wezen door te dringen, dat hij ‘moi pur’ noemt. Dit ik, dat bijna als een transcendentaal Ego beschouwd kan worden, is het ‘élément unique et monotone de l'être même dans le monde’1. Er kunnen geen twee van zijn, en toch moet men zeggen, dat ieder Ego individueel genuanceerd en gekleurd is. Naderhand heeft Valéry een zeer bevreemdend gesprek gepubliceerd, dat gehouden wordt tussen twee ‘moi pur’:

- Comment vous appelez-vous?

- Je ne sais pas....

Votre age? - Je ne sais pas. Votre lieu de naissance? Sais pas. Profession? Sais pas... C'est bien. Vous êtes moi-même2.

Men mag dit ‘absolute ik’ zeker niet vereenzelvigen met de persoonlijkheid als zodanig. Hoewel wij deze soms bezien als ons meest innerlijk en diepste wezen, is zij toch nog altijd empirisch, dat betekent: bepaald door allerlei uiterlijke

omstandigheden. Dit zuivere ik daarentegen is veel naakter; het heeft zich immers ontdaan van alle bijkomstigheden. Het is inderdaad van een volmaakte zuiverheid, gelijk een kristal. Het is, zo men wil, de geest, die tot methode geworden is, die met een onverbiddelijke en strakke rechtlijnigheid (‘hostinato rigore’ zou Leonardo zeggen) alles heeft afgewezen wat niet tot hem behoorde, die zich afgesloten heeft voor iedere onzuiverheid, voor al het objectieve en objectiveerbare, zelfs voor zijn eigen persoonhjkheid en gevoelens. Dit alles geschiedt bij Valéry met een ijzige consequentie en een precisie, die haar weerga niet vinden. In een bovenmenselijk streven wordt hier een constante gezocht binnen de altijd bewegende, stromende geest van de mens. Te midden van de voortdurende, talloze veranderingen en vervangingen, die het eigenlijke leven van de geest vormen, tracht Valéry zich te plaatsen op een onveranderlijk, onvergankelijk punt, van waar uit hij zich zelf, zijn leven en de gehele wereld beschouwt. Dit is de eigenlijke zin van wat hij ‘Comédie Intellectuelle’ pleegt te noemen. Als een onzichtbare aanwezigheid beschouwt het zuivere ik het spel van wereld en geest, dat zich afspeelt. Tegelijkertijd echter - en hier ligt een merkwaardige tweespalt in het denken van Valéry - wordt dit spel opgezogen in het zuivere ik en zo ‘gemethodiseerd’. Is dus enerzijds dit ik een beschouwer, een spiegel van het gebeuren, anderzijds trekt het, gelijk een magneet, dit gebeuren naar zich toe en absorbeert het. Het ‘moi pur’ vormt de kern van de geest, of misschien is het beter te zeggen, dat het een methodisch beginpunt is3. Het is waarlijk een centraal punt, waar alle geestelijke verrichtingen zo dicht bij elkaar liggen, dat men hun onderlinge verwantschap nog duidelijk kan waarnemen. Het is ‘une attitude centrale à partir de laquelle les entreprises de la connaissance et de l'art sont également possibles’4. Zeker zal het geen toeval zijn, dat Valéry juist deze twee mogelijkheden van de geest noemt. Beide hebben hem jaren lang bezig gehouden en hun samenhang heeft hem van begin af aan belang ingeboezemd.

Dat er een nauw verband zou kunnen bestaan tussen het

abstracte denken en de concrete handelingen der kunst, kan op het eerste gezicht vreemd schijnen. Maar men dient hierbij te bedenken, dat het ‘moi pur’, waarnaar Valéry streeft en van waar uit hij het leven beziet, noch concreet noch abstract te noemen is. Het is aan gene zijde (au delà) van deze categorieën. In dit punt heerst een volledige samensmelting van alle vermogens. Men kan zelfs juister zeggen, dat deze zich nog niet gedifferentieerd hebben en dat hun wegen zich eerst zullen scheiden, wanneer zij verder van het zuivere ik verwijderd zijn. Valéry schrijft dan ook:

‘A un dieu seulement est réservée l'ineffable indistinction de son acte et de sa pensée’5. Maar de mens, zelfs de mens, die tracht te leven in de methode van het zuivere ik, moet zwoegen om iets te verwerkelijken, dat daarop lijken kan. Bij een kunstenaar als Valéry is het daardoor in vele opzichten onjuist te spreken van een zuiver intellectualistisch dichter. Zeker, er is bij hem geen sprake van die warmbloedige, troebele sensualiteit, die men bij vele moderne dichters vindt. Zelfs in het zuivere ik echter blijken een scherpe zintuigelijkheid (welke dichter zou daar buiten kunnen?) en zelfs zinnelijkheid opgezogen te zijn, maar zij zijn, als het ware, gelouterd, gekristalliseerd. Zeer fraai komt dit verschijnsel naar voren in de volgende strophe:

 
Les cris aigus des filles chatouillées
 
Les yeux, les dents, les paupières mouillées,
 
Le sein charmant qui joue avec le feu,
 
Le sang qui brille aux lèvres qui se rendent,
 
Les derniers dons, les doigts qui les défendent,
 
Tout va sous terre et rentre dans le jeu!6.

De zintuigelijkheid is hier werkelijk ‘gekoeld’. Er bestaat geen scheiding meer tussen gevoelens en verstand. Men kan uitsluitend spreken van een verzinnelijkt verstand of van een verstandelijke zintuigelijkheid, ‘une sensibilité intellectuelle’. Zo is ook te begrijpen, dat Valéry een groot aantal philosophische gedichten heeft kunnen schrijven, waarbij de philo-

sophische tendentie in het geheel niet als uitwendig aan de poëzie zelve aandoet. De wijsgerige, en soms zelfs didactischwijsgerige, meningen zijn niet als onafhankelijke etiquetten op de stroom van het gedicht geplakt; zij zijn in die stroom zelf van begin af aan opgenomen en verwerkt. Zij kunnen dan ook niet los gedacht worden van het gedicht, waarvan zij deel uitmaken en waarmee zij organisch verbonden zijn. Men heeft dan ook zeker niet te maken met een systematisch denken, dat onafhankelijk van de vorm, waarin het gegoten is, weer op nieuw gedacht kan worden, maar met een innerlijk verwerkt philosopheren, dat onverbrekelijk vastgehecht is aan het gedicht, waarin het op de enig mogelijke wijze tot uitdrukking wordt gebracht. Op aardige wijze heeft Valéry zelf eens verklaard, dat ‘la pensée doit être cachée dans les vers comme la vertu nutritive dans un fruit’. Duidelijk kan men dit dan ook nagaan in de laatste strophe van La Pythie, waar de wezenlijk gebonden taal der mensen gesteld wordt tegenover het bezeten spreken van de profetes:

 
Honneur des Hommes, Saint langage,
 
Discours prophétique et paré,
 
Belles chaînes en qui s'engage
 
Le dieu dans la chair égaré,
 
Illumination, largesse!
 
Voici parler une Sagesse
 
Et sonner cette auguste Voix
 
Qui se connaît quand elle sonne
 
N'être plus la voix de personne
 
Tant que des ondes et des bois!7

Het bleek noodzakelijk enkele strophen van Valéry te citeren ten einde zijn methode te verduidelijken. Men zou deze handelwijze te recht onjuist kunnen noemen, aangezien Valéry zelf er naar gestreefd heeft alles in zijn methode te verwerken en iedere verwerkelijking altijd als een ‘faiblesse’ heeft beschouwd. Hij heeft een supreme minachting, nog sterker: een complete afwijzing, ten opzichte van alle objec-

ten. Deze worden in zijn methode opgezogen, behouden daarin hun formele waarde en zijn verder van geen belang. Bovendien (en dit is ook weer een stap verder) heeft Valéry, het zuivere ik, deze methode nooit in gedichten of andere geestelijke werkzaamheden willen toepassen. De disponibiliteit van zijn persoon bestaat hierin, dat hij altijd in voorraad heeft willen hebben zonder ooit te beschikken: ‘avoir à sa disposition sans disposer’8. De methode wenst zich niet te bezoedelen door één of andere toepassing. Valéry wordt hiertoe ongetwijfeld gebracht door de voortdurende bewegelijkheid van de menselijke geest, waarin het zuivere ik de enige constante is. Deze absolute constante heeft nu een methode om dit onophoudelijke stromen te vatten, maar weigert door een niet absolute realisatie dit vervloeien te moeten weergeven. De vraag is - en Valéry heeft die zeker gesteld - in hoeverre een dergelijke houding mogelijk is. M. Teste, één van de maskers van de dichter zelf, is een figuur, waarin een dergelijke houding tot leven komt: ‘ce monstre de la Fable Intellectuelle, sphinx ou griffon, sirène ou centaure, en qui la sensation, l'action, le songe, l'instinct, les réflexions, le rythme et la démesure se composent aussi intimement que les éléments chimiques dans les corps vivants’9. In werkelijkheid kan M. Teste niet bestaan; hij is een on-menselijke verschijning en, zoals Valéry later schrijft, ‘une Chimère de la mythologie intellectuelle’10. Desondanks heeft hij deze incarnatie van zijn methode als het ideaal beschouwd. Toch wenst hij iedere toepassing van de methode als een verval te zien en als een besmetting van de absolute zuiverheid, die bereikt was.

Rondcirkelend in zich zelf, geniet het ‘moi pur’ van zich zelf, van de zuivere volmaaktheid, van de volstrektheid, van de kristallen schoonheid, waarin het zich beweegt. Onweerstaanbaar herinnert men zich, bij het lezen van dergelijke opvattingen, de theorieën van Descartes en Leibniz betreffende de mathesis universalis. En zeer terecht heeft Vestdijk dan ook gewezen op deze overeenkomst. Valéry is ongetwijfeld een apollinisch gerichte geest, die, gelijk Descartes, er naar

streeft, de wereld met al zijn verschijningsvormen in een vast stelsel te vangen, dat automatisch en met onfeilbare zekerheid functionneert. Het komt mij echter onjuist voor Valéry alle dionysische gevoelens te ontzeggen. Het zuivere ik is te universeel, te zeer brandpunt van alle menselijke vermogens, dan dat het enige straal zou kunnen en willen missen. Heeft men dus ook bij Valéry wel gemeend tegenover een zuiver apollinisch kunstenaar te staan, dan moet aangenomen worden, of wel dat de onderscheiding tussen beide soorten kunstenaars te grof is, of wel dat zij voor Valéry, in het bijzonder, onjuist is. Ook al zal men bij hem geen afgrondelijke gevoelens vinden, gelijk bij Pascal, toch leven er ook in hem sentimenten die men tot de dionysische moet rekenen.

In de allereerste plaats zou dan te wijzen zijn op de angst. Dit moge vreemd schijnen voor hen, die zich met het ‘verschijnsel Valéry’ hebben bezig gehouden, er zijn onomstotelijke aanduidingen te vinden in het werk en de verklaringen van de schrijver zelf. Wat moet men denken van de volgende regels?

Au-dessous d'un portrait
 
Que si j'étais placé devant cette effigie
 
Inconnu de moi-même, ignorant de mes traits,
 
A tant de plis affreux d'angoisse et d'énergie
 
Je lirais mes tourments et me reconnaîtrais11.

Hoe merkwaardig doet niet aan wat Gide in zijn dagboek noteert na een gesprek met Valéry: ‘Il reparle de son “toedium vitae”, qui devient par instants une souffrance physique, une angoisse nerveuse et musculaire insupportable...’12.

Waarom ten slotte richt deze serene dichter zulke vehemente en vrijwel persoonlijke aanvallen tegen Pascal, de magistrale beschrijver van de angst? Ongetwijfeld, Valéry wordt niet overmeesterd door de angst en daarin ondergedompeld. Hij heeft de macht (en daarom is hij een apollinische geest!) deze angst af te koelen en uit te kristalliseren. Daardoor ontstaat bij

hem een sonore angst tegenover de dissonant van Pascal en vele anderen. Bij hen blijft het een oergevoel, een panisch sentiment, dat door Valéry verwerkt wordt.

Men heeft altijd verzuimd een zeer belangrijke bron voor de angst bij Valéry te noemen, die juist ontspringt uit het wezen der methode, zoals wij die hier beschreven hebben, namelijk de verleiding zich tóch te verwerkelijken in een kunstwerk of anderzins. Iedere poging daartoe is een verleiding, een verleiding afstand te doen van de absolute zuiverheid. Vraagt de slang niet:

 
Fut-il jamais de sein si dur
 
Qu'on n'y puisse loger un songe?
 
Qui que tu sois, ne suis-je point
 
Cette complaisance qui poind
 
Dans ton âme, lorsqu'elle s'aime?
 
Je suis au fond de sa faveur
 
Cette inimitable saveur
 
Que tu ne trouves qu'à toi-même!13

Het ‘moi pur’, brandpunt van de menselijke geest, heeft ook de slang in zich besloten, waardoor het voortdurend bedreigd wordt zich, in zijn eigen absolute kader, te verbreken.

Valéry streeft er dus naar deze methode in zich zelf te behouden. Zelfs de verwerkelijkingen in vorm van poëzie kunnen eigenlijk niet als objectiveringen beschouwd worden, maar zijn altijd voor de dichter ‘une manière de vivre avec moi pendant une partie de mes journées’ geweest. Hij doet hierin sterk denken aan Montaigne, die voor zijn Essais ook geen ander doel kent dan ‘domestique et privé’. Merkwaardig is, dat een dergelijk privé-gebruik der kunst geen einde in zich zelf vindt. De ‘kunstenaar’ wordt reeds zo sterk aangetrokken door het functionneren der methode als zodanig, dat hij afziet van ieder resultaat. Dit zou immers niets anders zijn dan één van de oneindig vele oefeningen, die de methode moet verrichten om ten slotte volmaakt te kunnen lopen. Ieder gedicht van Valéry, dat wij kennen en bewonderen,

mag niet anders beschouwd worden dan als een ontijdige en, in wezen, onrechtmatige objectivering van een particuliere methode, die bezig is zich te oefenen. Alleen op deze wijze kan men ook begrijpen, dat Valéry van La Jeune Parque spreekt als van een ‘exercice’, die hij opdraagt aan André Gide. (Overigens mag er in dit verband aan herinnerd worden, dat een gedichtenbundel van Victor v. Vriesland, één der beste Valéry-kenners in Nederland, getiteld is: Herhalingsoefeningen!). In vele teksten14 heeft Valéry over zijn gedichten gesproken als over vingeroefeningen, waardoor hij de absolute zuiverheid van het ik in een volmaakte kunst zou leren realiseren. Zijn bedoeling is in het geheel niet een schoon werk te maken, evenmin om een originele kunst te scheppen; hij wil een volmaakt (dat betekent: volstrekt) gedicht schrijven. Daarom hebben de woorden: ‘klaar, beëindigd’ voor hem ook geen enkele zin meer. Een gedicht is in wezen nooit àf; het kan ter zijde gelegd worden, desnoods kan de dichter het publiceren, maar vol-maakt is het nooit! ‘L'oeuvre achevée est une décision extérieure; c'est un abandon, un arrêt.’ ‘Un poème n'est jamais achevé; c'est toujours un accident qui le termine, c'est-à-dire qui le donne au public’15. Wat Valéry onder volmaaktheid wil verstaan, kan het beste omschreven worden met de volgende woorden: hij zou willen, dat het gedicht in de dichter onmerkbaar groeit uit zuiver organische noodzaak, terwijl de dichter er zich toch bewust van zou zijn en dit gehele proces zou beheersen. Juist de paradox, die hierin ligt, brengt Valéry er toe te verklaren, dat ieder gedicht, aangezien het onmogelijk ontstaan kan zijn als hierboven geschetst, vroegtijdig en onrechtmatig gepubliceerd is. Wanneer de methode van het zuivere ik volstrekt zou kunnen blijven in haar verwerkelijking, dan ware de mogelijkheid tot dergelijke gedichten gegeven. Nu heeft men, in feite, toch altijd te maken met ‘débris’, met oefeningen ‘en vue de mieux’, waarvoor geen enkele innerlijke noodzaak tot publicatie bestaat.

Psychologisch is het dan ook zeer begrijpelijk, dat Valéry zich, na een lange periode van publicaties, weer enigermate

heeft afgewend van de poëzie om zich op nieuw te bezinnen op het scheppen zelf. In zijn colleges over de Poétique houdt hij zich bezig met het maken, en wel voornamelijk met het maken van kunstwerken. Deze leer kan zich in haar eigen onderzoekingen bestuderen om te beantwoorden aan het doel dat zij zich gesteld heeft; zij moet haar eigen procedure onderzoeken. Inderdaad wordt, door dit verfijnde en subtiele onderzoek naar het wezen der kunstschepping, het gevaar niet denkbeeldig, dat de kunsten zelve vervluchtigen in hun onderzoek en ten slotte daarin volledig opgaan. Wanneer de aesthetische Poétique haar doel zou bereiken, zouden daarmede de kunsten tot hun wezen teruggevoerd en verdwenen zijn. Het zuiverste en diepste kennen der kunsten gaat ten koste van hun concreet bestaan. Ook hier treft men weer één van de geliefde denkbeelden van Valéry, namelijk dat de kunsten een onzuiver geheel vormen en even goed, ja zelfs beter, niet hadden kunnen bestaan; dat zij volkomen arbitrair zijn.

Al moge dit dan het geval zijn, men heeft toch het volste recht te vragen naar de innerlijke waarborgen, die bij de kunstenaar aanwezig geweest zijn. Men kan zich afvragen in hoeverre de kunstenaar zich eerlijk en volkomen heeft uitgedrukt; men kan zelfs in dit alles een criterium willen zien voor de schoonheid van het werk. Doet men dit echter, dan geraakt men in zeer grote moeilijkheden. Bij Valéry immers (en volgens hem bij iedere kunstenaar) is geen innerlijke noodzaak tot publicatie of zelfs tot schepping aanwezig. Integendeel, de innerlijke dwang zou voor hem hierin bestaan: de absolute methode te handhaven, M. Teste te zijn en te blijven. Deze methode moge op den duur monotoon worden (zoals iedere methode), zij is zuiver en absoluut. Iedere verwerkelijking van haar betekent verval. Zo zou men in Valéry een ‘dilettant’ kunnen zien, een ‘speler’, die in het functionneren der methode een volledige bevrediging vindt! Twintig jaar lang heeft hij hiernaar gestreefd, maar juist door zijn dwingend kunstenaarschap is hij tot de poëzie teruggekeerd, ook al beschouwde hij haar als één der vele mogelijkheden van zijn methode. Wij staan dan ook, in het geval van Valéry zelf,

en in vele andere voor kunstwerken, die zeer fraai zijn. Maar zij zijn dit, juist omdat zij het uitvloeisel zijn van deze absolute methode.

Levend in de sfeer van het zuivere ik heeft Valéry zijn kunst als niet volmaakt en volstrekt genoeg beschouwd en zijn gedichten inderdaad als speloefeningen gezien, die op bestelling geleverd konden worden. Maar hij, die deze kunst beschouwt, zal nooit vergeten, dat hier het absolute zelf gespeeld heeft en de resultaten, gelijk meteoren, uit een verre sfeer zijn verschenen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs